http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5944.pdf
Media
Part of Święta gra / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.2
- extracted text
-
GERARDUS
VAN DER LEEUW
oniższe wyimki pochodzą z rozdziału książki wiel
kiego holenderskiego fenomenologa Gerardusa van
der Leeuwa Święte i świeckie piękno. Świę
tość w sztuce. Tłumaczenie tego tekstu drukowaliśmy
już w numerze 3-4: 1991 naszego pisma. Ale ponieważ
tekst ten odegrał ogromną rolę w początkowej fazie myśle
nia Węgajt nad możliwością wskrzeszenia dzisiaj średnio
wiecznego dramatu liturgicznego, przypominamy raz jesz
cze ów rozdział, ale już w formie skróconej, obejmującej
wszelako najistotniejsze jego wątki.
P
/
Święta gra.
Reminis cencj e
Taniec i dramat
N a całym świecie dramat wywodzi się ze świętej gry,
której celem było zapewnienie i umocnienie cyklu ży
cia. W decydujących chwilach, takich jak czas siewu
i żniw, czy też przesilenia zimowego i letniego, święta
gra jest odtwarzana. Jeden bądź więcej mówców wystę
puje przed chór, naśladując wiosnę, zimę, śmierć, życie,
czy też zwierzęta, demony lub bóstwa, od których ocze
kuje się, że rzecz się powiedzie. Takie odgrywanie głogu
[hawthorn] lub Majowego Króla wypędzającego zimę
i uroczyście wprowadzającego lato, taki certamen [spór]
pomiędzy Hiems [Zimą] i Ver [Wiosną], który odnaj
dujemy jeszcze u Szekspira, jest źródłem dramatu. Czy
grający odziani są w zielone stroje i ozdobieni kwiatami,
czy pojawiają się jako niedźwiedzie i inne święte zwie
rzęta, czy też wyobrażają bogów lub duchy, w każdym
przypadku tańczą. Początkowo tylko tańczą. Pierwotnie
aktor jest tym, który prowadzi taniec i interpretuje
wszystko to, co porusza całą grupę w dosłownym tego
słowa znaczeniu. W Grecji ten rozwój daje się prześle
dzić bardzo wyraźnie. Orchestra albo przestrzeń tańca
to scena, na której chór porusza się wolnym, tanecznym
krokiem. Chór, który jest prawdziwym aktorem drama
tu zarówno w tragedii, jak i komedii, zawsze pozostaje
[w] centrum akcji. Z tańca wyrasta muzyka, z muzyki
poezja, poezja zaś ostatecznie wywołuje wielorakie dzia
łanie mitu i sagi zamiast jednolitego, typowego porząd
ku natury, który panuje w niepodzielnym życiu. Rytm
tańca wciąż jeszcze uderza w pełnym mocy ruchu posta
ci Ajschylosa. Dramat także składa się z ruchu i kontrruchu. Pozostaje to prawdą nawet wówczas, kiedy pro
wadzący taniec i chór od dawna już zostali zastąpieni
przez grupę aktorów, i odkąd chór towarzyszy jedynie
akcji. Kiedy Arystoteles, rozwijając psychologię drama
tu, poszukiwał istoty tragedii w perypetii i rozpoznaniu,
w stylu świętej gry, której podstawą i celem jest zarów
no wielki cykl biegnący od śmierci do życia, odwrócenie
przeznaczenia, jak i pełna bólu i szczęśliwa świadomość
powiązań wewnątrz życia - czyż nie przywodzi to na
myśl obrazu Labiryntu? Zakrętów, zwrotów i obrotów,
nagłych rozpoznań jakiegoś niespodziewanego wyjścia
albo nagłej konsternacji wynikłej z napotkania sieci
ścieżek bez wyjścia? (...)
Dramat
Jednak dramat nie należy wyłącznie ani do samego
tańca, ani do poezji, ani do muzyki samej, lecz do nich
wszystkich razem. W rzeczywistości wiąże się on funda
mentalnie także ze sztukami plastycznymi i architekto
nicznymi, ruchem i kontrruchem, grą linii i płaszczyzn.
Dzieło dramatyczne jest zatem bogatszą formą sztuki niż
sama sztuka teatralna czy odgrywanie. W poszczegól
nych narodowych tradycjach dramatycznych, jak np.
wajang wong na Jawie, odkrywamy, że taniec, poezja
i muzyka łączą się organicznie w artystyczną całość.
Taniec wciąż jeszcze jest sztuką, która odgrywa naj
ważniejszą rolę w strukturze dramatu. Dramat może
obyć się bez słów i bez muzyki, ale nigdy bez ruchu. N a
wet cień dramatu, jakim jest film, posłuszny jest tej za
sadzie, chociaż odtwarza tylko to, co pozostało po ży
Wniebowstąpienie Chrystusa; w podtrzymywanej przez cztery
Anioły mandorli Chrystus wzlatuje w stronę wyciągniętej ręki
Boga; płaskorzeźba na szkatułce z kości słoniowej; Frankonia,
XII w; w: Jean-Claude Schmitt Gest w średniowiecznej Europie,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2006
93
Gerardus van der Leeuw • ŚWIĘTA GRA. REMINISCENCJE
wym ruchu. Rytmiczny taniec sam w sobie nie jest jesz
cze dramatem. Ten ostatni pojawia się tylko wtedy, kie
dy ruch spotyka się z kontrruchem; kiedy dwie grupy
zbliżają się do siebie, unikają siebie, kuszą się wzajemnie
bądź walczą ze sobą. Wtedy, kiedy przewodnik wyłania
się z chóru, nie tylko występując na przód, ale także sy
tuując się w opozycji do innych; kiedy rytm nie tylko
stawia pytania, ale także niesie odpowiedzi; kiedy melo
dia przyłącza się do rytmu, rodzą się pieśń i antyfona, recytatyw i refren. Jeżeli akcent pada na słowo, rodzi się
dialog. Lecz wszystko to ma charakter uzupełniający.
walki czy to pomiędzy dwoma bóstwami, czy latem i zi
mą, czy śmiercią i życiem. Punkt szczytowy tego drama
tu pozostaje nadal niezmiennie ten sam, przejście od
śmierci do życia i odwrotnie.
(...)
Do schematu sacer ludus należy także małżeństwo
sakralne, które łączy męskiego i żeńskiego nosicieli ży
cia. Król i Królowa Maja są tego klasycznymi przykłada
mi, które pojawiają się w wielu wariantach. W starożyt
nym Rzymie zamiast pożądanej pięknej kobiety
zwycięski bohater znajdował staruchę Annę Perennę
[starożytna rzymska bogini roku], co wzbudzało śmiech
widzów. Wkrótce okazywało się jednak, że Anna Perenna była także nosicielką życia. Wyobrażała ona jedy
nie życie minionego roku. Jest ona komiczną, starą ko
bietą, która - schrystianizowana jako Befana (od
Epifania) - jest ciągle jeszcze grzebana we Włoszech po
śród barbarzyńskiej muzyki i niepohamowanej radości.
Wszystko to, choć dzieje się żartem, jest także li
turgią. Jest to jednocześnie liturgia, żart i dramat stosownie do pierwotnego kontekstu tych idei. Póź
niej tendencje te rozejdą się: w misterium uroczystej
liturgii małżeństwo będzie święte, podczas gdy na po
pularnej scenie będzie ono przedmiotem wyjątkowo
prostackich żartów. Ale w tym miejscu życie jest jesz
cze nierozdzielną jednością. Śmiejemy się ze świętości
i klękamy przed mocą życia nawet wtedy, gdy objawia
się ona prymitywnie i sprośnie.
(...)
W sacer ludus pojawia się tylko jeden lub, co najwy
żej, dwóch bohaterów, jako wrogowie lub kochankowie.
Nawet wtrącane żarty odnoszą się jedynie do najbardziej
elementarnych spraw, tych, które mówią o zwycięstwie,
porażce, i o tym co najważniejsze, o stosunkach pomię
dzy płciami. Jesteśmy zdziwieni tym, co mają do przeka
zania ludowy zwyczaj i prymitywny dramat, kiedy mówią
o seksie i robią żarty ze spraw seksu, a jeszcze bardziej,
gdy widzimy, jak niedwuznacznie znajdują się one
w centrum ich uwagi i zainteresowania. Dawni drama
turgowie, nawet Arystofanes i Szekspir, stale pamiętają
0 tym. Zapominamy, że wygnaliśmy do teatru podkasanej muzy i rewii wszystko, co komiczne i prostacko sek
sualne, i że nie powinno być powodem do dumy, że
w naszej kulturze możemy łączyć seksualność i humor
przede wszystkim z sytuacjami zarezerwowanymi dla do
rosłych, a tylko rzadko goszczą one w normalnych oko
licznościach. W społeczeństwach pierwotnych liturgia
1 aischrologia [używanie sprośnych i nieprzyzwoitych
słów, mowa obelżywa], dramat i akt seksualny, znajdują
się na jednym planie. Nie tylko popularne sztuki, któ
rych jedynym celem jest zabawianie, nie znają granic
pod tym względem. W misteriach greckich aischrologia
była rytuałem, przez który przechodziły szacowne matrony i który miał liturgiczny charakter w tym samym stop
niu co obsceniczne piosenki w czasie rzymskiego święta
Anny Perenny. Nie ma bardziej dostojnego ruchu
(...)
Od niepamiętnych czasów ludzkość próbuje nadać
swemu życiu tę dramatyczną formę. Nie tylko pewnym
poszczególnym zdarzeniom życia, lecz życiu samemu,
chce ująć je w największym możliwym skrócie, skonden
sowaniu. Zycie i śmierć, tak jak występują one w natu
rze i w życiu człowieka, wieczny cykl od życia do śmierci
i od śmierci do życia, monotonny, lecz poruszający jak
bicie serca rytm, który pulsuje wszędzie, wewnątrz nas
i dookoła nas, jest dramatycznie przedstawiony jako
ruch i kontrruch. Nawet przedhistoryczne rysunki na
skałach, wyobrażające między innymi sceny myśliwskie,
nie są niczym innym jak przedstawieniami dramatyczny
mi. Człowiek kształtuje wydarzenia ze swego życia wedle
z góry ustalonego ruchu i wiąże to z tym, co miało miej
sce w pierwotnym czasie. W ten sposób życiu dana jest
konsystencja i zapewnienie szczęścia. Powstaje dzieło
sztuki, które nazywamy tańcem, zabawą, obrzędem [ga
me], dramatem, ale także liturgią - dla nich wszystkich
proponowałbym jedną wspólną nazwę: sacer ludus.
Sacer ludus
Dramatyczny schemat, który dzisiaj wciąż jeszcze
posiada moc wśród społeczności pierwotnych i w zwy
czajach ludowych, można również odnaleźć w niezliczo
nych przykładach u narodów cywilizowanych. Z grupy
młodych ludzi, składającej się z samych dziewcząt albo
dziewcząt i młodzieńców, oddziela się pojedyncza oso
ba, przewodnik tańca, stopniowo przybierając coraz to
bardziej rolę, która w rzeczywistości przynależy całej
wioskowej lub plemiennej młodzieży. Jest on (ona) no
sicielem życia, tym, który przynosi nowe życie, zbawcą.
Choć triumfalnie oprowadzany, to jednak zmierza on
(ona) do nieszczęśliwego końca - wykpiony, zostaje na
stępnie wygnany, utopiony lub spalony. Oto nowe ży
cie, które starzeje się i umiera, by zrodzić się ponownie.
Ten, który niesie życie, ubrany jak stary mężczyzna lub
stara kobieta, jest wyśmiewany lub poniewierany,
a ostatecznie zabity, lecz po pewnym czasie ponownie
powstaje. Oczywiście to tylko schemat. W rzeczywisto
ści sacer ludus występuje w niezliczonych wariantach.
Najczęściej jest dwóch aktorów, jeden wyobraża życie,
drugi - śmierć; czy lepiej, jeden - życie, które umiera,
drugi - życie, które powstaje. Tak pojawia się temat
zmartwychwstania, a dramat przyjmuje formę walki,
94
Gerardus van der Leeuw • ŚWIĘTA GRA. REMINISCENCJE
i kontrruchu niż ten pomiędzy mężczyzną i kobietą,
a żart i kpina przynoszą tak ulgę, jak i pewność.
świecie i życiu, najostrzejszą satyrą i bezlitosnym mo
tywem. Tragedia grecka bez wątpienia jest sztuką reli
gijną, ale już nie w znaczeniu magicznym. Przeszła już
sekularyzację i osiągnęła nową jedność świętości
i piękna, zawdzięczając to zagorzałej i bolesnej walce
0 życie w jego boskim i ludzkim wymiarze.
(...)
Sekularyzacja
Teatr zaczyna się na ulicy. Teatr angielski ma swoje
początki w karczmie przykrytej do połowy dachem; na
śladuje on niedźwiedzie ringi, gdzie zwierzęra walczyły,
czy raczej były zaszczuwane na śmierć. N a dole było
miejsce do stania, a na galerii miejsca siedzące. Można
by także powiedzieć, że dramat wyłonił się z kościoła na
plac przykościelny, ze świątyni na rynek. Historia dra
matu jest historią sekularyzacji. Możemy prześledzić
dwie różne linie rozwoju, jedną prowadzącą coraz dalej
od religii i drugą poszukującą jedynie tego, co religijne:
(...)
Współczesny dramat zaczyna się jako komedia ty
pów. Nie tylko Scapin, ale także l’avare, le bourgeois
gentilhomme, le malade imaginaire są typami, a nie posta
ciami we współczesnym tego słowa znaczeniu. John
Falstaff, Mistress Ouickly, Aguecheck oraz niezliczeni
głupcy i klowni są tipi fissi. Ale właśnie dlatego, że są
oni postaciami typowymi, są oni także ludźmi, często
na wielką skalę. Dawna forma jest jednocześnie i przy
jęta, i przekroczona. U Szekspira często odnajdujemy
dawne sacer ludus, nawet w formie dramatycznej: dow
cipy Christophera Sly w Poskromieniu złośnicy, pojedy
nek Armado i Costarda w Serc staraniach straconych.
Akcja jest niemal zawsze typowa: zazdrość, dziecięca
niewdzięczność, zwątpienie, mizantropia. A jednak nie
występowali na scenie więksi ludzie niż Otello, Lear,
Hamlet czy Tymon Ateńczyk, właśnie dlatego, że ich
człowieczeństwo jest czymś więcej niż zwykłym czło
wieczeństwem; właśnie dlatego, że są oni mocno zako
twiczeni we wszystko obejmującej przeszłości. Nikt nie
jest Learem i każdy nim jest; nikt nie jest Tymonem
czy mizantropem, ale każdy może w nim rozpoznać sie
bie. Jeżeli dramat całkowicie odstąpi od typów, jed
nostka pozostanie rzeczywistym bohaterem, ale będzie
reprezentowała tylko siebie, pojedynczą osobę, której
nie można już będzie odnaleźć na widowni.
W złotym wieku współczesnego dramatu treść
1forma pozostają więc pod wieloma względami związa
ne z dawną treścią i dawną formą. Naśladując przy
kład tragedii greckiej, osoby są wciąż postaciami mi
tycznymi, a przynajmniej arystokratycznymi. Bogowie,
półbogowie i królowie kroczą po scenie. Inni, jeśli nie
są służącymi dla rozrywki klownami, są typami posłań
ców i służących. Autorzy ciągle jeszcze nie ufają sobie
na tyle, by porzucić zasady na rzecz indywidualności,
wybierają [postaci] na mocy urzędu, czy też urodzenia:
w tym także kryje się pierwotna idea.
Kiedy pojawił się dramat mieszczański, sekularyza
cja posunęła się o krok dalej. Jednak nacisk na typo
we, ponadosobowe pozostaje silny. Zaledwie zniesiono
ten typ - wprowadzono symbol.
SACER LUDUS
Tragedia i komedia grecka
i
Atellan i pantomima
Misteria greckie i helenistyczne
i
Liturgia kościelna
J
1
Komedia włoska
Średniowieczne przedstawienia miseryjne
I
Opera
i
Oratorium
1
------------
Przedstawienia pasyjne
------------
Muzyczne pasje
i
-
i
Dramat klasyczny
i
Dramat mieszczański
i
Dramat muzyczny
(...)
W historii dwukrotnie mieliśmy do czynienia z seku
laryzacją dramatu. Po raz pierwszy miało to miejsce, kie
dy sakralna sztuka grecka wyspecjalizowała się i zaczęła
przedstawiać pełny koloryt całego życia ludzkiego. Jego
treść pozostała związana z nadludzkimi bogami i posta
ciami heroicznymi; forma zaś stale była budowana wo
kół odmian losu. Ale w swojej istocie wyzwoliła się ona
od starożytnej treści i formy. Bohaterowie i bogowie sta
li się ludźmi, aż nadto ludzkimi ludźmi. Pojedynczy bóg,
który śpiewał i tańczył na zmianę ze swoim orszakiem,
zastąpiony został przez cały rój różnego rodzaju postaci.
Tam, gdzie bohater jest ciągle jeszcze prawdziwym bo
giem, pojawia się on jako deus ex machina, by przeciąć
poplątane węzły ludzkich zdarzeń. Jest to pozostałością
dramatu starożytnego. Znajdujemy wiele takich pozo
stałości nawet w formie. W Bachankach Eurypidesa
pierwotna rama jest jeszcze wyraźnie widoczna: śmierć
boga, lament nad odchodzącym życiem i zmartwych
wstanie wśród pieśni radości. Jak widzimy, chór pozostał
centralną postacią nawet wtedy, kiedy był zbyteczny, czy
nawet jawnie niszczycielski dla akcji.
Jednak patos tragedii greckiej i w mniejszym stop
niu komedii greckiej ustanowił duży dystans pomiędzy
sobą a sacer ludus. Podstawowa perypetia stała się no
śnikiem najgłębszych greckich idei o bogu i człowieku,
Liturgia
Inną ścieżką, która wiedzie nas od pierwotnej jed
ności, prócz tej prowadzącej do świeckiego dramatu,
jest ta, jaką idzie liturgia kościelna.
(...)
Liturgia Kościoła chrześcijańskiego bez wątpienia
jest świętym dramatem, który najbardziej zbliża się do
95
Gerardus van der Leeuw • ŚWIĘTA GRA. REMINISCENCJE
ów drugi uczeń wyprzedził Piotra i przybył pierwszy do
grobu” - św. Jan 20:4], który staje się wyścigami
w przedstawieniach Wielkanocnych. Ponadto w czasie
całego misteryjnego widowiska pasyjnego obecna jest
postać komiczna, jak mercator, sprzedawca oliwy, któ
ry jest tak samo niezbędny jak lambe (nieprzyzwoicie
śmieszna służąca, która rozwesela rozpaczającą matkę,
Demeter) w świętym dramacie eleuzyńskim w Grecji.
Gospodarz domu, w którym odbywa się Ostatnia Wie
czerza, a przede wszystkim diabły, dostarczają okazji do
śmiechu i, swoim wygłupianiem się, uwłaczającym, lecz
przede wszystkim sakralnym, pobudzają płodność. Roz
poznajemy jednak, że te elementy humorystyczne,
szczególnie kiedy uzyskują bardziej niezależne znacze
nie, muszą prowadzić do sekularyzacji. Rytualna radość
ustępuje miejsca radości dla samej radości. Z drugiej
strony z pewnością mylimy się, nie pozwalając na więk
sze oswojenie się ze świętością, niż na to pozwala nasza
metodystyczna ortodoksja. Przedstawienie misteryjne
traktuje święte osoby w taki sam sposób jak bajki trak
tują św. Piotra, czy nawet Boga. Józef zostaje oszuka
nym mężem, Maria Magdalena jest mile widziana na
wet przed swoim nawróceniem, a żona Noego zostaje
sekutnicą, która wzbrania się przed wejściem do Arki.
Nawet Chrystus nie jest oszczędzony. Wydaje mi się, że
potrzeba skontrastowania tego co podniosłe komicz
nym, przymus, by uczynić rzeczy najbardziej straszne
i bolesne dającymi się znieść poprzez wypowiadane
głupstwa i niegodziwości jest ważniejsza niż brak sza
cunku.
(...)
perfekcji. Wyrasta z niego, typowy dla teatru przejścio
wego, dramat liturgiczny: przedstawienie pasyjne
i wielkanocne z czasów średniowiecza, „przedstawienie
misteryjne”, takie jak przetrwało w Oberammergau.
W rękopisie z IX wieku znajduje się tzw. wielka
nocny trop, rozwinięcie melodii i słów, liturgicznych
wersów, w których zawiera się jądro przedstawienia
dramatycznego: Aniołowie czuwający przy grobie za
pytali kobiety:
Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae?
(Kogo szukacie w grobie, o czciciele Chrystusa?)
Odpowiedziały mu one:
Jesum Nazarenum crucifixum, o Coelicolae.
(Ukrzyżowanego Jezusa z Nazaretu, o mieszkańcy
Nieba.)
A na to Aniołowie:
Non est hic, surrexit sicut dixerat. Ite, muntiate, guia
surrexit de sepulchro.
(Nie ma go tu. Zmartwychwstał, tak jak zapowie
dział. Idźcie i rozgłaszajcie to, ponieważ powstał
z grobu.)
Po tym kontynuowano zwykłą liturgię z introitem:
Resurrexiet adhuc tecum sum
(Powstałem i jestem z powrotem z tobą).
Jesteśmy tu świadkami rozwoju liturgii dramatycz
nej w mniej lub bardziej niezależny dramat. Tak więc
liczne dramatyczne działania mają swoje źródła w ko
ściele, gdzie też czasem pozostały. Nie mamy już Gro
bów Wielkanocnych, ale ciągle mamy jeszcze bożona
rodzeniową szopkę. Kiedy w XII wieku scena nie była
już ustawiana w kościele, ale poza nim, na cmentarzu,
kiedy aktorami przestali być księża, a stali się świeccy.
I kiedy język, pierwotnie łacina, został zaślepiony po
czątkowo przez półłacińską mieszaninę, a w końcu
przez języki narodowe, było jasne, że dramat stał się
niezależny.
Dramat, który wyrósł z liturgii, jest religijny zarów
no w formie, jak i w treści. W XIII wieku clerici vagantes w czasie przedstawień pasyjnych nosili jeszcze ma
ski. Wiele przedstawień wielkanocnych zawierało całą
historię zbawienia, zaczynając od upadku Lucyfera.
W tym pragnieniu jednej wszystko obejmującej pery
petii (której świadectwo znajdziemy jeszcze w Obe
rammergau) widzimy ścisłe powiązanie z sacer ludus.
Sposób, w jaki się te przedstawienia ogląda, czy raczej
w nich uczestniczy, także na to wskazuje. Nie siedzi się
tam jak w teatrze, lecz bierze udział w kulcie. Istnieje
popularne wierzenie, że ktokolwiek zobaczył na Wiel
kanoc podniesienie krzyża, który był pogrzebany przed
ołtarzem w Wielki Piątek, nie umrze w nadchodzącym
roku. Podniesienie krzyża jest typową formą przejścio
wą pomiędzy liturgią i dramatem.
Dwa pradawne składniki są tu także obecne: przede
wszystkim taniec. W tyrolskim przedstawieniu wielka
nocnym wykonuje się taniec dookoła Grobu Chrystu
sa i currebant duo simul [„Biegli oni obydwaj razem, lecz
Liturgia
Z punktu widzenia teologii sztuka dramatyczna
mieści się w liturgii. Bowiem niezależnie od tego, czy
jest ona bogata czy zubożała, rozwinięta czy okrojona,
w każdym przypadku liturgia kościelna jest dramatem
i w każdym przypadku jest sztuką. „Spójrzcie na litur
gię, jest ona transcendentna i dominująca, pomiędzy
różnymi formami sztuki chrześcijańskiej; stworzył ją
Duch Boży, by mieć w niej przyjemność”. Nie znaczy
to, żeby liturgia miała przedstawiać przede wszystkim
dzieło sztuki. „Kościół nie szuka w niej ani piękna, ani
ozdobnych motywów, ani też nie szuka poruszenia ser
ca. Nie pragnie on niczego ponad modlitwę i zjedno
czenie się ze Zbawcą; i z tego miłosnego uwielbienia
wypływa samorzutnie bezgraniczne piękno”. Kościół
żadną miarą nie jest instytucją dramatyczną. Piękno
liturgii należy do wspaniałych darów bożych, które ob
darowują nas, kiedy szukamy Królestwa Bożego.
W każdym innym przypadku liturgia staje się widowi
skiem i grzechem.
Ale nie zmienia to faktu, że liturgia zawsze jest
dramatem, a tym samym także sztuką. Kazanie
w każdym przypadku jest formą sztuki retorycznej,
nawet wtedy, jeśli kaznodzieja nie dąży rozmyślnie do
piękna. Widzieliśmy, że dramat wyrósł z prymitywnej
96
Gerardus van der Leeuw • ŚWIĘTA GRA. REMINISCENCJE
liturgii i że w ciągu swojej historii podzielił się na du
chowy i świecki, liturgię i teatr. Jeśli chcemy teraz
powrócić do dramatu, nie do jego historycznych, lecz
teologicznych źródeł, do jego źródeł w boskim two
rzeniu, wówczas obie ścieżki muszą się z powrotem
połączyć; musimy wówczas wrócić do liturgii. Nie
mamy tu na myśli liturgii, którą odnajdujemy wszę
dzie u zarania historii, lecz liturgię Kościoła Chrystu
sa, służbę bożą, która zaczyna się z „Pieśnią Aniołów”
z Ewangelii św. Łukasza, a kończy hymnami świętych
przed tronem baranka, jak czytamy w Objawieniu.
Z punktu widzenia chrześcijan ruch i kontrruch,
z którego wyrasta dramat, ma swoje źródło w ruchu
i kontrruchu człowieka względem Boga, w świętym
spotkaniu.
Tak jak inne sztuki liturgia musi zawierać coś staro
żytnego. Być nowoczesnym to największy błąd, w jaki
może popaść liturgia - powiedział Friedrich Schleierma
cher. Formy liturgii należą zawsze do wczoraj. Nie jest to
żaden romantyzm ani umiłowanie archaiczności, lecz
sposób osiągnięcia obiektywności. W kazaniu używa się,
lub przynajmniej powinno się używać, języka naszych
dni. Ale w liturgii używa się albo innego, specjalnego ję
zyka kultu (pierwotnie greki, potem łaciny), albo przy
najmniej języka odbiegającego daleko od codziennego.
„W Kościele różnica pomiędzy dzisiaj i wczoraj musi być
zniesiona, nic nie może wyglądać tak, jakby powstało
dzisiaj”. Starożytne formy, starożytny język są właściwsze
dla słowa bożego niż formy codzienne i codzienny język.
Dlatego gdy Kościół wychodzi do świata, by nauczać
i kazać, przemawia on językiem świata. Ale kiedy powra
ca on do modlitwy i wspólnoty z Bogiem, przemawia ję
zykiem liturgii, w którym tak wiele pokoleń prowadziło
już swoją rozmowę z Bogiem.
W czasach sekularyzacji i racjonalizmu nie jest to
rozumiane. Liturgia jest wyjaławiana lub unowocze
śniana tak, by odpowiadać duchowi czasu. I tak np. Re
nesans wywarł fatalny wpływ na liturgię „relatywizując
świętość poprzez odniesienie jej do ludzkiego piękna”.
Wiele zniknęło, łącznie z sekwencjami muzyki Kościo
ła. Teksty hymnów uległy całkowitej racjonalizacji. Ale
najgorsze było rozdzielenie uczynione pomiędzy liturgią
i pobożnością ludową, pomiędzy liturgicznym i codzien
nym życiem, separacja, przez którą przede wszystkim
Kościół katolicki musi cierpieć do dziś. Wszystko to
spowodowane jest zgubną i chorobliwą pychą, która
kusi człowieka, by traktował się tak poważnie, iż zapo
mina, że życie ludzkie ma naturę gry. Tym samym zapo
mina on o Bogu. Ponieważ spotkanie Boga z człowie
kiem i człowieka z Bogiem jest świętą grą, sacer ludus.
Teologiczna istota tańca, tak jak ją odkryliśmy, polega
na ruchu; dramatu zaś na ruchu i kontrruchu. Bóg po
rusza się; schodzi na ziemię. Wtedy kukiełki na ziemi,
czy, jeśli ktoś woli, kości w wyschłej dolinie Ezechiela,
poruszają się. Bóg rozpoczął, my idziemy w Jego ślady.
Ponieważ jesteśmy tylko „maskami i kukiełkami Boga”
- jak mówi Luter, czy „zabawkami Boga” - jak twierdzi
Platon. Najstarszym dramatem, dramatem, który rządzi
światem, jest dramat spotkania Boga z człowiekiem.
Bóg jest protagonistą. My tylko przeciwnikami. I gramy
niebezpieczną grę, ponieważ dzielimy ten zaszczyt z dia
błem. Jeśli liturgia nie nakłania nas do adoracji i ofiary,
zaczynamy nawet wyobrażać sobie, że to my daliśmy im
puls dramatowi. Dramatyczność znika z naszego życia
i nagle jesteśmy ponownie martwymi marionetkami,
których kontrruchowi brakuje ruchu.
Przełożyli Zbigniew Benedyktowicz i Sławom ir Sikora
Visitatio Sepulchri: Maria Magdalena (Monika Paśnik-Petryczenko) Gernrode, maj 2000; fot. Tomasz Jarnicki
97