http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2203.pdf
Media
Part of Wędrówki Felliniego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
- extracted text
-
Wędrówki Felliniego
Teresa Rutkowska
„Sztuka polega na tym, aby wszystko
było udane, a zdawało się rzeczywiste."
Filippo Baldinucci - krytyk sztuki okresu baroku
(w:) Dwugłos
o Berninim
„Zarówno w malarstwie, jak w rzeźbie
figury są zawsze w działaniu: zmierzają
do celu poza czasem i miejscem, w którym
żyją, dążąc namiętnie do tego, aby się z
sobą połączyć."
Fragment hasła „barok", (w.) Le Langage
swoich p r z e k o n a ń , przede wszystkim artystycznych, a w re
zultacie r ó w n i e ż egzystencjalnych i religijnych. W y k ł a d ten
nie ma w s z a k ż e nic z ekshibicjonizmu. M ó w i ą c n a m tak wiele
o sobie j a k o o t w ó r c y , przestrzega zarazem, a b y ś m y nie
ulegali z ł u d z e n i u , że poznajemy go j a k o c z ł o w i e k a . N i e tai
wcale, iż raz po raz narzuca n a m kolejne mistyfikacje. W c i ą ż
bowiem, powtarza: „ W y m y ś l i ł e m siebie c a ł k o w i c i e , swoje
d z i e c i ń s t w o , o s o b o w o ś ć , t ę s k n o t y , marzenia, wspomnienia,
wszystko."
Pielęgnuje Fellini ó w w y m y ś l o n y wizerunek niezwykle
starannie. Ś w i a d c z ą o t y m nie t y l k o filmy, ale r ó w n i e ż liczne
wywiady, k t ó r y c h tak c h ę t n i e udziela, i a r t y k u ł y , ze wspo
m n i a n ą k s i ą ż e c z k ą włącznie. Wizerunek ten — pełen sprze
czności ( „ O d sprzeczności w o l n i są t y l k o fanatycy albo
g ł u p c y " ) — pozostaje przecież na swój s p o s ó b spójny, gdy
patrzymy n a ń przez pryzmat jego kolejnych p o c z y n a ń
t w ó r c z y c h . Ta z n a c z ą c a s k ł o n n o ś ć do w y z n a ń , d o k o n
struowania w ł a s n e g o obrazu na u ż y t e k p u b l i c z n o ś c i , nie jest
zjawiskiem n a g m i n n y m w ś r ó d r e ż y s e r ó w filmowych. U ś w i a
damiamy więc sobie głębiej i wyraźniej niż w j a k i m k o l w i e k
i n n y m przypadku j a k dalece trafne jest p r z e ś w i a d c z e n i e
Felliniego o t y m , że t w ó r c a filmowy w ciągu całego swojego
życia kręci jeden długi film, a kolejne t y t u ł y m a j ą d l a ń ,
przeciwnie niż dla k r y t y k ó w i w i d z ó w , znaczenie czysto
umowne, techniczne. Pozostaje o n j e d n y m z tych a r t y s t ó w
kina, nielicznych s p o ś r ó d żyjących współcześnie, k t ó r y c h
t w ó r c z o ś ć nosi tak niezwykłe p i ę t n o o s o b o w o ś c i i i n d y w i d u
alnego stylu. S f o r m u ł o w a n i e t o , p o n i e k ą d oczywiste dla
k a ż d e g o , k t o o g l ą d a ł c h o ć b y k i l k a z jego filmów, kryje
przecież w sobie bogactwo zjawisk, k t ó r e t r u d n o wyszczegól
nić na zasadzie prostego rejestru, a jeszcze trudniej zinterp
r e t o w a ć . Wszelkie p r ó b y z a m k n i ę c i a tych dzieł w z a ł o ż o n y m
z g ó r y schemacie interpretacyjnym skazane są na niepowo
dzenie. Dlatego też pisząc o nich, z k o n i e c z n o ś c i p r z y s t a ć
musimy na c z ą s t k o w o ś ć i f r a g m e n t a r y c z n o ś ć . Być m o ż e
najuczciwszym wyjściem z sytuacji b y ł o b y przyznanie się do
2
de
Styles
„ U w i e l b i a m r u c h w o k ó ł siebie. Jest t o z p e w n o ś c i ą g ł ó w n y
p o w ó d , dla k t ó r e g o r o b i ę filmy. K i n o jest dla mnie usprawie
dliwieniem do wprawiania rzeczy w r u c h (...) N i e odpowiada
m i status turysty. N i e umiem n i m b y ć . Jestem raczej
włóczęgą, ciekawym wszystkiego po trosze, t a k i m , k t ó r y
wszędzie się rozpycha i cały czas n a r a ż a się na ryzyko, że
wygoni go policja (...) N i e n a w i d z ę p o d r ó ż y . Czuję się
nieswojo p o d r ó ż u j ą c . M o g ę p o d r ó ż o w a ć po W ł o s z e c h , bo t u
moja c i e k a w o ś ć jest stale pobudzana. W i e m , co się kryje za
p o s z c z e g ó l n y m i twarzami, g ł o s a m i , miejscami. G d y jestem
za g r a n i c ą — czuję się znudzony. N i e odczytuję tych
wszystkich znaczeń. N i e m o g ę się o d n a l e ź ć przez dłuższy
czas. Czuję się wyrzucony poza nawias. J e d n o c z e ś n i e w o k ó ł
mnie panuje zawsze atmosfera p o d r ó ż y . Przyjazdy i wyjazdy.
P o ż e g n a n i a i powitania. U w i e l b i a m ten ruch w o k ó ł siebie.
Wszyscy m o i przyjaciele są p o d r ó ż n i k a m i . "
1
Tak pisze Fellini w książce o sobie. N i e jest to autobio
grafia. Raczej z b i ó r l u ź n y c h w y z n a ń na temat własnej
t w ó r c z o ś c i . W s p o m i n a swoje d z i e c i ń s t w o i charakteryzuje
ludzi, k t ó r z y w jego życiu odegrali i s t o t n ą rolę. Powraca do
m o m e n t ó w z przeszłości, w a ż n y c h z p u n k t u widzenia p ó ź
niejszych w y b o r ó w artystycznych. O d k r y w a przed czytel
nikiem, a zarazem hipotetycznym o d b i o r c ą filmów meandry
3
19
i
faktu, iż t w ó r c z o ś ć tę traktujemy j a k o rezerwuar proble
m ó w , z k t ó r e g o w y d o b y w a m y t o , co n a m w d a n y m momen
cie wydaje się interesujące l u b przydatne. T a k też będzie i t y m
razem.
W ą t e k , k t ó r y uczynimy tematem naszych r o z w a ż a ń , nie
jest w ą t k i e m d o m i n u j ą c y m znaczeniowo ani strukturalnie.
Odznacza się jednak p e w n ą n a t a r c z y w ą p o w t a r z a l n o ś c i ą , co
s k ł a n i a do uznania go za istotny s k ł a d n i k stylu Felliniego.
Jest to w ą t e k b ł ą d z e n i a , włóczęgi, przemieszczania się
w przestrzeni. Peregrynacja s t a ł a się najbardziej p o w s z e c h n ą
p a r a b o l ą ludzkiej egzystencji, w y e k s p l o a t o w a n ą , z d a w a ł o by
się, do granic m o ż l i w o ś c i , a przecież — j a k to w sztuce bywa
— ciągle t k w i ą w niej n i e m a ł e siły poznawcze i estetyczne,
w y r a ż a ona b o w i e m o d w i e c z n ą p o t r z e b ę człowieka, j a k ą jest
intensyfikacja k o n t a k t u z o t a c z a j ą c ą go rzeczywistością
i z innymi ludźmi.
P r z e s t r z e ń , w k t ó r e j się poruszamy, ma tyleż charakter
fizyczny, postrzegalny z m y s ł o w o , co psychiczny. Ó w psychi
czny aspekt s t o s u n k ó w przestrzennych z o s t a ł w n i k l i w i e
zanalizowany przez Georges'a M a t o r e w książce z a t y t u ł o w a
nej Przestrzeń ludzka. Pisze o n t a m między i n n y m i :
„ P r z e s t r z e ń w s p ó ł c z e s n a jest j a k człowiek, k t ó r y j ą o d
biera. Wcieliła się w p e w n ą całość h i s t o r y c z n ą , k t ó r e j
przejawem pozostaje literatura, sztuka, instytucje, j ę z y k . "
N a przecięciu d o ś w i a d c z e ń z b i o r o w y c h i i n d y w i d u a l n y c h
u f o r m o w a ł się w s p ó ł c z e ś n i e w świecie cywilizowanym pe
wien t y p przestrzeni, k t ó r e m u M a t o r e przypisuje atrybuty
r u c h u i nieciągłości. C z ł o w i e k działa (a więc porusza się
i w p r a w i a rzeczy w ruch) w ś r o d o w i s k u , k t ó r e samo znajduje
się w nieustannym ruchu. Ruchem naznaczone jest t a k ż e
tworzenie, zgodnie b o w i e m z ujęciem bergsonowskim (a
p o g l ą d ten bliski był r ó w n i e ż t e o r e t y k o w i f i l m u Epsteinowi)
forma jest zarejstrowanym ruchem. Odbiciem tej sytuacji są
pojęcia i metafory, j a k i m i p o s ł u g u j e m y się c h c ą c wyrazić
nasze myśli i uczucia. Jeśli ó w r u c h myśli ma cel — to celem
t y m jest k o m u n i k o w a n i e się.
K a r t e z j a ń s k o - n e w t o n o w s k i model ś w i a t a usankcjonowa
ny przez k u l t u r ę e u r o p o c e n t r y c z n ą z a k r e ś l a n o r m y i zasady
p o s t ę p o w a n i a . T ę d y s p r o p o r c j ę m i ę d z y j e d n o s t k o w y m i na
p i ę c i a m i i niepokojami a w s p o m n i a n y m p o r z ą d k i e m ł a g o
dziła zawsze sztuka. Jak w t y m k o n t e k ś c i e sytuuje się film?
O t ó ż w ł a ś n i e on s p o ś r ó d wszystkich ś r o d k ó w wypowiedzi
artystycznej wydaje się najbardziej predestynowany d o m a
nifestowania i penetrowania tego poczucia nieciągłości
w świecie w s p ó ł c z e s n y m . Przestrzeń w dziele
filmowym
z zasady odznacza się h e t e r o g e n i c z n o ś c i ą , stanowi n a s t ę p s t
w o , ciąg wielu r ó ż n o r a k i c h przestrzeni konstytuowanych
i m o d y f i k o w a n y c h przez k a m e r ę , k t ó r a przyjmuje zmienne
p u n k t y widzenia, z m i e n n ą p e r s p e k t y w ę i przemieszcza się
z r o z m a i t ą p r ę d k o ś c i ą we wszystkich kierunkach. K a ż d a
z tych przestrzeni znika, aby u s t ą p i ć miejsca n a s t ę p n e j . I c h
w y b ó r i kolejność ustalane są przez t w ó r c ó w w procesie
m o n t a ż u w e d ł u g pewnych reguł percepcyjnych i konwencji
odbiorczych oraz przyjętej zasady artystycznej. Jeżeli prze
bieg ó w zrealizowany jest w s p o s ó b p r a w i d ł o w y , widz nie
odczuwa wspomnianej z m i e n n o ś c i i poddaje się iluzji. Rezul
tatem powyższej operacji jest bowiem p r z e s t r z e ń przed
stawiona, w k t ó r e j toczy się akcja, czyli — j a k to określił
Pierre Francastel — „ t r ó j w y m i a r o w a p r z e s t r z e ń diegetyczna". I tak z owej m o z a i k i przestrzennej rodzi się pewna
całość o d z n a c z a j ą c a się z r ó ż n i c o w a n y m stopniem spójności
lub nieciągłości. Z problemem przestrzeni artystycznej upo
r a ć się m u s i a ł y wszystkie, w m i a r ę koherentne teorie filmu.
Jeśli o t y m w s p o m i n a m , to dlatego, że t r a k t u j ę p r z e s t r z e ń
j a k o najmniej oporny wobec filmowych z a b i e g ó w kreacyj
nych element rzeczywistości. Podobny p o t e n c j a ł t w ó r c z y
t k w i w elemencie czasu, jednak nie s p o s ó b r o z p a t r y w a ć go
4
20
w filmie w oderwaniu o d przestrzeni, co zresztą nie umniejsza
jego r o l i w strukturze całościowej dzieła.
Fellini z a w ł a d n ą ł c z a s o p r z e s t r z e n i ą w s p o s ó b absolutny
i arbitralny. Jest fascynujące o b s e r w o w a ć , j a k w kolejnych
filmach, od Walkoni i La Strady po A statek płynie, Ginger
i Fred, nawet Wywiad, dokonuje się jej stopniowa subiektywizacja, j a k nabiera cech swoistych, j a k ulega z a c h ł a n n e j
w y o b r a ź n i wizualnej t w ó r c y . Sny, fantasmagorie, u ł u d a ,
marzenia, wspomnienia — te ostatnie zresztą najczęściej
i najbardziej ostentacyjnie — w p l a t a j ą się w ciąg narracyjny.
Przeszłość i przyszłość p r z e n i k a j ą do teraźniejszości, ponie
w a ż — j a k zdaje się m ó w i ć artysta — to dziecko, k t ó r y m się
b y ł o niegdyś, a i te marzenia o nas samych w przyszłości,
t k w i ą na r ó ż n y c h p i ę t r a c h naszej ś w i a d o m o ś c i i współist
niejąc w nas w a r u n k u j ą wszystkie nasze poczynania.
M o ż n a by powiedzieć, że filmy Felliniego oscylują coraz
wyraźniej k u strukturze tematycznej. Oznacza to, że w o k ó ł
pewnej liczby e l e m e n t ó w s k ł a d a j ą c y c h się na temat g ł ó w n y
(miasto R z y m w Rzymie, proces dojrzewania w Amarcord,
kryzys t w ó r c z y w 8 i l\2, d e g r a d u j ą c a moc telewizji w Ginger
i Fred) zostaje zorganizowany pewien ciąg sekwencji (waria
cji na temat). K r y t e r i a ich w y b o r u i p o r z ą d k o w a n i a są
niejednorodne. D e c y d o w a ć m o g ą :
— analogie i skojarzenia, j a k w Rzymie (artysta u p r a w o
mocnia t ę a r b i t r a l n o ś ć n a d a j ą c filmowi t y t u ł Fellini-Roma);
— epizodyczna budowa u t w o r u literackiego, j a k w Satyriconie (w t y m p r z y p a d k u o b r a z o w y m uzasadnieniem w y b o r u
jest ponadto treść fresków p o j a w i a j ą c y c h się w r ó ż n y c h
sekwencjach);
— wspomnienia z okresu m ł o d o ś c i , z istoty swej fragmen
taryczne i niepełne, j a k w Amarcord (z w y o d r ę b n i e n i e m
p u n k t ó w „ z n a c z ą c y c h " w życiorysie bohatera);
— konstrukcja w y w i a d u w Wywiadzie (w k t ó r y m od
powiedzi na n a s t ę p u j ą c e po sobie pytania wypełniają stop
n i o w o „ a u t o p o r t r e t " artystyczny Felliniego).
T a k i c h m o ż l i w o ś c i jest n i e s k o ń c z e n i e wiele. M o t y w w ę d
r ó w k i i p o d r ó ż y funkcjonuje więc w jego dziele w s p o s ó b
d w o j a k i . B ą d ź j a k o element (mniej lub bardziej wyrazisty)
j ą d r a tematycznego ( w ę d r ó w k a po W ł o s z e c h w La Stradzie,
p o d r ó ż w poszukiwaniu remedium na niemoc jednego
z b o h a t e r ó w w Satyriconie, rejs k u w y b r z e ż o m wyspy
w A statek płynie, w ę d r ó w k a po mieście s n ó w — Cinecitta
w Wywiadzie, obsesyjna p o g o ń za doznaniami erotycznymi
w Casanovie), albo też j a k o zasada konstrukcyjna, kiedy to
w ę d r ó w k a polega na przechodzeniu od obrazu do obrazu, od
sekwencji do sekwencji, o d epizodu do epizodu. Geomet
rycznym wyznacznikiem owego poszukiwania, b ł ą d z e n i a ,
w ę d r o w a n i a bywa u niego najczęściej k o ł o l u b elipsa albo
labirynt wraz z c a ł y m b a g a ż e m symbolicznym tych figur.
5
Konstrukcyjny schemat w ę d r ó w k i zostaje ponadto zinten
syfikowany przez stosowane ze s z c z e g ó l n y m upodobaniem
traveliingi. I tak oto p o d r ó ż staje się sposobem postrzegania
rzeczywistości. D o u d z i a ł u w tej imaginacyjnej p o d r ó ż y
zostaje zaproszony widz. Jego zgoda na współuczestniczenie,
j a k k o l w i e k jest nieodzownym w a r u n k i e m o d b i o r u , nie sta
n o w i w ż a d n y m razie gwarancji dotarcia do wszystkich
z n a c z e ń , i to nawet w ó w c z a s gdy, m a m y przewodnika, k t ó r y
— j a k w A statek płynie — zwraca się do nas b e z p o ś r e d n i o
z ekranu l u b — j a k w Rzymie — przemawia do nas spoza
k a d r u . W c i ą g u linearnym p r z e s u w a j ą się przed naszymi
oczyma fragmenty zarejestrowanej na t a ś m i e r e a l n o ś c i ,
sceny oniryczne, akty w y o b r a ź n i , retrospekcje. N i e w i a d o
mo, czemu p r z y p i s a ć status prawdy, a gdzie p o s t r z e g a ć
mistyfikację. Wydaje się, że ostateczne rozstrzygnięcie jest
n i e o s i ą g a l n e , albo raczej że uprawnione są r ó ż n e interpreta
cje. Ó w pejzaż mentalny jest b o w i e m z natury ambiwalentny.
J a k ż e c z ę s t o niezwerbalizowane szyfry p o z o s t a j ą dla nas
niejasne, wręcz ezoteryczne. C h o d z i nie t y l k o o walor
tajemnicy, j a k i przysługuje k a ż d e m u arcydziełu, czy o o n t o l o g i c z n ą w i e l o z n a c z n o ś ć symboliki artystycznej. M a m y na
uwadze r ó w n i e ż w p i s a n ą w obraz u l t r a o s o b i s t ą m i t o l o g i ę
artysty. Składające się na n i ą przedmioty, postaci, zdarzenia,
u ł o ż o n e w wizualne konfiguracje, m o g ą b y ć traktowane j a k o
sygnatura nieomylnie w s k a z u j ą c a na o s o b ę t w ó r c y , wszelako
na t y m i c h funkcja się nie k o ń c z y . N i e zadowala nas
estetyczna kontemplacja. Czujemy się p r o w o k o w a n i do
d r ą ż e n i a z n a c z e ń . Fellini — demiurg, s t w ó r c a — buduje swój
f i l m o w y w s z e c h ś w i a t i z k a ż d y m n a s t ę p n y m filmem d o w o d z i
nam, że jego moc tworzenia r o ś n i e , staje się nieograniczona.
M n o ż y więc zagadki „ b y t u " filmowego. O b j a ś n i e ń szukamy
w d o ś w i a d c z e n i u osobistym, w naszym „ m u z e u m wyobra
ź n i " . Śledzimy koneksje, kontynuacje, parantele, aby zro
z u m i e ć (?), o d c z u ć (?), przeżyć (?). Proces ten polega w nie
m a ł y m stopniu na osadzaniu dzieła w tradycji, nie po to, by
o d e b r a ć m u jego samodzielny byt, by ujrzeć je w całej
w i e l o w y m i a r o w o ś c i . Jest jedyne w swoim rodzaju, lecz nie
istnieje j a k o wyizolowana wyspa. Staje się miejscem przecię
cia wielu r ó ż n y c h d r ó g . Jedna z tych d r ó g prowadzi od
estetyki barokowej. Jedna z wielu, j a k ż e obiecująca. Nie bez
kozery gdziekolwiek m o w a o znaczeniu b a r o k u w kulturze
współczesnej, tam o b o k nazwisk takich j a k Claudel, Ghederode, Genet, G o m b r o w i c z , A r r a b a l musi p o j a w i ć się nazwis
k o Felliniego. T o t e ż wydaje się, iż m o ż n a p o k u s i ć się
6
0 analizę „ w i e c z n e g o t e m a t u " w ę d r ó w k i w k o n t e k ś c i e
tradycji barokowej. Jeśli jednak m ó w i m y o tradycji baro
kowej u Felliniego, to t y l k o i w y ł ą c z n i e w t a k i m ujęciu, j a k
proponuje to M i c h a ł G ł o w i ń s k i , gdy pisze:
„ T r a d y c j a nie jest odwzorowaniem tych k s z t a ł t ó w , jakie
zjawiska przyjęły w epokach u b i e g ł y c h , jest przeszłością
w i d z i a n ą oczyma ludzi o k r e s ó w n a s t ę p n y c h , przeszłością
aktywnie k o n t y n u o w a n ą i p r z e k s z t a ł c a n ą . " K u tak p o j m o
wanej tradycji zwracamy się w poszukianiu r o z w i ą z a n i a
d y l e m a t ó w naszej epoki. Gerard Genette z a u w a ż y ł , że
w s p ó ł c z e s n a refleksja o sztuce posługuje się barokiem j a k
lustrem, d o s z u k u j ą c się w n i m swoich n i e p o k o j ó w , g u s t ó w ,
d o ś w i a d c z e ń , czyniąc zeń swoisty pomost m i ę d z y teraźniej
szością i p r z e s z ł o ś c i ą . Nie dzieje się tak bez przyczyny.
Wszak to barok w y d a ł typy postaci archetypicznych, w o k ó ł
k t ó r y c h ogniskuje się dwudziestowieczna mitologia: Fausta,
D o n K i c h o t a , D o n Juana, Hamleta. Ł ą c z y i c h podjęcie
rewolty przeciwko rzeczywistości i s p o ł e c z e ń s t w u , k t ó r e ich
p ę t a . N i e chodzi t u więc o snucie z ł u d n y c h , c h o ć p o c i ą g a j ą
cych analogii z s y t u a c j ą c z ł o w i e k a w s p ó ł c z e s n e g o przez
oderwanie b a r o k u o d jego korzeni s p o ł e c z n y c h , filozoficz
nych i historycznych. P o s t ę p o w a n i e takie b y ł o b y tyleż j a ł o w e
poznawczo, co nieskuteczne z uwagi na o d m i e n n o ś ć daw
nych w z o r c ó w percepcyjnych czasu i przestrzeni oraz inne
zasady pojmowania i w y r a ż a n i a z w i ą z k ó w przyczynowo-skutkowych, i n n y c h determinant k u l t u r o w y c h . Z tego
też p o w o d u systemy o d n i e s i e ń i s k o j a r z e ń uruchamiane przy
odczytywaniu dzieł m o g ą zasadniczo r ó ż n i ć się w r ó ż n y c h
epokach i k u l t u r a c h . Przy czym n i e k t ó r e z tych e l e m e n t ó w są
g ł ę b o k o zakorzenione w p a m i ę c i kolektywnej, inne m a j ą
charakter bardziej ulotny; jedne p r z y n a l e ż ą do d o ś w i a d c z e ń
zbiorowych, p o z o s t a ł e s t a n o w i ą wyraz i n d y w i d u a l n o ś c i t w ó
rczej; jedne są postrzegane przez proste o d w o ł a n i e się
z m y s ł o w o uchwytnej rzeczywistości, inne nacechowane są
mniej l u b bardziej z ł o ż o n ą s y m b o l i k ą . W ten s p o s ó b status
dzieła sztuki nigdy nie bywa ustalony ostatecznie. Pewne
jego aspekty znaczeniowe zostają zawarte, aby u s t ą p i ć
miejsca n o w y m . O d w o ł a n i e do tradycji dokonuje się zawsze
na zasadzie selekcji-schematyzacji p o d k ą t e m z a ł o ż o n y c h
celów. Jeśli więc m ó w i m y o ciągłości k u l t u r y , to w t y m sensie,
iż w dziele sztuki zawarta jest z a r ó w n o przeszłość, j a k
7
8
1 antycypacja przyszłości.
D o ś ć paradoksalnie ilustruje tę tezę s f o r m u ł o w a n i e A r n o l
da Hausera. Pisze o n mianowicie w Społecznej historii sztuki
i literatury:
„ W o l a artystyczna b a r o k u m a charakter filmowy. Przed
stawione wydarzenia w y d a j ą się p o d s ł u c h a n e i podpatrzone.
Skasowano wszelkie oznaki liczenia się z widzem, wszystko
przedstawia się tak, j a k tego pozornie wymaga przypadek.
Z t a k i m improwizowaniem łączy się t a k ż e pewna niejasność
przedstawienia. K a ż d a bardziej w y k s z t a ł c o n a , lepiej z n a j ą c a
się na sztuce i bardziej w y m a g a j ą c a p u b l i c z n o ś ć pragnie
takiego wzmacniania podniet. O b o k i m p u l s u p ł y n ą c e g o od
rzeczy nowych, t r u d n y c h i s k o m p l i k o w a n y c h zaznacza się
tutaj przede wszystkim d ą ż e n i e do obudzenia w widzu
w r a ż e n i a że przedstawienie jest niepełne, nieuchwytne i nie
zmierne." D o d a j m y do tego w s z e c h o b e c n ą w sztuce plas
tycznej b a r o k u d ą ż n o ś ć do uchwycenia ruchu we wszelkich
jego przejawach, predylekcję do trompe-oeil, u m i e j ę t n o ś ć
uzyskiwania z a s k a k u j ą c y c h e f e k t ó w optycznych. B a r o k o w a
wizja ś w i a t a , w y t w ó r w y o b r a ź n i a r t y s t ó w , f a n t a s t ó w i ma
rzycieli, znajduje bowiem mocne oparcie w precyzyjnych
modelach n a u k o w y c h wypracowanych przez a s t r o n o m ó w ,
fizyków, i n ż y n i e r ó w , a t a k ż e filozofów tej epoki. W malarst
wie anamorficznym i iluzjonistycznym, w latarniach magicz
nych, w teatralnych maszyneriach i scenografii wykorzys
tywano paradoksy perspektywy, z a ł a m a n i a przestrzeni, fe
nomeny o d b i ć w soczewkach i z w i e r c i a d ł a c h , g r ę świateł
i cieni. Ten szczególny czynnik technologiczny, funkcjonują
cy na granicy realności i z ł u d z e ń tworzył nowe transfiguracje
wizualne o wymiarze metaforycznym o cechach iście f i l m o
wych.
9
Ó w s p o s ó b traktowania dzieła j a k o obszaru wielokierun
kowego przenikania r ó ż n y c h tendencji i tradycji, wreszcie
r ó ż n y c h c z a s ó w nie należy obecnie do r z a d k o ś c i . Z a r ó w n o
w literaturze, j a k i w innych dziedzinach sztuki dochodzi do
s p o t k a ń znacznie bardziej z a s k a k u j ą c y c h i paradoksalnych,
niż to, k t ó r e m u p o ś w i ę c o n e są nasze r o z w a ż a n i a .
Z drugiej strony fascynacja barokiem po I I wojnie ś w i a t o
wej była na tyle wyrazista, że n i e k t ó r z y krytycy s k ł o n n i byli
w y o d r ę b n i a ć j a k o zjawisko „ b a r o c c h u s postabellicus" albo
neobarok czy postbarok. Inspiracje barokowe m o g ą się
u j a w n i a ć w s p ó c z e ś n i e na r ó ż n y c h p ł a s z c z y z n a c h dzieła.
Najczęściej, zwłaszcza w literaturze, n a w i ą z a n i e to m a
charakter czysto powierzchniowy, formalny. Niekiedy cho
dzi o wykorzystanie pewnych w ą t k ó w czy e k s p l o r a c j ę „ b a r o
k o w y c h " s t a n ó w emocjonalnych, intelektualnych s k o j a r z e ń ,
wrażliwości. I c h o b e c n o ś ć w tkance dzieła p o w s t a ł e g o w s p ó ł
cześnie p o d p o r z ą d k o w a n a jest, rzecz oczywista, i n n y m z a ł o
żeniom
filozoficznym
czy artystycznym, i n n y m stylom,
w r ę c z innej sztuce, ale samo stwierdzenie tej o b e c n o ś c i ma
d u ż y w p ł y w na o d b i ó r dzieła, zarysowuje b o w i e m szczególny
kontekst odczytywania z n a c z e ń . S k ą d i n ą d m o g l i b y ś m y po
wiedzieć, że istnieją b ą d ź w samym dziele, b ą d ź w sytuacji
odbiorcy szczególne b o d ź c e , k t ó r e p r o w o k u j ą do użycia
r e t o r y k i barokowej. K o n g l o m e r a t zjawisk artystycznych,
intelektualnych, etycznych i emocjonalnych o b j ę t y c h m i a
nem k u l t u r y barokowej k i p i od w e w n ę t r z n y c h sprzeczności
i n a p i ę ć . Dewizie vanitas vanitatis t o w a r z y s z ą bujna zmys
ł o w o ś ć i g w a ł t o w n e n a m i ę t n o ś c i . Los c z ł o w i e k a p o j m o w a n y
jest j a k o n i e r o z w i ą z y w a l n a antynomia ciała i duszy. Tragicz
na, p r o w a d z ą c a k u śmierci perspektywa r o z k ł a d u i destruk
cji tego, co materialne, współistnieje zatem z k u l t e m życia we
wszystkich jego przejawach. Nieustanny antagonizm p o m i ę
dzy Tanathosem a Erosem, rozpacz i r a d o ś ć , cierpienie
i śmiech, m r o k i światłość, apoteoza m ł o d o ś c i i lęk przed
fizycznym unicestwieniem, rozdarcie p o m i ę d z y wizją raju
utraconego a czeluścią piekielną, p o m i ę d z y heroizmem a znik o m o ś c i ą ludzkich p o c z y n a ń — to elementy stale obecne
w ziemskim b y t o w a n i u c z ł o w i e k a b a r o k u , w pełni j u ż
ś w i a d o m e g o tej d w o i s t o ś c i . Traktuje więc o n życie j a k o g r ę ,
21
i
przyjmowanie kolejnych ról, n a k ł a d a n i e masek. Jest ak
torem w w i e l k i m w i d o w i s k u świata. Nieliczni, k t ó r y m po
zwalały na to predyspozycje intelektualne, j a k wielcy m y ś
liciele owych c z a s ó w — Kartezjusz, Pascal, Spinoza czy
Leibniz, w y b i e r a j ą pozycję widza-obserwatora, aby z dystan
su m ó c o d n a l e ź ć w t y m chaosie pewne p r a w i d ł o w o ś c i .
Ukojenie i ł a d przynosi jedynie metafizyka. Stan uniesienia,
ekstazy, snu, o t w i e r a ł na moment w r o t a tajemnicy, przy
w r a c a ł sens doczesnym zmaganiom.
Wszechobecny n i e p o k ó j p r o w o k o w a ł do p o s z u k i w a ń , do
zadawania p y t a ń . Sztuka tego okresu o d k r y w a przed n a m i
całe bogactwo ówczesnej w y o b r a ź n i eschatologicznej. B a r o k
— j a k pisze L i c h a ń s k i — to „ z a c h ę t a do P o d r ó ż y , do
poznania Universum, to w ę d r ó w k a od zła k u d o b r u , od
niewiedzy k u ś w i a d o m o ś c i , od biologicznego b y t u k u u ś w i a
domieniu ludzkiego p o w o ł a n i a " . I to wtedy właśnie meta
fora życia j a k o w ę d r o w a n i a , życia j a k o pielgrzymki zyskuje
tę tak e k s c y t u j ą c ą do dziś, a n i e s p o t y k a n ą wcześniej wyrazis
tość.
O w y m m o t y w o m t r e ś c i o w y m t o w a r z y s z y ł y o k r e ś l o n e ce
chy formalne, k t ó r y c h wyszczególnienie w opozycji do sztuki
klasycznej d o k o n a ł w X I X w. Heinrich WóMlin — o tyle
trafnie, że antynomia ta stanowi po dziś dzień p u n k t wyjścia
do wszelkich r o z w a ż a ń o b a r o k u . Stwierdza o n , że klasy
cyzm jest linearny i plastyczny, barok z a ś malarski. Wizję
k l a s y c z n ą rzutowano na płaszczyznę, wizja barokowa roz
wija się w g ł ą b . K o m p o z y c j a klasyczna jest statyczna i za
m k n i ę t a , natomiast otwarta kompozycja b a r o k o w a rozwija
się dynamicznie we wszystkich kierunkach, wypełniają j ą
formy ruchome, aktywne. F o r m y klasyczne ciążą k u ziemi,
formy kompozycji barokowej zrywają się do l o t u k u g ó r z e .
Klasycyzm poszukuje j e d n o ś c i — p o s z c z e g ó l n e elementy
z a c h o w u j ą swoją a u t o n o m i ę , ale są ściśle p o w i ą z a n e ze s o b ą
w j e d n o l i t y m systemie rytmicznym. B a r o k o s z a ł a m i a r ó ż n o
r o d n o ś c i ą , lecz wszystkie elementy dzieła są w s p ó ł z a l e ż n e ,
t w o r z ą c razem efekt, k t ó r y nie da się s p r a w d z i ć do sumy
e l e m e n t ó w konstytutywnych. K l a s y c z n o ś ć zmierza do jasno
ści i k l a r o w n o ś c i , dzieło barokowe odznacza się niejedno
z n a c z n o ś c i ą . Ta t r e ś c i o w o - f o r m a l n a charakterystyka baro
k u , tak schematyczna i o g ó l n i k o w a , ma oczywiście wiele
usterek. Przede wszystkim nie u w z g l ę d n i a ogromnej r ó ż n o
r o d n o ś c i zjawisk artystycznych, niekiedy wręcz n i e p o r ó w
nywalnych, jakie w ó w c z a s m i a ł y miejsce. Z drugiej zaś
strony, na co z w r a c a ł u w a g ę Jan B i a ł o s t o c k i , czyni z b a r o k u
k a t e g o r i ę zbyt s z e r o k ą i zbyt p o j e m n ą , aby m o g ł a być ona
u ż y t e c z n a dla historyka s z t u k i . N a nasze potrzeby jest
w s z a k ż e całkowicie w y s t a r c z a j ą c a . Uzasadnia d a j ą c ą się
z a o b s e r w o w a ć w ostatnim półwieczu s t o p n i o w ą rehabilita
cję b a r o k u po latach odrzucenia.
1 0
12
T a k charakterystyczna dla b a r o k u przewaga czynnika
kinetycznego nad statycznym, odkrycie ruchu, ożywienie,
p ł y n n o ś ć przestrzeni ponownie nasuwa myśl o filmie. T a k
j a k barok, w e d ł u g stwierdzenia Hausera, m i a ł w sobie
z a k o d o w a n ą filmowość, gdy chodzi o s p o s ó b przekazywania
treści, tak f i l m , a przynajmniej n i e k t ó r e ze stylów filmowych,
określić m o ż n a j a k o barokowe. T a k ą o p i n i ę podziela w y b i t
ny znawca b a r o k u Jean Rouquet i f i l m o l o g Charles Pozzo d i
B o r g o , a t a k ż e wielu innych badaczy, k t ó r z y zajmują się
filmem z p u n k t u widzenia historii sztuki. N a j w i ę k s z e nasyce
nie b a r o k o w o ś c i ą d o s t r z e g a j ą o n i w filmach М а х а Ophulusa, Orsona Wellesa i właśnie Federico Felliniego. O w o
p o w i n o w a c t w o b a r o k u i sztuki filmowej przejawia się
w s k ł o n n o ś c i do gromadzenia e f e k t ó w dziwnych i z a s k a k u j ą
cych, w u p o d o b a n i u do przepychu, sztuczności i iluzji,
w deformowaniu rzeczywistości po to, aby o d k r y ć przed
widzem jej w i e l o w y m i a r o w o ś ć , w szczególnej predylekcji do
poetyki onirycznej, wreszcie w neoheraklitowskiej wizji
ś w i a t a , pojmowanego j a k o n i e t r w a ł y zespół ruchomych
1 3
22
I
oznak. A z a k ł a d a m y , że system p r z e k o n a ń artysty na temat
rzeczywistości implikuje w y b ó r o k r e ś l o n y c h ś r o d k ó w artys
tycznych, struktury narracyjnej, sposobu p o s ł u g i w a n i a się
kategoriami czasu i przestrzeni.
W k o ń c u , aby ostatecznie u p r a w o m o c n i ć nasze r o z w a ż a
nia, przytoczymy w y p o w i e d ź Jana B i a ł o s t o c k i e g o , k t ó r y
przy wszystkich zasadniczych w ą t p l i w o ś c i a c h d o t y c z ą c y c h
p r ó b rozszerzenia pojęcia b a r o k u poza e p o k ę , pisze jednak:
„ B o d a j najwięcej b a r o k u znaleźć m o ż n a w filmach Fel
liniego. W jego dziełach f i l m o w y c h szczególne p o ł ą c z e n i e
naturalizmu, ekspresji i d y n a m i k i z g ł ę b o k ą , i n t e n s y w n ą
poezją przejawia się w barwnej i bujnej formie, k t ó r e j
bogactwo nieodparcie kojarzy się z t r a d y c j ą tak b l i s k ą temu
artyście rzymskiego b a r o k u " .
M o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że stwierdzenie to nie dotyczy
jedynie formalnego aspektu twórczości. W samej istocie
b a r o k u t k w i z b i e ż n o ś ć poetyki i koncepcji tematycznej.
Z a k ł a d a m y więc, że b a r o k o w o ś ć Felliniego nie ogranicza się
do w ą s k o p o j ę t e g o stylu, a sięga znacznie głębiej, nabiera
w y m i a r u egzystencjalnego. A j a k p o w i e d z i a ł p i ę k n i e cyto
wany j u ż wcześniej Genette: „ B a r o k o w a idea egzystencjalna
jest niczym i n n y m j a k upojeniem, ale upojeniem ś w i a d o m y m
i , ośmielę się rzec, u p o r z ą d k o w a n y m . "
Jeśli jednak Fellini m ó w i , że w jego odczuciu t k w i m y
w epoce dekadenckiej, k t ó r a stanowi kres pewnej fazy
rozwoju l u d z k o ś c i , kiedy pryncypia n a d a j ą c e sens naszemu
istnieniu ulegają zachwianiu, to sytuacja ta wcale nie przej
muje go g r o z ą , ale napawa nadzieją, stanowi b o w i e m
obietnicę nowego ż y c i a . Dekadencja jest w e d ł u g niego
w a r u n k i e m sine qua non odrodzenia. Żyje więc nie w przeczu
ciu śmierci cywilizacji, ale w radosnym oczekiwaniu na jej
przeobrażenie.
R u c h dekadencki rozsadza od ś r o d k a trzy kategorie:
k a t e g o r i ę prawdy, opartej na p o r z ą d k u logicznego rac
jonalizmu; k a t e g o r i ę j e d n o ś c i przestrzennej (z w y r a ź n i e
z a k r e ś l o n y m centrum), politycznej, socjokulturowej i kate
gorię celowości, pojmowanej j a k o istnienie p o r z ą d k u es
chatologicznego, p r z e c i w s t a w i a j ą c je kategoriom ambiwalencji, z r ó ż n i c o w a n i a i z w ą t p i e n i a . Jest to zarazem k w i n t
esencja sytuacji „ b a r o k o w e j " . Historycy sztuki, tacy j a k Elie
Faure czy H e n r i Focillon, postrzegają barok j a k o fazę
s c h y ł k o w ą ewolucji k a ż d e g o stylu o charakterze jeśli nie
wiecznym (jak chciał de Ors), to w k a ż d y m razie ponad
czasowym. W tę tradycję m y ś l e n i a Fellini wpisuje się dosko
nale.
Te znamiona b a r o k o w o ś c i pojawiają się w jego filmach na
tyle w y r a ź n i e , iż m o ż n a p o k u s i ć się o uczynienie z tradycji
barokowej klucza interpretacyjnego na p r z y k ł a d do analizy
struktury przestrzennej w jego filmach, nawet wbrew manife
stowanej niechęci t w ó r c y do wszelkich etykietek tego typu.
Sam Fellini zapytany wprost, co sądzi na temat przypisywa
nia m u „ b a r o k o w y c h k o r z e n i " — ż a c h n ą ł się: „ A c ó ż nie jest
barokiem w sztuce w s p ó ł c z e s n e j ? " P o n i e w a ż jednak nie
zaprzeczył tej sugestii w s p o s ó b kategoryczny, p r z y p u s z c z a ć
m o ż n a , że czuje się p o n i e k ą d w s p ó ł u c z e s t n i k i e m tego n u r t u .
A to właśnie p r z e s t r z e ń , po k t ó r e j w ę d r u j ą bohaterowie jego
filmów, a w p e w n y m sensie i on sam, o tyle, o ile zaznacza
swoją tam o b e c n o ś ć , ta właśnie p r z e s t r z e ń podlega w m i a r ę
u p ł y w u czasu ewolucji, od quasi-realistycznej (nigdy nie
realistycznej) do coraz bardziej umownej, sztucznej, w y m y ś
lonej. P r z e s t r z e ń ta barokizuje się, a proces jej deziluzji jest
ponad w s z e l k ą w ą t p l i w o ś ć d z i a ł a n i e m zamierzonym, celo
wym.
1 4
1 5
1 6
17
18
Wprawienie rzeczy w ruch — czyli początek podróży
W n a d m o r s k i m miasteczku wiedzie ż y w o t , beztroski,
nieodpowiedzialny i b e z u ż y t e c z n y , grupa przyjaciół, w a ł -
k o n i , owych i vitelloni, czyli wiecznych cieląt, w z d r a g a j ą c y c h
się przed usamodzielnieniem. Ł ą c z y i c h w s p ó l n a sytuacja
egzystencjalna i pragnienie w y r w a n i a się z tego z a m k n i ę t e g o
miejsca, j a k i m jest miasteczko oraz niechęć do podejmowa
nia jakichkolwiek d z i a ł a ń m o g ą c y c h pragnienie to urzeczy
wistnić. Z a m k n i ę c i e to nie ma charakteru geograficznego.
Miejsce, o k t ó r y m mowa, graniczy z morzem. M o r z e , t u
jeszcze prawdziwe, w s p a n i a ł e i rzeczywiste (potem i ono
będzie sztuczne), stanowi dla b o h a t e r ó w symbol łączności ze
ś w i a t e m , obietnicę nadziei, k t ó r e m a j ą się ziścić, bodziec d o
mglistych m a r z e ń o przyszłości. Jest odwiecznym ruchem,
żywiołem, e n e r g i ą . L i n i a kolejowa r ó w n i e ż wyznacza d r o g ę
k u lepszej, szczęśliwszej, pełniejszej egzystencji. T ę d r o g ę ,
r e a l n ą , a więc j e d y n ą , j a k a stwarza szansę, w k o ń c o w e j
sekwencji obierze M o r a l d o . T y l k o on zdobywa się na
o d w a g ę , aby p r z e k r o c z y ć ó w zaczarowany k r ą g niemocy
psychicznej.
Stan oczekiwania na c o ś , co m a się z d a r z y ć , oczekiwania
na paroksyzm, olśnienie wyzwalające m o c z d o l n ą przeo
b r a z i ć egzystencję przywodzi na m y ś l Czechowa, ale też
Becketta i Bunuela. Niewiele wiemy o bohaterach. W i a d o m o
w s z a k ż e , że poczucie z a m k n i ę c i a ma swoje ź r ó d ł o w sferze
psychicznej, są b o w i e m w i ę ź n i a m i siebie samych. Świat ze
swoimi p r o b l e m a m i przetacza się gdzieś obok, bez ich
u d z i a ł u . A oni b ł ą k a j ą się bez celu p o m i ę d z y t r a k t i e r n i ą , salą
b i l a r d o w ą , p l a ż ą , teatrzykiem, k i n e m i d o m e m r o d z i n n y m ,
t r a k t o w a n y m jednak t y l k o j a k o ź r ó d ł o utrzymania i miejsce
odpoczynku. Nocne w ę d r ó w k i po labiryntach uliczek na
granicy j a w y i snu, zabawa k a r n a w a ł o w a , k t ó r a pozwala
z a p o m n i e ć o t y m , k i m się jest, chwile zadumy na brzegu
morza, w p r o w a d z a j ą szczególny k l i m a t emocjonalny. Sprzy
j a on ustawieniu z d a r z e ń przedstawionych nie tyle w aspek
cie s p o ł e c z n o - e t y c z n y m , ile metaforyczno-etycznym. N i e
mniej groteskowy jest kontrast p o m i ę d z y a s p i r a c j ą bohate
r ó w d o „ k w i t o w a n i a " a t r y w i a l n ą p r z y z i e m n o ś c i ą wegetacji,
z k t ó r e j d o k ł a d n i e eliminują wszystko, co m o ż e m i e ć jakie
kolwiek znaczenie duchowe. P r ó b y w z l o t ó w k o ń c z ą się
żałośnie. W k o ń c u a n i o ł w y k r a d z i o n y ze sklepu z dewoc
j o n a l i a m i , t r o c h ę przez z e m s t ę , t r o c h ę z n u d ó w , stanie się ich
„ a n i o ł e m z a g ł a d y " . Z a jego p r z y c z y n ą p r y ś n i e błogi s p o k ó j
bezcelowości.
Narcystyczny, infantylny egoizm b o h a t e r ó w nie m a jed
nak jednoznacznej kwalifikacji moralnej. Z g u b n y dla tych,
co p o z o s t a n ą w miejscu i dla i c h najbliższych, m o ż e s t a ć się
wybawieniem dla p o d e j m u j ą c e g o ucieczkę M o r a l d a . Jest
znamienne, że nic w jego p r z e ż y c i a c h nie znamionuje jeszcze
tego przebudzenia, k t ó r e ma się d o k o n a ć . N i c , m o ż e z wyjąt
kiem k r ó t k i e g o spotkania z c h ł o p c e m p r a c u j ą c y m na stacji
kolejowej. Znaczenie tego spotkania nie da się zinterp
r e t o w a ć w kategoriach prostego z w i ą z k u przyczyno
wo-skutkowego. O n o samo bowiem, j a k i i rozmowa, k r ó t k a
w y m i a n a stereotypowych z d a ń m i ę d z y c h ł o p c e m a M o r a l dem zdają się pozbawione podtekstu. O t , na z w y k ł e pytanie
c h ł o p a k odpowiada, że idzie d o pracy i że b o i się spóźnić, jest
przy t y m przejęty zadaniem, jakie ma do spełnienia. I dalej
nie dzieje się nic. Lecz ten sam c h ł o p a k pojawia się w sekwen
cji k o ń c o w e j . Teraz o n z kolei zapyta M o r a l d a o cel
i kierunek wyjazdu. M o r a l d o jednak nie potrafi udzielić
odpowiedzi na to pytanie. Jest jeszcze za wcześnie. N a razie
chodzi tylko o t o , aby odejść. C h ł o p a k staje się w y s ł a n n i k i e m
losu w y p r a w i a j ą c y m bohatera w p o d r ó ż . Jak w życiu, o t y m
co n a p r a w d ę w a ż n e , przekonujemy się poniewczasie.
M o r a l d o l u b k t o ś do niego p o d o b n y wyłoni się potem
w Dolce Vita, w 8 i ]/2, w Rzymie, czy w Wywiadzie. Fellini
lubi o sobie m ó w i ć , iż jest wiecznym, d u c h o w y m vitellone.
Poczuwa się d o powinowactwa ze swoimi bohaterami,
p o n i e w a ż tak, j a k o n i wszystko, co go w życiu spotka, stara
się o b r ó c i ć na w ł a s n ą k o r z y ś ć . D o t y c z y to oczywiście przede
wszystkim sfery t w ó r c z o ś c i . Eksploatuje psychologiczny
archetyp artysty, zgodnie z k t ó r y m „ p r z e c h o d z i przez życie
j a k złodziej i wszystko, co uda m u się u k r a ś ć , przynosi do
C i n e c i t t a " . Po latach p o w r ó c i do miasteczka lat dziecin
nych w Amarcord. A l e p o w r ó t ten, w przeszłość bardziej
jeszcze odległą, ma j u ż zupełnie i n n ą p e r s p e k t y w ę n i ż
Wałkonie. I w ż a d n y m razie nie jest „ r e m a k e ' i e m " Walkoni.
M ł o d z i bohaterowie tego filmu jeszcze nie w y b i e r a j ą się
w p o d r ó ż . Jeszcze t k w i ą g ł ę b o k o wrośnięci w życie r o d z i n y
i m a ł o m i a s t e c z k o w e j społeczności. C h o c i a ż ich poczucie
b e z p i e c z e ń s t w a bezpowrotnie się r o z m y w a wraz z nieuch
ronnie zbliżającą się d o r o s ł o ś c i ą , jeszcze p o t r a f i ą m a r z y ć .
I tutaj k w i n t e s e n c j ą m a r z e ń staje się morze wraz z niebosięż
n y m transatlantykiem j a k o o b i e t n i c ą wielkiego i w s p a n i a ł e
go ś w i a t a . M o r z e , całe w mglistych oparach, jest p r z e j m u j ą c o
p i ę k n e , a transatlantyk ogromny j a k świat i tak o s z a ł a m i a j ą
cy w swojej p o t ę d z e , że aż nieprawdziwy. M o ż e więc jednak
jest złudzeniem? C a ł y u r o k niedojrzałości t k w i w s z a k ż e
w fakcie, iż m o ż n a bezkarnie o d d a ć się z ł u d z e n i o m , k t ó r e
zbliżają się w Amarcord do przeżycia metafizycznego l u b do
stanu ekstazy, j a k w sekwencji b ł ą d z e n i a we mgle spowijają
cej dobrze znane miejsca albo w scenie sennego t a ń c a przed
o p u s t o s z a ł y m hotelem. Taniec ten m a w sobie c o ś z dance
macabre. Przywołuje zjawy, k t ó r e dawno j u ż odeszły w prze
szłość. F i l m jest s z t u k ą uruchamiania przeszłości. U Fel
liniego nigdy do k o ń c a nie m o ż n a b y ć p e w n y m , czy to co
b y ł o , z d a r z y ł o się n a p r a w d ę , czy b y ł o t y l k o snem.
19
La Strada — czyli światełko w tunelu
„ Ż y j e m y teraz w c z y m ś , co stanowi swojego rodzaju tunel
cierpienia, niezdolni do k o m u n i k o w a n i a się z i n n y m i , ale j u ż
czuję, że z o b a c z ę daleki p r z e b ł y s k , sens nowej w o l n o ś c i .
M u s i m y uwierzyć w m o ż l i w o ś ć z b a w i e n i a . " La Strada jest
w całości p r z y p o w i e ś c i ą o w ę d r o w a n i u . Jak w barokowej
powieści pikarejskiej p o d r ó ż przez p r z e s t r z e ń g e o g r a f i c z n ą
W ł o c h w deszczu, błocie, upale i mrozie jest t u w istocie
p o d r ó ż ą d u c h o w ą , i n d y w i d u a l n y m poszukiwaniem samego
siebie w perspektywie eschatologicznej. Ze wszystkich fil
m ó w Felliniego ten ma k o n s t r u k c j ę najbardziej z w a r t ą
i z a m k n i ę t ą . Rozpoczyna się i k o ń c z y na brzegu morza.
M o r z e w t y m filmie o b c i ą ż o n e jest c a ł y m b a g a ż e m z n a c z e ń
archetypicznych. T u r ó w n i e ż jest o n o symbolem swobody,
symbolem otwarcia k u w o l n o ś c i . P o ż e g n a n i e Gelsominy
z morzem stanowi j e d n o c z e ś n i e p o ż e g n a n i e ze ś w i a t e m
natury, do k t ó r e g o ona ściśle p r z y n a l e ż y . Wejście na d r o g ę
w ę d r ó w k i z Z a m p a n o jest zarazem oddaniem się w niewolę,
k t ó r a t r w a ć będzie do momentu, gdy Gelsomina odkryje
swoje p o w o ł a n i e . P o d r ó ż stanowi dla b o h a t e r ó w
filmu
przymus, jest sposobem zdobywania ś r o d k ó w d o życia, nie
m a od niej ucieczki, m o ż n a jedynie p o s u w a ć się do przodu.
W z d ł u ż drogi, p o obu jej stronach, c i ą g n ą się ogromne, puste
przestrzenie. T a k j a k w Wałkoniach są one odbiciem stanu
ducha postaci. Pustka ma w o g ó l e wielkie znaczenie we
wszystkich jego filmach. W t y m zawieszeniu czasoprzest
rzennym bohaterowie przeżywają swoją s a m o t n o ś ć . Ściśle
z a m k n i ę t y , w e w n ę t r z n y świat osoby ludzkiej jest a n t y t e z ą
pokazanych w filmie przestrzeni pustych, n i e s k o ń c z o n y c h .
Te puste miejsca n a l e ż ą d o przestrzeni p o ś r e d n i c h (Zwischenr'aume). Luzius Keller pisze, że t e r m i n ten sugeruje rozmaite
znaczenia. S ą t o miejsca puste w sensie przede wszystkim
fizycznym. „ L e c z są to t a k ż e strefy pograniczne r o z c i ą g a j ą c e
się m i ę d z y j a w ą a snem, tam gdzie r o z u m i (...) o k o w y p e ł n i a
jeszcze n o r m a l n ą funkcję, ale j u ż rozpoczyna s w o b o d n ą
wędrówkę."
20
2 1
W ę d r ó w k a ta więc, j a k to j u ż zresztą powiedziano wcześ
niej, rozgrywa się też na poziomie ś w i a d o m o ś c i . W La
Stradzie, w bolesnym marszu, k a l e c z ą c się nieustannie, i d ą
23
k u sobie święta i bestia. Postaci te są na s p o s ó b pascalowski
skrajnie skontrastowane. S k ł a d a j ą się na dwie, przeciwstaw
ne strony natury ludzkiej. Gelsomina zespolona z p r z y r o d ą ,
gdy przybiera p o z ę drzewa, Gelsomina s a d z ą c a przy drodze
p o m i d o r y — owoce miłości, k t ó r y c h nigdy nie zobaczy,
z a s ł u c h a n a w w e w n ę t r z n ą m u z y k ę , odizolowana od ś w i a t a
b a r i e r ą milczenia i tak g ł o d n a uczucia, nie ma szans na
n a w i ą z a n i e porozumienia z o k r u t n y m , silnym, zwyrodnia
ł y m Z a m p a n o , k t ó r e g o życie w znacznej mierze sprowadza
się do o d r u c h ó w fizjologicznych. A l e wbrew g ł ę b o k i e m u
poczuciu s a m o t n o ś c i , jakie towarzyszy ludziom w ich perigrinatio vitae, ż a d n e z nich nie pozostaje w izolacji. Stanowi
część całości, j a k ą jest świat w jego duchowej i materialnej
z ł o ż o n o ś c i . Wszyscy i wszystko jest ze s o b ą p o ł ą c z o n e siecią
niejasnych i nieprzewidywalnych p o w i ą z a ń .
Po raz pierwszy Gelsomina p r z e ż y w a uniesienie, gdy
zagubiona w ś r ó d u c z e s t n i k ó w procesji spostrzega figurę
M a r i i Panny. Potem ma miejsce wizyta u ciężko chorego
dziecka. I s t o t n ą funkcję w duchowej krystalizacji dziew
czyny odgrywa też muzyka. Wreszcie n a s t ę p u j e spotkanie
z I I M a t t o — Szalonym. W momencie k l u c z o w y m to on,
w p r z y p o w i e ś c i o kamyczku, w y j a ś n i a j e j , że wszystko co
istnieje ma d o spełnienia j a k ą ś rolę. O n sam, linoskoczek,
a n i o ł ze sztucznymi s k r z y d ł a m i , nosiciel poezji i tajemnicy,
zawieszony m i ę d z y niebem a ziemią, ma w a ż n y u d z i a ł
w metamorfozie Gelsominy i Zampano. Podczas postoju
w klasztorze Gelsomina j u ż potrafi z w e r b a l i z o w a ć sens
zadania, d o jakiego czuje się p o w o ł a n a , a j a k i m jest towarzy
szenie Z a m p a n o w jego drodze, bez w z g l ę d u na o k o l i c z n o ś c i .
W k o ń c u p o d w p ł y w e m szoku p o śmierci U M a t t o spowodo
wanej przez Z a m p a n o dokonuje się stopniowo r o z l u ź n i e n i e
z w i ą z k ó w Gelsominy ze ś w i a t e m materialnym. Ofiara się
spełnia, c h o ć bez u d z i a ł u jej w o l i i ś w i a d o m o ś c i . Teraz
rozpocznie się uczłowieczenie Zampano. G d y p o d ł u ż s z y m
u p ł y w i e czasu słyszy m e l o d i ę w y g r y w a n ą przez G e l s o m i n ę na
t r ą b c e , niby na o d g ł o s t r ą b anielskich wraca do niego
wspomnienie tego, co się z d a r z y ł o . W i a d o m o ś ć o jej śmierci
stymuluje moment objawienia. Oczyszczająca kąpiel w m o
rzu, wyzwalający k r z y k i łzy s p r a w i a j ą , ż e oto bestia
p o k a z a ł a ludzkie oblicze. N a klęczącego m ę ż c z y z n ę pada
p r o m i e ń światła. Z n a k łaski czy blask w s c h o d z ą c e g o słońca?
Oscylacja, przenikanie się realności i metafizyki daje w efek
cie ó w obraz b a r o k o w y nie k o n f l i k t o w y , ale ambiwalentny,
dwoisty.
Świat w trakcie tworzenia
Fellini— Satyricon (1969) o stylistyce skrajnie odmiennej
od filmów poprzednich był filmem, w k t ó r y m artysta
o s i ą g n ą ł j u ż p e ł n ą niezależność w i z u a l n ą . Z b u d o w a ł R z y m
antyczny o d w o ł u j ą c się do własnej w y o b r a ź n i i wiedzy
historycznej. Paradoksalnie ź r ó d ł e m literackim stał się Saty
ricon libri Petroniusza, pierwsza p o w i e ś ć realistyczna, zawie
rająca szczegółowe opisy rzymskich o b y c z a j ó w i miejsc.
Z a c h o w a ł a się jednak jedynie we fragmentach, t o t e ż m o t y w y
i cele w ę d r ó w k i b o h a t e r ó w nie są całkowicie jasne. W i a d o m o
t y l k o , że narazili się c z y m ś Priapowi, fallicznemu bogowi
urodzaju. Prawdopodobnie za jego to s p r a w ą , jeden z boha
t e r ó w , Enklopiusz, został ukarany n i e m o c ą p ł c i o w ą , na
k t ó r ą poszukuje lekarstwa. N i e c i ą g ł ą e p i z o d y c z n ą b u d o w ę
z a c h o w a ł Fellini, nie troszcząc się specjalnie o logiczne
p o w i ą z a n i e p o s z c z e g ó l n y c h f r a g m e n t ó w , co sprawia, że
w filmie dominuje klimat oniryczno-astralny. Postaci p o r u
szają się j a k we śnie. Z a s ó b ś r o d k ó w ekspresji, j a k i w y k o r z y
stują, jest niewielki, m i m i k a uboga i teatralna, a kwestie,
j a k i e m i ę d z y s o b ą wymieniają, nie zawsze są z r o z u m i a ł e ,
g d y ż p o s ł u g u j ą się łaciną albo wręcz n i e z r o z u m i a ł y m i onomatopejami, rytmicznie i brzmieniowo u p o d o b n i o n y m i do
24
łaciny Cicerona. Fellini przyjął bowiem, iż jedyna d o s t ę p n a
n a m rzeczywistość antyczna jest w istocie i d e ą , j a k ą na temat
tej rzeczywistości s t w o r z y l i ś m y sobie na podstawie tego, co
p r z e t r w a ł o . J e d n o c z e ś n i e nie chciał raz jeszcze p o w i e l a ć
stereotypu „ r z y m s k o ś c i " . Miejsca, w k t ó r y c h p o j a w i a j ą się
bohaterowie, Enklopiusz, Ascylto i G i t o n nie są topograficz
nie zlokalizowane, ale p o n i e w a ż k a ż d y epizod rozpoczyna się
d o k ł a d n y m , d r o b i a z g o w y m opisem, ich identyfikacja nie
przedstawia w i ę k s z y c h t r u d n o ś c i : teatr, lunapar, pinakoteka, łaźnie, ś w i ą t y n i a H e r m a f r o d y t y , domostwo patrycjuszowskie. N i e pojawia się t u w s z a k ż e ż a d n a historyczna budow
la, z w y j ą t k i e m insula Felicles, gigantycznego b u d y n k u
mieszkalnego, k t ó r e g o opis z a c h o w a ł się w dokumentach.
Jest to jedna z najbardziej b a r o k o w y c h sekwencji w całej
twórczości Felliniego. W b u d y n k u t y m , na w e w n ę t r z n y c h
jego ś c i a n a c h , na całej w y s o k o ś c i umieszczone są cele, j a m y ,
k o m ó r k i , w k t ó r y c h kłębi się ludzka mierzwa. D o pomiesz
czeń tych p r o w a d z ą spiralnie u k ł a d a j ą c e się schody, a prze
strzeń p o ś r o d k u stanowi m o n s t r u a l n ą s t u d n i ę .
Nasuwa się skojarzenie z wieżą Babel, a t a k ż e z cyklem
rycin / carceri d'Invenzione (Więzienia w y o b r a ź n i ) , k t ó r e g o
autorem jest Giovanni-Battista Piranesi. Ten grafik i r y t o w
n i k żył w w. X V I I I , ale wielu badaczy, j a k c h o ć b y Marguerite
Y o u r c e n a r , u w a ż a go za mistrza n u r t u barokowego. Pira
nesi, podobnie j a k Fellini, całe swoje d o j r z a ł e życie związał
z Rzymem.
Więzienia — to p o s ę p n a wizja drewnianych i kamiennych
konstrukcji. Stale p o w t a r z a j ą c y m się m o t y w e m są w nich
schody, przęsła i mosty, we wszystkich m o ż l i w y c h w a r i a n
tach. Po nich z a ś snują się w trudzie i z a p a m i ę t a n i u postacie
ludzkie. U . V o g t - G ó k n i l pisze: „ J e g o postacie nigdy nie
spoczywają, zawsze d o czegoś d ą ż ą . Ostatkiem sił w l o k ą się
w z d ł u ż m o s t ó w i w s p i n a j ą się na schody, aby d o t r z e ć d o
n o w y c h m o s t ó w i do n o w y c h s c h o d ó w . G n ę b i e n i n i e s k o ń
c z o n o ś c i ą m o ż l i w y c h p o w t ó r z e ń p r z e s u w a j ą się z jednej
sytuacji przejściowej w d r u g ą . Paradoksalnie ich więzienie to
wieczna w ę d r ó w k a . " Rozenkranc w Hamlecie m ó w i , iż
świat jest więzieniem, a H a m l e t dodaje: „ 0 , i w i e l k i m ! p e ł n y m
t u r m , l o c h ó w i c i e m n i c . " Ó w kosmiczny w y m i a r więzień
s p o t ę g o w a n y jest u Piranesiego przez mikroskopijne roz
m i a r y b ł ą d z ą c y c h postaci w proporcji do p o k o n y w a n y c h
przez nie przestrzeni. Wizja to iście infernalna i niezwykle
sugestywna. R ó w n i e ż dlatego, że taki w ł a ś n i e obraz piekła
uformowanego na kształt monstrualnego krateru z o s t a ł
u t r w a l o n y w kulturze europejskiej przez Dantego w Boskiej
Komedii czy przez M i c h a ł a A n i o ł a w Sądzie
Ostatecznym.
A l e dopiero przefiltrowane przez b a r o k o w ą ś w i a d o m o ś ć
Piranesiego w y o b r a ż e n i e to w pełni się uniwersalizuje, j a w i
się j a k o los człowieka, j a k o jego odwieczne przeznaczenie.
R ó w n i e ż u Felliniego piekło staje się rzeczywistością
d o s t ę p n ą ludzkiemu d o ś w i a d c z e n i u i zyskuje w y m i a r meta
fory życia. Obraz ten powraca w wielu filmach i wielu
odmianach. Niekiedy, j a k w Satyriconie, w Casanovie w sek
wencjach uczt, orgii i widowisk, w A statek płynie w scenie
wycieczki na d n o parowca czy w Ginger i Fred podczas
telewizyjnego show, osiąga wielki rozmach i p o r a ż a roz
m i a r a m i . Kiedy indziej, j a k w Niebieskim ptaku w scenie balu
sylwestrowego czy w Giułietcie i duchach podczas sceny
przyjęcia, przybiera charakter bardziej kameralny, ale o d
znacza się d u ż ą i n t e n s y w n o ś c i ą i przesycony jest a t m o s f e r ą
k l a u s t r o f o b i c z n ą . P o m i ę d z y t y m i trzema sferami wizual
n y m i , sferą życia, p i e k ł a i spektaklu nie m a w
filmach
Felliniego ścisłej granicy ale dokonuje się ciągłe przenikanie.
Lecz epizod w insula Felicles z filmu Fellini-Satyricon
poprzez swoje wyraziste konotacje ikonograficzne ma szcze
gólny w y m i a r symboliczny. D o m czynszowy Feliculi, k t ó r y
wznosił się nad Rzymem j a k drapacz chmur j u ż przez
Tertuliana odczytywany był w tych kategoriach. Pisząc
o megalomanii Walentynian z a u w a ż a : „ P r z e o b r a z i l i wszech22
2 3
24
świat w j a k i ś o l b r z y m i pensjonat, na szczycie k t ó r e g o , na
poddaszu — ad summas tequlas umieścili Boga, a b u d o w l a ta
wznosi się k u niebu na tyle pięter, ile m a ich w Rzymie
p o s i a d ł o ś ć F e l i k u l i . " N a s t ę p u j e trzęsienie ziemi i u Fel
liniego j a k w Apokalipsie, p i e k ł o zawala się. Bezdomni j u ż
bohaterowie wyruszają w świat, ale „przeżycie l a b i r y n t u "
towarzyszy i m podczas całej w ę d r ó w k i . B ł ą d z ą w poczuciu
nieustannego z a g r o ż e n i a , m i m o w s p ó l n e g o losu przeraźliwie
samotni. P r z e m i e r z a j ą miejsca zaludnione p o t w o r a m i i dzi
w o l ą g a m i . L a b i r y n t y , spirale, ruiny, pustynie t w o r z ą swoje
go rodzaju rzeczywistość p s y c h o l o g i c z n ą , są figurami ludz
kiego w n ę t r z a . Odbiega od tego tła scena w w i l l i s a m o b ó j c ó w
t c h n ą c a sielankowym spokojem i p o g o d ą . P i ę k n o to musi
ulec zagładzie. O k r u t n e prawa Cesarstwa d o t a r ł y i tutaj.
M i e s z k a ń c y zostali skazani na śmierć. W ten s p o s ó b obraca
się w nicość ostatni bastion człowieczeństwa. K i e d y wreszcie
Enklopiusz osiągnie swój cel i zostanie uzdrowiony, o k a ż e
się, że z o s t a ł sam. W k o ń c o w e j scenie wsiada na statek
stojący u brzegu, aby o d p ł y n ą ć d o A f r y k i . Będzie więc swoją
p e r e g r y n a c j ę k o n t y n u o w a ć samotnie.
Takie r o z w i ą z a n i e b y ł o b y jednak zbyt proste. J u ż znacznie
wcześniejsza scena w pinakotece u ś w i a d a m i a nam, że m a m y
tu do czynienia ze swoistą p ę t l ą c z a s o w ą , rodzajem paramnezji, kiedy to n a s t ę p u j e iluzja deja vu l u b deja vecu. Bo oto
na freskach o g l ą d a n y c h przez Enklopiusza p o j a w i a j ą się
postaci znane nam z i n n y c h e p i z o d ó w , przewijają się też na
freskach i mozaikach w i n n y c h fragmentach i ostatecznie
p o k a ż ą się na k a w a ł k a c h m u r ó w w ostatnim ujęciu. Czy więc
to, co się w y d a r z y ł o , w y d a r z y ł o się rzeczywiście czy było
t y l k o g r ą w y o b r a ź n i , a jeśli się z d a r z y ł o , to kiedy? H i s t o r i a
powtarza się nieustannie. T a k i m p o w t ó r z e n i e m , wejściem
w h i s t o r i ę a rebours jest przejście u c z n i ó w przez R u b i k o n
w p o c z ą t k o w e j sekwencji Rzymu podczas lekcji p o g l ą d o w e j .
T y m razem p o Rzymie w ę d r u j e sam Federico Fellini.
W ę d r ó w k a ta odbywa się na takiej zasadzie, j a k proponuje
Jung:
„ M a m y o d k r y ć i o b j a ś n i ć gmach: Jego wyższe p i ę t r o
zbudowano w X I X w., parter pochodzi z wieku X V I ,
a d o k ł a d n i e j s z e przebadanie konstrukcji wskazuje, że zbudo
wany został na wieży z I I wieku: w piwnicach odkryjemy
rzymskie fundamenty, a p o d p i w n i c ą znajduje się zasypana
grota, gdzie w wyższych warstwach o d n a l e ź ć m o ż n a n a r z ę
dzia z e p o k i kamiennej, a w niższych — resztki przedlodowcowej fauny. Taka jest mniej więcej struktura naszej d u
szy."
C z y ż m ó g ł Fellini znaleźć lepszy obszar do poszukiwania
własnej t o ż s a m o ś c i niż Rzym? T y t u ł Fellini Roma jasno
w y r a ż a jego intencje. A r t y s t a prezentuje o s o b i s t ą wizję
miasta. Z a c i e ś n i a się spirala, po k t ó r e j kroczy. Porzuca
wielkie przestrzenie. Podejmuje p o d r ó ż w g ł ą b , przez kolejne
warstwy czasu, cofa się i powraca. A l e czasu nie da się w pełni
o k i e ł z n a ć . Ł a g o d n a koegzystencja wielu epok, k t ó r ą tak
sugestywnie czaruje nas Fellini przy wykorzystaniu wszyst
k i c h m o ż l i w o ś c i techniki filmowej, jest t y l k o z ł u d z e n i e m .
Supremacja teraźniejszości stanowi i s t o t n ą c e c h ę naszego
świata. Jej niszczącą siłę pokazuje nam w oszałamiającej
sekwencji zanikania fresków i rozsypywania się w proch dzieł
sztuki. Spustoszenia dokonuje fala powietrza n a p ł y w a j ą c e g o
do zasypanego d o m u patrycjuszowskiego przez w y r w ę w y
k o n a n ą podczas budowy metra. Materialna substancja dzieł
uległa unicestwieniu, ale a n t i d o t u m na uczucie przemijania
m o ż e stać się i n t e n s y w n o ś ć przeżycia c h w i l i , g d y ż to suma
takich chwil stanowi o w a r t o ś c i ludzkiej egzystencji. T w ó r
czość Felliniego to nanizane na ł a ń c u s z e k momenty takich
olśnień. W i ę k s z o ś ć z nich to iluzja, mistyfikacja. K a ż d y
kolejny film objawia nam to coraz w y r a ź n i e j .
Bywa w s z a k ż e , że ó w stan ekstatycznego uniesienia,
b ę d ą c y j e d n y m z g ł ó w n y c h t e m a t ó w malarstwa i rzeźby
b a r o k u , nabiera w ujęciu Felliniego znamion szyderstwa, nie
2 5
26
t r a c ą c przy t y m swoistej aury mistycznej. T a k dzieje się
w Rzymie w k o ń c o w e j części sekwencji rewii m o d y eklezjastycznej czy w spotkaniu z m e d i u m w Giulietcie i duchach.
Rzym jest pierwszym jego filmem, w k t ó r y m o w o przemie
szanie iluzji realności i realności iluzji pełni tak i s t o t n ą
funkcję a r t y s t y c z n ą . D z i ę k i tej interferencji rodzi się szczegó
lny r y t m dzieła, pewien rodzaj pulsowania. Po apogeum
upojenia onirycznego n a s t ę p u j e p ł y n n y p o w r ó t do r e a l n o ś c i
egzystencjalnej, ale obraz zawsze zachowuje swoje ambiwa
lentne, hiperboliczne właściwości. W Rzymie tajemnica iluzji
zostaje jeszcze zachowana. Totus mundus agit theatrum, j a k
w znanej dewizie barokowej. Granice stale się zacierają. N i e
istnieje p o d z i a ł m i ę d z y widzami a a k t o r a m i , rzeczywistością
a spektaklem.
F i l m przy b r a k u tradycyjnej fabuły nie ma tradycyjnego
bohatera. W ę d r u j ą c y m , a zarazem cicerone jest t w ó r c a . Jego
komentarz prowadzi nas przez kolejne strefy. Z tysiąca
s p o s o b ó w pokazywania miasta Fellini w y b r a ł ten, k t ó r y p o d
pewnymi w z g l ę d a m i pozostaje w z w i ą z k u ze sposobem
konstruowania rzeczywistości w
filmach
poprzednich.
W Fellini-Roma zdecydowanie p r z e w a ż a j ą miejsca z a m k n i ę
te: w ą s k i e uliczki, k r ę t e korytarze, stary, mroczny p a ł a c ,
podziemia. Częścią tego l a b i r y n t u jest autostrada. T a auto
strada, k t ó r a w filmach a m e r y k a ń s k i c h stanowi symbol
otwarcia k u bezkresnym przestrzeniom, tutaj staje się namia
s t k ą k r ę g u piekielnego bez wyjścia, z a t ł o c z o n e g o d o granic
m o ż l i w o ś c i . F i l m k o ń c z y się k a w a l k a d ą m o t o c y k l o w ą po
u ś p i o n y c h ulicach. O k r ą ż e n i e za o k r ą ż e n i e m , ogłuszająca
n o w o c z e s n o ś ć bierze Wieczne M i a s t o w swoje posiadanie.
A r t y ś c i e p o z o s t a ł jeszcze jeden azyl — Cinecitta, fabryka
s n ó w . T u ciągle jeszcze k r e o w a ć m o ż n a światy prawdziwsze
od prawdziwych. Ekspansywna teraźniejszość daje jednak
0 sobie z n a ć . W Wywiadzie w i d a ć w y r a ź n i e , j a k m u r y
betonowego osiedla zacieśniają się coraz bardziej w o k ó ł
w y t w ó r n i filmowej.
W m i a r ę krystalizowania się o s o b o w o ś c i artystycznej
Fellini usuwa się na pozycje obserwatora. A l e nie jest
m o r a l i s t ą , filozofem czy teoretykiem k u l t u r y . Pozostaje
bajarzem, k t ó r y na potrzeby sztuki zawłaszcza coraz większe
obszary rzeczywistości. Z a p o m o c ą ś r o d k ó w magicznych,
jakie oddaje m u do dyspozycji k i n o , p r z e o b r a ż a m a k r o k o s mos w s z e c h ś w i a t a w mikrokosmos własnej w y o b r a ź n i .
Podróż pozorna
G d y b y Fellini chciał n a m p o z o w a ć do p o r t r e t u artysty
barokowego, w ó w c z a s b y ć m o ż e uczyniłby swoim bohate
rem D o n Juana, k t ó r e g o z ł o ż o n a , skomplikowana osobo
w o ś ć ujawnia całą głębię egzystencjalnych, metafizycznych
1 etycznych u w a r u n k o w a ń b u n t u w y r a ż a n e g o w zaciekłej
a k t y w n o ś c i erotycznej. T y c h cech p o s t a ć Casanovy po
zbawiona jest zupełnie. Konsekwentnie przeciwstawia ich
sobie Felicien M a r c e a u . D o n Juana nazywa mnichem
miłości. W jego z a p a m i ę t a n i u i determinacji jest bowiem c o ś
z apostolstwa. Byłby to jednak a p o s t o ł - A n t y c h r y s t , walczący
z Bogiem i z c a ł y m systemem w a r t o ś c i , j a k i niesie ze s o b ą
religia. Rozkosz jest d l a ń ś r o d k i e m opanowania duszy
i p o d p o r z ą d k o w a n i a jej sobie. I n t e r e s u j ą go jedynie kobiety
s t a n o w i ą c e uosobienie idei, na k t ó r y c h , j a k na k o l u m n a c h ,
o p i e r a j ą się podstawy ł a d u s p o ł e c z n e g o . Ekscytuje go walka
z n i m i , pokonywanie t r u d n o ś c i , a na koniec spektakularne
z w y c i ę s t w o , odniesione w poczuciu własnej przewagi i god
ności. Posiada siłę demona. Taka koncepcja bohatera nie
przystaje jednak do struktury ś w i a t a filmowego, j a k ą k o n
struuje Fellini. Postaci w jego filmach nie osiągają tego
stopnia niezależności. Nawet reżyser G u i d o z 8 i 1/2 t k w i
u w i k ł a n y w c a ł ą sieć z w i ą z k ó w , k t ó r e tyleż go pętają, co
k o n s t y t u u j ą go j a k o a r t y s t ę . Postaci Felliniego realizując
swoje życiowe przesłanie, t r o s z c z ą c się o swoje miejsce
27
25
w świecie, o d d z i a ł u j ą na losy świata, ale dzieje się to w s p o s ó b
nigdy do k o ń c a nie u ś w i a d o m i o n y . F u n k c j o n u j ą , j a k tryby
w o l b r z y m i m mechanizmie, j a k homunkulusy na rycinach
Piranesiego. F i l m y Felliniego to ruchome freski, to wielo
poziomowe obrazy.
A r t y s t a w y b r a ł C a s a n o v ę , p o n i e w a ż harmonijnie wtapia
się on w obraz świata, k t ó r y zmierza k u zagładzie. Mieści się
doskonale w p o r z ą d k u s p o ł e c z n y m osiemnastowiecznej Ita
l i i . Jest h i p o k r y t ą i k ł a m c ą . N i e zamierza o b a l a ć ż a d n y c h
zasad. Okazuje się jednak mistrzem w a r a n ż o w a n i u sytuacji,
k t ó r e p o z w a l a j ą m u zasady te omijać, w taki s p o s ó b , aby
otoczenie nie c z u ł o się z a g r o ż o n e . D o n Juan był w i e l k i m
samotnikiem odrzuconym przez s p o ł e c z e ń s t w o . N a w y b r y k i
Casanovy bliźni p a t r z ą z p o b ł a ż a n i e m . Jest on perfekcyjnym
technikiem miłości zmysłowej. A l e w jego zaciekłym wspina
niu się na szczyty d o s k o n a ł o ś c i erotycznej nie ma nic
heroicznego. Fellini bezlitośnie odziera swojego bohatera
z j a k i c h k o l w i e k oznak wielkości. W f d m o w y m ujęciu egzys
tencja Casanovy p o d p o r z ą d k o w a n a jest jednemu jedynemu
celowi — uwodzeniu. Celem p o d b o j ó w m a b y ć rozkosz sama
w sobie, traktowana j a k o r y t u a ł i o b o w i ą z e k . U j a w n i a ona
wszelako, p o d o b n ą j a k czas, moc d e s t r u k c y j n ą . Obser
wujemy s t o p n i o w ą fizyczną i p s y c h i c z n ą d e g r e n g o l a d ę po
staci. Bliskość erotyzmu i śmierci, ich o b e c n o ś ć w teatrze
życia ukazuje n a m Fellini od pierwszych scen f i l m u . Miejs
cem, w k t ó r y m r o z g r y w a j ą się sekwencje p o c z ą t k o w e , jest
Wenecja, miasto intensywnie n a p i ę t n o w a n e stygmatami
śmierci i r o z k ł a d u , ale r ó w n i e ż miasto orgiastycznych zabaw
k a r n a w a ł o w y c h . F i l m zaczyna się sceną c e r e m o n i a ł u zato
pienia w wodach laguny, na znak inauguracji k a r n a w a ł u ,
gigantycznej czaszki. M o ż n a na k r ó t k o z a p o m n i e ć o nieuch
r o n n y m przeznaczeniu. Ś m i e r ć jest jednak stale obecna
w mrocznych uliczkach, we mgle spowijającej k a n a ł y , w taje
mniczych p a ł a c a c h , p e ł n y c h z a k a m a r k ó w i u k r y t y c h przejść.
Poczucie n i e o k r e ś l o n e g o z a g r o ż e n i a towarzyszy bohate
r o w i w ciągu całej w ę d r ó w k i po Europie. Przedziwna ta
p o d r ó ż , w ucieczce przed samym s o b ą i w poszukiwaniu
coraz to nowych s p o s o b ó w zaspokajania obsesji, jest po
d r ó ż ą d o n i k ą d . Jak ironicznie stwierdza Fellini: „ O b j e c h a ł
cały świat, a tak j a k b y nigdy nie o p u s z c z a ł ł ó ż k a . " C a ł ą
energię ukierunkowuje Casanova na mozolne, mechaniczne
powtarzanie czynności, k t ó r y c h rezultatem pozostaje zawsze
ten sam akt seksualny. Owa p o d k r e ś l a n a przez Felliniego
r u t y n o w o ś ć d z i a ł a n i a o b n a ż a m a r i o n e t k o w o ś ć postaci. Ca
sanova jest j a k k u k ł a , kierowana przez r e ż y s e r a - l a l k a r z a . We
w n ę t r z u tej k u k ł y — pod p e r u k ą , p u d r e m i szminkami, p o d
b i a ł y m kaftanikiem — nie kryje się nic, jest pusto. Casanova
jest r ó w n i e sztuczny, j a k jego ostatnia partnerka, lalka
mechaniczna. T o t e ż i rzeczywistość, w jakiej się on porusza,
od p o c z ą t k u do k o ń c a jest r ó w n i e ż sfałszowana. W ostatnim
kadrze po plastikowej lagunie odjeżdża do filmowej re
k w i z y t o r n i p o w ó z . G a s n ą p o w o l i światła. Fellini — t w ó r c a
tej maskarady — we własnej osobie demaskuje przed n a m i
u l o t n o ś ć p o w o ł a n e j do życia iluzji.
2 8
Hic transit gloria mundi
W przededniu w y b u c h u pierwszej wojny światowej statek
„ G l o r i a N " wyrusza w rejs, aby przyjaciele i wielbiciele
słynnej śpiewaczki Edmei Tetui m o g l i zgodnie z o s t a t n i ą
w o l ą zmarłej r o z s y p a ć jej prochy u b r z e g ó w wyspy E r i m o (E
mori?). F i l m A statek płynie r o i się od symboli, figur
i e m b l e m a t ó w . W y ł a n i a się z ich gąszczu wizja k o ń c a pewnej
epoki z n a m i o n u j ą c e j upadek cywilizacji Zachodu. T u Fellini
o d s ł a n i a nam wreszcie w pełni swoją J a n u s o w ą n a t u r ę . Janus
— to jedno z najstarszych b ó s t w rzymskich — czczone b y ł o
najpierw j a k o b ó g p o c z ą t k u , kierujący stworzeniem b o g ó w ,
kosmosu, ludzi i ich c z y n ó w , potem stał się on r ó w n i e ż
bogiem wszelkich s t a n ó w przejściowych i p r o c e s ó w przejś2 9
26
I
cia: z przeszłości w przyszłość, z jednego stanu w drugi,
z przestrzeni w p r z e s t r z e ń , z wizji w wizję. Jego p o d w ó j n e
oblicze oznacza, że czuwa z a r ó w n o nad wejściem, j a k i nad
wyjściem; nad w n ę t r z e m i nad z e w n ę t r z n o ś c i ą ; nad g ó r ą
i d o ł e m . Świat filmowy Felliniego podlega takiej właśnie
k o n t r o l i , jest ekspresją nieograniczonego imperializmu.
W opowieści A statek płynie cała rzeczywistość stanowi
w y t w ó r techniki filmowej. N a sztucznym, stworzonym
w studio m o r z u unosi się makieta statku, k o ł y s a n a na
sztucznych falach. N a d horyzontem r o z c i ą g a się sztuczny
n i e b o s k ł o n , na dnie parowca spoczywa ogromny, sztuczny
n o s o r o ż e c . T w ó r c y zależy na t y m , aby w a u t o i r o n i c z n y m
geście z d e m a s k o w a ć tę filmową iluzję przed widzem, i tak j a k
w Casanovie podejmuje się tego w ostatnim ujęciu. A r t y s
tyczne efekty takiego zabiegu są wielorakiej natury. Po
pierwsze widz nie m o ż e z i g n o r o w a ć faktu, iż rzeczywistość
ekranowa stanowi w całości w y t w ó r w y o b r a ź n i t w ó r c y . Po
drugie, nacechowanie metaforyczno-symboliczne obrazu
znacznie się intensyfikuje, p o n i e w a ż u ś w i a d a m i a m y sobie, że
k a ż d y jego element, nawet najbardziej dziwny i z a s k a k u j ą c y ,
z o s t a ł wprowadzony celowo, a więc m o ż e być, c h o ć nie musi,
n o ś n i k i e m j a k i e g o ś znaczenia. Zazwyczaj obraz
filmowy
zawiera o b o k rzeczywistości przedstawionej elementy real
ności, k t ó r a zostaje w c h ł o n i ę t a przez film naturalnie i nieja
k o przypadkiem. T a k a natura w filmie A statek płynie
obecna jest l i t y l k o w fizjonomiach a k t o r ó w , cała reszta z a ś
jest t y l k o natury tej n a ś l a d o w n i c t w e m i ezoterycznym,
magicznym odwzorowaniem. Mistyfikacja ta jest zresztą
nader przewrotna. F i l m funkcjonuje bowiem na trzech
p ł a s z c z y z n a c h czasowych. Pierwsze sekwencje — w kolorze
sepii, j a k ze starych fotografii albo k r o n i k
filmowych
— p r z e n o s z ą nas w przeszłość. Co więcej, dokumentalna
konwencja opowiadania sugeruje, że m a m y do czynienia
z wydarzeniem autentycznym, relacjonowanym ponadto
przez naocznego ś w i a d k a . G d y maszyna czasu zostaje uru
chomiona, a akcja zaczyna się rozwijać, obraz przybiera
barwy naturalne. I jest to p o z i o m teraźniejszości
filmowej,
niejednolitej zresztą i nieciągłej, zbudowanej z oderwanych
e p i z o d ó w , nie pozbawionej jednak pewnego schematu nar
racyjnego. Wreszcie, po z a s k a k u j ą c y m z a k o ń c z e n i u , gdy
o k a ż e się, że cała rzeczywistość z o s t a ł a wykreowana przez
t w ó r c ę — pozostaje j u ż t y l k o r e a l n o ś ć w y t w ó r n i
filmowej
wraz ze z m ę c z o n y m r e ż y s e r e m . K a ż d a warstwa czasowa jest
więc w c h ł a n i a n a , zagarniana przez n a s t ę p n ą .
O s t a t n i ą k o n s e k w e n c j ą wspomnianej mistyfikacji, zdema
skowania mechanizmu iluzji, jest o k r e ś l o n a interpretacja
wizji artystycznej. O t ó ż świat w t y m ujęciu j a w i się na k s z t a ł t
szklanej k u l i bez wyjścia. T a k j a k na freskach Giambattisty
Tiepolo lub P i ę t r o da C o r t o n a zdaje się, że postaci u l a t u j ą k u
bezkresnemu niebu, k t ó r e w o s t a t e c z n o ś c i okazuje się pięk
nie m a l o w a n y m sufitem, tak u Felliniego n i e s k o ń c z o n a
p r z e s t r z e ń oceanu i błękit nieba są t y l k o k a w a ł k a m i k o l o r o
wego tworzywa r o z p i ę t e g o na rusztowaniu.
W ę d r ó w k a , ż e g l o w a n i e jest przeznaczeniem człowieka,
lecz p r ó ż n o o c z e k i w a ć , że sens tego ruchu zostanie n a m
objawiony. Fellini pisze jednak: „ N i e straciłem jeszcze wiary
w p o d r ó ż , nawet jeśli wydaje się ona często ciemna i bez
n a d z i e j n a . " K r z e p i ą c y m dowodem na to jest jego wiara
w s z t u k ę . W A statek płynie m a m y do czynienia z t a k i m
samym p u l s u j ą c y m r y t m e m narracji, j a k w Rzymie. Przy
czym, j a k b y na potwierdzenie tego, co powiedziano, apo
geum ekstazy, upojenia, niezwykle sugestywnego, bo p r o
m i e n i u j ą c e g o poza ekran, przypada na chwile, gdy dochodzi
do głosu sztuka prawdziwa. Są to sekwencje t a ń c a c y g a ń s
kiego oraz o s z a ł a m i a j ą c e g o koncertu na kieliszkach w k u
chni o k r ę t o w e j . N a s t ę p u j e chwila, gdy cały ten statek wraz
z p a s a ż e r a m i pielęgnującymi artystowskie w a r t o ś c i ducha
wylatuje w powietrze. Przy życiu zostanie t y l k o narrator-dziennikarz z n o s o r o ż c e m - s a m i c ą , k t ó r y to zwierz zape30
w n i m u odpowiedni p o k a r m . A l e nie traktujmy tego z a k o ń
czenia zbyt serio. Jeśli wszystko jest udawaniem i oszustwem,
to i ta finalna z a g ł a d a nie m o ż e być ostateczna.
Ś w i a d e c t w e m wiary Felliniego w p o d r ó ż jest w ostatecz
n y m rozrachunku Wywiad. T a p o d r ó ż fantastyczna niebies
k i m tramwajem z centrum R z y m u do w y t w ó r n i Cinecitta jest
o k a z j ą do w y ł o ż e n i a p o g l ą d ó w na film i s z t u k ę w o g ó l e ,
o k a z j ą do samoanalizy postawy twórczej i życiowej. M o t o
rem, k t ó r y w p r a w i a w ruch mechanizm czasu, jest p a m i ę ć .
Fellini zwraca u w a g ę na d o ś ć i s t o t n ą r ó ż n i c ę p o m i ę d z y
wspomnieniami a p a m i ę c i ą . Wspomnienia, w e d ł u g niego
m a j ą charakter anegdotyczny, podczas gdy p a m i ę ć jest j a k
oddychanie — ciągła, nieprzerwana i niezależna od w o l i .
I taka p a m i ę ć niewątpliwie jest siłą s p r a w c z ą jego dzieł.
W filmie b e z p o ś r e d n i m powodem w ę d r ó w k i p a m i ę c i jest
w y w i a d , jakiego reżyser udziela ekipie telewizji j a p o ń s k i e j na
temat filmu s t a n o w i ą c e g o a d a p t a c j ę powieści K a f k i Amery
ka. Ten film r ó w n i e ż konsekwentnie jest realizowany w Cine
citta, co zresztą m o ż e znaleźć w y t ł u m a c z e n i e w fakcie, iż sam
K a f k a nigdy w Ameryce nie był. W Wywiadzie m a m y dwie
strefy czasu. Pierwsza to teraźniejszość, druga to lata m ł o d o
ści Felliniego, a d o k ł a d n i e , moment pierwszego k o n t a k t u
z filmem i w y t w ó r n i ą . A l e czas w t y m filmie uległ spłasz
czeniu. Obie strefy n a k ł a d a j ą się na siebie i w warstwie
wizualnej o d z n a c z a j ą się tą s a m ą w y r a z i s t o ś c i ą . T y l k o jeden
moment w Wywiadzie jest silnie nacechowany przeszłością.
Jest to moment wyświetlania na ekranie sceny ze Słodkiego
Życia, w tonacji c z a r n o - b i a ł e j , w „ w i d z i a l n e j " o b e c n o ś c i
Marcelo Mastroianiego i A n i t y Ekberg starszych o ćwierć
wieku. Struktura przestrzenna w t y m filmie jest bardziej
jeszcze b y ć m o ż e z ł o ż o n a niż w filmach wcześniejszych.
Wspomnianych p o d r ó ż y jest bowiem k i l k a . Pierwsza z nich
to p o d r ó ż tramwajem. Ta p o c z ą t k o w o inscenizowana, po
tem p r z e o b r a ż a się w i m a g i n a c y j n ą — przez d ż u n g l e pełne
dzikich z w i e r z ą t i prerie — jest po prostu wkraczaniem
w świat filmu. W t y m czasie aktorzy, k t ó r y c h uprzednio
widzieliśmy w trakcie charakteryzacji i dobierania s t r o j ó w ,
w pełni wcielają się w swoje role i gdy tramwaj d o j e ż d ż a do
w y t w ó r n i są j u ż postaciami sprzed lat pięćdziesięciu. Roz
poczyna się p o d r ó ż po Cinecitta. Te trzy plany czasoprzest
rzenne: realny — teraźniejszy ( c h o ć r ó w n i e ż nieustannie
„ f a ł s z o w a n y " i poddawany mistyfikacji), przeszły i fantast y c z n o - w y o b r a ż e n i o w y funkcjonują w o b r ę b i e Cinecitta
r ó w n o c z e ś n i e . A k c j a rozgrywa się z a r ó w n o na z e w n ą t r z , j a k
i w atelier, ale s p o ś r ó d wszystkich filmów Felliniego k r ę c o
nych w ostatnich latach, ten z p e w n o ś c i ą najbardziej „ o t
wiera s i ę " na r e a l n ą p r z e s t r z e ń n a t u r a l n ą . Po raz pierwszy od
bardzo dawna w naturalnej funkcji dramatycznej użyte
z o s t a ł o światło słoneczne i deszcz. Siły natury stawiają
3 1
PRZ
1
Federico Fellini, Fellini on Fellini, L o n d o n 1976, s. 51, 52—53
Fellini, op.cit. s. 51
Federico Fellini, (wywiad) „ F o r u m " , nr 26, 1987
Georges Matore, L 'Espace humain, Paris 1962, s. 35
Por. G e r a r d Genette o p o w i e ś c i a c h A . Robe-Grilleta (w:) Figure III, Paris
1966, s. 84
Por. Jean Y v e s Guerin, Errances dans un archipel introuwble, Notes sur les
resurgences baroques au XX s., (w:) Figures du baroque, Paris 1983 oraz
Baroque et cinema. Etudes cinematographiques, г. 1960, z. 1—2
M i c h a ł G ł o w i ń s k i , Tradycja literacka, (w.) Problemy teorii literatury,
Wroclaw 1987, s. 342
G e r a r d Genette, Figures I, Paris 1966, s. 20
Arnold Hauser, Społeczna historia sztuki i literatury, Warszawa 1974, s.
345
Jakub Z d z i s ł a w L i c h a ń s k i , Barok i dzień dzisiejszy (w.) „ P o e z j a " , z. 5/6,
1977
Z a Germain Bazin (w:) Le language de style, Paris 1977. Por. też: Jadwiga
S o k o ł o w s k a : Spory o barok. Warszawa 1971
Jan Białostocki, Barok, styl, epoka, postawa, (w:) „ B i u l e t y n Historii
Sztuki" — nr 1, 1958
Por. Baroque et cinema, op.cit.
I
jednak o p ó r d z i a ł a n i o m t w ó r c y , nie p o d d a j ą się jego presji
— s t a n o w i ą n i e p o ż ą d a n ą p r z e s z k o d ę , z k t ó r ą musi z m a g a ć
się Reżyser — bohater Wywiadu. I s t o t ą k i n a Felliniego jest
bowiem magia a r a n ż o w a n i a , „ u p o r z ą d k o w a n e o l ś n i e n i e " .
Fellini wierzy w kino.
Prowokacyjna demaskacja iluzji filmowej nie niweluje
magii jego filmów, tak j a k elementarna z n a j o m o ś ć fizyki nie
niszczy tajemniczości wizji w y w o ł y w a n y c h w b a r o k o w y c h
anamorfozach, bliskich pod pewnymi w z g l ę d a m i strukturze
filmów Felliniego. W m i a r ę j a k zmieniamy k ą t widzenia,
o d s ł a n i a j ą się przed n a m i w o w y m dynamiczno-przestrzennym u k ł a d z i e , p ł y n n y m i nieuchwytnym, coraz to
nowe sensy i tajemnice. Ich status jest zawsze niepewny
i ambiwalentny. M o ż e m y ten aspekt z i g n o r o w a ć , ale jeśli
poddamy się o d d z i a ł y w a n i u tak charakterystycznego dla
dzieł Felliniego wieloznacznego nadmiaru, okazuje się, że
o d b i ó r jednorazowy nie wystarcza. Jakkolwiek ostateczne
zrozumienie polega na wyborze d o s t ę p n y c h nam z n a c z e ń
w e d ł u g naszego w ł a s n e g o klucza, s k ł o n n i j e s t e ś m y filmy te
o g l ą d a ć ponownie lub wręcz wielokrotnie. Procedura ta,
s k ą d i n ą d normalna i nieodzowna dla k o g o ś , k t o stawia sobie
za cel analizę u t w o r u , w t y m k o n k r e t n y m przypadku,
pozwala na coś więcej niż na stosunkowo d o k ł a d n e rozpoz
nanie treści o b r a z ó w i zasad ich budowy. Z a p a m i ę t a n e w ten
s p o s ó b p o w t a r z a j ą c e się symbole i konotacje wizualne
p o z w a l a j ą p o s t r z e g a ć t w ó r c z o ś ć Felliniego w s p o s ó b procesualny. Tworzone przez niego utopie przestrzenne zaczynają
się ze s o b ą w i ą z a ć tak dalece, że k a ż d e z jego dzieł traktowane
w izolacji wydaje się bez p o r ó w n a n i a u b o ż s z e , niż w ó w c z a s
gdy zostaje wpisane w ciąg wizji artystycznych, k t ó r e zawie
rają się w sobie j a k chińskie p u d e ł k a . K a ż d y film ma
wplecione w swoją t k a n k ę fragmenty filmów poprzednich
i u k r y w a z a l ą ż e k f i l m u n a s t ę p n e g o . Ta zasada inkluzji
funkcjonuje na r ó ż n y c h poziomach, aby urzeczywistnić się
w c a ł o k s z t a ł c i e dojrzałej koncepcji t w ó r c z e j . Zostaje do
prowadzona do n i e s k o ń c z o n o ś c i i wydaje się być swoistym
d ą ż e n i e m artysty do absolutu, w wierze, że k a ż d a rzecz ma
swoją p r z y c z y n ę . O n sam, kreator — sztukmistrz — urucha
mia filmową rzeczywistość, k a ż e jej defilować przed naszymi
oczyma, aby za chwilę w autoironicznym geście o b n a ż y ć
przed nami m a s z y n e r i ę , k t ó r a n a p ę d z a ten mechanizm.
P o d r ó ż jest z ł u d z e n i e m , ale owo tchnienie metafizyczne
obecne, c h o ć b y przez mgnienie oka w k a ż d y m z jego filmów
otwiera obszary, k t ó r e w y m y k a j ą się k o n t r o l i , i wydaje się
nie mieć znaczenia fakt, iż u jego p o d ł o ż a t k w i magiczna
sztuka lub iluzja optyczna. B a r o k w t w ó r c z o ś c i Felliniego nie
jest więc pustym ozdobnikiem, ale zdaje się t k w i ć u p o d ł o ż a
jego kosmologii.
PISY
1 4
Jan B i a ł o s t o c k i , Refleksje nad barokiem „ P o e z j a " , z. 5/6,
1 5
G e r a r d Genette, Figures I, op.cit.
1 6
Federico Fellini, Fellini on Fellini,
1 7
Por. Jean Francois Lyotard, The Postmodern Condition, New Y o r k 1984
1 8
C y t . za Jeanyves Guerin, op.cit. s. 339
1977
3
op.cit. s. 157
4
s
1 3
Fellini, (wywiad) — „ M e s s a g e r Europeen", Paris 1988, z. 1
1 0
Fellini, Fellini on Fellini,
6
7
8
0
1 0
I I
1 2
1 3
op.cit. s. 158
2 1
Luzius Keller, Piranesi czyli mit spiralnych schodów,
(w:) „ P a m i ę t n i k
Literacki", z. 1, 1976
Marguerite Yourcenar, Sous benefice d'inventaire, Paris 1980
U . V o g t - G o k n i l , cyt. za: Luzius Keller, op.cit.
William Szekspir, Hamlet (w:) Dzieła dramatyczne, Warszawa 1980 s. 66
Cyt. za Jerome Carcopino, Życie codzienne w Rzymie w okresie rozkwitu
cesarstwa, Warszawa 1960, s. 37
C a r l Gustaw Jung, Essais de psychologie analytique, Paris 1962, s. 86
Felicien Marceau, Casanova, Paris 1948
Fellini, (wywiad) „Premierę", z. 12, 1987
Dictionaire des Symboles, Paris 1969, s. 427
Fellini, Fellini on Fellini, op.cit., s. 158
Fellini, (wywiad) „Premierę", z. 12, 1987
2 2
2 3
2 4
2 s
2 6
2 7
2 8
2 5
3 0
3 1
27
Rzym w obiektywie
Andrzeja T. Pilichowskiego-Ragno
Andrzej T. Pilichowski-Ragno urodzony w Rzymie w 1967 roku jest doktorantem Wydziału Filologicznego
Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Od paru lat zajmuje się fotografią. Współpracował jako
fotoreporter z „Przeglądem Akademickim" i ,,Bis'em". Jest autorem cyklów fotograficznych „Rzym"
i „Żebracy krakowscy", z których ten ostatni uzyskał nagrodę specjalną Prezesa Towarzystwa Miłośników
Historii i Zabytków Krakowa w XV konkursie fotograficznym „Ocalić od zapomnienia" w 1992 roku. Cykl
„Rzym" powstawał w czasie kolejnych pobytów we Włoszech w latach 1991-1992.
Rzym. Samochód sprzedawcy ubrań.
Rzym. Campo di Fiori.
Rzym. Antykwariat.