Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2368.pdf

Media

Part of Muzeum etnograficzne z dziesięcioletnim wyprzedzeniem / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2

extracted text

zestawień przedmiotów: egzotycznych i europejskich, cennych
i bezwartościowych, występujących w nietypowych konteks­
tach i w oderwaniu od tradycyjnych funkcji i znaczeń. Ekspona­
ty etnograficzne nie stanowią wśród nich grupy dominującej,
a wraz ze wzrostem abstrakcyjności tematyki jest ich wręcz
coraz mniej.
Przedmiotom towarzyszą liczne teksty, reportaże video i cza­
sami tło dźwiękowe, a bardzo ważną rolę spełniają tytuły
i bogata scenografia.
Od 1984 r. jej autorem jest Jean-Pierre Zaugg, który wykazuje
się dużą pomysłowością, wyczuciem kolorów i form oraz
zrozumieniem treści i umiejętnością jej zmaterializowania.
Oprawy plastyczne Zaugga cechuje nowoczesność, w przeci­
wieństwie do jego poprzednika, który reprezentował styl trady­
cyjny, choć o wysokich wartościach artystycznych, czego
Magdalena Jaworska
dowodem były jego ogromne freski na wystawach Urodzić się,
żyć i umrzeć i Ciało
rozgrywką.
We wszystkich wystawach zawarte są pewne elementy
„Bowiem jeśli wystawiać, to zawsze i nieuchronnie eksperymentalne, ale dwie z nich miały w pełni taki charakter,
znaczy proponować pewne szczególne znaczenie choć z odmiennych p o w o d ó w . W przypadku ekspozycji Każ­
tego, co się pokazuje, to oglądać wystawę znaczy demu własny krzyż, przygotowanej w 1991 r. (roku obchodów
tworzyć w podwójnym sensie: interpretacji i zro­ 700. rocznicy powstania Konfederacji) w rekordowym czasie
zumienia."
trzech tygodni, wyłącznie z własnych zbiorów; charakter ten
E. Veron, M . Lavasseur,
wymusiły restrykcje budżetowe, ale ku zaskoczeniu organizato­
Ethnographie de l'exposition rów wystawa ta odniosła sukces. Natomiast Różnica była
zamierzonym i przez kilka lat przygotowywanym eksperymen­
tem, mającym na celu konfrontację trzech metod wystawien­
Od czasu objęcia stanowiska dyrektora przez Jacquesa niczych.
Do tego eksperymentu przystąpiły trzy muzea: Muzeum
Hainarda w 1980 r. M E N (powszechnie używany skrót nazwy
omawianego Muzeum) przygotował piętnaście dużych wystaw Cywilizacji z Quebecu, Muzeum Delfinatu z Grenoble i Muze­
czasowych. Dzielą się one wyraźnie na dwa nurty: muzeologicz-' um Etnograficzne z Neuchatel.
Najistotniejszym punktem umowy między partnerami był
ny i antropologiczny.
zakaz
wszelkiej konsultacji i współpracy naukowej, bardzo
Do pierwszego z nich należą: Kolekcjonowanie pasją (1982),
nietypowy
w epoce Internetu i telekonferencji. Jednak tylko pod
Przedmioty preteksty, przedmioty manipulowane (1984), Czas[
tym warunkiem mógł powstać cenny materiał porównawczy.
utracony, czas odnaleziony (1985) i Salon etnografii (1989),
Miał temu również sprzyjać abstrakcyjny temat, zaproponowa­
W cyklu tym (uznanym przez Hainarda za zamknięty) omówio­
ny przez Hainarda, a wymagający prawdziwego pomysłu na
ne zostały kolejno: motywy i mechanizmy tworzenia kolekcji,
realizację.
znaczenie przedmiotu, status i rola m u z e ó w oraz problemy
Wystawę, złożoną z trzech niezależnych części połączonych
dotyczące muzeum etnograficznego i przyszłości etnografii, j
wstępem i epilogiem, zainaugurowano w 1995 r. w Neuchatel.
Największe znaczenie dla rozwoju nowej koncepcji wysta­
W bieżącym roku jest ona udostępniona widzom w Grenoble,
wienniczej miała ekspozycja Przedmioty preteksty, przedmioty
a w 1997 r. będzie mogła ją obejrzeć publiczność kanadyjska.
manipulowane, która zdefiniowała pojęcie przedmiotu, jako
W socjologicznej części kanadyjskiej, pośród masywnej
tworu, pierwotnie i poza określonym kontekstem bez znaczenia,
oprawy plastycznej, widz odkrywa w półmroku dwanaścioro
czekającego na nadanie mu go.
drzwi uznanych za symbol różnicy między światami przez nie
Drugi nurt stanowią wystawy problemowe o różnorodnej,
oddzielanymi. W liryczno-poetycznej atmosferze i z bogatym
uniwersalnej tematyce. W jej wyborze widoczna jest wyraźna
tłem audiowizualnym opowiedziana jest tu historia ludzkiego
ewolucja. Pierwsza wystawa Urodzić się, żyć i umrzeć (1981)
życia poczynając od narodzin i różnic płciowych, poprzez
dotyczyła tradycyjnego zagadnienia etnograficznego, jakim sa/
szkołę, więzienie, klasztor, bank, aż po grób.
obrzędy przejścia, choć omawiała go w nietypowym aspekcie
W klasycznie etnograficznej części francuskiej pokazana jest
porównawczym ujawniającym podobieństwa między społe­
różnorodność kulturowa Francji na przykładzie budownictwa,
czeństwami egzotycznymi, a współczesnym społeczeństwem
pożywienia i dialektów oraz jej kres za czasów Rewolucji
europejskim (szwajcarskim).
Francuskiej; dalej różnorodność kultur świata za pomocą
Kolejne ekspozycje tego nurtu miały j u ż charakter interdys­ masek, a zakończenie stanowi odpowiedź na pytanie postawiocyplinarny, ale w dalszym ciągu porównawczy, a przedmiotem
przez Levi-Straussa: „Czy świat zmierza ku monokul­
ich zainteresowania było ciało (Ciało rozgrywką,
1983), ból turze?". Francuzi twierdzą, że proces unifikacji kulturowej
i cierpienie (1986), stosunki między ludźmi a zwierzętami hamują nowe kultury powstające na miejsce ginących. Ilustracją
(Zwierzęta i ludzie, 1987), „ p r z o d k o w i e " (Przodkowie są wśród tego zagadnienia są różne nakrycia głowy.
nas, 1988), kobiety (1992).
Muzeum Etnograficzne z Neuchatel prezentuje filozoficzne
W ostatnich latach wyraźnie zaznacza się tendencja do
Jecie różnicy.
poruszania tematów coraz bardziej abstrakcyjnych, takich jak
W części szwajcarskiej wyróżnić można dwa główne elemen­
dziura (1990), myślenie potoczne (Gdyby 1993), system kapita­ ty - oprawę ikonograficzno-tekstową wzdłuż ścian i pośrodku
listyczny (Marx 2000,1994), czy różnica, jak i do zarysowywa­ • ^ d siedmiu witryn przypominających kształtem budki telefo­
nia przed publicznością pesymistycznych wizji przyszłości. niczne. Początek stanowi urwany cytat z Księgi Rodzaju
Pesymizm ten nie osłabia jednak ironii ani humoru, które od umieszczony w Grenoble na progu wejścia wywołuje moment
samego początku towarzyszą muzeograficznym rozważaniom' ^wahania u zwiedzających, którzy muszą po nim przejść).
Hainarda.
| J . za pomocą czternastu ilustracji graficznych przedstawioRozległe treści wyrażane są za p o m o c ą prowokujących
У Jest przełom naukowy X V I - X V I I I w. - przejście od myślenia

Muzeum
etnograficzne
z dziesięcioletnim
wyprzedzeniem

Muzea są stałym elementem krajobrazu kulturalnego więk­
szości krajów. Właściwie nie poddaje się w wątpliwość ich
funkcji. Główne rozważania skupiają się raczej na metodach
wystawienniczych, których tradycyjność przyjmuje się za sym­
ptom kryzysu nie umiejących nadążyć za postępem cywilizacji
instytucji. Problem ten dotyczy szczególnie muzeów etnografi­
cznych, które za swe powołanie uznają gromadzenie świadectw
kultur archaicznych i prezentują je w podobny sposób. Pojawia­
jące się propozycje zmian i ożywienia tych i innych muzeów
odnoszą się prawie wyłącznie do środków technicznych, a nie
założeń teoretycznych.
Za prawdziwie postępowe muzea uznaje się więc te, które
stosują aparaturę audio-wizualną najnowszej generacji. Poza
uatrakcyjnieniem wystaw zazwyczaj nie wpływa ona jednak na
zmianę ich treści i przesłania. Dlatego uważam za godną
podkreślenia działalność Jacquesa Hainarda i jego współpraco­
wników w Muzeum Etnograficznym w Neuchatel, w Szwajcarii
romańskiej.
Jest to najmniejsze i najstarsze muzeum tego typu w Szwaj­
carii, ale nie z tego słynie. Dawniej rozsławiały je cenne
kolekcje, głównie z terenu Afryki i Oceanii, ale od kiedy
kilkanaście lat temu dyrektorem został Hainard pierwszeństwo
nad promocją i poszerzaniem zbiorów zyskały wystawy czaso­
we. Pojedyncze, organizowane co roku ekspozycje przyciągały
od początku zainteresowanie nie tylko specjalistów, ale szero­
kich rzesz widzów, i sytuacja ta do dziś nie uległa zmianie.
Muzeum uległo jakby rozdwojeniu, a widoczny j u ż w architek­
turze podział (z dziewiętnastowiecznym pałacykiem sąsiadują
dwa nowoczesne budynki) kontynuowany jest we wnętrzu,
gdzie tradycyjne, pełne najpiękniejszych eksponatów wystawy
stałe zajmują zabytkowe saloniki, a w jednym z budynków,
specjalnie na ten cel przeznaczonym, urządzane są wystawy
czasowe - oryginalne, kontrowersyjne i nietypowe dla muzeum
o takim profilu poprzez swoją aktualność i nowoczesność, nie
tyle jednak techniczną, co treściową.
Mnie udało się współpracować z tamtejszymi muzealnikami
nad dwiema wystawami - Marksem 2000 w 1994 r. i Różnicą
w 1995 r. Niektóre z moich obserwacji i wniosków dotyczących
rozwiniętej w Neuchatel nowatorskiej koncepcji wystawien­
niczej przedstawię w niniejszym artykule.
1

n e

u

a

П

e

mitycznego do klasyfikującego (różnicującego). Z jednej strony
pokazane są wyobrażenia mityczne: wszechświata (system
Ptolemeusza), Ziemi (mapa średniowieczna), człowieka (mikrokosmos) itd., a z drugiej naukowe - system Kopernika, mapa
świata po odkryciach Cooka, model anatomiczny Vesaliusa.
Poszczególne ilustracje oddzielone są tekstami objaśniającymi
witryny w czterech językach (francuskim, angielskim, niemiec­
k i m i włoskim).
Witryny na środku symbolizują siedem dni współczesnego
stworzenia świata, na co wskazują tytuły (również w czterech
językach): Dzień równości,
wszyscy skatalogowani,
Dzień
sukcesu, wszyscy poddani selekcji itd. Przed przystąpieniem do
ich oglądania należy przeczytać „instrukcję u ż y c i a " , która
objaśnia znaczenie poszczególnych elementów. I tak na dole,
w szklanym postumencie, przedstawiona jest utopia w postaci
wiązki przedmiotów zgodnie z założeniem, że każda utopia
zawiera elementy faszystowskie. Na szybach witryny wyrażona
jest norma; w samej witrynie, na niebieskim „ s t a l a g m i c i e "
aspekt naukowy, a otaczające go przedmioty, pogrupowane
jako: stereotypy, emblematy (zawsze etnograficzne), stygmaty
i karykatury, symbolizują myślenie potoczne. Przyglądająca się
zaś wszystkiemu z góry postać (podświetlone zdjęcie) stanowi
zaprzeczenie utopijnych sloganów.
W pierwszej witrynie mowa jest o świadomości grupowej
i narodowej: utopią w tej dziedzinie jest hasło: Wszyscy różni,
ale równi, a rzeczywistością paszport niemiecki ze wstemplowaną literą „ J " , bogactwo określeń na inne narody - makaro­
niarze, rostbefy; najróżniejsze rejestry (urzędowe, hotelowe,
policyjne). Drugi dzień dotyczy szkolnictwa, utopią jest tu
sformułowanie: Nobel dla wszystkich, a jej zaprzeczeniem są
różnego rodzaju testy i systemy ocen selekcjonujące uczniów.
Trzeci dzień odnosi się do formy fizycznej i kanonów piękna,
a utopię stanowi slogan Wszyscy piękni. Czwarty sektor po­
święcony jest konsumpcji i utopii głoszącej wspólnotę bogact­
wa. W piątym mowa jest o więzieniu, które „ u z d r a w i a " ;
w szóstym o ochronie dziedzictwa kulturowego, z utopijną
chęcią zachowania wszystkiego, a w siódmym o rzeczywistości
wirtualnej, w której utopią staje się rzeczywistość realna, taka
jak puszka sardynek. Zakończenie tej części stanowi fragment
z książki Michela Foucaulta, w którym autor przedstawia
apokaliptyczną wizję przyszłości społeczeństwa cywilizowane­
go.
W epilogu wystawy każde muzeum podsumowuje swoją
część eksponatem i tekstem. U Kanadyjczyków są to znowu
drzwi, u Francuzów rzeźba przedstawiająca „ d z i k i e g o " ,
a u Szwajcarów spetryfikowane nożyczki i pojemnik z klejem,
oraz tekst o „Couper-coller" ( „ C i ę c i u - w s t a w i a n i u " ) i cytat ze
Zbrodni doskonałej Baudrillarda będący charakterystyką rze­
czywistości wirtualnej.
Celem ekipy z Neuchatel było z jednej strony uświadomienie
widzom, kiedy narodził się system różnicowania i jak definio­
wana jest w nim różnica - pojęta jako narzędzie operacji
intelektualnych (pozwalające klasyfikować, hierarchizować,
porządkować), a jednocześnie będąca rezultatem tych operacji
(właśnie dwuaspektowość tego pojęcia sprawia największą
trudność); z drugiej zaś strony do czego nas ten system
doprowadził - do społeczeństwa utopii egalitarnych i realnych
nierówności, zmierzającego ku apokaliptycznemu rozpłynięciu
się w rzeczywistości wirtualnej.
Możliwość porównania metod wystawienniczych, j a k ą daje
Różnica pozwala stwierdzić, jak daleko od przyjętych kanonów
odbiega Muzeum z Neuchatel. Muzeum z Grenoble reprezen­
tuje, moim zdaniem, jeszcze nurt tradycyjny, mający na celu
zapoznanie widzów z obcymi kulturami, a właściwie ich
historycznym wizerunkiem poprzez przedmioty podzielone
geograficznie, funkcjonalnie lub pod względem wykonawczym.
Muzeum Cywilizacji zaliczyłabym do nurtu „ a t r a k c y j n e g o " ,
czyli takiego który zrywa z tradycyjnymi zasadami realizacyj55

-1

nymi i wprowadza nowe rozwiązania w celu ożywienia wystaw
i przyciągnięcia większej liczby widzów. Natomiast wystawy
M E N określiłabym jako ,,dyskursywne", ze względu na to, że
pobudzają do refleksji, prowokują widzów do relatywizacji
wiedzy i systemów myślowych, podejmują walkę z przesądami,
ciemnotą i nietolerancją. Jest to, moim zdaniem, metoda
najbardziej skomplikowana i dojrzała, łącząca w sobie interdys­
cyplinarność, aktualność, estetykę i dydaktykę.
Statystyki wykazują, że liczba osób przychodzących na
wystawy czasowe M E N w ciągu siedmiu miesięcy ich trwania
waha się od 12 do 23 tys., średnio przez minionych 14 lat było to
18 tys. W pozostałe miesiące stałą ekspozycję Muzeum zwiedza
ok. 3 tys. osób.
Analizując wysokość frekwencji na wystawach czasowych
można zaobserwować pewną prawidłowość. Największym za­
interesowaniem cieszą się wystawy o tematyce, którą na­
zwałabym ogólnoludzką i codzienną jak: ciało, ból, relacje
między ludźmi a zwierzętami, kobiety. W trakcie pierwszej
z nich prasa komentowała to tak: „Jeszcze w latach poprzednich
można było, według frekwencji wyrysować krzywą klimatycz­
ną deszczu naganiającego widzów i słońca odciągającego.
W tym roku pogoda nie jest j u ż wyznacznikiem, wykres osiąga
szczyty: do dziś, od wernisażu w początkach czerwca sprzedano
już 7 tys. biletów [...] T y m sposobem w połowie sierpnia wyniki
odpowiadają tym z ubiegłego roku w końcu października."
Natomiast wyraźny jest spadek zainteresowania dla wystaw
autokrytycznych - omawiających problemy muzealne. Na
jednej z nich {Czas stracony, czas odnaleziony) frekwencja
sięgnęła dolnego progu - 12 tys., a na pozostałych nie
przekroczyła 15 tys.
Gdyby chciało się porównać statystyki M E N ze statystykami
dużych m u z e ó w sztuki, mających po kilkaset tysięcy widzów
w roku, to trudno byłoby dostrzec w nich sukces. A tymczasem
są one uznawane za sukces tego najmniejszego* w Szwajcarii
muzeum etnograficznego, położonego na uboczu niewielkiego
miasta (35 tys. mieszkańców), a mającego swoją stałą publicz­
ność nawet z zagranicy.
W skład grupy koncepcyjnej przygotowującej wystawę
wchodzi dyrektor, dwóch lub trzech kustoszy, antropolog
ekonomiczny współpracujący od lat z Muzeum i praktykanci.
Czasami na narady zapraszani są także naukowcy z Instytutu
Etnologii miejscowego Uniwersytetu lub z zewnątrz. Otwiera­
nie tylko jednej wystawy w roku pociąga za sobą cykl roczny
przygotowań.
Tytuł lub temat znany bywa czasami dużo wcześniej, nawet
na parę lat, tak jak w przypadku Różnicy albo rodzi się nagle,
z obserwacji aktualnej rzeczywistości. Początek pracy stanowi
przede wszystkim poznanie i sformułowanie teoretycznego
aspektu danego zagadnienia. W tym celu poszczególni człon­
kowie ekipy wyszukują i czytają publikacje naukowe i artykuły
prasowe związane z tematem oraz dyskutują o nich na wspól­
nych naradach. Te lektury i dyskusje dają wystawie naukowe
podwaliny.
Kolejnym etapem, jest wybór problemów, najczęściej w od­
niesieniu do otaczającej nas rzeczywistości i znalezienie pomys­
łu na ich wizualizację. Temu etapowi towarzyszą j u ż regularne
narady, co najmniej raz w tygodniu, po kilka godzin, w pełnym
gronie. Refleksja nad wybranym tematem dominuje jednak nie
tylko te narady, ale również wspólne obiady, kolacje i spotkania
towarzyskie. Gdy pomysł zaczyna nabierać kształtów jeden
z kustoszy go spisuje, a po kolejnych naradach nanosi wszystkie
zmiany i poszerza, rozprowadzając poszczególne wersje w for­
mie wydruku wśród członków grupy. Ostateczną wersję tego
dokumentu m o ż n a uznać za scenariusz.
Jeżeli projekt nie stwarza większych problemów, następuje
podział zadań i każdy szuka potrzebnych materiałów i eks­
ponatów w kraju i za granicą, jeśli jest to konieczne. Do
poszukiwań, poza stałymi członkami grupy, zostają też włącze­
2

56

ni inni pracownicy M E N i czasami studenci. Na poprawność
merytoryczną wystawy kładziony jest bardzo duży nacisk
i wszystkie zagadnienia z nieznanych dziedzin konsultowane są
z fachowcami, a do problemów antropologicznych zbierana jest
obszerna dokumentacja.
Gdy projekt wystawy jest j u ż w miarę pełny, redagowany jest
komunikat dla prasy. Wtedy też dyrektor organizuje spotkanie
dla pracowników Muzeum, na które zaprasza również pracow­
ników Instytutu Etnologii i objaśnia ogólne założenia tego
projektu.
Całą stronę ikonograficzną wystawy opracowuje fotograf ze
znalezionych samodzielnie lub przez innych materiałów. On też
przygotowuje zgodnie z projektem ekipy zdjęcie na tło plakatu,
grafik nakłada na nie napisy, a plastyk nadaje mu ostateczną
formę.
Plastyk rzadko uczestniczy w zbiorowych naradach. Spotyka
się z nim dyrektor i czasami kustosze. Na bazie przekazanych
przez nich informacji przygotowuje on pierwszą makietę
i dopiero wtedy się j ą wspólnie dyskutuje i zmienia. Wszelkie
sugestie plastyka są brane pod uwagę, on wskazuje jakie
pomysły dadzą się zrealizować, a jakie nie. Montaż rozpoczyna
się na półtora miesiąca przed wernisażem i plastyk ma całkowitą
swobodę realizacji, bo podczas wieloletniej współpracy z M E N
zdobył sobie pełne zaufanie i uznanie, nie tylko artyzmem
swoich scenografii, ale również umiejętnością nadrabiania nimi
niedostatków i luk w scenariuszu. Kieruje on pięcio- lub
sześcioosobowym zespołem złożonym również z plastyków,
mających własne pracownie lub stanowiska, ale na ten czas
porzucających je dla samej przyjemności współpracy przy
tworzeniu wystawy.
Napływające z zewnątrz eksponaty są ubezpieczane i trafiają
bezpośrednio na salę wystawową. W y b ó r przedmiotów z włas­
nych kolekcji odbywa się w ten sposób, że wszyscy udają się do
magazynu, gdzie odnajdywane są eksponaty wcześniej wytypo­
wane, często tzw. ulubione, czyli mające j u ż za sobą wiele
wystaw, a pozostałe dobierane są na zasadzie wolnych skojarzeń
z tematem lub problemem, który trzeba zilustrować. Wtedy też
dokonywane są zakupy przedmiotów codziennych, inne zaś
wykonuje się na miejscu lub zamawia. Wszystkie te przedmioty
znajdą po wystawie stałe miejsce w magazynie zbiorów.
Ostatnim etapem przygotowań jest redakcja tytułów i teks­
tów. Są one przygotowywane wspólnie lub przez jednego
z kustoszy, a najważniejsza jest ich późniejsza wielokrotna
korekta, bo błędy wykryte przez widzów i poprawione, czasami
na czerwono, uznawane są za największy wstyd. Praca trwa
praktycznie do ostatniej chwili przed wernisażem, również
w święta i nocą, a miłym zwyczajem są wspólne kolacje
w Muzeum przez kilka ostatnich wieczorów przed otwarciem.
Inwentaryzacja witryn odbywa się j u ż po wernisażu.
Równocześnie z samą ekspozycją przygotowywana jest
publikacja. Komitet redakcyjny, który jest również trzonem
grupy koncepcyjnej, najpierw zamawia artykuły, potem jt-'
koryguje, następnie przekazuje informatykowi dla nadania int
ostatecznej formy i na zakończenie wysyła do drukarni.
Recenzje z wystaw ukazują się we wszystkich większych
szwajcarskich gazetach. Co roku piszą je na ogół ci sami
dziennikarze i zazwyczaj, poza nielicznymi wyjątkami, są one
pozytywne. Przez wiele lat pewna duża gazeta genewska
poświęcała cały numer weekendowego suplementu każdej
wystawie w M E N . Również w miesięcznikach, zwykle jesienią
pojawiają się duże, ilustrowane reportaże, przybliżające nie-tylko tematykę ekspozycji, ale i teorię Hainarda.
Innym źródłem ocen ekspozycji są „złote k s i ę g i " . Nie można
oczywiście uważać zawartych w nich opinii za reprezentatywne,
bo wpisuje się niewielu widzów i stosunkowo rzadko wyrażaj*
oni głębsze myśli. Najczęściej są to pochwały w rodzaju:
„Bardzo ładna wystawa" albo wpisy dla żartu. Podczas gdy te
drugie nie mają prawie żadnego znaczenia, pierwsze są jedna*

dowodem zadowolenia, a ich przewagę należy uznać za nietypo­
wą i znaczącą, skoro zdaniem Catherine Camboulives: „Lektura
złotej księgi ujawnia zawsze większą ilość zarzutów, człowiek
bowiem ma taką naturę, że będzie drugiemu chętniej deklarował
swoją wrogość niż m i ł o ś ć . ' ' Dla twórców jednak najcenniejsze
i najbardziej interesujące są konstruktywne krytyki i pochwały
dowodzące zrozumienia sensu lub wzbudzonej refleksji. Prze­
glądając księgi zauważyłam wyraźną ewolucję ich zawartości.
Księgi sprzed wielu lat pełne są niewiele wnoszących wpisów
i rysunków, dopiero w ostatnich latach stają się one bogatsze
w treść i przemyślenia.
Zwiedzający, z którymi rozmawiałam bezpośrednio oraz
widzowie pokazów slajdów także wyrażali swoje zdanie na
temat wystaw. Zarówno w recenzjach i wpisach, jak i wypowie­
dziach powtarzały się pewne stałe pochwały i zarzuty, bo:
...ta linia metodyczna ma swoich entuzjastycznych zwolen­
ników, przede wszystkim w szeregach nowej szkoły, i gorą­
cych przeciwników,
a jedni i drudzy rekrutują się zarówno
spośród widzów, jak i ze środowisk
etnograficznych.
Najczęściej chwalono Muzeum za:
- głęboki sens wystaw i skłanianie widza do refleksji:
Wystawa pasjonująca,
która zastanawia i niepokoi. Nie­
słychanie
pożyteczna!
Po każdej wystawie próbujemy się zastanowić i zmienić.
Temat po temacie, MEN zawsze wart jest podróży i wraca­
jąc nie jestem już naprawdę taki sam, jak jadąc.
- oryginalność wykorzystania wieloznaczności przedmiotów,
zwłaszcza w zestawieniu cennych eksponatów z bezwartoś­
ciowymi; egzotycznych z europejskimi:
Wystawienie dzieł sztuki i przedmiotów stanowiących
część
naszego życia codziennego jest bardzo udane.
- autokrytycyzm i pobudzanie do niego oraz do relatywizacji
sądów:
Wystawiając równocześnie przedmioty, które nas otaczają,
a nie tylko piękne przedmioty dalekich ludów, Muzeum
Etnograficzne chce nas zmusić do refleksji nad samymi
sobą. Koniec szukania słomki w oku drugiego i niewidzenia
belki we własnym.
Zasługą etnologów było pokazanie, że prymitywi nie są
wcale tak prymitywni. Gdy analizują oni [etnolodzy] nasze
społeczeństwo,
metodami innymi niż socjologia,
dokonują
tej samej operacji, tyle że niebezpośrednio.
Rzucają oni od
zewnątrz spojrzenie wolne od wszelkiej chęci przypodoba­
nia się i ukazują tradycje i zwyczaje, obrzędy i zachowania,
często irracjonalne, które wydawały się być zarezerwowa­
ne dla dzikich.
Szwajcaria jest ziemią obfitującą w muzea. Jest to bogact­
wo szczególnie cenne. Ale jest również niesłychanie
ważne
i pasjonujące, że jedno z nich [muzeów] poddaje się - i to
przy wysokiej jakości analizie i oprawie - rentgenowi
samej instytucji.
- humor i ironię nie kolidujące z naukowym ujęciem:
Zazwyczaj dobrzy w ironii, tym razem przeszliście
siebie.
Inteligentny i prowokacyjny humor przejawia się w pomie­
szaniu prawdziwych i fałszywych
mitów i symboli...
Jak zwykle również, naukowe podstawy nie
wykluczają
odważnych metafor, humoru i zamierzonego
prowokacyj­
nego tonu...
- wspaniałą oprawę plastyczną:
Estetyzm nie jest obcy przyjemności,
którą się odczuwa.
Wszystko zostało przemyślane
w najmniejszych
szczegó­
łach, aby tworzyć atmosferę, klimat. I Paul Valdry nie
napisałby już dziś, jak w roku 1934: Nie lubię zbytnio
muzeów; wiele jest godnych uznania, ale prawie nie ma
zachwycających.
Przy swojej ogromnej gościnności
Jac­
ques Hainard wie, że potrawy lepiej smakują, gdy stół jest
pięknie nakryty.
- artyzm połączenia treści i formy:
3

4

Jesteśmy szczęśliwi, że mogliśmy uczestniczyć w narodzi­
nach dzieła sztuki.
Wystawa jak dzieło Sztuki, jesteśmy szczęśliwi ze spotkania
Duchamp'ow
muzeografii.
- prowokacyjność:
Kontynuujcie sprzedawanie nam waszych
prowokacyjnych
pomysłów, uwielbiamy to!
- aktualność lub wręcz profetyzm:
Wspaniała wystawa! Za 10 lat powie się, że była prorocza.
Paradoksem jest, żeby muzeum etnograficzne miało 10 lat
wyprzedzenia.
Poruszacie problemy ważne dla ludzkości.
A najlepszym wyrazem uznania jest stworzenie przez dzien­
nikarzy przymiotnika „ h a i n a r d o w s k i " , powiedzenie „hainardowski s t y l " , pojawianie się wystaw M E N na liście dziesięciu
najlepszych wystaw Europy roku 1989, 1990 i 1991 w pewnym
genewskim piśmie, a w 1990 r. również wśród najlepszych
szwajcarskich wystaw lata w ocenie prasy niemieckojęzycznej
- co godne jest podkreślenia, bo istnieje rodzaj rywalizacji,
również w dziedzinie kultury, między częścią francuską i nie­
miecką Szwajcarii.
Zarzuty natomiast podzielić można na dwie grupy - nie
podważających wartości wystawy i negujących ją. W pierwszej
grupie podkreślane są następujące wady:
,
- brak tłumaczeń tekstów na inne języki (od 1994 r. twórcy
próbują sprostać tym wymaganiom):
Gdybyście myśleli o innych, dalibyście
tłumaczenia
po
niemiecku - trudno
zrozumieć.
- zbyt duża ilość tekstów, a mała ładnych przedmiotów:
Zły tytuł... dobry pomysł. O wiele za dużo tekstów do
czytania i teksty zbyt skomplikowane. Zbyt mało przed­
miotów do obejrzenia.
Prawdą jest, że w ostatecznym rozrachunku
wystawa
neuchdtełska daje więcej do myślenia, niż do oglądania.
- niewielki związek z etnografią lub jego brak, a używanie
przedmiotów etnograficznych jakby na usprawiedliwienie, a nie
jako elementów opowieści:
Mam wątpliwości, czy chodzi tu o etnografię sensu stricto,
ale mimo to miałem dużo
przyjemności.
(Zarzut ten nie pojawia się w prasie, która mimo rosnącej
abstrakcyjności i interdyscyplinarności wystaw wciąż stara się
doszukiwać w nich aspektów etnograficznych lub etnologicznych):
Z drugiej strony proponowane wystawy (...) są bardziej
etnologiczne niż etnograficzne: nie zdają opisowego spra­
wozdania o jakiejś dalekiej kulturze egzotycznej,
ale
stosują etnologię
porównawczą.
- krytyka bez propozycji rozwiązań, m n ó s t w o pytań bez
odpowiedzi,
- dominujący pesymizm bez jakiejkolwiek nadziei:
Wspaniała analiza społeczeństwa.
Okropnie brakuje za­
kończenia z oknami lub promieniami
światła...
i odpowiedź na ten wpis innego zwiedzającego:
Na poprzedniej stronie ta pani chciałaby zobaczyć promie­
nie światła. Niestety nie jest waszą rolą dawanie od­
powiedzi.
- elitarność przesłania:
A gdyby uczyniono mały wysiłek, aby zwracać się do
wszystkich, a nie pozostawać
w elitarnej i
upewniającej
tajemniczości.
To są wystawy dla wąskiego grona osób, o pewnym zasobie
wiedzy i wykształceniu.
Zwykły człowiek z ulicy nic z tego
nie zrozumie, a przecież chodzi o zwracanie się do jak
najszerszej
publiczności.
- powtarzanie co roku tego samego:
Dla mnie Hainard robi co roku to samo. Podobne eks­
ponaty, w podobnych konfiguracjach,
zawsze to samo
zestawianie przedmiotów
codziennych i
artystycznych,

57

zwykle pesymistyczne przesłania dotyczące naszej codzien­
ności. Nie mówię, że te wystawy są złe, ale nie widać
postępu,
rozwoju.
Nie mam potrzeby chodzenia co roku [do Muzeum], bo to
jest prawie to samo.
i odpowiedź na to:
Mówić coś takiego, to znaczy w ogóle nie
rozumieć
wystawy i co gorsza nie umieć jej obejrzeć. Przecież to jest
po prostu ta sama metoda i dobrze, że oni mają taką
własną, specyficzną
metodę, ale co roku poruszany jest
inny, bardzo aktualny problem, a te same przedmioty
pojawiają się w innych kontekstach.
- h e r m e t y c z n o ś ć przesłania adresowanego wyłącznie do Szwaj­
carów lub społeczeństw zachodnich (często zarzut z którym się
spotykałam, pokazując slajdy w Polsce).
Do drugiej grupy należą zarzuty:
- całkowitej nieczytelności wystawy, której nie można zro­
zumieć bez komentarza ustnego, ponieważ przeintelektualizowane teksty niczego nie wyjaśniają:
Niezrozumiała
wystawa czasowa. Jaki cel? Do kogo jest
adresowana? Dlaczego wyjaśnienia
są niejasne i nie­
zrozumiałe.
- braku walorów estetycznych i pokazywania rzeczy codzien­
nych, dla zobaczenia których nie trzeba iść do muzeum:
...jako taki prosty, zwyczajny oglądacz rzeczy [—]ja bym
chciał powiedzieć, że ja nie doznaję przyjemności
intelek­
tualnej, ani estetycznej tym bardziej, kiedy w muzeum mi się
pokazuje puszki po Coca-coli czy inne tego typu rzeczy. [...]
Proporcja pomiędzy tym, na co tam można
popatrzeć,
a o czym trzeba tylko i wyłącznie myśleć, no mój Boże, rzut
oka, ale nuda.
Wyznajmy to: trzeba mieć upodobania nieco masochistycz­
ne, aby zwiedzać wystawy Jacquesa Hainarda [...]. Wierzy­
cie w to, że zobaczycie piękne przedmioty i to was nieco
uspokaja. Nic z tego! [...] Już w latach poprzednich wielu
zwiedzających przeżyło szok, widząc w witrynie muzealnej
przedmioty tak pospolite, jak Tampaxy czy puszki Coli.
Poza wymienionymi uwagami częste są też oceny konkretnego
przesłania danej wystawy, jak na przykład:
Przyjechaliśmy
z Berlina specjalnie by
zobaczyć,,Marksa
2000" i wracamy zafascynowani. Wspaniały
przyczynek
do refleksji nad sytuacją społeczeństw końca tego wieku.
Sugestia: powinniście pokazać „Marksa 2000" w innych
miejscach, np. w Niemczech.
Jeszcze przed obejrzeniem tego nie byłam dumna z bycia
Szwajcarką, ale teraz, po zobaczeniu tego, co zobaczyłam
mówię, że miałam rację myśląc, jak myślałam!!!
Dziękuję
za pokazanie mi, że nie jestem jedyną, która złe się czuje
w tej ojczyźnie nieco zbyt czystej.
Wystawa zmuszająca do zastanowienia, którą każdy muzeolog powinien zobaczyć, a następnie przemyśleć...
Que­
bec.
Na wystawy czasowe przychodzi też wiele grup szkolnych.
Rzadko zamawiają przewodnika i najczęściej zwiedzają wraz
z nauczycielami. Czasami powstają później wypracowania na
ten temat i właśnie teczka takich prac przesłana została do M E N
po wystawie Marx 2000. Jej lektura ujawnia, że praktykowana
przez Hainarda metoda wystawiennicza ma swoich zwolen­
ników wśród dzieci w wieku 15 lat i że niektóre z nich nie tylko
rozumieją przesłanie uznawane przez dorosłych za zbyt skom­
plikowane, ale mają również ciekawe propozycje interpretacyj­
ne. Oto kilka cytatów:

Г

mnie nudzi. Wyznaję, że po raz pierwszy byłem w muzeum
etnograficznym i nie żałuję dziś, że tam poszedłem.
Nie zwiedzam prawie nigdy muzeów, poza
najważniejszymi
i najbliższymi domu, jak na przykład muzeum samochodów
Peugeot w Sochaux. 1 był to pierwszy raz, kiedy zwiedzałem
muzeum etnograficzne i strasznie mi się podobało,
może
dlatego, że bardzo łubie
etnografię.
Każda ekspozycja jest też ewenementem muzeologicznym
uważnie obserwowanym przez środowisko, a później często
przywoływanym w artykułach i analizach. Efektem tego zainte­
resowania było zaproszenie M E N w 1994 r. na Między­
narodowy Salon M u z e ó w w Paryżu. Niestety, ze względów
finansowych i organizacyjnych M E N nie skorzystał z tego
zaproszenia.
Za najcenniejszy jednak dowód szerokiego zasięgu wystaw,
ich znaczenia i aktualności uznałabym odwołania do nich
w prasie codziennej, dla zilustrowania bieżących problemów.
Jest to udane spełnienie roli, j a k ą M E N sobie wyznacza.
Rozgłos zdobywają nie tylko same wystawy, ale i niektóre
publikacje i m towarzyszące. Dzięki bardzo luźnemu związkowi
z ekspozycjami i wysokiej jakości tekstom zyskują one samo­
dzielną pozycję na rynku wydawniczym, a czasami stają się
również wydarzeniami. W artykułach prasowych, obok recenzji
z wystaw zamieszczane są też często wzmianki o publikacjach
lub ich recenzje.
Wystawy M E N realizowane są według modelu uznanego
przez Dunkana Camerona za najlepszy w systemie komunikacji
muzealnej. Jego zdaniem bowiem: „Idealny model to taki,
w którym dyrektor lub specjalista odpowiedzialny za całą
zawartość wystawy jest jednocześnie jej realizatorem. [...]
Realizator najpierw formułuje przesłanie, a później wybiera
artefakty [...], które według niego są w stanie skutecznie je
wyrazić. T y m wyborem realizator potwierdza, że w danych
artefaktach zawarty jest niewerbalny kod odpowiadający zamie­
rzonemu przez niego k o m u n i k a t o w i . "

kazania określonej treści, a inne wcale nie tłumaczą się w danym
kontekście. W efekcie wybrane według bardzo subiektywnych
kryteriów, przedmioty-metafory trzeba wspomagać licznymi
tekstami. Niektóre przedmioty, tak zwane „ u l u b i o n e " , wy­
stawiane są wielokrotnie, ale co najciekawsze, za każdym razem
w innym aspekcie znaczeniowym.
M i m o wielu trudności ostateczny rezultat jest zazwyczaj
w M E N udany i różnica między scenariuszem, a gotową
wystawą pozostaje sekretem twórców. Moment ustawienia
przedmiotów na sali jest jednak dla wszystkich najcięższą próbą
i wyzwaniem dla plastyka, który swoją oprawą ma zarówno
wzmocnić, jak i uzupełnić komunikat. Doświadczeni członkowie grupy koncepcyjnej przyzwyczajeni są j u ż do rozczarowań związanych z wizualizacją i raczej cieszą się z tego,
co zostało zrealizowane, niż martwią odrzuceniem niektórych
pomysłów. Mnie jednak trudno było pogodzić się z faktem, że
początkowo bardzo bogaty komunikat znacznie ubożał w trak­
cie przekładu na język przedmiotów i to nie tylko z powodu
braku eksponatów, ale też czasu potrzebnego na ich wypożycze­
nie lub znalezienie innego rozwiązania.
Inna rozbieżność między fazą wstępną, a końcową polega na
stopniu udokumentowania materiału. W czasie przygotowań,
zbiera się ogromną ilość dokumentacji do poszczególnych
zagadnień, a na wystawę nie trafiają czasami nawet podstawowe
informacje w niej zawarte, ponieważ przedmiot, schemat czy
ilustracja występują w kontekście nie odwołującym się do ich
pierwotnej funkcji. Celem tej pracy jest więc głównie popraw­
ność merytoryczna wystawy, a nie przekazanie wiedzy publicz­
ności. Jako przykład m o ż n a przywołać wystawę Dziura, na
której w ogóle nie było żadnych objaśnień, a widz dysponował
tylko spisami eksponatów i „instrukcją u ż y c i a " z tekstami
wprowadzającymi go raczej w nastrój, niż wyjaśniającymi.

Zgodnie z teorią komunikacji wystawa jest trudnym i mimo
swej trójwymiarowości poważnie ograniczonym środkiem prze­
kazu. W M E N trudności te zwiększa jeszcze rozległy i skom­
Pisząc o zaletach tego modelu Cameron ma przede wszystkim plikowany komunikat oraz założenie twórców, że jego odbiorca
na myśli spójność przesłania, w powstawanie którego nie jest nieznany. Prowadzi ono do odrzucenia wszelkich hipotez
ingeruje nikt poza samym twórcą. W M E N , jak j u ż o tym: dotyczących inteligencji „ p r z e c i ę t n e g o " widza, poziomu jego
wspominałam, koncepcja wypracowywana jest przez grupę, wykształcenia czy chęci do czytania, a tym samym do zaniecha­
która jest właśnie twórcą i realizatorem. Taka grupowa or­ nia działań mających na celu uproszczenie przesłania w celu
ganizacja ma przewagę nad pojedynczym autorem, któremu jego łatwiejszego odbioru.
trudno nabrać dystansu do własnego dzieła. Zaletą pracy
Widz, wchodząc na wystawę M E N nie może więc pozo­
zbiorowej są wątpliwości i krytyka ze strony poszczególnych
członków ekipy, co umożliwia usunięcie wielu nieścisłości czy
rozbieżności od razu w fazie wstępnej. Tak więc tę faze.
przygotowań komunikatu w M E N można uznać, w odwołaniudo Camerona za wzorcową. Jej rezultatem jest sformułowani
werbalnie przesłanie będące odbiciem rozległego, interdyscypt
linarnego, a właściwie w szerokim znaczeniu antropologie*
nego, wartościującego spojrzenia na konkretny aspekt aktualna
rzeczywistości.
5

Gdy przychodzi jednak do wyrażenia założonych treśol
językiem muzeograficznym, a zatem przede wszystkim przedl
miotowym, pojawiają się, omówione w poprzednim rozdziale!
problemy właściwe temu językowi. W przeciwieństwie b o w i e i ł
do skonwencjonalizowanego języka werbalnego i sugestyAW
nego języka obrazów opierającego się na analogiach, podobieól
stwach i reprezentacjach, język przedmiotowy nie posiadł
sprecyzowanego kodu, a jego metonimiczny charakter stwarzi
poważne trudności i nadawcom i odbiorcom. „ N a p r a w o !
wątpię, czy istnieje inne narzędzie komunikowania równi!
trudne w użytkowaniu i które znałoby się mniej, niż to. M o ż l
dlatego pozbawiliśmy publiczność kontaktu z przedmiotem j
- sugeruje Cameron. Przy próbach przełożenia pomysłów n |
formę wizualną okazuje się, że nie każdą myśl uda siej
zmaterializować, bo brakuje eksponatów niezbędnych dla prze-

stawać biernym, kontemplować, poddawać się nastrojowi. Staje
on przed zadaniem odczytania złożonej treści, jako że w prze­
ciwnym razie nic z tej wizyty nie wyniesie.
Muzeograficzne komunikaty M E N określiłabym więc jako
nakazujące. Po pierwsze właśnie dlatego, że ich twórcy
przyznają sobie instytucjonalne prawo nie tyle zmuszania do
przyswojenia wiedzy, ile pobudzania do refleksji, do relatywi­
zacji światopoglądu, do autokrytyki.
Po drugie dlatego, że sposób oglądania wystawy jest z góry
określony przez jej przestrzenne rozplanowanie i logiczny układ
następujących po sobie części i sektorów, mający swój początek
i finał. One to wyznaczają jeden możliwy kierunek zwiedzania.
Teoretycznie „ n a k a z " ten mógłby być ułatwieniem. Należy
jednak pamiętać, że to, co dla twórców jest przestrzenią
syntetyczną, dla widzów może mieć charakter labiryntu, a przy
tak skomplikowanym przesłaniu cała treść zostanie zaburzona
przez nieodpowiednią kolejność oglądania witryn, nienumerowanych przecież, a jedynie połączonych owym związkiem
logicznym, dla zrozumienia którego trzeba najpierw odkryć
kod. W porównaniu z innymi typami k o d ó w spotykanych
w muzeach, ten jest szczególnie trudny zarówno ze względu na
naukowość, jak i na bardzo daleko posuniętą subiektywizację.
8

9

Najważniejszymi znakami na wystawach M E N są przed­
mioty, a właściwie ich wzajemne relacje. Eksponaty egzotyczne
i współczesne, cenne i bezwartościowe nie są przeznaczone do
odczytania wprost - w odniesieniu do ich pierwotnej funkcji,
czy wyglądu. Wystawiane najczęściej w kontekstach abstrak­
cyjnych, skojarzeniowych nabierają znaczenia tylko w bezpo­
średnim związku z innymi elementami danego sektora, czy
części. W miarę obserwowalnego ostatnio wzrostu abstrakcyjności wystaw, zupełnie przestają się liczyć szczegóły (pojedyn­
cze przedmioty), będące tylko instrumentem do sformułowania
ogólnego, ponadprzedmiotowego sensu. On jest istotą wystawy,
ale nie wyklucza odbioru na innych (dostępniejszych, ale przez
to treściowo uboższych) poziomach semiotycznych, poza pod­
stawowym, stojącym w sprzeczności z założeniami muzeograficznymi.
Lektura na tym poziomie prowadzi do całkowitego nie­
zrozumienia poruszonego problemu i do rozczarowania albo
wręcz oburzenia. Przykładem może być wpis do „złotej k s i ę g i "
z Salonu etnografii: „Wystawa pretensjonalna, język niezrozu­
miały, żadnych informacji, co do pochodzenia przedmiotów

6

7

Moim zdaniem ta wystawa była bardzo dobrze przygotowa­
na, a podział sal godny uznania. Etnografowie są bardzo
zdolni, bo zazwyczaj, szczerze mówiąc, zwiedzanie muzeum

58

• 1. Fasada północna Muzeum Etnograficznego w Neuchatel; il. 2. Gabinet generała de Meuron; il. 3. Wystawa „Różnice", część szwajcarska

59

- niczego się nie dowiedziałem - P a r y ż ' ' , podczas gdy celem tej
ekspozycji było właśnie uświadomienie widzom roli muzeów
etnograficznych, metodą zaprzeczenia (w postaci pozbawienia
eksponatów wszelkich podpisów).
Uproszczona interpretacja zdominowała też recenzję zurychskiej dziennikarki, która o wystawie Kobiety napisała: „ W y o b ­
rażenie kobiety, jakie ma zdominowane przez mężczyzn społe­
czeństwo zostało bezmyślnie powielone. Rola kobiety oscyluje
między matką i przedmiotem seksu, między czarownicą i robot­
nicą. Kobieta jest na tej wystawie przedmiotem." A przecież
twórcom chodziło o pokazanie, że taki obraz kobiety, stereo­
typowo przeciwstawianej mężczyźnie, jest wytworem kulturo­
w y m narzucanym przez społeczeństwo.
1 0

Oprócz przedmiotów nośnikami treści są, bardziej uzupeł­
niające niż objaśniające - t e k s t y (często świetnie dobrane
cytaty), którym jednak zwykle zarzuca się zbyt dużą nauko­
wość; wieloznaczne, czasami prowokacyjne t y t u ł y i p o d ­
p i s y opierające się na grze słów i skojarzeń, w których
drugorzędne miejsce zajmują informacje o przedmiocie, a także
o p r a w a p l a s t y c z n a , uwydatniająca podziały semantycz­
ne.
Kunsztowna zazwyczaj scenografia, mimo odwołań do real­
nej rzeczywistości, nie próbuje jej naśladować. Tylko na
pierwszej wystawie pojawiła się klasyczna diorama ślubu
w Afganistanie. W kolejnych przesięwzięciach realistyczne
elementy, j a k na przykład pomieszczenia domowe (Dziura,
Gdyby...) czy ulica (Marx 2000) były j u ż przetworzone zgodnie
z wymogami treści.
Charakterystyczna dla ekspozycji M E N jest więc nie odtwórczość, lecz twórczość. Przedstawiają one bowiem przerysowa­
ny, często karykaturalny i ironiczny, ale nie pozbawiony
humoru wizerunek otaczającego nas świata i nas samych oraz
jego futurystyczne i pesymistyczne wizje. Właśnie taka forma,
nie dająca podstaw do odbioru na poziomie podstawowym
powinna je przed nim uchronić, ale nie zawsze spełnia ona taką
rolę. Publiczność przyzwyczajona do tradycyjnego wystawien­
nictwa spodziewa się zobaczyć w muzeum przedmioty orygina­
lne, dowiedzieć się rzeczy prawdziwych. Traktuje ona muzeum
jako poważną i wiarygodną instytucję i przyjmuje czasami
wprost humorystyczne pomysły muzealników. Przykładem
może być wystawa Salon etnografii, na której oferowane były
usługi „ e t n o " w rodzaju zastąpienia bulgotania w rurach

muzyką rogów alpejskich lub prowadzenia badań terenowycl M E N poruszając aktualne problemy społeczne zajmuje pododla etnologa gabinetowego. M E N w czasie trwania w y s t a w i n ą pozycję, jak sztuka współczesna, dając wyraz swoim
otrzymał na nie kilka zamówień wraz z czekami.
hiepokojom i przedstawiając spojrzenie krytyczne.
Języka M E N trzeba się nauczyć, tak jak każdego specyficz Dowodem na to, że wystawy M E N można nie tylko porównego kodu, w czym pomocna jest jego niezmienność (czasamnywać z dziełami sztuki współczesnej, ale określać tym miaokreślana wręcz jako monotonia). I tak jak przy nauce j ę z y k i e m , mogą być poświęcone i m długie artykuły w magazynach
werbalnego, nie wystarczy rozumieć, trzeba jeszcze opanowafcztuki. Zjawisko to analizuje Jean-Baptiste Bosshard we własużycie praktyczne. W omawianym przypadku umiejętność tiiym dziele sztuki eksponowanym wiosną 1995 r. na wystawie
służyć będzie skonstruowaniu własnego scenariusza, własneplenerowej w Mótier (kanton Neuchatel). Było ono zatytułowaopowieści na „ z a d a n y " temat.
he: Muzeum awangardy, dzieło sztuki na temat Muzeum EtnoSądząc po wpisach do „złotej k s i ę g i " , deklarujących re.gu\m-graficzne go w Neuchatel i składało się z powielonego, dwuność wizyt i dość pełne zrozumienie oraz po statystykach stronicowego artykułu udostępnionego widzom w pojemniku do
Muzeum „ w y c h o w a ł o " j u ż sobie część publiczności. Właśnieulicznej sprzedaży gazet. W artykule tym autor napisał: „Pojatym faktem tłumaczyłabym ciekawe zjawisko wzrostu liczb) wianie się w magazynach sztuki artykułów o wystawach
wpisów do „złotej k s i ę g i " , coraz częściej wyrażających osobis-etnograficznych jest wydarzeniem niezwykłym i świadczy
te odczucia i refleksje. Innym tego powodem jest, moinśo zainteresowaniu, jakie wystawy Muzeum Etnograficznego
zdaniem, narastające ukierunkowanie tematyki na „palące"^Neuchatel budzą w środowisku sztuki w s p ó ł c z e s n e j " . Uzasaproblemy. Dzięki temu widzowie czują się naprawdę adresatami dnił też to zjawisko faktem, że: „Artyści i etnolodzy wydają się,
komunikatu i mają potrzebę ustosunkowania się do niego.
w obecnych warunkach, podzielać te same niepokoje i uprawiać
Wystawy M E N mają charakter naukowy a zatem są środkiem ten sam rodzaj działalności",
masowego przekazu. Dostęp do nich nie jest niczym ograniczo- Dzieła sztuki współczesnej można odbierać w różny sposób,
ny, a stopień zrozumienia zależy od widza i jego zaaw ale w większości przypadków potrzebna jest do tego wyobraźgażowania. Często pojawiają się wprawdzie zarzuty, że icb nia. Jak pisze Świecimski: „Dostrzeżenie formy w rozumieniu
adresatem jest wąska grupa intelektualistów i specjalistów, ale artystycznym uwarunkowane jest specjalnym nastawieniem
moim zdaniem nie są one słuszne. Jak j u ż wspomniałam, twórcy, percepcyjnym i odpowiednim stopniem sprawności percepcyjnie zwracają się do żadnej określonej publiczności, a stopiell n e j . ' "
zrozumienia przesłania zależy bardziej od wyobraźni, niż Drogę oddziaływania na wyobraźnię i wrażliwość wybrał też
wykształcenia. Potwierdza to wyznanie jednego z etnologów, MEN. W określonych okolicznościach odnosi ono lepsze
blisko związanego z M E N , który po pierwszej wizycie oceni) rezultaty niż bezpośrednie oddziaływanie na świadomość,
Marx 2000 jako wystawę zupełnie nieczytelną, a gdy został a właśnie takim przypadkiem jest dążenie do wskazania
oprowadzony przez jednego z kustoszy uznał j ą za fascynująca widzowi negatywnych zjawisk i procesów zachodzących w otai przy każdym kolejnym, j u ż samodzielnym oglądaniu odkrywał czającej go rzeczywistości i pobudzenie go do refleksji nad tymi
w niej nowe znaczenia.
zagadnieniami.
3

Słuszne natomiast jest stwierdzenie, że ekspozycje M E N ц.
Można nawet powiedzieć, że jest to jedyna skuteczna droga,
w pewien sposób lokalnym środkiem przekazu, bo wyrażaj}; bo zdaniem Michela Thevoza, próbując przekazać, w dziele
wyłącznie kapitalistyczny światopogląd, odwołują się przede sztuki współczesnej lub w innej formie, treści niezgodne
wszystkim do kultury francuskojęzycznej i poruszają wiele
powszechnym przekonaniem, „Chcąc wpłynąć na widza
zagadnień specyficznie szwajcarskich, co znalazło swoje ukon>: wprost, wywoła się jego opór; chcąc przeciwnie przełamać tę
nowanie w Jeśli adresowanym głównie do Szwajcarów.
barierę metodą podstępu, jeśli można tak powiedzieć, faworyzuBardzo istotnym nośnikiem treści są też plakaty M E N . Nie J
aspekt estetyczny, który uczyni materiał atrakcyjnym,
ma konkretnej zasady formalnej ich przygotowania, ale twórcy' uniemożliwi mu się wszelkie uświadomienie [wywołując jedykładą największy nacisk na intrygujące zestawienie elementów, me emocje estetyczne]" . Muzeograficzna metoda stosowana
bo od wzbudzonego w ten sposób zainteresowania w dużej
M E N , łącząca estetyzm z głębokim przesłaniem, jest więc
mierze zależy sukces.
j odbiegającym od tradycyjnego dydaktyzmu, w rozumieniu
z

a c

l 4

;

Będący istotą wystaw M E N ogólny, ponadprzedmiotow*
sens sprawia, że one same stają się znakiem, a artyzm połączenie
treści i formy nasuwa porównanie z dziełami sztuki współczes^
nej Na ile jest ono zasadne, spróbuję wykazać.
Swiecimski twierdzi, że: „Zgodnie z pojęciowością obowiqg
żującą w wielu współczesnych kierunkach sztuki, forma jest
tym komponentem utworu plastycznego, bez którego istnienie
tego utworu jest w ogóle niemożliwe [...] forma jest momentem
decydującym o artystycznej kwalifikacji u t w o r u . "
Jeśli chodzi o scenografie M E N mają one niezaprzeczalne
walory artystyczne przejawiające się w doborze kolorów i form,
pomysłowych rozwiązaniach przestrzennych. Oprócz tego
współtworzą one znaczenie i bez nich wystawy by nie zaistniały.
Innym aspektem zbliżającym je do sztuki współczesnej jest
uwolnienie się od odtwórczości na rzecz przetwarzania i kreacji.
Podobieństwo to widoczne jest jednak nie tylko pod względem
formalnym, ale również treściowym.
;

11

II. 4. Muzeum Etnograficzne w Neuchatel. Fragment stałej ekspozy­
cji - biżuteria Tuaregów

60

Zdaniem Petera Althausa, dyrektora i reformatora Kunsthalle
w Bazylei: „sztuka jest systemem kontroli, bo artysta wyraża
sytuację danego społeczeństwa lub jednostki w tym społeczeń­
stwie. [Uważa on] artystę za sejsmograf sytuacji społecznej. [...)
Sztuka jest zawsze m o w ą i środkiem ekspresji."
1 2

i

w

przekazywania wiedzy naukowej na poziomie podstawowym,
sposobem realizacji podobnych celów - pouczenia. Pouczenie
nie następuje jednak przez narzucanie określonej koncepcji
widzowi, lecz przez sugestię, której poddaje się on nieświadomie. „Według Andre Gide'a, «najlepsza edukacja to taka, która
sprzeciwia się nam s a m y m » , to znaczy, że uczymy się przez
kontrasty i porównania, a nie przez powtórzenia i potwier­
dzenia."
Dlatego też uważam, że jedną z możliwych interpretacji
omawianych wystaw jest uznanie ich za specyficzny typ dzieł
sztuki współczesnej o ukrytych i przez to skutecznych treściach
dydaktycznych.
Obejmując stanowisko dyrektora M E N Jacques Hainard nie
miał jeszcze dużego dorobku muzealniczego, bo jego doświad­
czenie w tej dziedzinie stanowiła tylko dwuletnia praca
w Schweizerisches Museum fiir Volkskunde w Bazylei i współ­
praca z M E N na stanowisku wykładowcy w Instytucie Etnolo­
gu. I wydaje się, że właśnie dominująca w jego wcześniejszej
karierze zawodowej działalność naukowa stała się źródłem
krytycznego podejścia do nowej funkcji i samej instytucji
muzealnej.

t 0

Już w pierwszych wystawach zauważyć można pewne specy­

ficzne tendencje muzeograficzne i tematyczne, które w roz­
winiętej formie podbudowanej przemyśleniami o ogólniejszym
charakterze złożyły się na jego teorię muzeum i wystawiennict­
wa.
Teoria ta kształtowała się przez wiele lat, ulegając pewnym
poszerzeniom i modyfikacjom.
Jej zaczątek stanowiła deklaracja Hainarda u progu objęcia
funkcji, według której M E N miał odtąd skupiać swoją uwagę
nie tylko na społeczeństwach pozaeuropejskich, ale również na
społeczeństwach Zachodu, a metodą analizy miało być stawia­
nie pytań i próby odpowiedzi na nie. Dalsze rozważania nad rolą
muzeum i jego dyrektora doprowadziły do wniosków, że
muzeum powinno prezentować krytyczne spojrzenie na rzeczy­
wistość, a kustosz powinien „obserować swoją o b s e r w a c j ę " ,
czyli zachowywać dystans do samego siebie. Nie powinien też
niczego narzucać, ani udowadniać publiczności, lecz poprzez
wystawy rozmawiać z nią, wspólnie z nią się zastanawiać nad
społeczeństwami ludzkimi i próbować określić mechanizmy
nimi rządzące drogą analogii. Muzeum musi być bowiem
miejscem, w którym widz uczy się rozumienia różnic, odmien­
ności i tolerancji.
Momentem przełomowym w formułowaniu tej teorii był rok
1984 i wystawa Przedmioty preteksty, przedmioty manipulowa­
ne. Wtedy właśnie Hainard zanegował wszelkie treści tkwiące
w przedmiocie twierdząc, że: „Przedmiot nie wyraża absolutnie
żadnej prawdy o n i c z y m "
i uznawanie go za jakiekolwiek
świadectwo jest nieuzasadnione. Jego zdaniem przedmioty,
początkowo wielofunkcyjne, później polisemiczne, nie mają
znaczenia poza określonym kontekstem, a kontekst ten tworzo­
ny jest przez muzealników, widzów, użytkowników, sprzedaw­
ców. Tak więc przedmioty są ciągle manipulowane, a trwałość
i istota nadanego i m znaczenia jest kwestią władzy. Muzealnik
zaś, realizując wystawę „wyrównuje swoje rachunki" z przed­
miotami i wykorzystuje je do tworzenia pamięci przeszłości,
obrazu teraźniejszości albo wizji przyszłości. Rolą widza jest
natomiast „ s t w o r z e n i e " własnej wystawy na bazie zaprezen­
towanych propozycji, nadanie własnych znaczeń w odniesieniu
do swojego otoczenia, życia, światopoglądu. Celem negacji
przedmiotów, jako wartości, jest pobudzenie widza do relatywi­
zacji swojej wiedzy.
16

Inspirację do Przedmiotów pretekstów, przedmiotów
manipu­
lowanych Hainard czerpał z twórczości Marcela Duchampa,
a zwłaszcza z jego „ready mades" oraz z surrealizmu i do tych
dwóch nurtów artystycznych nadal najczęściej się odwołuje
w swojej muzeologii i muzeografii, choć wiele miejsca i uwagi
poświęca też sztuce współczesnej. Inną bardzo ważną inspiracją
stał się dla Hainarda artykuł Michela Thevoza w publikacji
towarzyszącej wzmiankowanej wystawie. Autor wyjaśnia
w nim: „Wystawiać, to znaczy, lub powinno znaczyć, walczyć
z niewiedzą, a przede wszystkim z jej najtrwalszą formą:
uprzedzeniami, przesądami i stereotypami kulturowymi. W y ­
stawiać, to przewidywać i podejmować ryzyko zaburzenia
- w sensie etymologicznym: zachwiania harmonii, pewności
i konsensusu właściwych instytucji publicznej."
17

Z przejętym od Thevoza rozumieniem wystawiennictwa
wiązał się wybór linii tematycznej - dotyczącej aktualnych
problemów politycznych, ekonomicznych i kulturalnych. To
z kolei pociągało za sobą konieczność gromadzenia rodzimych
przedmiotów współczesnych. Dla jej uzasadnienia Hainard
odwołał się do uniwersalistycznej koncepcji dziedzictwa kul­
turowego, uznającej wszystko (to, co stworzył człowiek i natu­
ra) za godne zachowania dla następnych pokoleń, a w obliczu
postępującej destrukcji może jeszcze dla obecnie żyjących.
Dostosowując tę koncepcję do swoich potrzeb Hainard przyjął,
że każdy przedmiot może być eksponatem muzealnym, bo
każdy wart jest zachowania.

61

Odejście od rozważań nad przeszłością, wprowadzenie zaga­
dnień aktualnych i kontrowersyjnych oraz prowokujących
zestawień przedmiotów miało przeciwdziałać nawykowi bier­
nej kontemplacji u widzów, na rzecz refleksji, prób zro­
zumienia.
Przed muzeum stanęło zadanie bycia świadomością teraźniej­
szości, podsumowaniem społeczeństwa w danym czasie, a także
otwarciem na przyszłość.
W 1986 r. Hainard w artykule-manifeście zatytułowanym:
Pour une musiologie de la rupture nazwał swoją teorię
i przedstawił jej główne założenia:
„ W obliczu muzeów-cmentarzy, jak przywrócić znaczenie,
zdynamizować i wykorzystać przestrzeń muzealną? Stosując
zasady muzeologii zerwania. Opowiadać historię mającą po­
czątek i koniec, burzyć harmonię, pobudzać do krytycyzmu,
prowokować emocje zrozumieniem i odkryciem nowego sensu
to, moim zdaniem, kilka parametrów definiujących, czym jest
wystawiennictwo. Od tego momentu przedmiot cenny lub
banalny może być inaczej odczytany, w sposób który przywróci
mu sens wpisując go w inną rzeczywistość, niż ta przeciw­
stawiająca piękno brzydocie, i sztukę temu, co nią nie jest.
Stosowanie takiej muzeologii pozwala zerwać z szablonami
naszej kultury w celu zwrócenia uwagi na pospolitość i powsze­
dniość, tak bogate w treści. Muzeologia zerwania daje wszyst­
kim tym, którzy oglądają przedmioty możliwość wykorzystania
swojej wiedzy oraz jej relatywizacji" .
W tym samym artykule Hainard podkreślił, że nie może
zaliczyć się do nurtu nowej muzeologii, bo publiczność nie
uczestniczy w zarządzaniu M E N , ani w definiowaniu polityki
kulturalnej tej instytucji.
Mianem muzeologii tradycyjnej określił tę, która prezentuje
przedmioty rzadkie i cenne. Ich kontemplacyjny odbiór, jego
zdaniem, nie wymaga wiedzy albo potwierdza to, co widz j u ż
wie. Taki typ odbioru jest bardziej demokratyczny, niż aktywny
udział w refleksji, ale tylko pozornie. Aby poza odczuciami
estetycznymi wynieść coś z tego typu wystawy, potrzebny jest
już bowiem pewien poziom wiedzy.
Za dużo jednak gorsze od wystaw waloryzujących uważa
Hainard wystawy o ambicjach odtwórczych. Próby przed­
stawiania społeczeństw żyjących za pomocą martwych przed­
miotów, którym żadna wystawa nie może przywrócić życia, są
według niego oszustwem.
Nazwę „muzeologia zerwania" Hainard wyjaśnia też, w in­
nych artykułach, zerwaniem więzi łączącej widza z przed­
miotem muzealnym, desakralizacją jego stosunku do eksponatu
na korzyść dystansu krytycznego i refleksyjnego. Ujmując
jeszcze inaczej, zakłada ona zerwanie z przyjemnością kontem­
placji piękna przedmiotu, aby wywołać inną, wznioślejszą
- zrozumienie. Zrozumienie wymaga jednak wysiłku. Cechą
nie tylko wystawiennictwa, ale kultury w ogóle jest elitarność,
bo każdy musi uczynić pewien wysiłek, aby w niej uczestniczyć.
Do dyrektora muzeum należy dostarczenie w jak najbardziej
demokratyczny sposób, kluczy do zrozumienia, ale aktywność
ze strony publiczności jest konieczna. Wystawa, będąc elitarną
jest również demokratyczna dlatego, że szanuje widza, który
z biernego zwolennika staje się aktywnym uczestnikiem ,
z konsumenta przekształca się w interlokutora.
O sobie i o swojej pracy Hainard mówi, zapożyczając
wyrażenie od Jeana Claira, że jest dyrektorem, który nie tylko
przechowuje, ale i patrzy. M a ambicje zastanawiania się nad
tym co robi, bo podstawowym zadaniem osoby zarządzającej
muzeum jest wiedzieć, co się robi i dlaczego. Refleksje nad
własną pracą doprowadziły go do stwierdzenia, że łączy w sobie
dwie funkcje. Z jednej strony tradycyjnego muzealnika, który
przechowuje zbiory, dba o nie, poszerza kolekcje, publikuje
katalogi, a z drugiej muzealnika nowoczesnego, realizującego
poprzez wystawy założenia nowej koncepcji muzeologicznej
18

19

20

21

22

62

i przede wszystkim mówiącego prawdę.
przestać się zasłaniać relatywizmem kulturowym, nie akcep­
Narzędziami metodologicznymi przez niego stosowanymi są: tować wszystkiego i zająć w końcu jakąś pozycję wobec
ironia, humor, ośmieszanie, bo tylko one są w stanie stworzyć rzeczywistości. Subiektywizm badacza jest, zdaniem Hainarda,
dystans względem przedmiotu studiowanego lub wystawiane­ najważniejszy i należy walczyć o etnologię krytyczną, wyjaś­
niającą współczesność. Antropologia, jako nauka o człowieku
go.
Najnowszym podsumowaniem teorii Hainarda jest tekst przez duże „ C " nie jest według niego przyszłościowa. Trzeba
zatytułowany: Wystawiać, a przygotowany przez niego i jego więc pozostać przy nazwie „ e t n o l o g i a " i poszerzyć zasięg jej
zainteresowań do całokształtu stosunków międzyludzkich.
współpracowników na wystawę Różnica:
Swoją wizję m u z e ó w etnograficznych Hainard zaprezen­
„Wystawiać, to burzyć harmonię.
tował na konferencji I C O M - u w Quebecu w 1992 г.: „Wszystko
Wystawiać, to zakłócać komfort intelektualny widza.
Wystawiać, to budzić emocje, złość, chęć dowiedzenia się jest dobre, żeby tylko był w tym sens. [...] Nie znoszę wystaw
ugruntowujących nacjonalizm, które idealizują podziały świa­
więcej.
Wystawiać, to używać języka specyficznego dla muzeum, domościowe i regionalizmy. Lubię wystawy, które relatywizują
przekonania i wiedzę, które uczą widzów skromności dając i m
a złożonego z przedmiotów, tekstów i ikonografii.
Wystawiać, to podporządkować przedmioty teorii, przesłaniu do zrozumienia, jak złożone są problemy. [...] to jest prawdziwa
praca «dekonstrukcyjna», której powinny dokonywać muzea
lub opowieści, a nie odwrotnie.
Wystawiać, to sugerować istotę rzeczy poprzez dystans etnograficzne."
Obie o m ó w i o n e powyżej koncepcje - muzeologiczną i etnokrytyczny naznaczony ironią, humorem i ośmieszaniem.
Wystawiać, to walczyć z uprzedzeniami, stereotypami i głu­ logiczną cechuje daleko posunięty radykalizm. Jednak nie
bezpośrednio dzięki niemu, ale dzięki konsekwentnemu przeło­
potą.
Wystawiać, to intensywnie przeżywać wspólne doświad­ żeniu teorii na praktykę Hainard zdobył sobie szerokie uzna­
nie w środowisku specjalistów. Przez wielu z nich jego
czenie" .
Poza założeniami teoretycznymi, pojawia się w tym manifeś­ działalność i jego „muzeologia zerwania" uznawane są za
cie również założenie praktyczne dotyczące języka muzeo- nowatorskie.
Tymczasem przy bliższej analizie można zauważyć w nich
graficznego. Rozwijając swoją koncepcję Hainard twierdzi, że
wszystkie elementy tego języka są równorzędne: przedmioty są wiele zapożyczeń z różnych artystycznych i naukowych źródeł.
elementami scenografii, a scenografia jest przedmiotem, teksty Znaczna część założeń, głównie tych dotyczących roli, jaką ma
zaś uzupełniają całość. Bardzo ważną cechą scenografii jest do spełnienia muzeum, jest też bardzo zbliżona do „nowej
estetyzm, stanowiący przeciwwagę dla prowokujących zesta­ muzeologii", i podkreślany przez Hainarda fakt, że społeczność
wień przedmiotów łamiących zasadę ich przynależności do nie uczestniczy w pracy jego muzeum, nie jest rozbieżnością aż
określonych, tradycyjnych kategorii: pięknych i brzydkich, tak istotną, zwłaszcza że „ n o w a muzeologia" zaleca dwa
starych i nowych, godnych uwagi i banalnych. Poza tym bez sposoby wychodzenia do widza: wspólnotowy (w którym
oprawy estetycznej opowiadana na wystawie historia byłaby najważniejszy jest ten udział, a formą preferowaną są amerykań­
skie muzea wspólnotowe i francuskie ekomuzea) albo właśnie
niepełna i zbyt trudna do zrozumienia.
Dawniej Hainard dopuszczał również wykorzystanie technik mediatyczny (w którym kładzie się największy nacisk na
audiowizualnych i uznawał je za jedyny możliwy sposób muzeografię).
Prawdziwa wartość tej koncepcji polega jednak na nowym
uchwycenia teraźniejszości w jej dynamizmie. Ostatnio, w kon­
frontacji z nowoczesnym Muzeum Cywilizacji z Qucbecu na rozumieniu przedmiotu w ogóle, a muzealnego w szczególności
wystawie Różnica, zmienił jednak stanowisko głosząc, że są one oraz na praktycznej realizacji tego nowego spojrzenia. Sfor­
zbędnym dodatkowym komentarzem w muzeum, które ma inne, mułowanie Hainarda, że „przedmiot nie wyraża żadnej prawdy
sobie właściwe środki wyrazu.
0 niczym" jest najczęściej przywoływanym w publikacjach
O swoich wystawach Hainard m ó w i , że są spontaniczną muzeologicznych elementem jego teorii.
kreacją opartą na solidnych podstawach teoretycznych, które
Liczne odwołania w literaturze dotyczącej współczesnego
gwarantują i m poprawność merytoryczną.
muzealnictwa świadczą, że teoria i praktyka Hainarda znane są
Zarzuty dotyczące skomplikowanej treści odpiera twierdząc, dość szeroko w kręgach muzeologów, choć może nie wszędzie
że jej uproszczenie byłoby niemożliwe bez obniżenia wartośti znajdują zwolenników. Największym uznaniem cieszą się one
intelektualnej, a poza tym jego zdaniem mówienie, że nic sienie wśród specjalistów francuskich, zwłaszcza z nurtu „nowej
rozumie, jest rodzajem pozy maskującej niechęć do wysiłku. muzeologii". Przez nich Hainard uznawany jest nie tylko za
Natomiast na krytykę równouprawnienia przedmiotów pięk­ kontynuatora tego nurtu, ale za kogoś, kto w swojej działalności
nych i brzydkich odpowiada, że sam też woli rzeźbę Baule od posunął się dalej, wyprzedził go.
puszki konserw, ale trzeba wiedzieć co się obserwuje i jakiego
Uznanie to jest w pełni uzasadnione, bo Hainard, jako jeden
świadectwa kulturowego chce się dostarczyć.
z nielicznych muzeologów, wznosi się w swej interpretacji
Najważniejszym odstępstwem od pierwotnych założeń w sys­ przedmiotu ponad zagadnienia związane bezpośrednio z muze­
tematycznie kształtowanym stanowisku jest rezygnacja z od­ um i jego funkcjonowaniem. Jego teorię przedmiotu cechuje
powiadania na pytania. W wystawach Hainard stosuje przyjętJ uniwersalizm, na który stać niewielu specjalistów z tej dziedzi­
na samym początku metodę stawiania pytań, ale nie próbuje na ny. Dopiero dalszą konsekwencją ogólnych twierdzeń są założe­
nie odpowiadać zakładając, że muzeum nie jest uprawnione do nia dotyczące roli i zadań muzeum.
dawania odpowiedzi, rozwiązywania problemów. Ono może
Duże znaczenie ma też fakt, że Hainard jest zarazem
tylko ostrzegać, wzbudzać niepokój, przewidywać, ale brak m» teoretykiem i praktykiem. Dzięki temu jego krytyka instytucji
podstaw teoretycznych i możliwości aby proponować konstruk­ muzealnej i pracy muzealników jest w pełni uprawniona
tywne rozstrzygnięcia.
konstruktywna, a jednocześnie zaskakująca. Niewielu bowiem
Z racji zajmowanego stanowiska i zainteresowań Hainard specjalistów zdaje sobie również sprawę, że: „ m u z e u m jest nie
często odnosi swoją teorię muzeologiczną do m u z e ó w etnogra­ tylko instytucją kulturalną, ale równocześnie i de facto artefak­
tem swojej własnej kultury' ' , a tak je właśnie traktuje Hainard,
ficznych i do własnej koncepcji etnologii.
g o dowodem jest połączenie przez niego tradycyjnego
Nauka ta powinna, według niego, przyczyniać się do zmniej­
szenia rasizmu, głupoty i złośliwości ludzkiej. Powinna też zdać muzeum o specjalizacji afrykanistycznej i bardzo cennych
sobie sprawę, że nie istnieje obiektywizm ani neutralność, elekcjach, z nowatorskim i kontrowersyjnym muzeum współ­
2 4

23

1

2 5

c z e

czesności gromadzącym przedmioty banalne i brzydkie.
Jak każdy autor przedsięwzięć awangardowych Hainard,
oprócz wielu zwolenników ma też przeciwników, reprezen­
tujących zwłaszcza muzeologię tradycyjną. Ich zdaniem tego
typu wystawiennictwo można utożsamiać z kryzysem muzeum
etnograficznego i muzeów w ogóle.
Główne zarzuty dotyczą faktu, że nie zapoznaje ono widzów
z obcymi kulturami, nie daje też możliwości podziwiania
obiektów sztuki egzotycznej. Podobnie nie przedstawia wize­
runku rodzimej kultury ludowej.
Czy można jednak mówić o kryzysie czegoś, co się nie
sprawdziło, co okazało się przegraną? Przecież tak naprawdę
tradycyjne muzea etnograficzne wcale nie realizują zadań, które
są im przypisywane. Przede wszystkim tworzone przez nie
wizerunki kultur są nieprawdziwe, oparte na idealizacji, kulcie
egzotyki i przeszłości. Przedstawiana przez nie rzeczywistość
albo j u ż nie istnieje, albo nigdy nie istniała. Należy sobie zdać
sprawę, że o doborze eksponatów decyduje kustosz, który
wybiera je według subiektywnych kryteriów, nie dysponując
częstokroć wystarczającym materiałem. W ten sposób powstaje
„utopijny ś w i a t " , który nie może być źródłem prawdziwej
wiedzy. Nie dostarczają również tej wiedzy wystawy waloryzu­
jące. Podziwiając bowiem dzieła sztuki egzotycznej, posługuje­
my się europejskimi kanonami piękna i wartości, czyli utwier­
dzamy w tym, co wiemy, nie dowiadując się niczego nowego.
Porażkę tradycyjnych muzeów etnograficznych potwierdzają
statystyki. Dowodzą one, że współcześnie muzea te nie od­
powiadają oczekiwaniom społecznym i kojarzą się tak, jak
wiele innych typów muzeów, z martwotą, kurzem i ciszą.
M E N jawnie zrywa z metodami odtwórczymi i waloryzujący­
mi tradycyjnych muzeów etnograficznych, ale wobec przed­
stawionej powyżej ich niedoskonałości nie m o ż n a nazywać tego
zerwania kryzysem.
To prawda, że zmiana ta może być „ b o l e ś n i e " odczuwana
przez widzów, którzy przychodzili do muzeum etnograficznego
(ale czy często?), aby oderwać się od stresującej codzienności,
pomarzyć o dalekich, nieskażonych cywilizacją kulturach,
utwierdzić się w przekonaniu, że takie jeszcze istnieją, po­
dziwiać piękno ich wytworów i upewnić się o ciągłości
historycznej, która dzięki muzeom zostanie zachowana. Czy
szukanie pocieszenia, uspokojenia w idealizacji i mistyfikacji
nie było jednak oszukiwaniem siebie i byciem oszukiwanym
przez muzeum?
Dlatego też działalność M E N sama nie będąca kryzysem, jest
symptomem kryzysu m u z e ó w etnograficznych, może nawet
większości muzeów mieniących się naukowymi, a unikających
wszelkiej analizy problemowej.
Trudno jednak przyznać rację Stanislasowi Adoteviemu, gdy
twierdzi, że: „Istnienie na świecie muzeów żyjących, otwartych
na postęp, niczego nie zmienia. Przeciwnie, pojawienie się tych
muzeów, zrywających z tradycyjną muzeologia dowodzi, że
instytucja ta jest skazana i to skazana właśnie dlatego, że jest
kontestowana przez większość, to znaczy przez nowe pokole­
nie."
Ten wniosek wydaje się być za daleko posunięty, bo jego
autor neguje wszelką zasadność reform. Oczywiście pojawienie
się nowych rozwiązań na polu muzealnym dowodzi, że dawne
metody się przeżyły, ale dowodzi też jednocześnie, że instytucja
muzealna jest społeczeństwu potrzebna. W przeciwnym razie
próbowałoby ono raczej ją zlikwidować, niż reformować. M o i m
zdaniem utożsamianie wystaw i metod M E N z jakimkolwiek
kryzysem jest nieuzasadnione, co potwierdza jego sukces. Nie
należy jednak mylić samego kryzysu z jego symptomami, ataki
właśnie błąd popełniają chyba przeciwnicy M E N .
Wystawy M E N , zgodnie z założeniem twórców, mają bo­
wiem świadczyć o ogólnym kryzysie społeczeństwa zachod­
niego, jego wartości estetycznych, ideałów, ustroju, ale właśnie
26

2 7

63

uświadamiając ten kryzys publiczności chcą mu przeciwdzia­
łać.
W podobny sposób, całą swą działalnością M E N próbuje
przeciwdziałać kryzysowi muzeów, szczególnie etnograficz­
nych; próbuje udowodnić, że mają one ważną rolę do spełnienia
we współczesnym społeczeństwie i konieczne jest ich za­
chowanie, bo one pomagają żyć.
W obliczu piętnastoletniej j u ż działalności reformatorskiej
Jacquesa Hainarda w Muzeum Etnograficznym w Neuchatel
i wobec jego sukcesu zarówno wśród widzów, mediów, jak
i specjalistów, brak jakichkolwiek prób naśladownictwa na
gruncie innych muzeów nasuwa kilka wniosków.
Po pierwsze, mimo uniwersalizmu teorii muzeologicznej
wznoszącej się do rozważań ponadmuzealnych, metoda jej
praktycznej realizacji jest bardzo osobista. Przez metodę „oso­
b i s t ą " rozumiem jej bliski związek, a właściwie uzależnienie od
pewnych cech osobowości Hainarda, a mianowicie: nonkonformizmu graniczącego z nonszalancją, krytycyzmu połączonego
z wnikliwością, umiejętności autokrytyki, interdyscyplinarnych
i bardzo szerokich zainteresowań, umiejętności doboru współ­
pracowników oraz elokwencji i dowcipu.
Dzięki nonkonformizmowi i krytycyzmowi wystawy Hainar­
da uświadamiają widzom negatywne zjawiska zachodzące
w społeczeństwie, którego są obywatelami, w ich kulturze,
w nich samych i w ten sposób stają się narzędziem walki
z przesądami, stereotypami, uprzedzeniami, sloganami.
Autokrytycyzm natomiast prowadząc z jednej strony do
głębokiej analizy sytuacji muzeów i ich wad, z drugiej strony
uprawnia do krytyki innych dziedzin. Widzowie cenią samo­
krytykę, bo daje im ona poczucie, że twórcy wystawy nie
wywyższają się, nie występują ze stanowiska nauczycieli
społecznych, lecz sami siebie traktują również jako przedmiot
obserwacji.
Wnikliwość tej obserwacji oraz rozległe zainteresowania
prowadzą do ciekawych i szerokich ujęć problemów, do
odkrywania pewnych procesów, w których na co dzień widzo­
wie uczestniczą nieświadomie, do umiejętnego łączenia w ca­
łość treściową wielu dziedzin nauki i kultury.
Odpowiedni dobór współpracowników, o dużej wiedzy,
pomysłowości i podobnym spojrzeniu na rzeczywistość umoż­
liwia pracę grupową gwarantującą wysoką jakość merytoryczną
i scenograficzną wystaw. Poza członkami grupy koncepcyjnej,
mającymi ogromny wkład w każdą wystawę, czasami wręcz
dominujący nad wkładem Hainarda, który jest wtedy głównie
ostateczną instancją zatwierdzającą, niezwykle istotny jest
udział plastyka. Hainardowi udało się nawiązać współpracę
z Jean-Pierre Zauggiem, artystą o ogromnej wyobraźni i wy­
czuciu przestrzeni, a także, co odgrywa najważniejszą rolę
- zrozumieniu treści, które wystawy mają przekazywać. Dzięki
temu jego realizacje stają się prawdziwymi dziełami sztuki
współczesnej, w których artyzm formy współgra z przesłaniem
i czyni je bardziej przejrzystym.
Ostatnimi dwiema cechami, które leżą u podstaw indywidua­
lizacji metody Hainarda jest jego elokwencja i dowcip. Sam
dowcip, ironia i humor dodają wartości i atrakcyjności wy­
stawom, natomiast połączenie ich z elokwencją służy obronie
stanowiska i reklamie. W ten sposób Hainard odpiera wszelkie
zarzuty i pretensje, zdobywa zwolenników wśród widzów
i dziennikarzy. Nie trzeba podkreślać, że poparcie wyspe­
cjalizowanych w dziedzinie muzealnej dziennikarzy i przychyl­
ne recenzje są elementem sukcesu.
Po drugie, poza osobistym charakterem metoda M E N jest też
w pewnej mierze uwarunkowana lokalnie. Mam tu na myśli
przychylność władz, z jaką się od początku spotkała. Należy
bowiem zdać sobie sprawę, że: „Nie brakuje nam argumentów,
aby dyskutować o nowych metodach antykoncepcyjnych, fluo-

64

mi na marginesie problemów współczesności. Muzeum może
Wydaje mi się, że w obecnych warunkach jest i będzie to
ryzacji wody, dzieciach z probówek czy eksploracji przestrzeni,
po raz kolejny pozbawić życia dziedzictwo kulturowe, nad
ale nigdy nie pomyśleliśmy o tym, żeby wsadzić do więzienia jeszcze przez dłuższy czas zjawisko jednostkowe. Niewielu
którym ma pieczę, albo przyczynić się do ożywienia naszych
naukowców, twórców rzeczy, nad którymi gotowi jesteśmy bowiem muzealników łączy w sobie takie cechy, jak Hainard
dyskutować i którym się przeciwstawiamy. Inaczej dzieje się na i jego współpracownicy, wyjątkowe jest również podejście
k u l t u r . " Gdy proces przemian przybierze szerszy wymiar,
polu sztuki i nauk humanistycznych. Artysta lub myśliciel, który władz Neuchatel, a przy dominującym jeszcze w dziedzinie
metoda Hainarda, moim zdaniem, jeżeli nie w pełnej, to
krytykuje nasze społeczeństwo, który wstrząsa naszą wraż­ muzealnej stanowisku konserwatywnym proponowane przez
w zmodyfikowanej formie, znajdzie swoich naśladowców. Jej
liwością i burzy nasze wartości jest od samego początku Hainarda zmiany są prawie niewyobrażalne.
dodatkowa wartość polega bowiem na poszerzaniu pola zainte­
Niechęć do reform wymagających dużego nakładu pracy,
postrzegany jako wróg społeczny, i to jeszcze zanim mamy czas
resowań nie tylko samego muzeum, ale i dziedziny, której ono
ukrywana jest pod twierdzeniem, że nie mogą one iść w kierun­
zapoznać się i osądzić jego prace i teorie."
podlega. W tym konkretnym przypadku jest to etnologia, ale to
Swoboda wyrażania tak kontrowersyjnych treści przez M E N ku elitarności, wymagania od widza wysiłku oraz w kierunku
samo dotyczy historii naturalnej, historii, nawet archeologii
dziwi nawet niektórych widzów: „Jest to zaskakujące, żeby krytycyzmu i pesymizmu, bo widz ma ich dosyć na co dzień,
i innych gałęzi nauk.
w spokojnym kantonie Neuchatel miano odwagę przypominać a do muzeum nie przychodzi robić „rachunku sumienia", lecz
" B o w i e m muzeum nie jest i nie może być instytucją
dzieło Marksa i zastanawiać się nad niepokojącą przyszłością, dla odprężenia.
zamkniętą. Zakorzenione w 'realności', otwarte dla publiczno­
którą zarysował przed nami Aldous Huxley i która wydaje się
Tego rodzaju hipotezy, nie podbudowane żadnymi doświad­
ści, odpowiadające głównym aspiracjom 'nowoczesnego czło­
majaczyć na horyzoncie."
czeniami praktycznymi, a zakładające z góry niepowodzenie
wieka', będące czynnikiem udziału jednostki w rozwoju ogółu,
Krytyczne spojrzenie na społeczeństwo, kulturę, politykę, stanowią tarczę ochronną muzealników tradycyjnych, którzy
jest ono w stanie, jeśli akceptuje swoją przemianę, rozwijać się
system ustrojowy, zwłaszcza wyrażane przez środki masowego jednak nie m o g ą się poszczycić sukcesem własnych metod.
bez ograniczeń.
przekazu nie może liczyć na poparcie władz nawet w systemach Sukces M E N dowodzi bezpodstawności tych hipotez.
Dla niektórych takie muzeum nie będzie j u ż muzeum:
nazywanych liberalnymi. Przypadek „ u t r w a l e n i a " takiego
Wszystkie muzea, chcąc przetrwać, będą musiały z czasem
bezpodstawna obawa, bo lepiej zniknąć adaptując się niż
przesłania na trwającej kilka miesięcy wystawie jest szczegól­ poddać się przekształceniom. „Nie jest już możliwe zachowanie
ny, a tymczasem: „Jacques Hainard chętnie potwierdza, że! muzeów będących jednocześnie gettami kilku dzieł sztuki
zamykać się z dumnym nieprzejednaniem w najwspanialszym
zawsze znajdował dyskretne, jak i skuteczne wsparcie [ze strony i rzadkich eksponatów i atrakcjami turystycznymi, pozostający­
z mauzoleów."
dyrektora Departamentu do Spraw Kultury], przede wszystkim,
gdy prosił o zwiększenie budżetu, i dzięki temu jego muzeum
PRZYPISY
jest dużo lepiej dotowane, niż i n n e . "
„Nie jesteśmy zbyt bogaci, ale przez dziewięć lat sprawo­
Świecimski J., s. 114
Szersze opracowanie tego zagadnienia stanowi moja praca magis­
wania funkcji dyrektora tego muzeum, nigdy nie miałem
Thevoz M., Esthitique et/ou anesthisie
musiographique,[v/]:
kłopotów, korzystając z pełnej swobody. Przez tych dziewięć lat terska pt.: Nowatorska koncepcja wystawiennicza Jacquesa Hainarda
realizowana
w
Muzeum
Etnograficznym
w
Neuchatel
w
Szwajcarii
Objets
pritextes,
objets
manipulis,
Musće
d'ethnographie
Neuchatel
robiliśmy, co chcieliśmy; robiliśmy wystawy bardzo krytyczne,
napisana w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej UW pod
1984, s. 179
publikowaliśmy teksty, w których posuwaliśmy się bardzo
kierunkiem dr hab. Lecha Mroza.
Postman N., Pour un ilargissement de la notion de musie (1989),
daleko, analizując na przykład nasze stosunki z władzami
„Feuille d'avis de Neuchatel", Neuchatel 16.08.1983
w: Vagues, t. I I , s. 425
politycznymi. Stanowi to dowód dojrzałości ze strony władz
Camboulives С , Livres d'or, perles de culture,„Musóes: collec­
Objets pritextes, objets manipulis, Musće d'ethnographie Neucha­
Neuchatel."
tions publiques de France", nr 205: decembre 1994
tel 1984, s. 189
Po trzecie, metoda Hainarda nie jest sposobem na ożywienie
Wszystkie cytaty, w moim tłumaczeniu, pochodzą z artykułów
Thevoz M., op. cit., s. 167. Etymologią słowa „exposer" jest „exmuzeum, etnograficznego lub innego. W przeciwieństwie do prasowych, złotych ksiąg i rozmów ze zwiedzającymi.
poser" równoznaczne z „mettre hors de" - burzyć, zmieniać.
Cameron D., Un point de vue: le musie considers comme systime
muzeografti „atrakcyjnych" różnego typu, metoda ta nie
Hainard J., Pour une musiologie de la rupture, [w:] Nos monu­
ments d'art et d'histoire, „Musćes-Museologie", nr 3: Berne 1986, s.
ogranicza się do powierzchownych zmian scenograficznych de communication [...] (1968), [w]: Vagues, une anthologie de la
273-278
mających na celu przyciągnięcie większej ilości widzów i do­ nouvelle musiologie, red. A. Desvallees, Macon 1992 t. I , s. 263
Jeden z aspektów metonimii, to reprezentowanie całości przez
" Nurt muzeologiczny rozwijający się we Francji od początku lat
starczenie im rozrywki.
część. W języku przedmiotowym pojedyncze eksponaty mają przed­
80., którego głównym postulatem jest uczestnictwo muzeum w życiu
U jej podstaw leży radykalna zmiana stosunku muzealnika do stawiać określoną rzeczywistość pozamuzealną w jej całokształcie.
miejscowej społeczności, zainteresowanie jej problemami i odzwier­
samego siebie, do przedmiotu, do instytucji muzealnej i do- Wystawa jest pełnym znaczenia aktem separacji przedmiotów z real­
ciedlenie ich na interdyscyplinarnych wystawach.
widza. Przedmiot-świadek, przedmiot-pamiątka, przedmiot mó­ nego świata w celu jego odtworzenia, a w praktyce powstaje rzeczywis­
Patrz: Hainard J., Objets en dirive pour „Le Salon de l ethnograp­
wiący sam za siebie staje się teraz, w rękach twórcy wystawy, tość nierealna, utopijna.
hie", [w]: Le Salon de i'ethnographie, Musee d'ethnographie Neuchatel
pozbawionym samodzielnego znaczenia elementem, który na­
Patrz: Veron E., Lavasseur M., Ethnographie de l'exposition. Centre
1989, s. 25
bierze dowolnego, zamierzonego sensu dopiero w wybranym G. Pompidou, (Paris) 1983, s. 32 i Davallon J., Gestes de mise en
Tamże, s. 29
exposition,[vj]: Claquemurer pour ainsi dire, tout I'univers, Centre G.
kontekście.
„[...] le conservateur d'aujourd'hui ne garde plus seulement, il
Pompidou (Paris) 1986, s. 241-266
Muzealnik nie jest j u ż więc osobą wyłącznie gromadzącą,
regarde". Claire J., Paradoxe sur le conservateur, Caen 1988, za:
Cameron D., Problimes de langage en interpretation musiale
opisującą i udostępniającą widzom przedmioty do kontemp-'
Hainard, Objets en dirive pour „Le Salon de l'ethnographie", [w:] op.
( W l ) , (w:) Vagues..., op. cit., t. I , s. 273
cit.
lacji. M a też patrzeć, obserwować, poszukiwać głębszych treści,
W zależności od sposobu zwracania się do publiczności komunika­
La diffirence, Texpo 2, Musee d'ethnographie Neuchatel 1995, s.
analogii, znaczeń, analizować w sposób naukowy zjawiska,' ty muzealne można podzielić na trzy rodzaje:
13
a swoje spostrzeżenia wyrażać w wystawach-opowieściach. ' - informujące - czyli takie, których autor występuje z pozycji
Vagues, t. I I , s. 26
Samo muzeum przestaje być instytucją uprawiającą kult posiadacza wiedzy, a odbiorca może ją przyjąć (lub nie),
Cameron D., Les parquets de marbre sont trop froids pour les petits
przeszłości w wąskim zakresie dziedziny, której jest podporząd­ - nakazujące, których nadawca ma instytucjonalną władzę zmuszania
pieds nus (1992), [w:] Vagues..., op. cit., t. I I , s. 54
kowane, na rzecz interdyscyplinarnego przedstawiania współ­ odbiorcy do wykonania czegoś, a ten zobowiązany jest podporządkować
Patrz Davallon J., Gestes de mise en exposition, [w:] op. cit., s.
si?
temu
(lub
nie),
czesności i dyskretnego dydaktyzmu mającego na celu nie
247-248
przekazanie konkretnej wiedzy, lecz uświadomienie i pobudze­ -pośrednio nakazujące, przez które nadawca realizuje również cel jak
Adotevi S., Le musie inversion de la vie (1971), [w:] Vagues..., op.
yżej, ale pośrednio, dzięki takiemu uprzedniemu oddziaływaniu na
nie do refleksji.
cit., t. I , s. 123
odbiorcę (zauroczeniu go), że ten sam mu ową władzę przyznaje,
Natomiast widz, z konsumenta zmienia się w interlokutora
Cameron D., Le musie: un tempie ou un forum (1971), w: Vagues,
atrz: Ciel, une expo! Approche de l'exposition scientifique, „Cahier
i uczestnika, zdolnego do wysiłku intelektualnego, do czytania, Expo Media" 3, Centre G. Pompidou (Paris) 1987, s. 48-50
t. I, s. 91
do własnej interpretacji, a także do ewentualnej zmiany swojego
Złota Księga, Marx 2000, 1995
Patrz: Davallon J., Gestes de mise en exposition, [w]: Claquemuświatopoglądu.
Rebetez A., „Feuille d'avis de Neuchatel", 3/4. 01. 1987
op. cit., Centre G. Pompidou (Paris) 1986, s. 249-253
Hugh P., „Voir", nr 63: octobre 1989
Uświadomienie sobie nowego statusu widza-odbiorcy przez
Lehrer U., „Tages Anzeiger", Zurich 12.06.1992
и л
de Varine H., Le musie peut tuer ou ... faire vivre (1979), [w:]
muzealnika - nadawcę komunikatu, jest tak samo konieczne, jak
owiecimski J., Ekspozycja muzealna jako utwór architektonicznoVagues..., op. cit., t. I I , s. 73
samouświadomienie widza. Ono może jednak nastąpić dopiero
•Plastyczny, Kraków 1976, s. 111
de Varine H., Le musie au service de 1'homme et du diveloppement
jako rezultat działalności muzealnika.
Althaus P., Le musie ouvert, une expirience pilote (1971), (w:)
(1969),
[w:] Vagues..., op. cit., t. I , s. 67
4ues..., op. cit., . I , s. 425
Czy wobec tego metoda Hainarda jest zjawiskiem jedno­
stkowym i niepowtarzalnym?
32

2 8

2 9

3 3

30

13

1

14

15

2

3

16

4

17

31

5

18

6

20

21

22

7

23

24

25

26

27

w

28

29

30

31

32

33

v

t

65