Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/1493.pdf

Media

Part of Kultura ludowa w filmie polskim lat siedemdziesiątych / ETNOGRAFIA POLSKA 1998 t.42

extracted text

S T U D I A

I

M A T E R I A Ł Y
„Etnografia Polska", t. X L I I : 1998, z. 1-2
PL ISSN 0071-1861

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI
Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej U A M , P o z n a ń

K U L T U R A L U D O W A W F I L M I E POLSKIM
L A T SIEDEMDZIESIĄTYCH

W ciągu stuletnich dziejów kinematografii polskiej nakręcono mnóstwo
filmów, których akcja toczy się na wsi, głównymi bohaterami są chłopi i które
poruszają problemy tej właśnie klasy społecznej. W takich filmach ze zro­
zumiałych powodów ukazywane są elementy kultury ludowej. Twórcy filmowi
przedstawiają je bardzo różnie.
Film fabularny nie jest jedyną dziedziną artystycznej działalności, w której
wykorzystuje się kulturę ludową. Czyni się to z powodzeniem w literaturze,
sztukach plastycznych, muzyce bądź w rozmaitych widowiskach scenicznych.
Trudno nie zauważyć, że w dziełach literatów, plastyków, muzyków, a także
w występach zespołów folklorystycznych jedynie przetwarza się wybrane ele­
menty kultury ludowej. Podobnie bywa niekiedy w filmach. Ale ich twórcy
mogą też - co zresztą czynią najczęściej - zrekonstruować kulturę ludową
mniej czy bardziej konkretnego regionu i okresu historycznego. Dlatego więc
na ekranie wydaje się ona bliższa autentykowi aniżeli na przykład w powieści.
Badacze chłopskiej kultury częstokroć interesowali się zagadnieniem wyko­
rzystywania jej przez twórców kultury narodowej. Praktykę tę na ogół określali
mianem folkloryzmu (por. Burszta 1985, s. 298-304; Smolińska 1995). Zdumie­
wa jednak fakt, iż prawie wcale nie zainteresowali się dokonaniami filmowców,
pozostawiając je krytykom i filmoznawcom. A przecież ostatnie dwa pokolenia
Polaków poznały kulturę ludową raczej tylko w takiej postaci, w jakiej odtwo­
rzono ją na kinowym czy telewizyjnym ekranie. Jednak stary paradygmat
uprawiania etnografii nie stwarzał odpowiednich możliwości badań nad filmem.
Ale nawet kiedy w latach siedemdziesiątych zaczął się on zmieniać (Buchowski
1995, s. 40^43), kiedy zaczęła formować się antropologia filmu (zob. Numer
specjalny...), kultura ludowa w filmie fabularnym nie stała się przedmiotem
wnikliwych badań. A bez wątpienia, jak stwierdził znawca filmu etnograficzne­
go, Maciej Łukowski, jest „to także obszar do szczegółowego omówienia"
(Łukowski 1987, s. 125). Jak na razie leży on odłogiem.
Porównując wizerunki kultury ludowej w filmach fabularnych z kolejnych
epok polskiego kina, dostrzega się mnóstwo różnic pomiędzy nimi. Nic
w tym dziwnego, bo przecież wyobrażają one kulturę ludową z rozmaitych

174

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI

jej okresów, a także regionów. Ale najbardziej interesujące są chyba nie te
różnice, które wynikają z czasu i miejsca akcji, lecz te, których źródło znajduje
się w założeniach ideologicznych i artystycznych twórcy danego filmu, na ogół
zgodnych z etosem jego epoki (por. Skotarczak 1996). Należy więc w pełni
zgodzić się z Ryszardem Kantorem, który pisał, że „problematyka wiejska
w polskim filmie fabularnym [...] to temat, który nie może być traktowany
autonomicznie, w oderwaniu od zjawisk społecznych i politycznych, od
przemian cywilizacyjnych i mentalnych, od kondycji polskiej literatury, pol­
skiego teatru, sztuk plastycznych itd..." (Kantor 1991, s. 42).
Przed I I wojną światową filmy o chłopach, filmy ukazujące kulturę chłop­
ską, kręcono sporadycznie. Ich liczba wyraźnie wzrosła w kinematografii
powojennej, co było podyktowane w dużej mierze względami politycznymi.
Władza, określająca się chętnie jako „ludowa", niejako sprzyjała ludowej
tematyce w dziełach artystycznych. Jednakże jej poruszanie nie mogło być
sprzeczne z aktualnie obowiązującą ideologią.
W okresie panowania kanonów socrealistycznych w sztuce, a więc mniej
więcej od końca lat czterdziestych do połowy pięćdziesiątych, obraz kultury
ludowej rekonstruowano w takich między innymi filmach jak „Jasne Łany"
(1947) w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego, „Gromadzie" (1952) Jerzego
Kawalerowicza i Kazimierza Sumerskiego czy „Pożegnaniu z diabłem" (1957)
Wandy Jakubowskiej. Starano się w nich skupić uwagę na tradycyjnych
stosunkach ekonomicznych na wsi, które ukazywano jednoznacznie jako
niesprawiedliwe, co miało tłumaczyć nieuchronną konieczność ich zmiany.
Z kolei w innych filmach, w „Warszawskiej premierze" (1951) w reżyserii Jana
Rybkowskiego i „Młodości Chopina" (1952) Aleksandra Forda udowadniano
ludową proweniencję kultury narodowej.
W filmach okresu „małej stabilizacji", czyli realizowanych od końca lat
pięćdziesiątych do końca sześćdziesiątych, charakteryzujących się większą swo­
bodą twórczą, kultura ludowa jawiła się zazwyczaj jako przejaw zacofania.
W takich filmach jak „Mój drugi ożenek" (1964) Zbigniewa Kuźmińskiego czy
„Wiano" (1964) Jana Łomnickiego szokuje prymitywna, wiejska obyczajowość.
Najwybitniejszymi filmami o tematyce wiejskiej, jakie powstały w latach
sześćdziesiątych, są bezsprzecznie „Sami swoi" (1967) Sylwestra Chęcińskiego
oraz „Słońce wschodzi raz na dzień" (1967, premiera 1972) Henryka Kluby.
Ten pierwszy w komediowej formie ukazuje zderzenie kultur, a także zde­
rzenie różnych charakterów, które nastąpiło tuż po wojnie na Ziemiach Odzy­
skanych. W pierwszych latach powojennych dzieje się również akcja filmu
Kluby, który w sposób wielce wyrafinowany posłużył się w nim poetyką mitu.
Ten artykuł poświęcony jest wizerunkom kultury ludowej w filmach fabu­
larnych lat siedemdziesiątych opowiadających o chłopstwie - wyjątkowo licznych
i różnorodnych w tym okresie. Badając te wizerunki, trzeba się przede wszystkim
zastanowić nad sposobami ich kreacji, a także nad ich funkcją w dziele filmowym.

175

K U L T U R A LUDOWA W FILMIE POLSKIM

Lata siedemdziesiąte, kojarzące się z rządami Edwarda Gierka, to kolejna
epoka w dziejach Polski Ludowej, liberalniejsza od poprzedniej, pełna złudzeń
co do znaczenia kraju w świecie. Niewątpliwie dla sztuki to okres nie najgor­
szy, powstało wszak wtedy sporo wybitnych dzieł. Produkcja filmowa była
wówczas stosunkowo duża i bardzo zróżnicowana. Kręcono giganty historycz­
ne przypominające o dawnej wielkości Rzeczypospolitej, rozwijało się kino
moralnego niepokoju usiłujące krytykować niesprawiedliwe układy społeczne,
powstawały też filmy eksperymentalne.
W tej dekadzie nakręcono najwięcej filmów o chłopach , filmów wykorzy­
stujących kulturę ludową. „Jeżeli w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych
- pisał Czesław Dondziłło - tradycyjna kultura wiejska kojarzyła się twórcom
z anachronizmem i zacofaniem, które zlikwidować trzeba jak najszybciej,
0 tyle młode kino [...] lat siedemdziesiątych w umierającej tradycji kultury
chłopskiej zaczęło dostrzegać wartości godne ocalenia" (Dondziłło 1985,
s. 37). Przekonano się bowiem, że odrzucenie tych wartości było zbyt pochop­
ne. Nie tylko zresztą ze względów moralnych, lecz także artystycznych.
Trudno wyobrazić sobie większy hołd złożony tradycyjnym wartościom
moralnym, obejrzawszy telewizyjny film Jerzego Zaorskiego pod tytułem
„Chleba naszego powszedniego" (1974). Bohater tego filmu, starszy mężczyz­
na ze wsi pracujący w Warszawie (Bolesław Płotnicki) w najprostszych czyn­
nościach nieomal celebruje owe wartości, niespotykane już zresztą u miesz­
czuchów. Znamienne jest to, iż uosabia je człowiek pochodzący właśnie ze
środowiska wiejskiego.
1

Wyrazem fascynacji kulturą wiejską w kinie lat siedemdziesiątych jest
przede wszystkim szereg filmów, których akcja dzieje się w okresie zaborów,
kiedy to kultura ta przeżywała największy rozkwit. Niewątpliwie wizja bogatej
1 pełnej siły kultury ludowej ukazywana w tych filmach mogła być szczególnie
pożądana przez ówczesne władze.
Kaszubska kultura ludowa zauroczyła Ryszarda Bera, który w 1971 r.
nakręcił „Kaszebe". Jego konsultantem do spraw etnograficznych i zarazem
odtwórcą jednej z głównych ról był znany pisarz kaszubski, Jan Piepka.
W filmie wyróżnić można dwa wątki fabularne: pierwszy opowiada o dziew­
czynie, która nie może pogodzić się ze śmiercią ukochanego, drugi o walce
rybaków kaszubskich (polskich) z niemieckimi. Twórcy filmu częstokroć kon­
centrują uwagę na osobliwościach etnograficznych Kaszub. Z wielką dokład­
nością zrekonstruowano tutaj wszystko to, co składało się na kulturę Kaszu­
bów u schyłku X I X w. Nawet większość dialogów toczy się w języku ka­
szubskim, raczej niezrozumiałym dla widza. Niektóre, dość obszerne partie
„Kaszebe" przypominają film etnograficzny. Pewnie dlatego krytycy zarzucili
filmowi nadmiar ludowości (np. Eberhardt 1971).
1

Jednakże w c i ą ż narzekano n a m a ł ą liczbę f i l m ó w o tematyce wiejskiej: Gałaj (1974); Dlacze­
go nieobecni? (1979); Wójcik (1983).

176

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI

Swoją fascynację kulturą ludową potwierdza Ber następnym filmem pod
tytułem „Przez dziewięć mostów" (TVP 1973). Scenarusz na podstawie włas­
nej powieści zatytułowanej „Nagi sad" napisał Wiesław Myśliwski. Film opo­
wiada o ojcu (Franciszek Pieczka), który musi przez dziewięć mostów prze­
prowadzić swą żonę wraz z chorym dzieckiem, by dziecko ozdrowiało. Reży­
ser próbuje zrozumieć, co kryje się w umysłach ludzi, którzy wierzą w skutecz­
ność takich właśnie zabiegów. Jest to dość trudne zadanie. Z pewnością proza
Myśliwskiego, znawcy chłopskiej mentalności, pomogła się z nim uporać.
Klasyczne dzieła literackie - bardzo chętnie w latach siedemdziesiątych
ekranizowane - bywały nieraz pierwowzorami filmów w taki czy inny sposób
związanych z kulturą ludową. Przykładem może być „Wesele" w reżyserii
Andrzeja Wajdy z 1973 r. Na pewno ekranowa wersja dramatu Stanisława
Wyspiańskiego, w którym tak wielu jest chłopskich bohaterów, dała większą
możliwość wykorzystania kultury ludowej, niż przedstawienie sceniczne. Nie­
przypadkowo w czołówce filmu wymieniono Zdzisława Szewczyka z Muzeum
Etnograficznego w Krakowie. Film mógł przybliżyć rozmaite elementy kul­
tury podkrakowskiego chłopstwa, wydobyć z nich więcej znaczeń. Nade
wszystko zaś wprowadzić w samo centrum obrzędu. Na tyle pozwalał pierwo­
wzór mający od dziesiątek lat ustalone miejsce w polskiej kulturze i w świado­
mości narodowej Polaków.
Przedsięwzięciem nie mającym precedensu w dotychczasowej produkcji
filmowej byli „Chłopi" (1973), trzynastoodcinkowy serial telewizyjny (zrealizowa­
no też dwuczęściową wersję dla kin) Jana Rybkowskiego, według powieści
Władysława Reymonta. Konsultantem filmu był Mieczysław Róg-Świostek,
komunistyczny działacz polityczny i publicysta zajmujący się sprawami chłopski­
mi. Wyjątkowość tej ekranizacji polega właśnie na jej rozmiarach: przez trzynaś­
cie godzin pokazuje się życie pouwłaszczeniowych chłopów z zamożnej łowickiej
wioski. Taki metraż pozwala na ukazanie tego życia w niezwykle dokładnie
odtworzonym kontekście kulturowym. Część krytyków (Mruklik 1974, s. 5;
Łużyńska-Doroba 1991, s. 120-121) uważała, że twórcy filmu poświęcają temu
kontekstowi zbyt dużo uwagi. Niewątpliwie kultura ludowa jest w tym serialu
wciąż obecna, ale nie cierpi na tym fabuła rozwinięta w kilka wzajemnie
powiązanych wątków. Z pewnością Rybkowskiemu nie można postawić takich
samych zarzutów, jak twórcy „Kaszebe". Chyba jedynie dziewiąty odcinek
serialu, zatytułowany „Wielkanoc", w nadmiarze wypełniają scenki niczym
z filmu etnograficznego. Ponieważ akcja serialu dzieje się w ciągu jednego roku
można było w nim ukazać kulturę ludową zgodnie z jej naturalnym rytmem,
wyznaczającym jej periodyczną zmienność. Dało to sposobność do ukazania
poszczególnych stadiów obrzędowości dorocznej. Ale także te składniki, które
temu rytmowi nie podlegają znalazły się w niektórych odcinkach. Przykładów
dostarcza wiele scen obrazujących codzienną egzystencję bohaterów. Niewątpli­
wie serial Rybkowskiego zawiera bardzo dokładny opis kultury łowickiej
ostatniej ćwierci X I X w. Poszczególnym elementom kultury ludowej nie nadano
jednak jakichś znaczeń dodatkowych. Na nic więcej nie pozwalały ramy

K U L T U R A LUDOWA W FILMIE POLSKIM

177

gatunkowe - „Chłopi" bowiem są serialem obyczajowym. W role stosunkowo
licznych bohaterów tego serialu wcielili się popularni aktorzy. Kreując daną
postać, każdy z nich prócz cech charakteru musiał uwzględnić jej miejsce
w społeczności lokalnej, a w związku z tym jej specyfikę kulturową. W wyniku
ich pracy powstał szereg wyrazistych i mocno zapadających w pamięć po­
staci chłopskich, wśród których wyróżniają się zwłaszcza: Boryna (Władysław
Hańcza), Jagna (Emilia Krakowska), Dominikowa (Jadwiga Chojnacka) czy
Kuba (Tadeusz Fijewski).
Kolejnym ludowym serialem telewizyjnym, a także filmem kinowym, był
„Janosik" (1974) Jerzego Passendorfera. Nie jest to adaptacja żadnego z licz­
nych utworów literackich o słynnym słowackim rozbójniku. W Czechosłowacji
powstały o nim trzy filmy, z których najbardziej znany jest „Janosik" Martina
Frica z 1936 r. (Karcz 1973, s. 136-138). Wszystkie, łącznie z „Janosikiem"
Passendorfera, są odmianą gatunku określanego mianem „filmów płaszcza
i szpady". Jak wiadomo, akcja takich filmów dziać się musi w czasach histo­
rycznych i obfitować w mnóstwo nieprawdopodobnych awantur. Nie brak
w nich wątków romansowych, a także komicznych. Akcja polskiego „Janosi­
ka" toczy się w ciągu kilku lat pierwszej połowy X I X w. na Podhalu, aczkol­
wiek jego twórcy nie zadali sobie trudu, ażeby zrekonstruować jakąś konkret­
ną epokę. Taka dezynwoltura wobec historii w „filmach płaszcza i szpady"
jest najzupełniej dopuszczalna. Tytułowy bohater omawianego filmu (Marek
Perepeczko) jest rozbójnikiem, jego profesja implikuje więc żywot pełen przy­
gód. Spośród jego kamratów wyróżnia się Pyzdra (Witold Pyrkosz) i Kwiczoł
(Bogusz Bilewski), a ich błazeńskie kłótnie wprowadzają sporo humoru.
Janosik ma oczywiście ukochaną, która jednak wbrew legendzie nie przy­
czynia się do jego zguby.
Ukazane w filmie elementy kultury góralskiej, takie jak stroje, architektura
czy muzyka, mają za zadanie tworzyć jedynie tło dla zbójeckich przygód.
Gwara, a właściwie pewne jej składniki: intonacja i niektóre słowa, niekiedy
służy do wzmacniania efektów komicznych. Porównując „Janosika" z „Chło­
pami" zauważa się, iż jego twórcy niewiele w nim zaprezentowali kultury
ludowej. Jednakże na więcej chyba nie zezwoliła konwencja filmu.
Przeciwieństwem „Janosika" zdaje się być „Ród Gąsieniców" (1979), se­
rial telewizyjny zrealizowany przez Kondrada Nałęckiego, według powieści
Józefa Kapenika. Więcej w nim bowiem dbałości o realia historyczne, a przede
wszystkim kulturowe. W czołówce wymienionych zostało aż kilku konsul­
tantów: Aleksandra Bogucka, Andrzej Kapeniak, Bolesław Karpiel, Leon
Niedzielski, Józef Pitoń, Tadeusz Szczepanek i Zdzisław Szewczyk.
Serial opowiada o kilku pokoleniach góralskiego rodu Gąsieniców od
początku X I X w. do 1918 r. Twórcy chcą pokazać, w jaki sposób ich dzieje
łączą się z dziejami regionu i całej Polski. Gąsienicowie z początku X I X w. to
rozbójnicy mający tylko świadomość przynależności do społeczności lokalnej,
względnie regionalnej, a ich potomkowie z początku następnego stulecia czują
się już Polakami. Poszczególne etapy procesu ich unaradawiania, w każdym

178

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI

z sześciu odcinków komentuje głos zza kadru. Nade wszystko zaś proces ten
ukazuje zawikłana historia rodu.
W omawianym serialu z ogromnym pietyzmem odtworzono kulturę góral­
ską. Nie jest to abstrakcyjna góralszczyzna z „Janosika", ale w miarę pełny
obraz kultury mieszkańców Podhala danego okresu historycznego. Podobną
dbałość w odtwarzaniu kultury ludowej wykazali jedynie twórcy „Kaszebe".
Wziąwszy pod uwagę choćby tylko materialne składniki kultury, które dość
łatwo ukazać na ekranie, dojdzie się do konkluzji, iż nie spełniają one wyłącznie
funkcji dekoracji filmowej, lecz przyczyniają się do zaistnienia przestrzeni,
w której mogą dziać się losy poszczególnych osób. Z nie mniejszą skrupulatnoś­
cią przedstawiono inne sfery kultury ludowej. Bohaterowie „Rodu Gąsieniców"
mówią gwarą góralską, niestety nie zawsze zrozumiałą dla ceprów. Nierzadko
śpiewają czy grają, ale zawsze jest to uzasadnione akcją. Ich obyczaje zdumie­
wają surowością, umotywowaną jednakże trudnymi warunkami życia.
W serialu Nałęckiego występuje bardzo wiele postaci, brak tu bohatera,
którego się pamięta, może poza Mariką (Hanna Skarżanka). Widz zapamiętuje
raczej całą społeczność złożoną z ludzi partycypujących w tej samej kulturze,
aniżeli pojedyncze postacie. Ci ludzie cenią sobie osobistą niezależność, są
częstokroć skrajnymi indywidualistami. Ale wielką wartością jest też dla nich
grupa, do której należą, dlatego mogą uczynić wiele, by zachować jej odrębność.
W latach zaborów i także w początkowym okresie pierwszej wojny świato­
wej dzieje się akcja filmu Tadeusza Kijańskiego „...Cóżeś ty za pani" (1979).
Jego scenariusz został zainspirowany motywami powieści Tadeusza Nowaka
„Obcoplemienna ballada". Jest to film o skomplikowanych stosunkach międzyzaborowych, a zarazem o rodzącej się świadomości narodowej chłopów pol­
skich i o krwawej ofierze, jaką muszą oni złożyć, żeby ich ojczyzna mogła
cieszyć się wolnością. Podejmując tę niełatwą tematykę reżyser posługuje się
bardzo często niejednoznacznymi sposobami filmowego wyrazu, do czego
niewątpliwie skłaniała proza Nowaka, a ponadto określona tradycja mówienia
o sprawach narodowych. Już samo miejsce akcji filmu Kijańskiego daje się
rozmaicie interpretować, jest nim bowiem wioska położona na granicy zaboru
rosyjskiego i austriackiego. Po obu stronach zaborczego kordonu pojawia się
wielce alegoryczna postać - karuzelnik. Treści patriotyczne wyrażone są w tym
filmie także poprzez rozmaite elementy kultury ludowej, wszak jego głównymi
bohaterami są chłopi. Jeden z nich jest rzeźbiarzem wyrabiającym figurki orłów
(Łużyńska-Doroba 1991, s. 165-174).
Z 1979 r. pochodzi też „Placówka" Zygmunta Skoniecznego, będąca ekra­
nizacją znanej powieści Bolesława Prusa. „Placówka" mówi o walce chłopa
polskiego z obcymi kolonistami, zatem jak „...Cóżeś ty za pani" porusza
istotne kwestie narodowe. Jednakże film Skoniecznego to dzieło realistyczne.
Kultura ludowa jest w nim więc tym, czym jest w rzeczywistości. Warto
zauważyć, że reżyser kreuje ją bardzo świadomie, choć nie całkiem zgodnie
z literackim pierwowzorem. W wypowiedzi dla „Filmowego Serwisu Praso­
wego" mówił: „Wzorzec etnograficzny wskazuje na Lubelszczyznę, bo znał ją

K U L T U R A LUDOWA W FILMIE POLSKIM

179

Prus z dzieciństwa i swoich pobytów w Nałęczowie. Mnie bliskie jest Sieradz­
kie. Stąd kostium sieradzki. Nie jest on dosłowny, ale nosi jego cechy. Stąd też
wzorzec budownictwa" (Skonieczny 1979). Taka zmiana była możliwa dlate­
go, że reżysera interesował głównie określony problem dotyczący w czasach
zaborów większości chłopów polskich, niezależnie od regionu. Bez wątpienia
za współtwórcę filmu uznać należy Franciszka Pieczkę. Grając Józefa Ślimaka
musiał on ukazać ewolucję świadomościową tego bohatera, nie opuszczając
przez cały czas jednego kontekstu kulturowego.
Bardzo interesującym przedsięwzięciem jest adaptacja „Chama" Elizy
Orzeszkowej, dokonana przez Laco Adamika w 1979 r. W tym telewizyjnym
filmie miasto zostało przeciwstawione wsi: ludzie z miasta są źli, wsiowi
natomiast dobrzy. Pochodząca z miasta Franka, wychodząc za mąż za Pawła,
przenosi się na wieś. Mimo iż chłopi, pośród których przebywa są łagodni
i bardzo jej życzliwi, ona czyni im wiele złego, zwłaszcza swemu mężowi. Nie
wynika to jedynie z jej charakteru. Franka, będąca do niedawna służącą we
dworze, nie umie czy też nie chce dostosować się do życia na wsi. Nie potrafi
zaakceptować własnej deklasacji, na którą się nieopatrznie zgodziła. M ą ż
wykazuje jednak dla niej wiele cierpliwości, jest nie tylko gotowy wykonywać
kobiece prace, ale nawet przebaczać jej zdrady. Ten cham, jak też jego krewni,
pełen jest ewangelicznych cnót, których mieszczanie w ogóle nie posiadają.
Osobną grupę stanowią filmy przedstawiające sytuację chłopów w pierwszych
latach powojennych. Są wśród nich filmy opowiadające o zasiedlaniu wiosek
na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych: „Południk zero" (1971) w reżyserii
Waldemara Podgórskiego, „Przystań" (1971) Pawła Komorowskiego, „Grzech
Antoniego Grudy" (1975) Jerzego Sztwiertni, a także mówiące o walkach z party­
zantką niepodległościową: „Ciemna rzeka" (1974) Sylwestra Szyszki i „Opowieść
w czerwieni" (1974) Henryka Kluby. Tematyka ta nie wymagała rekonstruowania
zbyt wielu elementów kultury ludowej. W filmach o osadnikach widać ludzi
z różnych regionów, a więc z odmiennych kultur lokalnych, którzy w nowym
miejscu zaczynają tworzyć nową społeczność. Zanim ona powstanie, odmienne
specyfiki kulturowe będą musiały się ze sobą zderzyć. Jednak wymienione filmy
nie zajmują się tym zbytnio. Ich twórcy interesują się przede wszystkim psy­
chologicznymi konsekwencjami wynikłymi ze znalezienia się w niezwykłych
warunkach, jakie tuż po wojnie zaistniały w niektórych częściach kraju.
Realizowane w latach siedemdziesiątych filmy z chłopskimi bohaterami
to oczywiście nie tylko filmy historyczne, akcja wielu z nich dzieje się na
współczesnej wsi polskiej. Ich twórcy nie mogli nie przedstawić obrazu kultury
wsi, o której opowiadali. Byli na szczęście świadomi, iż w ciągu ostatnich
dziesięcioleci uległa ona gwałtownym przemianom.
Wieś lat siedemdziesiątych ukazano w „Nie ma mocnych" (1974) i „Kochaj
albo rzuć" (1977) czyli w drugiej i trzeciej części komediowego tryptyku Sylwestra
Chęcińskiego, który zapoczątkowali „Sami swoi" w 1967 r. Największą atrakcją

180

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI

tych filmów są dwaj, nieustannie się wadzący główni bohaterowie: Pawlak
(Wacław Kowalski) i Kargul (Władysław Hańcza). Znakomite dialogi przez
nich wypowiadane to dzieło scenarzysty, Andrzeja Mularczyka. W „Nie ma
mocnych" zostały poruszone liczne problemy trapiące ówczesną wieś polską,
a przede wszystkim brak młodych ludzi gotowych pozostać na wsi i trudnić się
rolnictwem. Pawlak i Kargul zestarzawszy się, nie mają komu przekazać
swoich gospodarstw, a wraz z nimi pewnych tradycji, którym starali się
dochowywać wierności przez całe życie. Mimo iż udaje się im pozyskać kogoś
takiego, to jednak okazuje się on być nieodpowiedni, bo zbyt „nowoczesny".
Zaakceptowanie go, które w końcu następuje, oznacza pogodzenie z duchem
nowych czasów. A tymi nowymi czasami jest oczywiście nader dynamiczna
epoka gierkowska, której liczne aspekty film odsłania.
Z kolei „Kochaj albo rzuć" opowiada o pobycie Kargula i Pawlaka
w Ameryce. W filmie ukazano środowiska polonijne i ich kulturę, w której duże
znaczenie ma folkloryzm. Ale pierwsza sekwencja filmu rozgrywa się w Polsce, na
wsi. Zawiera ona jedną scenę wartą przypomnienia. Otóż Kargul i Pawlak wraz
z rodzinami pozują do fotografii, którą chcą następnie wysłać krewniakowi
żyjącemu w Ameryce. Pawlak kreuje się na człowieka sukcesu: w odświętnym
stroju, na tle traktora, kolorowego telewizora i pożyczonego małego fiata. Kargul
zamierzający wzbudzić litość w rodaku zza oceanu i w rezultacie odnieść
materialne korzyści, staje przed obiektywem w codziennym stroju ubogiego
chłopa. Nie podoba się to Pawlakowi, co wywołuje kłótnię. Ale fotograf nie może
dłużej czekać, robi więc zdjęcia dwóch sąsiadów, których przebrania zestawione
razem, zdają się trafnie wyrażać prawdę o ówczesnej wsi polskiej.
Tę prawdę usiłuje też przekazać Krzysztof Wojciechowski w swoich bar­
dzo oryginalnych filmach, w „Kochajmy się" (1974) i „Rodzinie" (1976).
Trudno je zakwalifikować jednoznacznie jako filmy fabularne, gdyż grają
w nich samych siebie chłopi z pewnych mazowieckich wiosek. Ich ewident­
ny brak profesjonalizmu bynajmniej nie razi, a pozwala lepiej poznać ich
psychikę, a także kulturę. Pracując prawie wyłącznie z naturszczykami,
Wojciechowski realizuje swoją koncepcję „kina czystego". W jednym z wywia­
dów reżyser powiedział: „Postępuję trochę jak etnogríď, który w izolowanych
zaściankach, w cywilizacyjnej głuszy odnajduje źródła nieskażonej tradycji
narodowej. Interesuje mnie to, co w naszej mentalności jest stałe, niezmienne.
Chciałbym poznać ten zespół cech, który składa się na tzw. charakter narodo­
wy" (Wojciechowski 1974, s. 6). Nie on jeden w latach siedemdziesiątych miał
podobne cele. Jednak niezależnie od tego, czy udało mu się je zrealizować,
pokazuje on współczesną mu rzeczywistość wiejską, w której niemałą rolę
odgrywa wciąż tradycja.
Na wsi dzieje się akcja filmów podejmujących problematykę ekologiczną.
Wydaje się to zupełnie oczywiste, bo przecież mieszkaniec wsi żyje bliżej natury,
może więc być niejako jej obrońcą. Przypomnieć tutaj wypada omawiany wyżej
film „Chleba naszego powszedniego", w którym chłop jest uosobieniem war­
tości moralnych. W „Olśnieniu" (1976) Jana Budkiewicza mieszkańcy wsi

K U L T U R A LUDOWA W FILMIE POLSKIM

181

również są wierni swoim kanonom etycznym, które wyznaczają także ich
stosunek do natury. Wierność im zapewnia tym ludziom zwycięstwo w starciu
z technokratą uważającym, iż człowiek może dowolnie manipulować przyrodą.
Mówiąc o „Olśnieniu" trudno nie wspomnieć o zderzeniu kultur w nim
ukazanym. Bohaterem filmu jest młody Góral, Jan Gąsienica (Janusz R.
Nowicki) przebywający okresowo w kaszubskiej wiosce. Stara się on przeła­
mać nieufność nowego środowiska, jednak pozostaje dlań obcym. Tylko raz,
gdy ubrany w strój góralski zjawia się w miejscowej knajpie i potem - wziąw­
szy do ręki skrzypce, daje popis góralskiej muzyki, zyskuje uznanie Kaszubów.
Lecz film mówi głównie o zderzeniu dwóch cywilizacji: jedna przestrzega
prawa natury, druga tego nie czyni. Góral wyobcowany wśród Kaszubów
staje po stronie tej drugiej. W końcu jednak dostrzega swoją pomyłkę i nie­
zwłocznie ją naprawia.
Innym filmem o tematyce ekologicznej jest „Pełnia" (1979) w reżyserii
Andrzeja Kondratiuka. Jego bohater, Pan Wojtek, przybywa z Warszawy na
wieś, aby spędzić tutaj urlop. Ponieważ mu się tu podoba, przedłuża urlop do
kilku miesięcy. A n i żona, znana warszawska aktorka, ani też przyjaciel nie są
w stanie namówić go do powrotu. Wraca on dopiero wówczas, gdy sam
poczuje się do tego gotowy. Ów pan Wojtek udręczony miejskim życiem na
wsi znalazł ukojenie dzięki bezpośredniemu kontaktowi z przyrodą. Nie bez
znaczenia byli też ludzie tu mieszkający: mieszczucha urzekła ich szczerość
i prostota. Film ten wyraża zatem pochwałę wsi. Warto zauważyć, że w fil­
mach kręconych w poprzednich dekadach, z miasta na wieś przybywali na
ogół ludzie pełni szlachetnych intencji, mający w niej do spełnienia misję
cywilizacyjną. W „Olśnieniu" natomiast przybysz z miasta jest postacią nega­
tywną, jego działalność szkodzi naturalnemu środowisku, które potrafi chro­
nić żyjąca w nim społeczność lokalna. Z kolei w „Pełni" mieszczuch szuka na
wsi wartości, których mu brakowało w mieście. A zatem w obydwu filmach
występuje opozycja wieś-miasto, przy czym wieś jest dobra, miasto zaś złe.
Próbą przezwyciężenia tej opozycji, jak twierdzi Roch Sulima (1985,
s. 338), jest serial telewizyjny „W słońcu i w deszczu" (1979) w reżyserii
Sylwestra Szyszki, według scenariusza Mariana Pilota. Ukazana w nim wieś
nie jest ani dobra, ani zła. Starsze pokolenie jej mieszkańców - hołdujące
jeszcze dawnym tradycjom, niemniej niż młodsze - ulegające wpływom kultury
masowej, przybiera rozmaite postawy etyczne wobec aktualnych problemów.
Filmem zasługującym na szczególną uwagę jest niewątpliwie „Opis obycza­
jów" (1973) zrealizowany przez Józefa Gębskiego i Antoniego Halora. Boha­
terami filmu są studenci etnografii odbywający letnią praktykę terenową
w jednej z kieleckich wiosek. Znerwicowany asystent będący ich opiekunem
(Zdzisław Leśniak) wymaga od nich utrwalania przejawów dawnej kultury
ludowej: gwary i obyczajów. Studenci jednak nie potrafią do tego tylko
ograniczyć swych zainteresowań. Najbardziej ciekawi ich pewna rodzina,
która od zakończenia wojny zachowuje całkowite milczenie. Odkrywanie jej
tajemnicy to najważniejszy wątek filmu. Przybyła na zakończenie praktyk pani

182

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI

profesor (Zofia Mrozowska) przyznaje, że być może etnografia powinna zająć
się również takim zagadnieniem.
Stosunkowo wiele filmów lat siedemdziesiątych porusza problem awansu
cywilizacyjnego mieszkańców wsi. W poprzednich okresach polskie kino rzad­
ko zajmowało się tym tematem, w przeciwieństwie do literatury. Bohaterowie
tych filmów to ludzie, którzy opuściwszy wieś przenieśli się do miasta, lecz
nawet jeśli w nim zrobili karierę, zostało to okupione niewspółmiernym wysił­
kiem. Mieszkańcy miasta zawsze postrzegali ich jako obcych i oni także czuli
się pośród nich jak obcy. Poza tym pochodzenie wyznaczyło im gorszy status,
czego nie byli w stanie zupełnie zmienić, nawet po osiągnięciu wysokiej pozycji
w hierarchii społecznej. A ponadto mieli świadomość utraty tego wszystkiego,
co gwarantowała im tradycyjna społeczność wiejska.
Bohaterami omawianych filmów są z reguły inteligenci lub osoby usiłujące
nimi zostać. Tytułowy bohater „Małego" (1970) Juliana Dziedziny jest zwykłym
robotnikiem, bo nie udało mu się skończyć technikum. Udało to się jednak
chłopskiemu synowi z filmu „Pójdziesz ponad sadem" (1974) Waldemara
Podgórskiego, na podstawie prozy Ryszarda Binkowskiego. O drodze ze wsi
do miasta wiodącej przez szkoły opowiadają dwa seriale telewizyjne: „Jagoda
w mieście" (1971) Wadima Berestowskiego oraz „Daleko od szosy" (1976)
Zbigniewa Chmielewskiego, ze znakomitymi dialogami Henryka Czarneckiego.
Inteligentami są główne postacie dwóch filmów z 1978 г.: „Tańczącego jastrzę­
bia" Grzegorza Królikiewicza, według powieści Juliana Kawalca i „Wesela nie
będzie" - kolejnej adaptacji prozy Binkowskiego dokonanej przez Podgórskiego.
W tych dwóch ostatnich filmach, a także w „Płomieniach" (1979) Ryszarda
Czekały, dokonano nader dramatycznej konfrontacji tych, którzy wieś opuścili
z tymi, którzy w niej pozostali.
W wymienionych wyżej filmach kultury ludowej jest raczej mało, chociaż
jej pojedyncze elementy odgrywają często bardzo ważną rolę. Są bowiem
czymś, czego bohaterowie muszą się pozbyć, żeby pozyskać akceptację nowe­
go środowiska. A niejeden szczegół zdradza ich wiejskie pochodzenie, na
przykład jakieś wyrażenia czy intonacja gwarowa, ubiór tudzież sposób jedze­
nia. Eksponowanie tych rozlicznych niuansów możliwe jest zwłaszcza w seria­
lu, ze względu na jego metraż i strukturę. Lecz bynajmniej nie one zdają się
być najistotniejsze. Bohaterowie zostali wszak określeni przez kulturę ludową
nie tylko zewnętrznie, lecz przede wszystkim wewnętrznie. Zatem mieć musieli
taki a nie inny światopogląd, system wartości i normy moralne. Jednakże
w toku procesu awansu cywilizacyjnego wszystko to uległo różnorakim prze­
mianom. Kiedy zaś los styka ich ponownie z dawnym środowiskiem są już
inni, postępują już nie tak, jak powinien ktoś, kto do tego środowiska należy.
Przykładem jest Michał Toporny z „Tańczącego jastrzębia", który odmawia
pomocy swoim dawnym ziomkom, mimo iż tego wymaga od niego solidar­
ność grupowa. Znakomitych przykładów dostarczają też „Płomienie", szcze­
gólnie sceny stypy ujawniające degenerację moralną członków rodziny: tych
miastowych i tych pozostałych na wsi. Tytułowe płomienie na końcu filmu,

K U L T U R A LUDOWA W FILMIE POLSKIM

183

trawiące rodzinne gospodarstwo, oznaczają śmierć tych wszystkich tradycji,
które pokoleniom urodzonym na wsi po wojnie są już zupełnie nieprzydatne
(Dondziłło 1985, s. 48).
Wyjątkowo znaczącymi współtwórcami filmów na temat awansu są akto­
rzy. To oni przecież muszą pokazać, że kreowana przez nich postać ma, albo
też kiedyś miała chłopską duszę. Małego z filmu Dziedziny, granego przez
Janusza Gajosa, trudno postrzegać jako chłopa, gdyż koncepcja tej postaci
raczej nie wymagała determinant kulturowych. Mały Janusza Gajosa to czło­
wiek wrażliwy: jest nim w środowisku robotniczym i pewnie był nim kiedyś
mieszkając na wsi. Być może jego wrażliwość, nieustanny, choć łagodny
niepokój, były przed laty powodem jego migracji. Z kolei Krzysztof Stroiński
w „Pójdziesz ponad sadem" i w serialu „Daleko od szosy" zagrał młodego
człowieka, który świadomie decyduje się na życie inne niż to, jakie wiodą jego
bliscy - na życie w mieście. Aktor potrafił pozyskać wiele sympatii dla swych
postaci, zwłaszcza dla serialowego Leszka. W ich optymizmie został w jakiś
sposób zawarty optymizm lat siedemdziesiątych lansowany przez propagandę
sukcesu. Stroiński zagrał także młodego inteligenta pochodzenia chłopskiego
w kolejnym filmie Podgórskiego „Wesela nie będzie". Jego bohater przeżywa
kryzys w związku z niemożnością ustosunkowania się do swej chłopskiej
przeszłości. Kreując go, Stroiński nadawał mu chwilami cechy nieomal tragiczne.
Postacią bezsprzecznie tragiczną jest natomiast Toporny z „Tańczącego jastrzę­
bia", grany przez Franciszka Trzeciaka; za swój awans musi on zapłacić bardzo
wysoką cenę. Niekonwencjonalna metoda narracji użyta w tym filmie pozwoliła
aktorowi przeprowadzić bardzo wnikliwe studium granej postaci, w którym
znalazło się też miejsce dla jej osobliwości kulturowych.
Wśród omawianych w tym artykule filmów pozycję wyjątkową zajmuje
„Awans" (1975) w reżyserii Janusza Zaorskiego. Ta adaptacja powieści
Edwarda Redlińskiego jest niespotykaną dotąd w polskim kinie wręcz antro­
pologiczną próbą ustosunkowania się do ludowego dziedzictwa kulturowego.
Jej początek przypomina filmy o tematyce wiejskiej z lat pięćdziesiątych: na
wyjątkowo zacofaną wieś przybywa nauczyciel, ażeby poprzez oświatę pod­
nieść jej poziom cywilizacyjny. Pyszałkowaty i idealistyczny zarazem wydaje
wojnę panującym tutaj tradycjom ludowym. Pragnie unowocześnić wieś, do
czego ma się przyczynić elektryfikacja. Unowocześnienie rzeczywiście następu­
je i to w skali wręcz nieprawdopodobnej. Chłopi przestają się różnić zewnętrz­
nie od mieszkańców metropolii zachodnich, stają się też intelektualistami.
Jednak nie podoba się to wczasowiczom, dla których pobyt na wsi ma być
odpoczynkiem po trudach życia w nowoczesnym mieście. Poza tym okazuje
się, że efektem modernizacji wsi jest także degrengolada moralna, która prze­
jawia się w nocnych orgiach. Lecz na tym film się nie kończy. Autorzy ukazują
jeszcze inną możliwość rozwiązania problemu. Otóż wioska pozornie staje się
tradycyjna, a tak naprawdę cepeliowska. I jako taka w pełni zadowala wcza­
sowiczów. Główny bohater żeni się z ukochaną, a noc poślubna ma miejsce
w amfiteatrze wobec licznie zgromadzonych widzów.

184

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI

Z powyższego streszczenia wynika, iż , Awans" pod względem formalnym jest
filmem nader specyficznym. Poetyka groteski, a także eseju filmowego, pozwoliła
autorom na swobodniejszą wypowiedź. Dzięki temu mogli poruszyć mnóstwo
spraw, z którymi bardziej konwencjonalny twórca nie mógłby się uporać
w jednym tylko utworze. Generalnie Redliński i Zaorski chcą wyśmiać i w ten
sposób wyrazić swój negatywny stosunek do tego, co z polskimi chłopami uczynił
ustrój narzucony Polsce w 1944 r. Zniszczył on niewątpliwie ich świat, w którym
czuli się tak dobrze zadomowieni. W zamian zaś, mimo wielu obietnic, nie dał nic
lepszego. Redliński i Zaorski zdają się ewokować rozmaite poglądy na temat
kultury ludowej - „figury myślenia o ludowości", jak je określa Roch Sulima
(1982). W pierwszej części filmu kultura ta traktowana jest jako przejaw
zacofania. Jego część druga ukazuje natomiast chłopów jako ludzi w pełni
uczestniczących we współczesnej cywilizacji. Do takiego uczestnictwa chciał ich
doprowadzić komunizm, jednak zupełnie mu się to nie udało. W ostatniej partii
autorzy wypowiadają się na temat tego, co rzeczywiście uczyniono z chłopstwem.
Pokazują zatem i objaśniają jednocześnie stereotyp tradycyjnej wsi, utrwalony
zwłaszcza wśród mieszkańców miast przez literaturę i mass media. Na ekranie
widać więc chłopów odgrywających przed turystami farsę ludowości, przez co
unaoczniają widzom cały fałsz folkloryzmu.
*

*

*

Filmy z chłopskimi bohaterami stanowią niewątpliwie znaczącą część do­
robku polskiego kina lat siedemdziesiątych. Rekonstruowana w nich kultura
ludowa to z pewnością interesujący przedmiot badań. Aczkolwiek mniej waż­
ną kwestią zdaje się być zgodność filmowego wizerunku tej kultury z rzeczy­
wistością opisaną w pracach etnograficznych. O wiele bardziej domaga się
wyjaśnienia problem metod i celów wykorzystania jej w filmie.
Otóż najczęściej eksponowano na ekranie przejawy kultury ludowej bez­
pośrednio dostępne obiektywowi kamery. Wyzyskując urokliwość wielu jej
elementów, skomponowano niejeden piękny kadr, chociażby w takich filmach
jak „Kaszebe", „Chłopi" czy „Ród Gąsieniców". Jednak w niewielu dziełach
ukazano mniej widoczne aspekty kultury ludowej; do wyjątków należy „Przez
dziewięć mostów" i „Awans". Nie można zapomnieć o filmach, w których
pokazano tylko wybrane elementy kultury ludowej bądź sytuację zaistniałą po
jej zaniku, co wymagało również niemałego kunsztu.
Nietrudno stwierdzić, że wielu reżyserom w uporaniu się z kulturą wiejską
dopomogły literackie pierwowzory ich filmów. Zawarte w nich jej opisy i inter­
pretacje - niekiedy szczególnie wnikliwe, a przy tym sugestywne - zostały
z mniejszym lub większym powodzeniem przełożone na język filmowy. Poza tym
niejednemu reżyserowi pomogli etnografowie jako konsultanci. Ich nazwiska
czasami utrwalano nawet w czołówkach.
Autorzy omawianych tutaj filmów udowodnili, że chłopska kultura jest
dziedziną kryjącą w sobie bardzo wiele możliwości twórczych. Nie tylko stanowić

185

K U L T U R A LUDOWA W FILMIE POLSKIM

może swoistą scenerię mającą uwiarygodnić chłopskie pochodzenie występujących
postaci. Okazało się bowiem, że ten czy ów jej składnik niejednokrotnie nabiera
w filmie jakiegoś dodatkowego znaczenia. A dzieje się tak wówczas, gdy
wykorzystuje się go do bardziej konkretnych celów, na przykład propagando­
wych, artystycznych czy rozrywkowych. Raczej niewielu reżyserów uznało ją za
fenomen, któremu warto poświęcić cały film (Pełczyński 1988, s. 34).

LITERATURA
B u r s z t a J.
1987
Chłopskie
B u c h o w s k i M.

źródła

kultury, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa.

1995

Fratrie i klany nowo-plemienia antropologów
w Polsce, [w:] Etnologia polska
między
ludoznawstwem a antropologią,
A . Posern-Zielinski (red.), Wydawnictwo D r a w a , Po­
znań, s. 35-59.
Dlaczego nieobecni?
1979

Dlaczego nieobecni? (dyskusja między R . B e r e m , G . K r ó l i k i e w i c z e m , J . Kasakiem,
W . M y ś l i w s k i m , M . W a ś k o w s k i m , Z . Wójcikiem), „Ekran", nr 18, s. 3-5, nr 19, s. 17-19.
D o n d z i ł ł o C.
1985
Młode kino polskie lat siedemdziesiątych,
M ł o d z i e ż o w a Agencja Wydawnicza, Warszawa.
Eberhardt K.
1971
Miraże malowniczości,
„Ekran", nr 16, s. 8.
G a ł a j D.
1974
O kinie w chłopskim kraju (wywiad), „ K i n o " , nr 11, s. 3-5.
K a n t o r R.
1991
Karcz

Problematyka wiejska w polskim filmie fabularnym po II wojnie światowej.
klęsce, „Powiększenie", nr 1-2, s. 41-52.
D.

1973
Filmy płaszcza
K o r n a t o w s k a M.

Krajobraz

po

i szpady, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa.

1990
Wodzireje i amatorzy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa.
Ł u k o w s k i M.
1988
Polski film etnograficzny, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa.
Ł u ż y ń s k a - D o r o b a J.
1991

Portret czy karykatura? Filmowy obraz świadomości
społeczno-narodowej
chłopów od
końca XVIII w. do II wojny światowej, Wydawnictwo Uniwersytetu Ł ó d z k i e g o , Ł ó d ź .
M r u k l i k B.
1974
„Chłopi"
Numer specjalny
1992

w pigułce,

„ K i n o " , nr 3, s. 4-7.

Numer specjalny poświęcony
Konteksty", nr 3-4.
Pełczyński G.

antropologii filmu i fotografii,

„ P o l s k a Sztuka

Ludowa.

1988
Ekran ludowy, „ N u r t " , nr 11, s. 33-34.
1997
Kultura ludowa w filmie, „ T w ó r c z o ś ć Ludowa", nr 3, s. 12-14.
R o b o t y c k i C.
1995

Ludowość jako alternatywa i paradoks, [w:] Folklorystyka. Dylematy i perspektywy,
D . Simonides (red.), Uniwersytet Opolski. Instytut Filologii Polskiej, Opole, s. 151-157.
S a r z y ń s k i P.
1997

Żegnaj

konopielko, [w:] Czy zmierzch kultury ludowej?, S. Zagórski (red.), Ł o m ż a .

186

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI

S k o n i e c z n y Z.
1979

( W y p o w i e d ź ) , „ F i l m o w y Serwis Prasowy", nr 17-18, s. 6.

Skotarczak D.
1996

Od Astaire

do Travolty.

Zjednoczonych,

Amerykański

musical filmowy w kontekście

historii

Stanów

Instytut Historii U A M , P o z n a ń .

S m o l i ń s k a T.
1995

Folkloryzm i problem folkloryzacji,

[w:] Folklorystyka. Dylematy i perspektywy, D . Simoni­

des (red.), Uniwersytet Opolski. Instytut Filologii Polskiej, Opole 1995, s. 137-150.
Sulima R.
1982

Literatura

1985

Folklor i literatura, Warszawa.

a dialog kultur, L u d o w a Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa.

W ó j c i k Z.
1983

Polski film nie lubi wsi (wywiad),

„Ekran", nr 21, s. 2-3.

Wojciechowski K.
1974

Znalazłem

swój matecznik (wywiad),

„ F i l m " , nr 47, s. 6-7.

G R Z E G O R Z PEŁCZYŃSKI
T H E IMAGES O F F O L K C U L T U R E I N POLISH

FILMS

Summary
M a n y films have been made in Poland telling about peasants and people of rural background.
T h e films may become the subject of ethnographic concern. T h e point is not so much in the
consistence between screen images and the ethnographic reality of folk culture. T h e problem to
be discussed points at aims and methods of using folk motives in films.
The elements of folk culture most often displayed in movies are those which are within the
easiest reach of the cinecamera. There are however many films whose creators attempted at
showing what is less visible and spectacular in folk (peasant) culture. It is by no means easy to
express in the language of cinema and those films belong to the most remarkable. Some of them
show only selected elements of folk culture or the social situations occuring after the former old
peasant culture had been changed. This requires a great skill indeed. Helpful to film directors were
the novels on which the films were based. Ethnographic consultants contributed to the value of
the films too.
F o l k culture is being used in cinematography in different ways. Most of folk elements make
up a scenery which is supposed to point out the peasant origin of the characters. I n some films
a particular detail of peasant culture become especially meaningful, introduced for different
purposes - either for propaganda, or for artistic reasons or simply for entertainment. Only few
film-makers considered folk culture worth making the main subject of the film.
Translated by Anna

Kuczyńska-Skrzypek