http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/1615.pdf
Media
Part of Muzyka Oskara Kolberga / ETNOGRAFIA POLSKA 2004 t.48
- extracted text
-
„Etnografia Polska", t. X L V I I I : 2004, z. 1-2
PL ISSN 0071-1861
GRZEGORZ DĄBROWSKI
Katedra E t n o l o g i i U n i w e r s y t e t u W r o c ł a w s k i e g o , W r o c ł a w
MUZYKA OSKARA KOLBERGA
I
1
2
W dniach 6 i 14 maja 1881 r. w warszawskiej sali Resursy Obywatelskiej ,
głównie z inicjatywy Bogumiła Hoffa (Górski 1974, s. 138-139) oraz Zygmunta
Glogera , odbyły się dwa koncerty. Zapewne nie jest bez znaczenia fakt, że
planowano urządzić tylko jeden - jak to m.in. określił ówczesny dyrektor Opery
Warszawskiej, Adam Münchheimer - „koncert historyczny" . Niemniej, jak
donosił Ludwik Jenike, koncert z 6 maja 1881 r. „[...] powiódł się świetnie. Sala
była pełna i całe zebranie miało charakter jakby jakiejś uroczystości patrio
tycznej" . W tych okolicznościach, „[...] na ogólne żądanie publiczności i prasy
warszawskiej" wydarzenie zostało powtórzone, a „Rezultat jeszcze świetniejszy
od pierwszego koncertu. Sala przepełniona" .
W programie obu koncertów w sposób przekrojowy zaprezentowano muzykę
polską, od Bogurodzicy po dzieła dziewiętnastowiecznych kompozytorów . Wy
konano następujące utwory: Bogurodzicę, hymn z X wieku, Powszechną spowiedź
3
4
5
6
7
8
9
10
1
D z i e ł a Wszystkie Oskara Kolberga, t. 65, s. 418.
2
T a m ż e , s. 484.
3
Z y g m u n t Gloger z n a c z ą c o p r z y c z y n i ł s i ę do ostatecznego efektu tego p r z e d s i ę w z i ę c i a po
przez swoje publikacje w prasie warszawskiej, a p e l u j ą c e p u b l i c z n o ś ć w a r s z a w s k ą do p r z y b y c i a
na te imprezy. Taki apel z a m i e ś c i ł m . i n . w „ T y g o d n i k u I l u s t r o w a n y m " nr 273 z 19 I I I 1881 r.
( D W O K , t. 65, s. 457).
4
L i s t A d a m a M ü n c h h e i m e r a do Oskara Kolberga, Warszawa, 20 V 1881 ( D W O K , t. 65,
s. 500); Sprawozdania z koncertu o p u b l i k o w a ł a prawie cała prasa warszawska, np. „ G a z e t a Polska"
w nr 93 i 101, „ G a z e t a Warszawska" nr 106, „ E c h o M u z y c z n e " nr 10 w dziale Zamiast
„ K ł o s y " nr 828 w Pokłosiu,
Kromki,
„ T y g o d n i k Ilustrowany" w nr 281 i 282 ( D W O K , t. 65, s. 485).
5
W liście do Oskara Kolberga, Warszawa, 9 V 1881 ( D W O K , t. 65, s. 486).
6
D n i a 6 maja 1881 r. w sali Resursy Obywatelskiej „[...] z g r o m a d z i ł o s i ę w i ę c e j s ł u c h a
c z ó w a n i ż e l i m o ż n a b y ł o p r z y p u s z c z a ć " ( G ó r s k i 1974, s. 140, cyt. za: В . , Koncert
historyczny,
„ K u r i e r W a r s z a w s k i " 1881, nr 102).
7
Tak w liście - adresowanym z Warszawy, z dnia 9 V 1881 r. - do Oskara Kolberga p i s a ł
L u d w i k Jenike ( D W O K , t. 65, s. 486).
8
9
1 0
L i s t B o g u m i ł a Hoffa do Oskara Kolberga, Warszawa, 15 V 1881 r. ( D W O K , t. 65, s. 496).
Tamże.
W d u ż e j mierze do artystycznego sukcesu o w y c h imprez p r z y c z y n i ł s i ę autor ostatecznej
wersji programu, M ü n c h h e i m e r , j a k i c i e s z ą c y się w o w y m czasie d u ż y m uznaniem p u b l i c z n o ś c i
i k r y t y k ó w w y k o n a w c y , k t ó r y c h dyrektor Opery Warszawskiej p o w o ł a ł dla okraszenia „ k o n c e r t u
historycznego" ( G ó r s k i 1974, s. 141).
38
GRZEGORZ D Ą B R O W S K I
Wacława z Szamotuł (1529-1672), ze słowami Andrzeja Trzycieskiego, Vpsalm
Mikołaja Gomułki, Sanctus z Missa paschalis ks. Grzegorza Gorczyckiego
(1650-1734), arię i poloneza z Nędzy uszczęśliwionej Macieja Kamieńskiego,
kawatinę z Cudu mniemanego Jana Stefaniego, duet z Leszka Białego Józefa
Elsnera, ariettę z Czaromyska i pieśń Wandy z Zamku na Czorsztynie Karola
Kurpińskiego. W części I I wykonano Balladę op. 52 Fryderyka Chopina, pierw
szą i ostatnią część Kwintetu smyczkowego op. 20 Ignacego F. Dobrzyńskiego,
dwie pieśni Stanisława Moniuszki: Anioł dziecina do słów Maszewskiego
i Kukułka do słów Jana Czeczota. W tym towarzystwie na zakończenie pojawił
się polonez z Króla pasterzy Oskara Kolberga (DWOK, t. 65, s. 465).
Kompozytor muzyki, która została wykonana w finalnej części obu koncer
tów, był głównym beneficjantem tych swoistych „uroczystości patriotycznych".
Wypada jednak zaznaczyć, że celem koncertów nie było uczczenie twórczości
kompozytorskiej Oskara Kolberga - jakkolwiek można spojrzeć na to i z tej
perspektywy. Ich przeznaczeniem było przede wszystkim zebranie funduszu na
rzecz wydawanych przez Kolberga prac etnograficznych , a przy okazji miało
być to także „hołdem" i „symbolem" „podziękowania" dla niego za „mozolną
pracę całego żywota na polu narodowym" , „[...] przejawem zbiorowego,
społecznego uznania dla wysiłków i badań wysoko już wówczas cenionego
ludoznawcy ze strony środowiska, które, jak dotąd , nie przychodziło z realną
pomocą w urzeczywistnianiu jego zamierzeń i planów" (Górski 1974, s. 142).
W liście do Oskara Kolberga Münchheimer napisał: „«Victoria!» Udało nam
się z koncertem historycznym; oba koncerty przyniosły netto 2036 rubli 92 ko
piejki według obrachunku [ . . . ] " . Według obliczeń Kolberga kwota ta miała
pokryć wydanie dwóch tomów Pokucia (Górski 1974, s. 141; zob. też: DWOK,
t. 65, s. 488).
11
12
13
14
15
16
II
Na początku lat sześćdziesiątych X X w. Julian Krzyżanowski napisał, iż
„[...] o Kolbergu-kompozytorze wie tylko zawodowy historyk nauki w Polsce"
(Krzyżanowski 1961, s. XXI). Tymczasem, „Oskar Henryk Kolberg rozpoczął
swoje studia muzyczne od prywatnych lekcji gry fortepianowej, pobieranych
11
Poloneza w y k o n a n o c h ó r a l n i e . Ż a d n e inne kompozycje Kolberga nie p o j a w i ł y s i ę podczas
obu k o n c e r t ó w ( D W O K , t. 65, s. 420).
1 2
W warszawskiej prasie pisano, że d z i e ł o ż y c i a Kolberga stanowi c h l u b ę n a r o d o w ą , „[...]
g d y ż r ó w n i e w y c z e r p u j ą c e g o i obszernego nie ma w żadnej m o ż e literaturze europejskiej" ( G ó r s k i
1974, s. 138-139, cyt. za: Koncert
1 3
historyczny
muzyki polskiej,
„ K u r i e r Warszawski" 1881, nr 99).
Tak w liście - adresowanym z J e ż e w a , 22 I 1881 r. - do Oskara Kolberga p i s a ł Z y g m u n t
Gloger ( D W O K , t. 65, s. 457).
1 4
Ten rodzaj publicznej pomocy dla Kolberga m i a ł miejsce dopiero w n i e s p e ł n a d z i e s i ę ć lat
przed jego ś m i e r c i ą .
1 5
L i s t adresowany z Warszawy, z dnia 20 V 188 l r . ( D W O K , t. 65, s. 500).
1 6
Tamże.
39
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
w Warszawie u pedagoga [Franciszka - G.D.] Vettera, Łużyczanina z pochodze
nia. W 1830 r. widzimy go wśród uczniów J. Elsnera , a w latach 1831-1834
nazwisko jego figuruje na liście uczniów I . F. Dobrzyńskiego. Dalsze studia pia
nistyczne i teoretyczne odbywa w Berlinie , w latach 1834-1836, u renomowa
nych muzyków-pedagogów, jak [Christian Friedrich Johann - G.D.] Girschner
i [Karl Friedrich - G.D.] Rungenhagen. Do Warszawy wraca Kolberg ze stem
plem studiów zagranicznych jako nauczyciel gry fortepianowej i kompozytor'
(Sobieski 1961, s. XLII). Po powrocie z Berlina Kolberg staje do egzaminu przed
swoim dawnym nauczycielem, Józefem Elsnerem, który wystawia mu bardzo
dobrą opinię „[...] jako fortepianiście, generalbasiście i kompozytorowi muzyki,
wskutek czego ma prawo być policzonym i liczę go do rzędu znakomitszych
artystów miasta Warszawy" (Górski 1974, s. 27).
Jak słusznie zauważył Krzyżanowski, Kolberg jest mało znany jako kompo
zytor. Przybliżając pokrótce tę postać należałoby przypomnieć, iż Kolberg, „[...]
dzięki hartowi ducha, nieustępliwości, benedyktyńskiej pracowitości [...]" (tamże,
s. 146) i wielu innym staraniom, za życia opublikował 33 tomy dzieł etnograficz
nych (tamże).Tuż przed śmiercią miał powiedzieć: „[...] umieram, Bogu dzięki,
z tą pociechą, że według sił moich zrobiłem za życia co mogłem, że nikt mię za
próżniaka nie ma i mieć nie będzie, a to, co po sobie zostawiam, przyda się
ludziom na długo" (Kopernicki 1890, s. 511). Nie pomylił się. Jeszcze w 1889 r.
Jan Karłowicz uznał, że „[...] wszystko, co Kolberg zapisywał, jest czystym
złotem etnograficznym" (Karłowicz 1889, s. 472). U schyłku XIX stulecia, opinii
utrzymanych w podobnym duchu było znacznie więcej . Nie zabrakło też działań,
które należałoby potraktować, jako akty uznania dla pracy Kolberga .
Od chwili śmierci Kolberga owo „etnograficzne złoto" leżało jednak nie ob
rabiane jako surowiec przez prawie siedemdziesiąt lat, aż wreszcie znalazło swo
ich jubilerów. Ponownie wydano te prace, które Kolberg opublikował za życia,
17
18
19
20
21
1 7
Z d a n i e m H e n r y k a Syski, J ó z e f Elsner b y ł ó w c z e s n ą „ z n a k o m i t o ś c i ą p e d a g o g i c z n ą i k o m
p o z y t o r s k ą " . D o jego u c z n i ó w n a l e ż a ł m . i n . Fryderyk Chopin (Syska 1985, s. 11).
1 8
R o z p o c z ę c i e tych s t u d i ó w m o ż l i w e było dzięki mecenatowi p r z e m y s ł o w c a
Samuela
Freankela, k t ó r y z d e c y d o w a ł się na ten krok po z a s i ę g n i ę c i u rad u „ l u d z i m ą d r y c h i u c z y n n y c h "
oraz przeprowadzeniu z m ł o d y m K o l b e r g i e m k i l k u „ z a s a d n i c z y c h r o z m ó w " (Syska 1985, s. 12).
1 9
Cyt. za: Z a w i l i ń s k i
2 0
H . Biegeleisen n a p i s a ł o Kolbergu, że „[...] z d o ł a ł z e b r a ć i u p o r z ą d k o w a ć prawdziwe skar
1914.
by ludoznawstwa, k t ó r e m o g ł y b y p r z y n i e ś ć zaszczyt nie jednostce, lecz c a ł y m
instytucjom
n a u k o w y m : d o k o n a ł d z i e ł a , k t ó r e raczej w y g l ą d a na rezultat pracy instytucji a nie j e d n o s t k i "
(Biegeleisen 1890, s. 293).
2 1
W dniu 31 maja 1889 г., w sali Towarzystwa Strzeleckiego w K r a k o w i e , z i n i c j a t y w y
grona p r z y j a c i ó ł K o l b e r g a i k r a k o w s k i c h sfer intelektualnych, o d b y ł a się u r o c z y s t o ś ć 50-lecia
j e g o pracy. „ U d z i a ł w niej w z i ę l i m . i n . prezes A k a d e m i i U m i e j ę t n o ś c i , dr J ó z e f Majer, malarze tej
klasy, co Jan Matejko i Juliusz Kossak, literaci, j a k np. M i c h a ł B a ł u c k i i Z y g m u n t Sarnecki. [...]
Po c z ę ś c i oficjalnej
o d b y ł s i ę koncert, na k t ó r e g o program z ł o ż y ł y s i ę u t w o r y F. Chopina,
S. M o n i u s z k i , J. Galla, R M a s z y ń s k i e g o , O. Kolberga, T. Lenartowicza itp. W y k o n a w c a m i b y l i :
orkiestra 13 p u ł k u pod k i e r u n k i e m W. Ż e l e ń s k i e g o , R. A n d r z e j e w i c z ó w n a ( ś p i e w ) , W. Siemaszkowa (recytacje), prof. F. B y l i c k i (fortepian) oraz c h ó r - grono w i e ś n i a k ó w i w i e ś n i a c z e k " ( G ó r s k i
1974, s. 147-148).
40
GRZEGORZ D Ą B R O W S K I
22
co ważniejsze, zaczęto opracowywać pozostawione przez niego „teki" , szacu
jąc, że Dzieła Wszystkie Oskara Kolberga będą liczyć 66 tomów (Gajek 1961,
s. XVI). Jak wiadomo, liczba tych tomów wyniosła 69 (nie licząc suplementów,
aneksów, indeksów i biografii Kolberga). Scalenia w odrębne (i równie opasłe,
jak te etnograficzne) woluminy doczekały się m.in. pieśni i melodie ludowe
w opracowaniu fortepianowym, fortepianowe kompozycje, jak też utwory
sceniczne - muzyka Kolberga, która o ile była publikowana w X I X w. (nie
w każdym przypadku), o tyle na ówczesny rynek wydawniczy trafiała w roz
proszeniu (umieszczano ją w periodykach bądź wychodziła większymi partiami
w tzw. „poszytach", albo nie była publikowana wcale).
Kim był Kolberg? Kompozytorem, czy etnografem? A może kompozytorem
i etnografem? Wracając do warszawskich koncertów z 6 i 14 maja 1881 г., mając
przy tym na uwadze fakt, że ich głównym przeznaczeniem było zebranie funduszu
na dalsze wydawnictwa Kolberga, warto postawić kolejne pytanie: co bardziej
mogło ucieszyć osobę będącą zarazem dyplomowanym kompozytorem i etno
grafem z zawodu - wykonanie fragmentu kompozycji życia (polonez z Króla
pasterzy), czy dofinansowanie kolejnych tomów etnograficznego „dzieła życia"?
Czytając korespondencję Kolberga można odnieść wrażenie, iż nie przywiązy
wał on zbyt wielkiej wagi do tego, aby jego utwory zostały odtworzone podczas
wspomnianych koncertów. Ilustracją do tej opinii niech będzie reakcja Kolberga
na listownie przesłaną propozycję Bogumiła Hoffa. Jak napisał Hoff: „Gdyby nam
się udało urządzić wspomniany koncert na korzyść Twego wydawnictwa (Lud itd.),
byłoby bardzo pożądanym, abyśmy mogli wykonać jak najwięcej Twoich kompo
zycji czy to na solowe głosy lub chóry, czy na fortepian lub na orkiestrę, może i do
deklamacji. Chciej zatem wymienić kilka Twoich kompozycji stosownych na ten
cel. Również bądź łaskaw wskazać, gdzie je dostać można, a w razie potrzeby
przysłać nam w manuskrypcie" . W liście do Jana Kleczyńskiego Kolberg pisze:
„Pan Hoff sądzi, że w takim razie najstosowniej by było wykonać jak największą
liczbę moich własnych kompozycji. Ja zaś co do tego punktu jestem innego zda
nia; wyszedłszy bowiem od dawna ze sfery kompozytorskiej, by się w inną prze
rzucić, nie mam dostatecznego repertuaru na zapełnienie wieczoru czy poranku;
zresztą jednostajność znudziłaby słuchaczy Więc proponowałbym, aby program
obejmował parę większych utworów Szopena, a obok nich po kawałku Moniuszki,
Dobrzyńskiego, Krzyżanowskiego, Kleczyńskiego i Miinchheimera, moich zaś
parę tylko kawałków, np. arię z Króla pasterzy i parę Mazurków lub Obertasów" .
Samemu Hoffowi tak Kolberg odpowiedział: „Co do kompozycji moich, jakie by
się do koncertu użyć dały, to tych stosunkowo jest niewiele. Lepiej będzie zapełnić
23
24
25
2 2
„ O s k a r K o l b e r g , s p o r z ą d z a j ą c swój testament, spisał i o p i s a ł z a w a r t o ś ć w s z y s t k i c h tek,
o k r e ś l a j ą c ich ilość na 4 2 " (Gajek 1961, s. X I V ) .
2 3
M a r i a n Sobieski m ó w i п р . o K o l b e r g u - k o m p o z y t o r z e i K o l b e r g u - f o l k l o r y ś c i e , tyle t y l k o ,
że o k r e ś l e n i e „ k o m p o z y t o r " odnosi do wczesnego okresu t w ó r c z e j a k t y w n o ś c i K o l b e r g a , z a ś
„ f o l k l o r y s t a " - do okresu po 1857 roku (Sobieski 1961).
2 4
B o g u m i ł H o f f do Oskara Kolberga, Warszawa, 10 X I 1880 r. ( D W O K , t. 65, s. 418).
2 5
Oskar K o l b e r g do Jana K l e c z y ń s k i e g o , bm., 25 X I 1880 r. ( D W O K , t. 65, s. 422).
41
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
program kompozycjami innych autorów. Z moich rzeczy przesłałbym na ten cel
parę kawałków z Króla pasterzy (jeżeli ich nie masz u siebie) i parę Mazurków
i Obertasów - i na tym koniec" .
Porównując repertuarowe propozycje Kolberga odnośnie jego kompozycji
z tym, co zostało wykonane podczas wspomnianych koncertów, zaryzykowałbym
twierdzeniem, że odpowiedzialny za muzyczny program owych uroczystości,
Münchheimer, głównie z grzeczności zaplanował chóralne wykonanie poloneza
z utworu Kolberga pt. Król pasterzy . Z drugiej strony nie można wykluczyć
i tego, że Münchheimer zastosował się do uwag Kolberga, który w liście skie
rowanym do dyrektora Opery Warszawskiej twierdził, iż jego kompozycje „[...]
ani liczbą, ani objętością, ani wybitną cechą, do zapełnienia całego wieczoru czy
poranku wcale się nie nadają" .
O ile Münchheimer mógł nie dowiedzieć się od Hoffa, czy Kleczyńskiego,
o sugestiach Kolberga, o tyle faktem jest, że podczas warszawskich koncertów
nie wykonano żadnego Mazura, jak też nie zabrzmiał jakikolwiek Obertas
- utwór Kolberga, na którym mogłoby ewentualnie zależeć kompozytorowi
(zamiast arii z Króla pasterzy zabrzmiał polonez). Można przypuszczać, że dla
Kolberga problem dotyczący wykonania jego utworów nie istniał, gdyż mogło
mu przede wszystkim zależeć na efekcie koncertów - funduszu na kolejne wyda
wane przez niego dzieła etnograficzne. Na podstawie przedstawionych wcześniej
listownych wypowiedzi Kolberga można również sądzić, iż ludoznawca dawno
zrezygnował z aspiracji kompozytorskich, zaś jego stosunek do własnej muzyki
był mniej afektywny niźli względem kontynuowanych przedsięwzięć etnogra
ficznych. Z jego wypowiedzi przebija wszakże skromność, pokora względem
siebie i własnej twórczości muzycznej, nie mówiąc już o pewnej rezygnacji .
26
11
28
29
III
Około trzydziestoletni Kolberg - zbieracz melodii ludowych i kompozytor
inspirujący się muzyką ludu - nie miał w sobie aż tyle pokory, rezygnacji i dystan
su wobec własnej muzyki, co Kolberg prawie siedemdziesięcioletni. W pocho
dzącym prawdopodobnie z początku lat czterdziestych XIX w. liście do Antoniego
Woykowskiego , wydawcy poznańskiego, starając się opublikować własne
kompozycje albo opracowane przez siebie „pieśni ludu", Kolberg napisał: „Towa
rzyszenie fortepianu może czasami znajdziesz przytrudne lub zanadto wyro
bione; przyznaj jednak sam, czy godziło się dla większej lub mniejszej trudności
30
2 6
Oskar K o l b e r g do B o g u m i ł a Hoffa, M o d l n i c a , 30 X I 1880 r. ( D W O K , t. 65, s. 425).
2 7
W liście do Oskara Kolberga, w y s ł a n y m z Warszawy 2 I I 1 8 8 1 г., przedstawiwszy repertuaro
we propozycje d o d a ł : „[...] i j a k i u t w ó r Szanownego Pana na z a k o ń c z e n i e " ( D W O K , t. 65, s. 464).
2 8
Oskar K o l b e r g do A d a m a M ü n c h h e i m e r a , M o d l n i c a , 21 I 1881 r. ( D W O K , t. 65, s. 456).
2 9
Jak p i s a ł J ó z e f Gajek: „ I d ą c po l i n i i z a w ę ż e ń i p o g ł ę b i e ń , m i e r z ą c « z a m i a r y na siły» Oskar
K o l b e r g , j u ż po p i ę ć d z i e s i ą t y m r o k u ż y c i a [stopniowo r e z y g n o w a ł - G.D., zamiast r e z y g n u j ą c
- J.G.] z aspiracji k o m p o z y t o r s k i c h [ . . . ] " (Gajek 1961, s. V I I I ) .
3 0
N i e z a c h o w a ł y się informacje o d n o ś n i e daty i miejsca wydania listu ( D W O K , t. 64, s. 5-6).
42
GRZEGORZ DĄBROWSKI
w wykonaniu poświęcać własne wrażenie i pochlebiać, że tak powiem, tłumowi;
niechaj się grać uczą! Wszakże ja nie dla dzieci piszę!" .
Po przestudiowaniu zachowanej po Kolbergu korespondencji pragnę zapew
nić, że - poza tą jedną - tego typu wypowiedzi próżno szukać w tomach 64-66
Dzieł Wszystkich Oskara Kolberga. Co więcej, przełom w postawie Kolberga
odnośnie publikowanej przez niego muzyki nastąpił bardzo prędko. Mniej wię
cej z tego samego okresu, co wcześniej cytowany, pochodzi inny - adresowany
do Jana Konstantego Żupańskiego z Poznania - list Kolberga, w którym
przyszłemu wydawcy swego pierwszego kompozytorsko-etnograficznego dzieła
Kolberg oznajmia: „Powziąłem wiadomość od brata mego, który niedawno
wrócił z zagranicy, że Pan nie możesz drukować Pieśni ludu moich z przyczyny
wielkiej ich trudności w wykonaniu, kiedy właśnie cechą pieśni ludu powinna
być prostota. Zgadzam się na to zupełnie i chętnie odmienię; a chociaż mam te
same pieśni u siebie, [...] w rękopisie, który Pan posiadasz, porobiłem zmiany
i niejedną umieściłem nutę, która dla charakterystyki pieśni była potrzebną" .
Uwaga ta dotyczy przygotowywanych przez Kolberga materiałów, z jakich
powstało jego pierwsze znaczące dzieło, mianowicie Pieśni ludu polskiego.
Nie od razu ukazało się ono w jednym woluminie . Pierwszy zeszyt („poszyt")
wspomnianego dzieła ukazał się w 1842 roku. Żupański od 1842 do 1845 r. wy
dał tylko 5 zeszytów Pieśni..., w których łącznie znalazło się 125 utworów
(Górski 1974, s. 47). Kontynuacji wydawniczej tego rozproszonego dzieła po
djęła się redakcja leszczyńskiego czasopisma „Przyjaciel Ludu" (kolejne pieśni
wychodziły w latach 1846-1847) (Pawlak 1986, s. V).
W ramach anonsu do mających się wkrótce ukazać Pieśni ludu polskiego, tak
pisano w „Tygodniku Literackim": „Pan Oskar Kolberg zamierza wkrótce wydać
zbiór pieśni ludu polskiego zebranych i rozwiniętych przez niego. Już przed
kilku laty podczas pobytu jego w Poznaniu mieliśmy przyjemność słyszenia
kilku z nich; już wówczas zaczarowały nasz umysł te pełne świeżości, jędrności,
to znów tęsknoty lub smutku pieśni kochanego naszego ludu. Te piękne, jasne,
niewinne melodie otoczył pan Kolberg blaskiem pięknej instrumentacji; towa
rzyszenie fortepianu okazuje równie głęboką znajomość teoretyczną muzyki, jak
pojęcie poetycznego ducha piosenki każdej" (Doniesienia Literackie 1842, s. 112).
Sam Kolberg natomiast, pisząc krótki wstęp do swego dzieła, zamieścił m.in.
takie uwagi: „Wiernie ją schwycić [melodię, która - jego zdaniem - jest duszą
pieśni gminnej - G.D.] i oddać w zupełności, ozdobić i ubrać w przegiywki,
przystroić w harmonią było zadaniem pracy mojej przy zbieraniu melodii, jako
i tekstu samychże pieśni" (Kolberg 1986, s. 1). Nie omieszkał również zazna
czyć: „Muzyk bowiem, który by chciał poznać i korzystać z upowszechnionych
u nas melodii, znajdzie tu zbiór bogatych, surowych, rodzimych, ale czerstwych,
31
32
33
3 1
D W O K , t. 64, s. 5-6.
3 2
Oskar K o l b e r g do Jana Konstantego Ż u p a ń s k i e g o , bm. i d. ( D W O K , t. 64, s. 7).
3 3
Z w a r t y tom z a w i e r a j ą c y c a ł o ś ć Pieśni
( D W O K , t. 67, cz. I ) .
luciu polskiego
u k a z a ł się dopiero w 1986
roku
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
43
silnych i pięknych piosnek, a geniusz znajdzie obfity materiał do podsycania
i rozwijania własnych pomysłów" (tamże, s. 2).
Recenzenci, na ogół, przyjęli zbiór Kolbergowski z dużym uznaniem. Podkre
ślano głównie fakt, że wreszcie pokazano polską pieśń ludową w pełnej szacie
muzycznej (Sobieski 1961, s. XLVII-XLVIII). Nie zabrakło jednak i słów ostrej
krytyki. Próbując oddać nastroje odbiorców, głównie krytyków, odnośnie Pieśni...,
warto przedstawić treść niektórych z ocalałych zapisów wypowiedzi współ
czesnych Kolbergowi osób. Jeden z liczących się w owym czasie krytyków mu
zycznych, Marcel Antoni Szulc, stwierdził: „Każdy prawie numer jak najlepiej
opracowany, towarzyszenie proste, łatwe, ale zawsze melodii odpowiednie, a nie
kiedy nawet artystyczne; położenie głosu wygodne; przegrywki przyłączone nie są
czczymi dodatkami, lecz zupełnie w duchu pieśni ułożone" (Szulc 1842, s. 336).
Inny z recenzentów, Józef Sikorski, choć był przychylny Kolbergowi, zaznaczył,
że tego rodzaju publikację należy określać miarą amatorskiego zapotrzebowania
(Sobieski 1961, s. XLVIII). Innymi słowy - dobre, ale dla amatorów.
Zdecydowanie gorzej wypadły Pieśni... Kolberga w ocenie Karola Libelta,
który w następujący sposób ocenił jego pracę: „Niechby autor tylko zawsze miał
na uwadze, że idzie tu o to tylko, aby śpiew ludu jak najwierniej był oddany, że
zatem wszelkie zdobywanie się na sztukę, wszelkie dodatki na koszt wierności
i prostoty w oddaniu melodii ludowej nie są na swoim miejscu, przegrywki wy
dają się nam niestosowne, końcówki melodii zakrawają czasem na coś obcego
[...]" (Górski 1 974, s. 50-51).
W podobnym duchu skwitował dzieło Kolberga Fryderyk Chopin. Tak napi
sał on w liście do swojej rodziny: „[...] dobre chęci, za wąskie plecy. Często
podobne rzeczy widząc myślę, że lepiej nic, bo mozół ten tylko skrzywia i trud
niejszą robi pracę geniuszowi, który kiedyś tam prawdę odwikła. A aż do czasu
owego wszystkie te piękności zostaną z przyprawionymi nosami, różowane,
z poobcinanymi nogami i albo na szczudłach i pośmiewiskiem będą tym, co lek
ko na nie spojrzą" (Sydow 1955, s. 193). Chopin ewidentnie krytykuje Kolberga
za to, że okrasił melodie ludowe dodatkami, które, po pierwsze, nie są - jego
zdaniem - najgenialniejsze, po drugie, zniekształcają tylko istotę pieśni ludo
wej, utrudniając prawdziwym artystom dotarcie do tejże istoty. Zważywszy na
fakt, że Kolberg znał Chopina osobiście (jego brat Wilhelm przyjaźnił się
z Chopinem) (Górski 1974, s. 21), jak też uwzględniwszy wielką fascynację
Kolberga muzyką tego najwybitniejszego polskiego pianisty z okresu romantyz
mu, można zakładać, iż tego typu uwaga, jeśli dotarła do Kolberga, mogła
go bardzo zaboleć. Piszę tu w trybie przypuszczającym, nie wiadomo bowiem,
czy Kolberg dowiedział się kiedykolwiek o krytyce, jaką Chopin wysunął pod
adresem jego twórczości (tamże, s. 52).
Nie od razu Kolberg wziął do siebie słowa krytyków. Do roku 1849 opublikował
jeszcze kilka tytułów, w których zamieścił okraszone przez siebie fortepianową
34
35
Cyt. za: Sikorski
1856.
Cyt. za: L i b e l t 1851, s. 2 3 3 - 2 3 4 .
44
GRZEGORZ D Ą B R O W S K I
36
harmonią pieśni ludowe . Przełom nastąpił w roku 1857, kiedy ukazały się wyda
ne przez Kolberga Pieśni ludu polskiego. W przedmowie do tego dzieła Kolberg
napisał: „Oddaję nutę w nieskażonej prostocie (tj. o ile skażenie nie pochodzi
z winy śpiewających) tak jak wybiegła z ust ludu, bez żadnego przystroju harmo
nijnego, bo mam przekonanie, że najdzielniejszą jest w samorodnej, niczem nie
zmąconej czystości jak ją natura natchnęła" (Kolberg 1961, s. V - V I ) . Jak wiado
mo, Pieśni... z 1857 roku Kolberg włączył później do wydawanej przez siebie do
końca życia serii Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia,
obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Co znamienne, poza jednym wyjąt
kiem , od 1857 r. w seriach Kolbergowskich już nigdy nie pojawił się akompania
ment fortepianowy (Sobieski 1961, s. LII). Pieśni ludu polskiego z 1857 r. po
niekąd zamknęły i zarazem otworzyły istotny etap w ewolucji Kolberga jako
melografa . Zjednej strony skończyło się ukwiecanie harmonią pieśni ludowych,
z drugiej, przed Kolbergiem pojawiły się nowe perspektywy, uznano go bowiem
za wybitnego specjalistę i wiele sobie po nim obiecywano (Górski 1974, s. 68-69).
Warto na marginesie podkreślić, że etap ten został zainicjowany dziełem, które
nosiło ten sam tytuł , co pierwsza większa publikacja Kolberga z lat 1842-1847.
Przybliżanie wszystkim zainteresowanym informacji dotyczących, mówiąc
krótko, ludu polskiego (choć nie tylko), chociaż uznane za najważniejszą, było
tylko jedną z płaszczyzn aktywności twórczej Kolberga. Zaraz po ukazaniu
się Pieśni... II, warszawianie mieli okazję zapoznać się z innego rodzaju twór
czością ludoznawcy.
Drugiego marca 1859 r. Teatr Wielki w Warszawie wystąpił z premierą utwo
ru scenicznego Kolberga pt. Król pasterzy (Górski 1974, s. 66). Libretto do tej
opery napisał Teofil Lenartowicz. Inspiracją był pewien kujawski zwyczaj wio
senny, którego opisu dokonał Łukasz Gołębiowski (Syska 1985, s. 29).
Król pasterzy, łącznie z premierą, w 1859 r. pojawił się na stołecznej scenie
siedem razy. Niemniej uznanie krytyki nie poszło w parze z sukcesem scenicz
nym (Górski 1974, s. 66). Osobą, która wysunęła najostrzejsze zarzuty pod adre
sem Kolberga był biograf Chopina, Maurycy Karasowski. O ile dostrzegł on
w Królu... kilka „udanych" i „ładnych melodii", o tyle więcej miał do powiedze
nia na temat tego, co w kompozycji Kolberga nie było - jego zdaniem - dobre.
„Gorzej jeszcze z instrumentacją- pisał Karasowski - instrumenta szczególniej
dęte, włącza się bez planu, krzyżują śpiew główny narażając nieraz i zacierając
37
38
39
3 6
Pieśni
W r. 1847 w c z a s o p i ś m i e „ D z w o n L i t e r a c k i " , K o l b e r g o p u b l i k o w a ł Pieśni
czeskie
ludu obrzędowe.
i słowackie.
litewskie
oraz
W n a s t ę p n y m r o k u , w „ A l b u m i e L i t e r a c k i m " , u k a z a ł y się
Pieśni
W latach 1947-1849 „ B i b l i o t e k a Warszawska" d r u k o w a ł a Pieśni
ludu
weselne
(Pawlak 1986, s. V ) .
3 7
Pieśni
ludu
do śpiewu,
k t ó r e w y d a ł A . D z w o n k o w s k i w Warszawie 1862 r. (Pawlak
1986, s. V ) .
3 8
O k r e ś l e n i a tego u ż y ł m . i n . L u d w i k K u b a , n a z y w a j ą c K o l b e r g a „ n a j w i ę k s z y m melografem
ś w i a t a " ( G ó r s k i 1974, s. 44).
3 9
Z tego t e ż w z g l ę d u , o ile w dalszej c z ę ś c i tego a r t y k u ł u b ę d ą p o j a w i a ć się odniesienia do
tych pozycji, b ę d ę s t o s o w a ł n a s t ę p u j ą c y zapis: Pieśni...
7 ( 1 8 4 2 - 1 8 4 7 ) oraz Pieśni...
/7(1857).
45
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
jego deseń melodyjny; widocznie kompozytor nie wiedział stanowczo, co z nimi
zrobić. Jako niewprawny kolorysta, zamiast cieni i światła, rozmazał to wszystko
razem, nie uwydatniwszy żadnego szczegółu; brak kontrastów, brak rozmaitości,
stąd jednostajność rozlana w całym tym obrazku, odejmuje mu urok, jaki nie
chybnie by posiadł, gdyby wprawniej i artystyczniej był odmalowany. W pewnych
nawet miejscach instrumenta, snujące się bez potrzeby i potrącając w swej niby
melodyjnej drodze o główną myśl śpiewu, stają się powodem niepoprawności
w harmonii, a nawet jej logiczność na szwank narażają" (Górski 1974, s. 67). Jak
zapewnia Górski, opinia Karasowskiego nie była odosobniona (tamże, s. 68) .
Niepochlebne opinie krytyków na temat Króla pasterzy skłoniły Kolberga ku
temu, by już do końca życia niemal bez reszty poświęcić się etnografii. Jest wielce
prawdopodobne, że następująca w tym samym czasie powolna rezygnacja Kolber
ga na polu kompozycji nie była dla niego przyjemnym doświadczeniem. Zyskując
uznanie jako ludoznawca, mógł tylko marzyć o podobnej estymie ze strony od
biorców, jeśli chodzi o jego twórczość kompozytorską (Górski 1974, s. 68-69) .
Jakkolwiek Król pasterzy był jedną z ostatnich prób Kolberga, by pokazać się
światu jako kompozytor, nie było to jego pierwsze tego typu staranie. Równo
legle z dokonaniami na polu etnografii (publikacja pieśni ludowych z akom
paniamentem fortepianu), Kolberg realizował swe zapędy kompozytorskie.
O ile jego kompozycje były publikowane od 1836 do 1889 roku, o tyle w latach
1848-1859 nastąpił najbardziej intensywny okres jego twórczości. Wówczas
powstało najwięcej jego utworów - zarówno fortepianowych , jak i bardziej roz
budowanych form (nie wszystkie z nich doczekały się publikacji, Kolberg wyda
wał je bowiem własnym sumptem). Zdaniem Danuty Idaszak, większość utworów
fortepianowych Kolberga należałoby zaliczyć do grupy miniatur salonowych,
które są architektonicznie nieskomplikowane i przeznaczone dla szerokiego krę
gu odbiorców (Idaszak 1995, s. V). Odnośnie większych form, należałoby tu
wspomnieć o dziełach dramatycznych, czyli wielokrotnie przypominanym w tym
tekście Królu pasterzy, jak też o takich utworach, jak Janko spod Ojcowa Jana
Kantego Gregorowicza i Wiesław Seweryny Duchińskiej-Pruszakowej (Górski
1974, s. 65). Dodać wypada, że Kolberg w swych kompozycjach wzorował się
na muzyce ludowej, przy czym rzadko cytował dosłownie melodie zasłyszane od
skrzypków, czy od śpiewaków wiejskich. Niektóre z jego kompozycji nawiązują
także do utworów Chopina (Idaszak 1995, s. XV).
Wiele z kompozycji Kolberga zostało wręcz „sponiewieranych" przez kry
tykę. Jego twórczość określano niekiedy mianem „tandety", wytykając mu przy
40
41
42
43
4 0
Cyt. za: Karasowski 1859.
4 1
N a marginesie m o ż n a d o d a ć , ż e Kolberg p r z y z n a ł r a c j ę Karasowskiemu: „[...] co do i n -
strumentacji ma r a c j ę , i dlatego lepiej się to wydaje przy fortepianie" ( G ó r s k i 1974, s. 68, cyt. za:
Zawilmski
1914).
4 2
Po roku 1859 K o l b e r g prawie wcale nie k o m p o n o w a ł ( G ó r s k i 1974, s. 6 8 - 6 9 ) .
4 3
„ K o l b e r g k o m p o n o w a ł g ł ó w n i e u t w o r y taneczne, takie j a k : k u j a w i a k i , mazury i m a z u r k i ,
polonezy, walce, p o l k i , kontredanse. W ś r ó d form nietanecznych m o ż n a w y m i e n i ć etiudy, marsze,
fantazja, sonata, w a r i a c j e " (Idaszak 1995, s. X V ) .
46
GRZEGORZ D Ą B R O W S K I
44
tym brak „polotu" . Zdarzało się jednak i tak, że schlebiano Kolbergowi,
jako kompozytorowi, acz głosy uznania bardziej pochodziły od odbiorców jego
kompozycji , niźli krytyków. Z życzliwością przyjmowano np. niektóre jego
Kujawiaki. Współcześni Kolberga najwyżej ocenili liczne jego Mazury i Obertasy, zwłaszcza te, które cechowała prostota (Górski 1974, s. 62-65). Jeśli
chodzi o Mazury, to cechą większości z nich było to, że bardziej nadawały się
do słuchania, niż do tańczenia (Idaszak 1995, s. XVI).
Zatem na kanwie kompozycji Kolberg, obok wielu przykrości, spotykał się
także z pozytywną oceną. Niemniej w X I X wieku zapotrzebowanie na etno
graficzne publikacje Kolberga okazało się być większe, niźli na jego twórczość
kompozytorską. Toteż po sukcesie Pieśni ludu polskiego II i porażce (z perspek
tywy ówczesnej krytyki) Króla pasterzy Kolberg miał rzekomo porzucić świat
sztuki dla świata nauki - „[...] w tej nowej dziedzinie miał powetować zawody,
których doznał w pierwszej" (Krzyżanowski 1961, s. X X I - X X I I ) .
45
IV
Zdaniem Mariana Sobieskiego, Kolbergowi „[...] zabrakło talentu, by ode
grać większą rolę na estradach kraju czy stolicy" (Sobieski 1961, s. XLIV). Nie
osiągnął sławy wielkiego i uznanego (przez krytykę) kompozytora, natomiast
całkiem dobrze wpisał się w dosyć istotny nurt, jakim była tzw. „muzyka domo
wa". W kraju pod zaborami zapotrzebowanie na niezbyt skomplikowaną twór
czość muzyczną, najlepiej nawiązującą do rodzimych tradycji, było duże
- zwłaszcza po 1830 roku (tamże, s. X L I I - X L I I I ) . O ile krytycy muzyczni wyty
kali Kolbergowi prostotę, o tyle jemu współcześni, oddający się „domowemu
muzykowaniu", raczej z aprobatą przyjmowali jego propozycje pieśni ludowych,
ubranych w skromny, fortepianowy akompaniament. Podobnie było z odbiorem
samodzielnych kompozycji Kolberga (co najwyżej inspirowanych folklorem
muzycznym mieszkańców wsi). Należy tu przypomnieć, że wśród odbiorców
(oprócz krytyków) najwyżej ceniono właśnie te „proste" utwory, które nawet nie
bardzo wprawieni pianiści mogli odgrywać w domowych salonach.
Chciałbym w tym miejscu zauważyć, że najprawdopodobniej w związku z za
potrzebowaniem na „muzykę domową" Kolberg w większości swoich kompozycji
skupił się bardziej na owej „prostocie", niźli uległ własnym fantazjom muzycz
nym. Zapewne stać go było na więcej ekspresji twórczej. Był wszakże „policzonym
[...] do rzędu znakomitszych artystów miasta Warszawy", kompozytorem, który
odebrał staranne wykształcenie (jego nauczycielem był m.in. człowiek, który
w arkana gry fortepianowej wprowadzał Fryderyka Chopina).
Warto też przypomnieć, że „prostota" opracowania np. Pieśni ludu polskiego I
w większym stopniu mogła być efektem wydawniczej kalkulacji Żupańskiego,
4 4
Informacje te p o c h o d z ą z zamieszczonych w t. 69 D W O K f r a g m e n t ó w d z i e w i ę t n a s t o w i e c z
nych o p i n i i na temat k o m p o z y c j i Kolberga ( D W O K , t. 69, s. 7 1 6 - 7 1 7 ) .
Bardzo c z ę s t o Kolberg k o m p o n o w a ł z przeznaczeniem dla konkretnego adresata. Wiele
swych u t w o r ó w d e d y k o w a ł osobom z k r ę g u rodziny, przyjaciół i znajomych (Idaszak 1995, s. X I V ) .
4 5
47
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
niż pierwotnym zamierzeniem Kolberga („Powziąłem wiadomość od brata mego
[...], że Pan nie możesz drukować Pieśni ludu moich z przyczyny wielkiej ich
trudności w wykonaniu, kiedy właśnie cechą pieśni ludu powinna być prostota.
Zgadzam się na to zupełnie i chętnie odmienię").
Podobny rodzaj uległości Kolberga wobec wydawców (zapotrzebowania od
biorców), można zaobserwować również przy okazji jego starań o publikację
własnych kompozycji. W początkowym okresie swojej twórczości fortepiano
wej tak pisał do wydawcy: „Przy moich codziennych kłopotach i pracy, wierzaj
mi Pan, ile by mi pociechy przyniosło, gdyby przynajmniej moje usiłowania
w kompozycji nie były daremnymi; w miarę jak by mi się to powodziło, starał
bym się coraz bardziej trafiać w gust, bowiem mam mocne przekonanie, żc moja
nadzieja nie zawiedzie mnie" .
Być może ta chęć „trafiania w gust" wpłynęła mocno na oblicze kompozycji
Kolberga. Znamienne, że Król pasterzy, zanim znalazł się na dużej scenie, gościł
w warszawskich salonach, co miało miejsce już w 1853 roku. Informuje o tym
Karol Kucz: „[...] jednym z znaczniejszych był wieczór w domu znanego muzy
ka P Żylińskiego, gdzie zebrani Amatorowie i Amatorki wykonali pod przewod
nictwem P. Kolberga dwie opery własnego jego utworu, to jest Król pasterzy
i Powrót Janka. Z tych pierwsza na samych ludowych motywach oparta, odz
nacza się nadzwyczajną melodią i znaczną liczbą wzniosłych ustępów, i godną
byłaby publicznego przedstawienia" (Górski 1974, s. 65-66). Dla uzupełnienia
warto też przybliżyć opinię Józefa Sikorskiego, który po premierze Króla...
w Operze Warszawskiej (2 marzec 1859 r.) miał stwierdzić, że zaletą tego utworu
jest „mała forma, lekkość treści i niewielka obsada". Jego zdaniem miał to być
„wymarzony kąsek" dla zespołów amatorskich, będących podstawą funkcjono
wania różnych salonów literackich (Syska 1985, s. 30).
Czy Kolberg był kompozytorem dla amatorów? A może warto byłoby to
pytanie sformułować nieco inaczej: Dlaczego Kolberg nic „trafiał w gusta"
krytyków muzycznych? Próbując znaleźć odpowiedź, można by w pierwszej
kolejności zauważyć, że Kolberg mógł stać się ofiarą mechanizmów napędza
nych przez dziewiętnastowieczną konwencję kulturową. Po raz kolejny pozwolę
sobie powtórzyć kulisy starań Kolberga o wydanie Pieśni ludu polskiego I , jak
też niektóre z wypowiedzi, już to pojawiających się przed, już to po wydaniu
Pieśni... I: Kolberg w liście do Żupańskiego - „Pan nie możesz drukować Pieśni
ludu moich z przyczyny wielkiej ich trudności w wykonaniu , kiedy właśnie
cechą pieśni ludu powinna być prostota; Zgadzam się na to zupełnie i chętnie
odmienię"; anons Pieśni... /, w którym autor zdaje relację z imprezy, podczas
której osobiście słyszał zapowiadane pieśni w wykonaniu Kolberga: „Te piękne,
jasne, niewinne melodie otoczył pan Kolberg blaskiem pięknej instrumentacji;
46
47
r
48
4 0
Oskar K o l b e r g do Jana Konstantego Ż u p a ń s k i e g o , bm., i d. ( D W O K , t. 64, s. 8). W to
mie 64 D W O K list ten z o s t a ł umieszczony obok korespondencji Kolberga p o c h o d z ą c y c h z czwar
tej dekady X I X w.
4 7
Cyt. za: K u c z 1965, s. 4 1 .
4 8
Wszelkie pogrubienia - G.D.
48
GRZEGORZ DĄBROWSKI
towarzyszenie fortepianu okazuje równie głęboką znajomość teoretyczną
muzyki, jak pojęcie poetycznego ducha piosenki każdej"; przychylna recenzja
Szulca po ukazaniu się Pieśni... 1 - „Każdy prawie numer jak najlepiej opraco
wany, towarzyszenie proste, łatwe, ale zawsze melodii odpowiednie"; uwaga
Sikorskiego, że tego rodzaju publikacje należałoby określać „miarą amator
skiego zapotrzebowania"; wreszcie opinia Chopina: „dobre chęci, za wąskie
plecy". Po zestawieniu powyższych wypowiedzi można odnieść wrażenie, że
autorem aranżacji fortepianowych do Pieśni... I był nie-Kolberg (dziewiętnasto
wieczna konwencja kulturowa) albo Kolberg nie taki, jakim by chciał być.
W efekcie, to Kolberg (ten prawdziwy), opracowując melodie ludowe, zamiesz
czał „towarzyszenie [fortepianu] proste, łatwe", wreszcie to Kolberg został okreś
lony przez Chopina, jako ten, który ma „za wąskie plecy".
Być może mylę się sądząc, iż ocena Kolberga (tak w X I X wieku, jak współ
cześnie) jako kompozytora-muzyka (w tym przypadku aranżera „pieśni ludu
polskiego") jest zafałszowana przez liczne czynniki. Niemniej odczułem po
trzebę „zrozumienia" tego problemu, między innymi dlatego, że przykładowo
taka wypowiedź (zawarta w przedmowie do wydania 67 tomu, cz. I DWOK,
Pieśni i melodie ludowe w opracowaniu fortepianowym), jak „Opracowanie jest
proste i nie świadczy o zbyt wielkim kunszcie twórczym Kolberga" (Pawlak
1986, s. VIII) zbyt mocno, w moim przekonaniu, kłóci się z informacjami
o tym, jakie szkoły pokończył Kolberg-kompozytor i jakich nauczycieli - kom
pozytorów spotkał na etapie swojej edukacji muzycznej (przypominam o uzna
niu, jakim obdarzył Kolberga-kompozytora J. Elsner).
Jest jednak faktem, że Kolberg, po wielu latach publikowania muzyki dla
„amatorów" oraz po zapoznaniu się z licznymi głosami krytyki pod własnym
adresem, zrezygnował z aspiracji kompozytorskich (nie do końca), nabrał dy
stansu wobec własnej twórczości muzycznej i bez reszty poświęcił się etnografii
(za co za życia otrzymał słowa uznania od różnych osób i instytucji).
Moim zdaniem nie jest do końca prawdą, iż autor Króla pasterzy wyłącz
nie adresował swe kompozycje do amatorów. Niektóre z jego utworów forte
pianowych wydają się być zanadto rozbudowane, jak dla salonowych pianistów.
Wśród kompozycji Kolberga są też i takie, których nigdy nie udało mu się
opublikować . Czy były za trudne albo „złe"? Jedno jest pewne, człowiek,
który chciał parać się kompozycją w czasie, kiedy raczej wzmacniano, niż
kruszono fundamenty pod piedestałem Chopina, nie miał łatwego zadania. Z dru
giej strony, być może, rację miał cytowany wcześniej Sobieski - Kolbergowi
„zabrakło talentu".
49
50
4 9
M o i m zdaniem autor tej w y p o w i e d z i
p o p e ł n i a taki sam b ł ą d , j a k
dziewiętnastowieczni
krytycy, k o m e n t u j ą c w ten s p o s ó b c o ś , co zanim ujrzało ś w i a t ł o dzienne p r z e s z ł o przez k o r e k t ę
w w y d a w n i c t w i e , ż e b y nie p o w i e d z i e ć : z o s t a ł o wydane pod t a k i m w a r u n k i e m , a ż e b y nie b y ł o za
trudne ( „ c e c h ą p i e ś n i ludu powinna b y ć prostota").
5 0
K o l b e r g o w i , w stosunku do tego, co s k o m p o n o w a ł , n i e w i e l e u d a ł o s i ę o p u b l i k o w a ć
(Sobieski 1961, s. X L I I I ) .
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
49
V
W nocie edytorskiej do 69 tomu Dzieł Wszystkich Oskara Kolberga, Danuta
Idaszak napisała: „Rękopisy kompozycji Kolberga zawierają szereg niezgod
ności z zasadami harmonii i ortografii muzycznej" (Idaszak 1995a, s. XIX). Czy
fakt ten wyjaśnia kompozytorskie niepowodzenia Kolberga i niezbicie pozwala
sądzić, że jako kompozytorowi zabrakło mu talentu? Moim zdaniem wcale
nie musi to być prawdą. O ile stosowanie się do obowiązujących w danym
okresie historycznym (danej konwencji kulturowej) zasad „ortografii muzycz
nej" wydaje się być ważne, gdyż pozwala na to, aby każdy muzyk wychowany
w tej samej konwencji odegrał dany utwór zgodnie z zamierzeniami kom
pozytora, o tyle - odnośnie „niezgodności z zasadami harmonii" - chciałbym
tutaj zauważyć, że do innych zasad harmonii stosowali się np. Jan Sebastian
Bach, Arnold Schonberg, Igor Strawiński, Edgar Várese, Olivier Messiaen, Iannis
Xenakis czy Karlheinz Stockhausen. Moim zdaniem, oceniając twórczość mu
zyczną Kolberga, należałoby raczej zastosować kryterium oparte na opozycji
między tym, co „swoje", a tym, co „obce", zamiast wytykać mu wspominane już
„niezgodności z zasadami harmonii". Wszakże zasady te nie są czymś „objawio
nym", „stałym" i niezmiennie obowiązującym, tylko wciąż podlegają procesom
konwencjonalizacji (np. we współczesnej muzyce poważnej dysonans już dawno
przestał być uważany za fałsz).
Przykładem tego, że zarzuty wobec Kolberga mogły wynikać z obowiązu
jącej w XIX w. konwencji muzycznej może być krytyka Libelta pod adresem
Pieśni ludu polskiego I . Wspomniany krytyk, zarzucając Kolbergowi, iż ten
niepotrzebnie wzbogacił melodie ludowe harmonią, dodał również: „[...] bas
za sztuczny i mało zbliżony do tonów, które w kompozycjach Chopina, właśnie
w basie tak silnie uderzają" (Górski 1974, s. 50-51). Chciałbym także w tym
miejscu przypomnieć fragment wcześniej cytowanej opinii Karasowskiego (być
może nie bez znaczenia jest fakt, że był on biografem Chopina), która dotyczy
harmonii zastosowanej przez Kolberga w Królu pasterzy: „W pewnych nawet
miejscach instrumenta, snujące się bez potrzeby i potrącając w swej niby melo
dyjnej drodze o główną myśl śpiewu, stają się powodem niepoprawności w har
monii, a nawet jej logiczność na szwank narażają".
Zakładając, że twórczość muzyczna polskiego ludoznawcy (jego opracowa
nia pieśni ludowych, jak i autorskie kompozycje) mogła zostać niezrozumiana
przez jemu współczesnych, chciałbym zwrócić uwagę na motywy, jakie towa
rzyszyły Kolbergowi - absolwentowi-kompozytorowi - przy okazji wkraczania
w arkana sztuki muzycznej. Jak zauważa jeden z jego biografów, młody Kolberg,
„[...] znajdujący się pod wpływem muzyki Fryderyka Chopina, nie wyobrażał
sobie twórczości kompozytorskiej bez odwoływania się do źródeł ludowych, bez
przetwarzania i nawiązywania do melodii ludowych. Sądził, że nieodzownym
warunkiem jego pracy kompozytorskiej będzie zapoznanie się z muzyką ludową,
51
5 1
Cyt. za: L i b e l t 1851, s. 2 3 3 - 2 3 4 .
50
GRZEGORZ D Ą B R O W S K I
o której nie dawały dostatecznego wyobrażenia ówczesne publikacje z tego za
kresu (np. zbiory pieśni)" (Górski 1974, s. 32).
Najprawdopodobniej z tego też względu, co najmniej od końca lat trzy
dziestych X I X w., Kolberg rozpoczął swe „etnograficzne wędrówki po kraju",
podczas których notował melodie wykonywane przez wiejskich muzykantów
(Idaszak 1995, s. V). Niektóre z nich „przystrajał" w akompaniament i przygoto
wywał do publikacji, jako pieśni ludu, inne traktował (w zgodzie z wcześniejszy
mi zamierzeniami i „duchem" muzyki Chopina), jako inspirację do swych autor
skich kompozycji. Zwłaszcza w tym drugim nurcie twórczości udało mu się „dość
wiernie naśladować cechy ludowej muzyki", dzięki czemu jego utwory „[...]
utrzymane są w nieco innej konwencji stylistycznej niż dzieła kompozytorów
polskich jemu współczesnych" (tamże, s. X I V - X V ) .
Zastanawiając się nad przyczynami kompozytorskich niepowodzeń Kolberga
chciałbym odwołać się raz jeszcze do cytatu, tym razem, będącego fragmen
tem wypowiedzi samego Kolberga, który - dzieląc się z odbiorcami Pieśni... I
- stwierdził: „Rozpoznawszy i przejąwszy się duchem, jaki w takowych [pieś
niach i melodiach ludowych - G.D.] panuje, po mozolnym ich zbieraniu w róż
nych częściach kraju naszego i przełamaniu rozlicznych przeszkód, jakie się
co krok nasuwały, śmiało oddaję współziomkom snop ten z pola naszej muzyki
zebrany" (Kolberg 1986, s. 2). Zatem, słysząc i notując muzykę ludową w „róż
nych częściach kraju", Kolberg „rozpoznał" jej ducha, co można by sparafrazo
wać w następujący sposób: Kolberg, osoba z „klasycznym" - jak na owe czasy
- wykształceniem muzycznym albo osoba znająca „klasyczny" język muzyczny,
wskutek zaangażowanych „etnograficznych wędrówek po kraju", „przejąwszy
się" językiem muzycznym ludu, zrozumiał go, nauczył się go rozpoznawać,
także notować - nauczył się tego języka (muzycznego). Można w związku z tym
zauważyć, że Kolberg, jeśli chodzi o język muzyczny, był „dwujęzyczny".
Jak wiadomo z wcześniejszej części mego wywodu, fakt, że Kolberg poznał
język muzyczny ludu i nauczył się go notować (od 1857 r. zaczął go także publi
kować w „nieskażonej formie"), został doceniony. Chciałbym jednak zaznaczyć,
że ostatecznie umiejętność tę doceniono o tyle, o ile Kolberg, publikując melodie
ludowe, nic od siebie nie dodawał, tylko przedstawiał muzykę ludową taką, jaką
była w wyobrażeniach jemu współczesnych - „prostą" („cechą pieśni ludu po
winna być prostota"; „wszelkie dodatki na koszt wierności i prostoty w oddaniu
melodii ludowej nie sana swoim miejscu"). Podkreślenia wymaga również i to,
że „dwujęzyczny" Kolberg, pragnąc w swych kompozycjach (czy też wcześniej
szych próbach przedstawienia muzyki ludu - zanim np. Żupański nie kazał
mu jej upraszczać) podzielić się z odbiorcami osobliwością języka muzycznego
ludu, nie „trafił w ich gusta" (przynajmniej krytyków), ponieważ „obcy" język
52
5 2
M o ż n a d o d a ć , że w przypadku muzycznej t w ó r c z o ś c i Kolberga „ Z w i ą z k i z m u z y k ą ludo
w ą w y r a ż a j ą się w u k s z t a ł t o w a n i u formy muzycznej, stosowaniu l u d o w y c h w z o r ó w
rytmicznych,
stosowaniu burdonu w akompaniamencie, falującej l i n i i melodycznej, w l i d y z m a c h ,
ozdobnikach, nieregularnych akcentach" (Idaszak 1995, s. X V I I ) .
licznych
51
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
muzyczny nie przystawał do „swojego" - „klasycznego" - języka muzycznego
(„przegrywki wydają się nam niestosowne, końcówki melodii zakrawają czasem
na coś obcego"; „bas za sztuczny i mało zbliżony do tonów, które w kompozy
cjach Chopina, właśnie w basie tak silnie uderzają" ).
Sugerując wcześniej, że odpowiedzi odnośnie „niepowodzeń" (niedocenienia
Kolberga jako kompozytora) na gruncie kompozycji należałoby szukać za
pomocą narzędzia, jakim jest kryterium „swoje" / „klasyczne" - „obce" / „ludo
we", chciałbym postawić dwa pytania (moja odpowiedź na nie, implicite, została
przed chwilą przedstawiona): Czy dostrzeżenie przez Karasowskiego „nieprawi
dłowości w harmonii" w partyturze Króla pasterzy nie było przypadkiem wyni
kiem tego, że krytyk nie znał tak dobrze jak Kolberg języka muzycznego ludu?
Czy dzisiaj, kiedy idee relatywizmu kulturowego nie są w humanistyce niczym
nowym, można z całą pewnością twierdzić, że „Rękopisy kompozycji Kolberga
zawierają szereg niezgodności z zasadami harmonii"?
33
54
VI
W przedmowie do Pieśni ludu polskiego z 1857 roku Kolberg napisał: „Skrzy
pek wiejski grajkiem lub wesołkiem zwany (zwołując innych do powszech
nej zabawy), coraz to bardziej sam się przy grze zapala; przychyla głowę ku
skrzypcom i nadstawia im ucha jakoby wysłuchiwał z głębi (najczęściej bardzo
niedokładnie zbudowanego) narzędzia wydobywających się tonów, które nieraz
niby w krzyki, piski lub skargi przechodzą; gdy tak gra mówią, że rżnie od ucha.
Z przytoczonych tu melodyj tanecznych gra on jedną po kilkanaście razy w kół
ko, pstrząc ją gdzieniegdzie dodatkami, nim wpadnie na drugą, którą tak samo
obrabia. A nie zamieniłby jej na żadne modne kontredanse, polki, walce i ma
zury których nie rozumie, chybaby je na swoje (jak to mówią) kopyto przerobił"
(Kolberg 1961, s. IX).
Sugerując się tą wypowiedzią, jak też mając na uwadze to, co stało się do
tychczasowym efektem mojej analizy w tym artykule, chciałbym stwierdzić, że
- być może - dziewiętnastowieczni odbiorcy po prostu „nie rozumieli" (nie doce
nili) kompozycji Kolberga, bowiem ten muzykę ludową „na swoje kopyto prze
robił". Ponadto, Kolberg, doceniony za prace etnograficzne (roszczący wielkie
nadzieje) i krytykowany za kompozycje, zrezygnował z artystycznych aspira
cji, natomiast poświęcił się działalności ludoznawczej - niczym skrzypek wiej
ski, który zamiast do skrzypiec, ucho przystawił do pieśni ludu i wsłuchawszy
55
-
3
5 4
A m o ż e K o l b e r g wierniej o d d a ł istotą basu ludowego, niż Chopin?
N a marginesie, n a w i ą z u j ą c do tego, że - zdaniem Idaszak - obok „ n i e z g o d n o ś c i z zasada
m i h a r m o n i i " w r ę k o p i s a c h Kolberga p o j a w i a j ą się t a k ż e „ n i e z g o d n o ś c i z zasadami ortografii
m u z y c z n e j " , c h c i a ł b y m d o d a ć , ż e , b y ć m o ż e , osoba taka j a k Kolberg - „ d w u j ę z y c z n a " - stoso
w a ł a inny system z n a k ó w , c h o c i a ż b y po to, by „ d u c h a " m u z y k i ludowej p r z e t r a n s p o n o w a ć na
„ d u c h a " m u z y k i , jaka m i e ś c i ł a się d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n e j konwencji
5 5
muzycznej.
W p r z e c i w i e ń s t w i e do d z i a ł a l n o ś c i artystycznej, etnograficzne poczynania Kolberga spo
tkały się z przychylnym
i ż y w y m o d d ź w i ę k i e m s p o ł e c z n y m ( G ó r s k i 1974, s. 68).
52
GRZEGORZ DĄBROWSKI
się w jej głębię, zapalił się do spisywania oraz publikowania kolejnych melodii
(bez akompaniamentu - solo).
„Rżnąc od ucha", chociażby w Pieśniach ludu polskiego II, Kolberg w przy
padku wielu pieśni zamieszczał „po kilkanaście" ich wariantów. Znamienne,
że np. w Pieśniach ludu polskiego z lat 1842-1847 partie melodyczne drugiej
i kolejnej zwrotki rzadko stanowiły wariant pierwszej (Pawlak 1986, s. VIII).
W związku z tym można zauważyć pewną opozycję: Kolberg, aspirujący do tego,
by zostać kompozytorem, zwykle nie stosował wariantów - Kolberg ludoznawca
stosujący jednogłosowy zapis melodii, bardzo chętnie uciekał się do zamieszcza
nia wariantów.
O ile krytycy chwalący jego dzieło (Pieśni... z 1857 r.) uważali, że tego ro
dzaju zabiegi (warianty) nie są potrzebne - przynajmniej nie w tak dużym stop
niu (Górski 1974, s. 87), o tyle Kolberg chciał w ten sposób ukazać pieśń w jej
różnorodności. Ze swej strony pragnę zauważyć, że zamieszczane przez Kolberga
kolejne warianty tej samej pieśni nie tylko ukazują jej różnorodne formy, ale także
pozwalają na to, że dana pieśń, zagrana ciągiem - wariant po wariancie - nie jest
banalną i prostą melodią. W wielu wypadkach jest ona zróżnicowaną melodycznie,
harmonicznie i rytmicznie miniaturą muzyczną (żeby nie powiedzieć kompozycyj
ną) - wszakże to Kolberg decydował o tym, jakie warianty (i pieśni) zamieszczać.
Jak zaznaczył w przedmowie do Pieśni... z 1857 г.: „[...] nie omieszkałem wcielić
do mego zbioru i tego, co inni skrzętni badacze różnemi czasy nagromadzili, o ile
mi się tylko właściwa melodya nawinęła" (Kolberg 1961, s. XI). Skończywszy
pracę nad Pieśniami... II, w liście do Józefa Ignacego Kraszewskiego, oznajmił:
„Co do muzyki, tu już rządziłem się jak we własnym domu" .
Moje uwagi, iż Kolberg (po 1857 roku), wydając swoje dzieła etnograficzne,
nie przestał być kompozytorem są raczej swego rodzaju prowokacją, służącą szu
kaniu różnych tropów w twórczości Kolberga. Warto jednak wspomnieć, że ów
ludoznawca stosował także i inne, obok wymienionych, „zabiegi edytorskie".
Konsekwentnie, we wszystkich pracach etnograficznych (po 1857 roku), prakty
kował np. uproszczony zapis nutowy - podawał tylko jedną linię melodyczną.
Nie podejrzewam, że tego rodzaju konsekwencja jest czymś więcej (np. świado
mym kreowaniem muzyki) niźli tylko dbałością o to, ażeby jak najrzetelniej
przedstawić „nutę" ludową. Wspominam jednak o tym, gdyż problem „braku
współbrzmień" w etnograficznych pracach Kolberga można potraktować jako
ważny czynnik zniekształcający obraz opisywanej przez niego rzeczywistości.
Rzecz dotyczy bowiem tego, iż kapele ludowe częstokroć składają się (składały)
z kilku muzyków (np. skrzypek, basista i „bębniarz"). Kolberg natomiast, zwłasz
cza podając „nutę" taneczną (często samą melodię bez tekstu słownego), zapisy
wał tylko głos jednego z instrumentów (melodię główną). Zdaniem Sobieskiego,
56
5 6
L i s t adresowany z Warszawy, z dnia 6 V I 1857 r. ( D W O K , t. 64, s. 73). W l i ś c i e do Fryde
ryka Salomona Kraussa, adresowanym z K r a k o w a w dniu 10 X I I 1886 г., K o l b e r g n a p i s a ł , że
w y d a j ą c Pieśni...
I „[...] ani m y ś l a ł z o s t a ć etnografem, i t y l k o dla c e l ó w l u d o w o - m u z y c z n y c h
[ . . . ] " je o g ł o s i ł ( D W O K , t. 66, s. 392).
53
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
na decyzji Kolberga - by nie zapisywać współbrzmień - mógł m.in. zaważyć
„[...] wzgląd na ogromną czasochłonność tego rodzaju zapisu" (Sobieski 1961,
s. L I V ) . Sądzą, że jest to dobre uzasadnienie przedstawionego stanu rzeczy.
Z drugiej jednak strony korci mnie, ażeby stwierdzić, iż jednogłosowy zapis
(z wariantami) melodii jest po prostu konsekwencją - poniekąd nagięciem się
do postulatów krytyków - przyjętego przez Kolberga stylu publikowania muzyki
ludu, a może, używając współczesnych pojęć muzycznych, konsekwencją minimalistycznej kompozycji inspirowanej muzyką ludu. Odważam się tak mniemać
(niezobowiązująco), gdyż, jeśli chodzi o warstwę muzyczną, w dziełach etno
graficznych Kolberga jest znacznie więcej zafałszowanych elementów. Co więcej,
powstałych na skutek ingerencji Kolberga. O ile autor Pieśni... z 1857 r. w przed
mowie zapewniał: „Oddaję nutę w nieskażonej prostocie", o tyle zaznaczył rów
nież, iż „Głos wieśniaków naszych z natury dźwięczny jest i donośny; lecz
u wielu z nich nadużycie trunku i ciężka praca fizyczna pozostawiły w miejscu
jego tylko chrypliwą artykulacyą tonów do niewiedzieć jakiej gamy należących,
które jedynie jaki taki rytm i pewien mimowolny a szczęśliwy instynkt śpiewaka
ze sobą wiąże. Oczyścić pieśń przy spisywaniu jej z takich fałszów i pleśni po
bacznem w nią wsłuchaniu się, było rzeczą mego sądu i sumienia" (Kolberg 1961,
s. VIII). Zapewne sprawą sumienia było także weryfikowanie, czy nadsyłane
przez licznych korespondentów melodie są autentyczne . Z pewnością, jak mógł
mniemać Kolberg, pomocna była tutaj znajomość języka muzycznego mieszkań
ców wsi. Bywało bowiem tak, że ci współpracownicy Kolberga, którzy nie znali
nut, „w pamięci je chowali" i czekali na stosowną okazję, by przedstawić ludo
znawcy zebrane wśród ludu melodie . Zdarzało się także, iż korespondenci nie
do końca pewni byli rzetelności sporządzonych przez siebie zapisów nutowych
z pieśniami ludu (czy rzeczywiście były to „autentyczne" pieśni ludu) , na co
Kolberg odpowiadał: „Zresztą prawda wyziera z samej melodii, a tę znawca roz
poznać i odróżnić od innych umie" .
Przedstawione tu uwagi pojawiły się przy okazji szukania przeze mnie róż
nych tropów w twórczości Kolberga. Chcąc uzasadnić, dlaczego w ten, a me
w inny sposób starałem się spojrzeć na tę postać, po raz kolejny ucieknę się do
przedstawienia opinii i spostrzeżeń różnych osób.
Dając pierwszeństwo zabrania głosu Kolbergowi, pozwolę sobie przybli
żyć fragment jego listu do Fryderyka Salomona Krausa: „[...] muzyka stanowi
57
58
59
60
5 7
A n g a ż u j ą c się w p r a c ę nad Ludem...,
K o l b e r g w c i ą g n ą ł do w s p ó ł p r a c y wiele o s ó b , k t ó r e
z a j m o w a ł y s i ę zbieraniem dla niego s z c z e g ó ł ó w etnograficznych ( G ó r s k i 1974, s. 101).
5 8
Zob. L i s t Jana Ż u r k o w s k i c g o do Oskara Kolberga, K o ń s k i e , 18 V I I I , 1860 r. ( D W O K ,
t. 64, s. 93).
5 9
Zob. L i s t H e n r y k a Szopowicza do Oskara Kolberga, J a r m o l i ń c e , 10 V 1870 r. ( D W O K ,
t. 64, s. 356).
6 0
W t y m samym liście Kolberg zapewnia swojego korespondenta, że „ P r z y
wydawnictwie,
do k t ó r e g o w z i ą ć się zamierzam w p r z y s z ł o ś c i , nie omieszkam z nich s k o r z y s t a ć [z tych m e l o d i i
- G . D . ] " - L i s t Oskara Kolberga do Henryka Szopowicza, bm, 18 V I 1870 r. ( D W O K , t. 64,
s. 2 6 0 - 2 6 1 ) .
54
GRZEGORZ D Ą B R O W S K I
[w seriach Lud-u - G.D.] jeden z głównych przedmiotów moich badań [...]
nakazuje mi to już moja muzykalna natura, która mnie do tej sztuki ciągnęła,
jak szewca do kopyta, a której się podobno już do końca życia pozbyć nie
będę mógł ". Biorąc pod uwagę tylko etnograficzną twórczość Kolberga, warto
byłoby zaznaczyć, że - zdaniem Górskiego - „Żaden ze składników folkloru
nie został przez Kolberga uwzględniony w Ludzie... w tak szerokim zakresie,
jak pieśń ludowa" (Górski 1974, s. 193). Jak podliczył Krzyżanowski: „[...] licz
ba pieśni sięga dwunastu tysięcy, bajki nie dochodzą tysiąca, przysłowia trzech
tysięcy" (Krzyżanowski 1961, s. XXVII). O ile nie wszystkie pieśni zostały przez
Kolberga opublikowane z melodią, o tyle - włączając w to tańce - liczba melodii
prawie nie ustępuje pieśniom. Według Sobieskiego, rezultatem etnograficznych
publikacji Kolberga od 1857 roku jest około 10 000 melodii (Sobieski 1961, s. LII).
Trudno dziwić się tym statystykom, skoro dla Kolberga to właśnie „nuta"
stanowiła istotę pieśni. Uważał on, że bez niej „tekst jest jakoby ciało bez duszy"
(Kolberg 1847, s. 188). Dla niego melodia była „duszą pieśni gminnej" (Kolberg
1986, s. 1), bowiem, jak pisał: „w niej poznasz myśl i serce jak w zwierciadle,
ona znamionuje ducha każdego pokolenia" (tamże).
61
VII
Kończąc ten artykuł, zamiast podsumowania chciałbym zauważyć, że poja
wiło się w nim bardzo dużo pytań. Na większość z nich starałem się udzielić
odpowiedzi - w wielu jednak wypadkach tylko implicite. Chcąc jednak pod
sumować twórczość (muzyczną) Kolberga, pragnę zaznaczyć, że był on nie
tylko kompozytorem i etnografem (a może tylko kompozytorem inspirującym
się muzyką ludu). Z pewnej perspektywy można bowiem stwierdzić, iż odegrał
on przede wszystkim rolę mediatora - między wsią a miastem, między języ
kiem muzycznym wsi a „klasycznym" językiem muzycznym jego epoki. Jak
to zwykle bywa, wszystko, co ma charakter mediacyjny nie jest jednoznacznie
określone. Być może z tego właśnie względu postać Kolberga budzi tyle emocji
(przynajmniej w moim odczuciu).
Aby nic mnożyć już więcej wątpliwości, pragnę jedynie dodać, że Oskar
Kolberg, jak na mediatora przystało, w oczach potomnych stał się zasłużo
nym, acz nie wolnym od błędów, ludoznawcą - autorem nośników informacji na
temat sporego skrawka dziewiętnastowiecznej rzeczywistości. I chyba też, czego
zapewne bardzo pragnął, inspiracją dla artystów, czego nie będę tu starał się
udowadniać, gdyż problem ten wymaga odrębnego potraktowania. Zaświadczę
jedynie, iż niejeden z kompozytorów, czy zespołów muzycznych, już to folklo
rystycznych, a już tzw. folkowych, repertuar swój budował i buduje opierając się
na „muzyce" Oskara Kolberga.
6 1
Oskar K o l b e r g do Fryderyka Salomona Kraussa, K r a k ó w , 10 X I I 1886 r. ( D W O K , t. 66,
s. 392).
55
M U Z Y K A OSKARA KOLBERGA
LITERATURA
Biegeleisen
H . 1890, Oskar K o l b e r g , Prawda,
Doniesienia
Literackie
G aj e k
J. 1961, „Dzieła
Górski
R. 1974, Oskar Kolberg,
1842, Tygodnik
wszystkie"
Oskara
nr 24 i 25, s. 2 9 2 - 2 9 3 .
Literacki,
Kolberga
zarys życia
nr 14, s. 112.
( D W O K , t. 1), s. V I I - X V I I I .
i działalności,
Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza,
Warszawa.
Idaszak
D . 1995, T w ó r c z o ś ć fortepianowa Oskara Kolberga, [ w : ] Oskar Kolberg,
fortepianowe
-
Kompozycje
( D W O K , t. 69), s. V - X V I I .
1995a, N o t a edytorska, [ w : ] Oskar
Kolberg,
Kompozycje
fortepianowe
( D W O K , t. 69),
s. X V I I I - X I X .
Karasowski
M . 1859, P r z e g l ą d muzyczny. Koncerta: K r ó l pasterzy - M a ł ż e ń s t w o przy la
tarniach, Kronika
Wiadomości
Krajowych
i Zagranicznych,
Karłowicz
J. 1889, Oskar Kolberg, Wisła, t. 3, s. 474.
Kolberg
1847, P i e ś n i ludu weselne (z m u z y k ą ) , Biblioteka
O.
nr 8 1 .
Warszawska,
t. 2, s. 188-206,
649-661.
-
1961, P i e ś n i ludu polskiego - przedmowa ( D W O K , t. 1), s. V - X I .
-
1986, P i e ś n i ludu polskiego - przedmowa ( D W O K , t. 67, cz. I ) , s.
Korespondencja
Oskara
Kolberga
cz. I ( D W O K , t. 64).
Korespondencja
Oskara
Kolberga
cz. I I ( D W O K , t. 65).
Korespondencja
Oskara
Kolberga
cz. I I I ( D W O K , t. 66).
Kopernicki
I . 1890, Ś m i e r ć O. Kolberga, Wisła, t. 4, s. 509-513.
Krzyżanowski
1-2.
J. 1961, Dorobek Oskara Kolberga w dziedzinie literatury ludowej ( D W O K ,
t. 1), s. X I X - X L I .
Kucz
K . 1965, Pamiętniki
miasta
Libelt
K . 1851, Pisma
pomniejsze,
Warszawy z roku 1853,
Warszawa.
t. 5, P o z n a ń .
1
Pawlak
A . 1986, „ P i e ś n i i melodie ludowe w opracowaniu f o r t e p i a n o w y m ' Oskara Kolberga
( D W O K , t. 67, cz. I ) , s. V - X V I I I .
Sikorski
J.
1856,
„ P i e ś n i ludu p o l s k i e g o " przez Oskara K o l b e r g a , Gazeta
Codzienna,
nr 219 i 297.
Sobieski
M . 1961, Oskar Kolberg j a k o kompozytor i folklorysta m u z y c z n y ( D W O K , t. 1),
s. X L I I - L V I .
Sydow
B . ( z e b r a ł i o p r a c o w a ł ) 1955, Korespondencja
Ftydeiyka
Chopina,
t. 2, P a ń s t w o w y
Instytut W y d a w n i c z y , P o z n a ń .
Syska
H.
1985, Rzecz
o Kolbergu,
Towarzystwo P r z y j a c i ó ł O s t r o ł ę k i , M a z o w i e c k i
Ośrodek
Szulc M . A . 1842, P i e ś n i ludu polskiego. Z e b r a ł i r o z w i n ą ł Oskar Kolberg. O d d z i a ł L ,
Tygodnik
Badań Naukowych, Ostrołęka.
Literacki,
Zawiliński
nr 42.
R.
1914, P a m i ę c i Kolberga w s e t n ą r o c z n i c ę jego urodzin ( 1 8 1 4 - 1 9 1 4 ) ,
Czas,
nr 54.
GRZEGORZ DĄBROWSKI
T H E M U S I C OF O S K A R
KOLBERG
S u m m ary
The m a i n achievement o f Oskar Kolberg, the eminent Polish ethnographer and folklorist, was
his v o l u m i n o u s ethnographic w o r k . That is h o w he was perceived - as an outstanding author o f
ethnography. H i s education, however, was musical. He was also a composer.
56
GRZEGORZ DĄBROWSKI
That is w h y the author o f the article tries to answer the question about the connection between
Oskar K o l b e r g ' s education and the fact that in the " c r o p " o f Polish f o l k culture "harvested" by
h i m , songs and melodies predominate other items.
Search for this plot in the life and research activities o f Oskar K o l b e r g seems interesting, the
more so, because he never found approval as a composer. Having made some, not very successful,
attempts o f "meeting die taste" o f his contemporaries he eventually concentrated on ethnography
th
and that brought h i m great fame and esteem in the 19 century Poland and in many other coun
tries as w e l l .
W h y d i d n ' t he gain popularity as a composer? To what extent can and should his ethnographic
w o r k be defined as a k i n d o f artistic creativity? These arc the questions the author asks in the article.
He admits that no direct answer is possible to be given now. He s i m p l y presents and juxtaposes
particular facts from K o l b e r g ' s life. This may not only suggest certain answers but also allows for
th
the analysis o f the mechanisms o f the 19 century cultural convention. The latter could be one o f
the clues to understanding the musical and ethnographic production o f Oskar K o l b e r g .
Translated
by Anna
Kuczyńska