http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2595.pdf
Media
Part of Nowe przestrzenie antropologii wizualnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3
- extracted text
-
Nowe przestrzenie
antropologii wizualnej
Sławomir S i k o r a
Rethinking Visual Anthropology, red. Marcus Banks i Howard Morphy, Yale University Press,
New Haven and London 1997
Chociaż termin „antropologia wizualna" nie zadomowił
się jeszcze na dobre w języku polskim, a może nawet w mys'leniu samych etnologów (a sądzę - nieskromnie - że „Kon
teksty" mogą się uznać za lidera w dziedzinie jego propago
wania w Polsce, poświęcając numery specjalne temu zaga
dnieniu - 3-4/1992 i 3-4/1997, jak również „rozrzucone" na
przestrzeni lat pojedyncze teksty), a oto termin ów pojawia
się już odbity w kolejnym lustrze autorefleksji w postaci
książki Rethinking Visual Anthropology. Chyba od czasów
sławnej książki Leacha - Rethinking Anthropology (1961) kiedy to termin rethinking prawdopodobnie po raz pierwszy
pojawiał się w tytule dzieła etnograficznego, od czasu do cza
su gości on tam ponownie, sugerując już nie tylko powtórne
przemyślenie jakichś' zagadnień, lecz raczej przemyślenie
głębsze, sięgające podstaw dziedziny, przemyślenie osadzone
w nowym czasie. Takie ambicje niesie również i ta nowa
książka wydana przez Yale University Press, wydawnictwo,
które można uznać za zasłużone na polu antropologii wizual
nej: kilka lat temu opublikowało ono bowiem inną znaczącą
książkę z tego zakresu - Anthropology and Photography
1860-1920 (pod redakcją Elizabeth Edwards, 1992), którą
„synekdochicznie", w postaci przedrukowanego tekstu Terence'a Wrighta Fotografia: teorie realizmu i konwencji, gościlis'my na łamach naszego pisma (nr 3-4/1997).
Wprawdzie, jak powiada Jay Ruby (nieobecny w książce),
antropologia wizualna narodziła się z prostego faktu, że kul
tura manifestuje się poprzez widzialne symbole, to jednak od
pomysłu ukazania na wystawie w Antropological Hall na
World's Columbian Exposition w 1893 roku (współorganizo
wanej przez Franza Boasa) czternastu Kwakiutlów, czy też
sprowadzenia do Paryża Senegalczyków, aby w czasie Expo
sition Ethnographique de l'Afrique Occidentale pływali
w fontannie (1895), do czasu kiedy antropologia zaczęła wi
dzieć nie tylko to, co znajduje się po drugiej stronie lustra,
lecz także zwracać pilniejszą uwagę na samo lustro i własne
w nim odbicie (a jednym z pierwszych poważnie „gnębio
nych" problemem reprezentacji miał - wedle Jamesa Clifforda - być Michel Leiris), upłynęło nieco czasu. Owa relacja
zwrotnos'ci, odejs'cia od włas'ciwej aparatowi fotograficznemu
„jasnos'ci widzenia", została, jak sądzę, nieźle sportretowana
w ostatnim, przed długim milczeniem, filmie Antonioniego,
w Zawodzie reporter. Pojawia się tam mianowicie scena roz
mowy, którą reporter stara się przeprowadzić z miejscowym
kacykiem, przywódcą rebelii w Afryce:
„Locke: Wczoraj, kiedy filmowaliśmy pana w wiosce, jak
rozumiem, przywołano pana jako czarownika. Czy nie jest to
niezwykłe, zważywszy na fakt, że spędził pan kilka lat we
68
Francji i Jugosławii? Czy nie zmieniło to pana nastawienia do
pewnych plemiennych zwyczajów? Czy nie uderzają pana
one teraz jako fałszywe, a może nawet złe dla plemienia?
Tubylec: Panie Locke. Istnieję doskonałe odpowiedzi na
pańskie pytania. Ale nie sądzę, aby pan zrozumiał, jak mało
może się pan z nich dowiedzieć. Pańskie pytania zdecydowa
nie bardziej odsłaniają pana, niż moje odpowiedzi traktowa
łyby o mnie.
Locke: Zadałem je szczerze.
Tubylec: Panie Locke. Możemy porozmawiać, ale tylko
pod warunkiem, że będzie w tym nie tylko to, co pan uzna za
szczere, lecz także to, co ja uznam za uczciwe.
Locke: Oczywiście..."
Przywódca rebelii odwraca kamerę - w centrum obrazu
pojawia się obecnie Locke.
„Tubylec: Teraz możemy rozmawiać. Może pan zadać te
same co poprzednio pytania."
W tej nowej roli reporter czuje się już mniej pewnie.
Z owego nieco już trudniejszego położenia zdają sobie także
sprawę autorzy omawianego tomu.
Redaktorzy zbioru wyznają, że choć antropologia wizual
na jest już dziedziną całkiem nieźle zinstytucjonalizowaną, to
stale kłopocze się z podobnymi jak i cała antropologia pro
blemami, m.in. problemem zdefiniowania własnego zakresu
i własnych granic. Antropologia zajmuje się prawie wszyst
kim i ma wielką skłonność, by niczego nie pozostawiać poza
obrębem własnych zainteresowań. Takie interdyscyplinarne
ciągoty antropologii sprawiają, że istnieje w niej stałe napię
cie między tendencjami odśrodkowymi i dośrodkowymi.
A wśród zalewu tematów i subdyscyplin nieustająco pojawia
się pytanie, czy to, co robimy stale, jest jeszcze antropologią.
I choć można sądzić, że miejsce w centrum nie zapewnia peł
nego komfortu, to być może właśnie - jak chcą tego autorzy
wstępu, Howard Morphy i Marcus Banks - powrót do cen
trum, do ogólniejszych pojęć dyscypliny, stanowi o jej zwar
tości. Owa otwartość dyscypliny u jednych wzbudza niepo
kój, innych zaś najwyraźniej przyciąga: słowa Margaret
Mead - że w antropologii istnieje rodzaj wolności, można
robić cokolwiek i nazywać to antropologią - miały sprawić,
że Clifford Geerz wkroczył na antropologiczne ścieżki. (Na
marginesie warto zauważyć, że na tę skłonność dyscypliny do
poruszania się po peryferiach, granicach dyscypliny - margi
nalnych tematach i tematach z marginesu zwracał już uwagę
w ogłoszonej niegdyś w niniejszym piśmie ankiecie Zbi
gniew Benedyktowicz [nr 2/1981].)
Rzeczywiście omawiany tom mieści w sobie bardzo róż
norodne wątki: znajdujemy tam m.in. zagadnienia z pograni-
cza antropologii wizualnej i antropologii rytuału, świata me
diów, antropologii krajobrazu, antropologii sztuki. Oto kilka
tytułów kolejnych rozdziałów, które winny zaświadczyć
o szerokości przedsięwzięcia: First exits from observational
realism: narrative experiments in recent ethnographic films
(P. Loizos), Burlesquing knowledge: Japanese quize shows
and models of knowledge (D. P. Martinez), Computer softwa
re as a medium: textuality, orality and sociality in an artifi
cial intelligence research culture (G. Born), To see and not to
see: looking as an object of exchange in the New Guinea
Highlands (G. Gillison).
Czymże jest zatem antropologia wizualna?
Antropologia wizualna podąża dwoma nurtami: z jednaj
strony zajmuje się (z czym czasem ją się przede wszystkim
łączy) środkami, które antropolog mógł wykorzystać w bada
niach innych kultur - głównie fotografią, filmem i wideo
(prawdopodobnie pierwszą poważną książką na ten temat by
ła Visual Anthropology: Photography as a Research Method,
wydana pierwotnie w 1967 r. przez Johna Colliera, Jr.,
a w poszerzonej wersji wraz z Malcolmem Collier w 1986 ro
ku, oraz zredagowany przez Paula Hockingsa zbiór artyku
łów Principles of Visual Anthropology [1975]), z drugiej stro
ny (i wydaje się to późniejszym, choć obecnie - także w oma
wianym tomie - wysuwającym się na pierwszy plan pomy
słem, obejmującym również tzw. indigenous media) wiąże
się z badaniem systemów wizualnych i „widzialnej kultury".
Jeśli zważymy na fakt, że większość działań człowieka ma
swój aspekt wizualny, to przywołane przez autorów wstępu
słowa Iry Jacknis: „W rzeczywistości wielu antropologów
uprawia antropologię wizualną, nie zdając sobie z tego spra
wy" - brzmią zasadnie, i choć u jednych być może zasieją za
męt, to innym dodadzą zapewne otuchy. Warto jednak pamię
tać, że antropologia wizualna zdecydowanie nie ogranicza się
do zwykłego badania tego, co widzialne. Zainteresowana jest
problematyzowaniem tego, co widzialne w odniesieniu do
procesów kulturowych, w celu zrozumienia istoty przedsta
wień wizualnych i sposobów, w jakie widzenie i to, co wi
dzialne, staje się częścią konceptualnego świata ludzi. W nie
których tekstach obserwujemy np. subtelną grę tego, co wi
dzialne i niewidzialne, nałożoną na to, co materialne i niema
terialne, „rzeczywiste" i „nierzeczywiste".
do zbierania danych etnograficznych (które dopiero później
miały być analizowane), co odróżniało ją od Gregory Batsona, który pojmował aparat/kamerę jako narzędzie eksploracji
- zwraca na to uwagę David MacDougall (współautor tomu).
Niemniej nie przeszkodziło to wspomnianym autorom stwo
rzyć jedną z pierwszych prac z antropologii wizualnej Balinese Character, gdzie zestawienia fotografii miały przekazy
wać prawdę niemożliwą do przekazania samym słowem. Za
rysowana powyżej rozbieżność wydaje się pobrzmiewać bli
źniaczo wobec zdania Jaya Ruby'ego, że zamiast filmów
o antropologii należy robić filmy antropologiczne.
Można się zastanawiać, dlaczego fotografia zniknęła
w znacznym stopniu z prac etnograficznych. Jednego z powo
dów należy upatrywać w nadmiernej teoretyzacji dyscypliny,
która sprawia, że fotografie z terenu mogą spokojnie egzysto
wać w muzeum, jednak na ścianach założonego przez Radcliffe-Browna Institute of Social Anthropology znajdują już
miejsce członkowie antropologicznego establishmentu. Foto
grafie zaczęto utożsamiać z muzeum, kulturą materialną,
dawnymi metodami, a tym samym paradoksalnie z „antropo
logią na odległość". Poglądowi Kirsten Hastrup, że film i fo
tografia antropologiczna, w odróżnieniu od prac pisanych,
wiąże się z „opisem rozrzedzonym", towarzyszy mniemanie
Maurice'a Blocha - iż antropologowie, którzy poświęcają
zbyt wiele czasu filmowi antropologicznemu, „tracą ufność
do swych własnych idei" (przytaczane przez MacDougalla).
To ostatnie zdanie wyrwane z kontekstu może nieść nawet
pozytywne konotacje, ale nie o to chyba Blochowi chodziło.
W pracy pojawia się ciekawa kwestia paralelizmu (bądź
też jego braku) pomiędzy podejściem do materiału wizualne-
Pośród celów, jakie stawiają przed sobą redaktorzy tomu,
znajdują się między innymi: „powtórne przemyślenie miejsca
antropologii wizualnej w obrębie całej dyscypliny, jak rów
nież powtórne przemyślenie samej subdyscypliny. A w szcze
gólności mamy na celu rozwikłanie związków pomiędzy an
tropologią wizualną, filmem i fotografią". Zauważając słu
sznie, że film (i rozważania o nim) zdominował antropologię
wizualną, autorzy wstępu przestrzegają przed łatwymi roz
wiązaniami: „Można postrzegać antropologię wizualną jako
przedmiot łatwy w nauczania antropologii - wystarczy jedy
nie stworzyć program filmów etnograficznych. (...) wyświe
tlać po prostu filmy etnograficzne w celu dostarczenia łatwo
strawnej etnograficznej karmy. Taki program (...) z łatwością
może odwieść studentów od antropologii w stronę tworzenia
filmów dla nich samych." W najgorszym zaś razie może pro
wadzić do tego, że film etnograficzny pojawi się w roli babysittera, który zastąpi zapracowanych nauczycieli.
To, że nie ma jedności w podejściu do spraw wizualności,
uwidacznia się już w rozbieżności w podejściu do wykorzy
stania aparatu fotograficznego i kamery. Nawet tak zasłużona
dla popularyzacji antropologii wizualnej osoba jak Margaret
Mead skłaniała się, by pojmować aparat i kamerę jako środki
69
go i panującymi aktualnie modelami teoretycznymi. Taką
rozbieżność zauważają autorzy wstępu już u Spencera i Gillena: ich podejście do fotografii miało w sobie więcej z ducha
obserwacji uczestniczącej w stylu Malinowskiego niż
z podejścia ewolucjonistycznego. Temat ten pojawia się rów
nież w znaczący sposób w tekście Anny Grimshaw (The eye
in the door: anthropology, fdm and the exploration of interior
space). Choć jej tekst koncentruje się na zestawieniu W. H. R.
Riversa, antropologa i psychologa, z filmowcami D. W. Griffithem i Dżigą Wiertowem, to jednak zwraca ona także uwa
gę na uderzającą symetrię pierwszych czterech dziesięcioleci
rozwoju filmu i antropologii kończącą się ustanowieniem
„naukowej etnografii" i „filmu dokumentalnego" w latach 30.
Wyróżnia trzy pary postaci zaświadczające o tym paralelizmie:А. C. Haddon (organizator etnograficznej wyprawy do
Cieśniny Torresa, 1898) i Louis Lumiere (1895, rejestracja
scen z życia codziennego), Malinowski (1922 - publikacja
Argonautów Zachodniego Pacyfiku) i Flaherty (1922 - Nanook of the North) - w obu przypadkach autorka wskazuje na
podobne wizje świata, statyczne spojrzenie „pojedynczego"
oka; choć Flaherty'emu można by przypisać szeroko rozu
mianą funkcjonalistyczną perspektywę, to jednak ten amator,
badacz i goszczony w Hollywood filmowiec reprezentował
wszystko, co budziło zagrożenie u Malinowskiego; ostatnia
para to Radcliffe-Brown i John Grierson. Autorka postuluje
zmianę perspektywy - „zwizualizowanie" antropologii po
ciągałoby za sobą umieszczenie jej nie tyle w kontekście lite
ratury (co się ostatnio powszechnie robi), ile sztuk wizual
nych. Cytując zdanie Malinowskiego „Rivers jest Riderem
Haggardem antropologii; ja będę jej Conradem", paradoksal
nie łączy Malinowskiego ze zdecydowanie bardziej zacho
wawczą perspektywą - śledzącym okiem, które widzi, lecz
nie jest widziane, postawą renesansowego artysty, który
szczegółowo analizuje to, co obserwowalne („nacisk położo
ny został na miejsce człowieka w świecie, harmonię, holizm
i integrację"); stanowisko Riversa, odmiennie, łączyłoby się
bardziej z wewnętrznym okiem wyobraźni (mind's eye), zde
cydowanie większą refleksyjnością podejścia, które próbuje
łączyć perspektywę zewnętrzną i wewnętrzną; Rivers mie
ściłby się - jej zdaniem - bliżej tego, co za Johnem Bergerem
można by nazwać przełomem kubistycznym, momentem
przekształcenia w naszym rozumieniu koncepcji świata:
gdzie nie ma już pojedynczego punktu widzenia, z którego
patrzy się na znajdujący się na zewnątrz obraz, lecz raczej
wielość spojrzeń i perspektyw. „Przez krótki twórczy mo
ment kubiści odkryli sposób na zsyntetyzowanie całości
i części, struktury i procesu, przedmiotu i podmiotu." „Kubi
ści - twierdzi Berger - zdali sobie sprawę, że świadomość
jest częścią natury."
W antropologii wizualnej zawsze sporo mówiło się o pro
blemie rozróżnienia między sztuką i nauką. Zazwyczaj jed
nak dyskusje owe koncentrowały się na tym, jak oddzielić,
zarysować jasną, widoczną dla wszystkich linię, która odróż
ni naukę od reszty (tzn. sztuki). Wedle autorów wstępu zbyt
często film etnograficzny pojmowany bywa w naiwnie reali
stycznej, dokumentalnej perspektywie, jako pragnienie udo
kumentowania tego, co widzialne (w takiej też formie trafia
do studentów). Jednocześnie przeoczony zostaje fakt, że
przedstawia on wówczas najczęściej sposoby widzenia sa
mych twórców, którzy nie zdają sobie nawet z tego sprawy.
Nie wszystkie rzeczy dadzą się również w takiej manierze
sportretować. W podejmowanych (przede wszystkim daw
niej) staraniach dyskryminowania (w sensie odróżnienia, ale
70
w konsekwencji także dyskredytacji) tego, co można uznać
za sztukę (znamienne jest zastrzeżenie Batesona w rozmowie
z Mead: „...artists is not a term of abuse in my vocabulary"),
dostrzec można jasną analogię do zarysowanego przez Clifforda Geertza problemu wyrzeczenia się jednego z rodziców,
zatajania literackiego przodka antropologii na rzecz nauko
wego („mamy skłonność - podobnie jak pewien północnoafrykański muł, który mówił zawsze o bracie swojej matki,
koniu, nigdy zaś o własnym ojcu, ośle - zatajać z korzyścią
dla tych rzekomo bardziej godnych szacunku." Dzieło i ty
cie. Antropolog jako autor - w druku, Wydawnictwo KR).
Kwestii tej w ciekawy sposób dotyka tekst Elizabeth
Edwards Beyond the Boundary: a consideration of the
expressive in photography and anthropology, który stara się
wykazać użyteczność fotografii w antropologii i pomyślany
jest raczej jako zamierzenie badawcze i propozycja do dysku
sji niż przedstawienie jakiegokolwiek jasno określonego mo
delu. „Polaryzacji twórczości wizualnej nie należy koniecz
nie odczytywać w kategoriach opozycji: realistyczny versus
ekspresyjny, dokument versus sztuka, lecz jako powiązane
i dialektycznie wzajemnie ze sobą zależne zjawiska." Autor
ka, odwołując się zresztą do Kracauera, powiada także: „Fo
tografia może komunikować na temat kultury, życia ludzi,
doświadczeń i wierzeń nie na poziomie powierzchniowego
opisu, lecz jako wizualna metafora, która łączy przestrzeń te
go, co widzialne i niewidzialne, która komunikuje nie tyle
przez paradygmat realistyczny, ile przez liryczny wyraz."
Tym samym może ona odsłaniać głębsze znaczenia i metafo
ry kulturowego istnienia. Co ciekawe, autorka eksplorując
przestrzeń między antropologią a sztuką, wybiera przykłady
wykraczające poza antropologię (wykorzystanie realistycz
nego dokumentalnego obrazu antropologicznego w kulturze
popularnej, turystyce; fotografie z pogranicza dokumentu et
nograficznego i ekspresji estetycznej współczesnej artystki
oraz wykorzystanie dokumentów antropologicznych w sztu
kach wizualnych, reklamie). Badając tę pośrednią przestrzeń
(opozycja fakt-dokument/fikcja-alegoria - przynajmniej od
czasu wystąpienia w tej sprawie Clifforda i Asada - nie po
krywa się z opozycją prawda/fałsz), postuluje, że można ją
pojmować jako pokrewną temu, co w psychoanalizie David
Winnicott nazwał „paradoksalną trzecią przestrzenią", która
nie znajduje się ani w świecie fantazji (ekspresji), ani też
w zewnętrznym wspólnym świecie rzeczywistym. Mieści się
niejako w obu naraz. Nie pierwszy to przykład szukania wyj
ścia poza sztywną dychotomię, by wspomnieć tylko o trze
cim znaczeniu Barthes'a czy piśmie pod znamiennym tytu
łem „Third text".
Kończąc to z konieczności krótkie i wybiórcze omówie
nie, warto podkreślić, że autorzy tomu zdecydowanie wy
kraczają poza etnografię postulatywną, która zastanawiała
by się przede wszystkim nad tym, jaka antropologia być
winna. Znajdujemy tam twórcze analizy, które ukazują nam
antropologię wizualną taką, jaka ona być może, jaka w rze
czy samej jest. Wprawdzie po przeczytaniu zredagowanego
przez Banksa i Morphy'ego wyboru tekstów nadal pewnie
nie mamy w głowie jasno zdefiniowanego, otoczonego flan
kami terytorium, jakie zajmuje antropologia wizualna, to
jednak w kontekście przywołanego na początku istnienia
odśrodkowych i dośrodkowych sił w antropologii, warto
przypomnieć metaforę „wycieczki" jaką Barthes rozwija
w Wykładzie - wzbogaceni o dary, jakie może ona ze sobą
nieść, wiemy zdecydowanie więcej o krainie, przez którą
przyszło nam wędrować.