Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/1284.pdf

Media

Part of Taniec w mitach kreacyjnych. Wprowadzenie / ETNOGRAFIA POLSKA 1991 t.35 z.1

extracted text

„ETNOGRAFIA POLSKA", I. X X X V : 1991, z. 1
PL ISSN 0071 -1861

CZĘŚĆ II

Jolanta Kowalska
( I I I K M P A N , Warszawa)

Taniec w mitach kreacyjnych. Wprowadzenie
Gdy Mahadeva budzi się z nieruchomego milczenia, zachwytu i czyni pier­
wszy taneczny ruch, drgnienie przenika martwą materię, przepływają przez nią
fale wibracji Dźwięku budząc ją i przenikając pulsującym życiem. Wtedy ma­
teria zaczyna tańczyć, układa się w olbrzymi łuk aureoli otaczającej jego
postać.
Ananda Coomaraswamy

Jednym z najciekawszych zespołów źródeł odnośnie tańca są mity kreacyj­
ne mówiące o stworzeniu świata i człowieka. W stosunkowo dużej ich liczbie
taniec występuje w roli czynnika sprawczego tworzenia, bądź jednego z ele­
mentów działania kreacyjnego. Częstotliwość występowania tego motywu
mitologicznego nasuwa nieuniknione pytanie - dlaczego właśnie taniec? Jakie
czynniki właściwe myśleniu religijnemu ludów świata spowodowały, że niektó­
re z nich u początku swej drogi postawiły taniec. Artykuł mój poświęcam
wprowadzeniu w tę frapującą problematykę.
1. Przesłanki
Z kwestią obecności tańca w mitach kreacyjnych i wymienionych tu dwóch
jego ról, zetknęłam się kilkakrotnie przy okazji analiz różnych aspektów kultu­
rowych uwarunkowań symboliki tańca. Po raz pierwszy wypłynęła ona
w związku z rozważaniami poświęconymi funkcjom tańca w kulturze, a wśród
nich funkcji komunikacyjnej i przyczynom swojego rodzaju „uprzywilejowa­
nia" tańca w artykułowaniu określonych treści. Ważną wskazówką umożliwia­
jącą rozważenie tej kwestii stanowiło dla mnie spostrzeżenie Melville i Frances
Herskovitsów, zawarte w Dahomey an Narrative (1968 s. 45). Stwierdzili oni,
że w analizowanych tekstach mitologicznych ludów zamieszkujących teren
Dahomeju nie występowały wątki tragiczne. Zauważyli zarazem, że w bada­
nych społecznościach obowiązywała wizja świata pojmowanego jako nieprzy­
jazny ludziom, obszar potencjalnych zagrożeń, narzucająca konieczność mil­
czenia wobec smutku i cierpienia, bowiem objawienie ich mogłoby je powię­
kszyć. Był to powód, ze względu na który uczucia te nie były wyrażane słownie,

32

JOLANTA K O W A L S K A

m o g ł y b y ć j e d n a k a r t y k u ł o w a n e w t a ń c u . Wprowadze­
nie tańca w miejsce słowa dokonywane było tu więc w ściśle określonych
okolicznościach, z przekonaniem, że jest on środkiem gwarantującym skutecz­
ność i nieszkodliwość wypowiedzi. Spostrzeżenie Herskowitsów nawiązuje do
udokumentowanej w pracach z dziedziny etnologii i religioznawstwa szczegól­
nej klasyfikacji kulturowej słowa (van der Leeuw 1978, s. 188-201; Cassirer
1977, s. 269-275).
Myśleniu magicznemu, które właściwe jest kulturom społeczeństw przedindustrialnych i tradycyjnych przynależna jest tendencja do posługiwania się
omownością, gdy zachodzi potrzeba nazwania mocy i zjawisk przerastających
człowieka w jego własnym domniemaniu. Wiara w niebezpieczną moc wypo­
wiadanego słowa, w tym zwłaszcza nazw własnych, wiąże się z przekonaniem,
że nadanie imienia jest aktem pobudzenia do życia, wypowiedzenie go zaś
równoznaczne z przywołaniem, a zarazem ujawnieniem symbolizowanej przez
nie treści. W konsekwencji oznacza to, że użycie słowa niesie z sobą poważne
ryzyko, zwłaszcza, gdy w grę wchodzą treści ważkie.
Zwolennicy przestrzegania w tańcu prajęzyka ludzkości byliby może
skłonni uznać przedstawione wyżej dane, za przemawiające na korzyść wysu­
wanej przez nich hipotezy. W przypadku prowadzonych tu rozważań najwię­
ksze znaczenie ma fakt, że zaprezentowane kwalifikacje słowa mają swe źródło
w dualnej koncepcji świata, zgodnie z którą rzeczywistości ludzkiej odpowiada
rzeczywistość pozaludzka - święta. Zarazem, kontakt człowieka z owym obsza­
rem świętym jest - zgodnie z konwencją myślenia religijnego - koniecznością,
warunkiem zachowania życia, ponieważ on właśnie jest życia sponsorem.
Nawiązując z nim kontakt człowiek posługuje się środkami, które - zgodnie
z jego przekonaniem - zapewnią mu nie tylko właściwy rezultat działania ale
i bezpieczeństwo, a więc słowem i przedmiotem magicznym oraz samym dzia­
łaniem w tym także tańcem.
Na kwestię tę zwrócił uwagę Gerardus van der Leeuw w rozważanich
poświęconych roli ruchu w obrzędzie (1978, s. 418-419, 422-423) wyróżniając
trzy jej aspekty. - Przede wszystkim więc działanie obrzędowe wywołuje „po­
ruszanie świętej mocy". Po wtóre, sam obrzęd jest ruchem, w którym „własna
moc ciała staje się znowu, podobnie jak w świecie pierwotnym podstawą
sakramentu" (van der Leeuw 1978, s. 419). A wreszcie obrzęd opiera się na
ruchu stanowiącym powtórzenie aktu stwórczego, co decyduje o jego znacze­
niu i przesądza o wartości. Van der Leeuw podkreślił przy tym, że działania
związane z obrzędem, ze względu na występującą w nich szczególną rytmizację ruchu, nabierają charakteru zachowań tanecznych (ibidem, s. 422-424).
1

Dodać należy jeden jeszcze element uzupełniający, a zarazem wyjaśniający
szczególne uprzywilejowanie tańca w omawianym zakresie. - Taniec, ów śro­
dek artykulacji treści zdolny wejść w kompetencje słowa w sytuacji, gdy oka­
zuje się ono zawodne, nazywany bywa j ę z y k i e m
b o g ó w . Docho­
dzimy tu, jak przypuszczam, do sedna sprawy. Bowiem by zostać zrozumianym
należy użyć właściwego języka, w odpowiedni sposób. W tym znaczeniu,
uprzywilejowanie tańca jako środka przekazu wynika z jego kulturowo uwa-

TANIEC W MITACH K R E A C Y J N Y C H

33

runkowanej kwalifikacji, jako w ł a ś c i w e g o j ę z y k a o b r z ę d u . Ta
zaś jego cecha znajduje potwierdzenie i egzemplifikację właśnie w mitach
stanowiących przedmiot mego artykułu.
Najbardziej znaczący dla całości prowadzonych przeze mnie prac poświę­
conych kulturowym determinantom był i jest casus mitycznego tańca kreacyj­
nego Siwy-Nataradży zaczerpnięty z kultury Indii. Kontakt z reprezentowanym
w nim sposobem pojmowania tańca stanowił ów nieodzowny moment ilumina­
cji poznawczej, umożliwiający przełamanie utartych nurtów myślenia. Analiza
treści tego mitu skonfrontowana z wyobrażeniem rzeźbiarskim opisywanego
w nim tańca stanowiła podstawę, w oparciu o którą stworzyłam koncepcję roli
człowieka w tańcu. Przyjęłam, że podobnie jak mityczny tancerz jest on „tań­
czącym centrum" emisji ruchu i znaków tanecznych. Koncepcja ta umożliwiła
mi ustalenie punktu odnesienia klasyfikacji tańca rozumianego jako forma
przekazu treści kulturowych (Kowalska 1985). Tenże mit, niezmiernie klarow­
ny, kompletny a przy tym „oprawiony" w obszerną literaturę przedmiotu, nadał
nowy wymiar podobnym przekazom mniej kompletnym, bądź po prostu mniej
znanym, stanowiąc zarazem inspirację do bliższego ich poznania.
Taniec jest zjawiskiem ruchowym. Ruch o szczególnych walorach rytmicz­
nych jest jego tworzywem i jedynym sposobem materialnej egzystencji. Dla lej
przyczyny zapewne, podstawowy zakres ról możliwych do spełnienia przez
taniec w mitach omawianej kategorii, wypłynął już przy okazji rozważania
kwestii symboliki ruchu i bezruchu. Powszechnik kulturowy, na mocy którego
tworzywo tańca - ruch - asocjowane jest z życiem w sensie atrybutu i symbolu
życia, w sposób bezpośredni dokumentowała treść mitów kreacyjnych, w któ­
rych taniec, ruch, pierwsze drgnienie kreatora, czy pierwotna wibracja materii
stanowiły czynnik sprawczy aktu stwórczego. W dalszej kolejności były to
mity, w których ruch bądź taniec stanowiły komponent działań twórczych. Na
koniec wreszcie takie, zgodnie z treścią których taniec (ruch, wędrówka) czy­
niły możliwym przełamanie kryzysu mitycznego. Wymienione tu kategorie
mitów kreacyjnych różniące się pomiędzy sobą rolą, którą odgrywał w nich
taniec, odpowiadają zasadniczemu ich podziałowi.
2. Taniec jako czynnik sprawczy kreacji
Istnieją dwa warianty tej roli tańca w mitach kreacyjnych. Cytat stanowiący
motto artykułu, zaczerpnięty z kultury Indii, oddaje sens pierwszego z nich.
R u c h p r z e k s z t a ł c a j ą c y s i ę w t a n i e c , biorący swój początek
z drgnienia Mahadevy ożywia tu martwą materię i pobudza ją do tańca rekreującego świat po każdym kolejnym kataklizmie kosmicznym. Hinduistyczna
doktryna religijna (Berriedale 1964; Bhavnani 1970; Dowson 1978) opiera się
na koncepcji zamierania i odradzania się świata w cyklu Dni i Nocy Brahmy.
Brahma, pierwszy z trójcy bóstw hinduizmu narodzić się miał z jaja kosmicz­
nego (lotosu). Stworzył on świat, zniszczony przed nastaniem pierwszej Nocy
ognistym katalizmem, a następnie odtworzył go ponownie z nastaniem kolej­
nego Dnia. Cykl Dni i Nocy Brahmy powtórzyć się ma sto razy po czym nastąpi

34

JOLANTA K O W A L S K A

zwinięcie świata, swojego rodzaju autoanihilacja, powrót do pierwotnego jaja
kosmicznego, z którego wszystko wzięło początek.
W mitach o stworzeniu świata zarejestrowanych w kulturze Indii występują
jeszcze dwa inne wątki kojarzące taniec z kreacją. Zgodnie z Rygwedą, a więc
najstarszą przedaryjską warstwą wierzeń, wyłonienie świata z Chaosu dokona­
ne być miało przez krąg tańczących bogów. Motyw ten powtarza się następnie
w opisie wydobycia z dna oceanu amrity - napoju nieśmiertelnych - dokony­
wanego już nie poprzez taniec lecz ruch obrotowy mątewki obracanej przez
bogów i asurów .
Trzeci wątek związany jest z postacią Siwy-Nataradży - Pana Tańca (por.:
Kowalska 1985), któremu przypisywane są atrybuty całej trójcy bóstw hindui­
stycznych. - Brahmy, do którego należała kreacja świata, Wisznu utrzymujące­
go świat w trwaniu i chroniącego go, oraz Siwy - niszczyciela. Zgodnie z mi­
tem mówiącym o „prawykonaniu" a zarazem początku nieustającego tańca
nadania, Siwa tworzy nim, zachowuje w trwaniu i niszczy istnienie, w sensie
niszczenia zła-niewiedzy. Wykonuje zaś swój „stwórczy tan" w idealnym cen­
trum - środku i sercu świata, które jest zarazem sercem każdego z ludzi. Uosa­
bia on tu pełnię kompetencji, kategorii istnienia a nade wszystko pełnię czaso­
przestrzeni, które powołuje do życia swym tańcem.
Inny przykład tańca kreacyjnego, którego źródłem jest pierwotny impuls
zawiera mitologia Dogonów z Afryki Zachodniej (teren Mali). Zgodnie z kon­
cepcją tego ludu na temat stworzenia świata (Griaule 1970; Griaule, Dieterlen
1963, s. 84-87, 1965, s. 61-62, 95-101) początkiem wszystkiego była wibracja.
Siedem pierwszych wibracji materii we wnętrzu jaja kosmicznego, inaczej
ziarna po (identyfikowanego z najmniejszym znanym Dogonom nasieniem
- digitaria exilis, a zarazem z bliźniaczą gwiazdą Syriusza nazywaną gwiazdą
Digitaria) sprawiło iż pękła jego powłoka i materia rozprzestrzeniła się po
najdalsze krańce świata. Jednocześnie, owe wewnętrzne wibracje wprawiły
materię w ruch rozwijający się zgodnie z linią spirali, stanowiący swoisty taniec
kreatora - boskiego garncarza Amma. Rzecz znamienna, że zarówno pierwsze
drgnienie Mahadevy w mitologii Indii, jak i pierwotna wibracja materii w wie­
rzeniach Dogonów, mają swe źródło w intelekcie - ruchu myśli Kreatora.
Drugi wariant roli tańca jako czynnika sprawczego w mitach kreacyjnych,
s a m o i s t n i e s t a n o w i ą c e g o a k t s t w o r z e n i a reprezentuje ta­
niec Eurynome z przedhclleńskiego mitu pelazgijskiego. - „Na początku Eurynome, bogini wszechrzeczy, wyłoniła się naga z Chaosu, nie miała jednak na
czym oprzeć stóp, wobec czego tańcząc samotnie na falach oddzieliła morze
od nieba. Tańczyła w kierunku południa a wiatr, który wiał w ślad za nią
wydawał się czymś nowym i zbyt samodzielnym by od niego zacząć dzieło
stworzenia. Kręcąc się w koło chwyciła ten Wiatr Północny, roztarta go w dło­
niach i patrzcie: oto powstał wielki wąż Ofion. Eurynome tańczyła by się
rozgrzać, jej ruchy stawały się coraz gwałtowniejsze aż Ofion pełen pożądania
owinął się wokół jej boskich członków i połączył się z nią" (Graves, 1967, s.
2

37)3.

35

TANIEC W MITACH K R E A C Y J N Y C H

Występują tu dwa znamienne motywy ruchowe rejestrowane w wielu mi­
tach mówiących o powstaniu świata i człowieka. Pierwszy, to ruch Kreatora na
falach praoceanu prowadzący do stworzenia stałego gruntu, „na którym można
by oprzeć stopy". W przytoczonym micie pelazgijskim jest to taniec wykony­
wany jako celowe działanie twórcze. Znane mi jego korelaty mają na ogół
charakter czysto ruchowy, bądź działań paratanecznych. W mitologii fińskiej
np. miał to być wręcz bezwolny ruch dziewicy Leonnotar unoszącej się biernie
w bezkresie wód pokrywających ziemię (Kalwela 1980, s. 8-10). Z kolei, zgod­
nie z mitycznym przekazem na temat początku Indian Omaha, był to ruch
bezcielesnych istnień przemieszczających się ponad wodami w stronę północy
a następnie wschodu, południa i zachodu (zgodnie z wierzeniami Omaha był Го
kierunek tworzenia, a w praktyce obrzędowej tej społeczności kierunek modli­
twy) w poszukiwaniu miejsca, gdzie mogłyby prowadzić życie jako istoty
z ciała i krwi. W czasie swej wędrówki nie znalazły one nigdzie suchego
skrawka gruntu, gdy „nagle spośród wód wyrosła ogromna skała. Wybuchła
płomieniami aż wody uniosły się ku niebu jako chmury. Pojawiła się sucha
ziemia, wyrosły na niej trawy i drzewa. Duchy zstąpiły na nią i stały się istotami
ludzkimi; nasyciły się pokarmem z nasion traw i owoców drzew, a ziemia
zawibrowała radością i wdzięcznością dla Wakondy, pana stworzenia" (Ale­
xander 1964, s. 98). W tym przypadku, jak widać, zasadniczą rolę odgrywa ruch
obrotowy wypełniający przestrzeń w „kierunku kreacji", stanowiący typologi­
czny i funkcjonalny odpowiednik czynności mącenia wód, wydobywania ziemi
na ich powierzchnię. Ruch ten zarazem stanowi element swego rodzaju autokreacji, przemiany w istoty ludzkie, dokonywanej przez owe bezcielesne ist­
nienia.
Drugi motyw ruchowy charakterystyczny dla mitów kreacyjnych, który
wystąpił w tańcu Eurynome to potarcie dłoni posiadające znaczenie czynności
twórczej, czyniącej materię podległą intencji Kreatora, umożliwiającej p r z e ­
t w o r z e n i e jej.
Taniec jako samoistna czynność stwórcza jest częstym sposobem działania
zwierząt-kreatorów, kruka, kojota itp. - w koncepcjach stworzenia szeregu
plemion Indian Ameryki Północnej (Alexander 1964, s. 217, 259-262, 293,
308). Jest też elementem działania bóstw, istot nadprzyrodzonych i legendar­
nych założycieli podwalin życia i kultury. Wkraczamy tu w kolejny, zakres
zagadnień dotyczących tańca w mitach kreacyjnych.
3. Taniec jako element kreacji
Liczne koncepcje stworzenia zarejestrowane w kulturach ludów pierwot­
nych odczytujemy jak wielce niekompletne księgi rodzaju, pozbawione pier­
wszego a niekiedy i więcej rozdziałów. Brakuje w nich nam, przyzwyczajonym
do kanonu myślenia ukształtowanego przez biblijną sekwencję „na początku
było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo" - określonego począt­
ku i logicznego, z naszego punktu widzenia, przebiegu zdarzeń. Biorąc do ręki
którykolwiek z tekstów tego rodzaju wpadamy niejako „w środek akcji" . Oto
4

36

JOLANTA KOWALSKA

więc dowiadujemy się пр., że istnieje ludzka wioska, tyle że mieści się ona
w świecie podziemnym, bądź, że w świecie j u ż istniejącym i na poły lub nawet
całkowicie ukształtowanym, egzystują jakieś istoty o bliżej niesprecyzowanym
statusie - ni to nadprzyrodzonym, ni to ludzkim. Dopiero ich działania i kom­
petencje ujawniają ich charakter.
W mitach tych ważną rolę odgrywają: kwestia stadialności tworzenia i kry­
zysów istnienia spowodowanych błędami popełnianymi przez pierwszych lu­
dzi, bądź konfliktem pomiędzy istotami nadprzyrodzonymi oraz motyw poszu­
kiwania przez ludzi zasady istnienia świata. Taniec ma w nich do wypełnienia
trzy.rodzaje zadań. Pierwsze z nich wynika z przypisywanych mu tu kwalifi­
kacji w a r u n k u w ł a ś c i w e g o f u n k c j o n o w a n i a ś w i a t a
przekazywanego ludziom przez istoty nadprzyrodzone lub zdobywanego przez
ludzi. Motyw zdobycia tańca-zasady zawarty jest w micie Kwakiutlów z pół­
nocno-zachodniego wybrzeża Ameryki Północnej, mówiącym o pochodzeniu
tańca Xwe'xwe. Powiedziane jest w nim: „Wa'qe wiosłował w pobliżu Xulk".
Wędrował w kierunku północnym aż dotarł do Kiwa ne. Wylądował, wyłado­
w a ł Izawartośćl swei łodzi i nozostał tam na dłuei czas Wybudował mały dom
Pewneeo wieczoru edv siedział w swym domu usłyszał łoskot i rozmawiają­
c y c h ludzi Dokonał wówczas oczyszczenia ponieważ myślał że było to c o ś
Donanaturalneizo Usłyszał to o o n o w n i e i D o s z e d ł zobaczyć co by to mogło b y ć
Przybył do Ax dEm i zobaczył dom Przez dach wylatywały iskry Z domu
d o b i j a ł hałas I H a ł a s l n a . l e umilkł i \Wa'oe4 usłyszał rozmawiających ludzi
Zajrzał nrzez d z i u r ę n o s e k u łdo wnętrza d o m u i z o b a c z y ł t a ń c z ą c y c h ^ xwe
Kiedv w n i e ś n i t o w n r z v s z n c e i tańcowi wvnowiedziane zostało newne słowo
n m d H o n i nn H e m i e i
nil sie w k a r Z z v n v O p o n v i c h uderzały o z i e m i e
n o w o d ^ r ł o S r M ZZuZć i l T ^ i Z I Z Z e c . Z l i Z n M nie z a u w a
E

Zl

^

I

T

n

ZгЛГпя
1

^

fw^ZTZZTSZZZce

rhndził h v

p i l
niwZJZ\^T^ZrZT^ZZ
ГнГн\т Гм^Те l rZ7Z
„ 1 Ziai
7 n L v m Í
Z

r h T T r
W

i

domuj. Wszedł do domuj. Nikt me zwrócił na mego uwagi Zatrzymał się
potrz^^
Z kolei motyw przekazania ludziom tańca-zasady prawidłowego funkcjo­
nowania świata zawierał mit Indian prerii wyjaśniający pochodzenie „tańca
słońca". Taniec ten ofiarowny został ludziom w latach głodu i suszy spowodo­
wanych bezruchem ciał niebieskich. Wraz z tańcem otrzymali zapewnienie, że
coroczne powtarzanie go zagwarantuje im pomyślność i obfite stada zwierząt,
a przede wszystkim niezagrożone żadnym nieszczęściem istnienie świata.
W micie Czejennów Grzmiący Piorun (głos Wielkiego Ducha) takimi oto słowy
zwrócił się do przedstawicieli ludzi, młodego szamana i towarzyszącej mu
kobiety; „Postępujcie zgodnie z moimi instrukcjami a gdy wyjdziecie z wnę­
trza tej góry wszystkie ciała niebieskie będą w ruchu. Grzmiący Piorun obudzi
je: słonce, księżyc, gwiazdy i deszcz, który rodzi owoce. Wszystkie zwierzęta
wvida za wami i nóida do waszveh siedzib Weź te czaDke z rosami i noś ia
podczas ceremonii, którą wam ofiarowałem a będziecie posiadali władzę nad

i

TANIEC W MITACH KREACYJNYCH

37

zwierzętami. Włóż ją, gdy wyjdziesz stąd a ziemia będzie ci błogosławić"
(Alexander 1964, s. 123).
Wątek poszukiwania i uzyskania tańca stanowiącego swoisty modus vivendi
świata zawarty jest również w mitologii Zuñi. Zgodnie z wierzeniami tej spo­
łeczności pierwsi ludzie odbyli wędrówkę w poszukiwaniu centrum świata,
które zamieszkiwane było przez tańczących bogów katcina. Symboliczną trans­
pozycją owego mitycznego centrum miało być w konsekwencji każde miejsce,
w którym wykonywane były tańce ludzi przyjmujących na czas ich trwania role
tańczących bogów, powracających w kontekst czasu mitycznego (Benedict
1935, s. 1-50; 1960, s. 137-141; Alexander 1964, s. 206-211).
Drugie zadanie tańca w omawianej kategorii mitów łączy się z przypisywaną mu zdolnością do spełniania r o l i ś r o d k a
porządkowania
ś w i a t a . Motyw ten zawiera mitologia Chin (Granet 1973, s. 28-35; Fergusson 1964, s. 35-38). W legendarnych czasach państwo chińskie młode jeszcze
i niezupełnie ukształtowane, a zatem tym łatwiej ulegające wszelkim wpływom
destrukcyjnym, nawiedzały kataklizmy, zapobieganie którym należało do obo­
wiązków władców. Pierwszy z nich, Wielki Jii, twórca państwa i założyciel
legendarnej dynastii Hia, posłużył się tancem by dokonać boskiego dzieła
uporządkowania ziemi. Wyznaczył on kierunki świata, nadał stały bieg rzekom
wyznaczając ich koryta, zagospodarował „święte obszary i dostojne góry [...]
jego głos był wzorcem dźwięków, jego ciało wzorcem miar długości. Mógł więc
określić liczby, które umożliwiają kierowanie czasem i przestrzenią, oraz mu­
zykę, która stwarza powszechną harmonię" (Granet 1973, s. 30). Był to taniec
niezwykły z wielu względów, w tym również na formę ruchu (Wielki Jii poru­
szał się kulejąc), przede wszystkim jednak zwraca uwagę jego funkcjonalna
zgodność z tańcem Siwy-Nataradży, jakkolwiek zakres dokonań Wielkiego Jii
był węższy, bo ograniczony do „ziemskiego gospodarstwa".
W kompetencjach tańca do porządkowania świata mieści się jego zdolność
do przekształcania. Sygnałem tej kwestii był autokreacyjny ruch bezcielesnych
istnień z mitu plemiania Omaha. Daleko wyraziściej la cecha tańca daje o sobie
znać w mitach Irokezów (Mac Elwain 1978, s. 107-108; Alexander 1964, s.
26-27), które opisują powstanie Plejad nazywanych tu tańczącymi gwiazdami.
Gwiazdy te były kiedyś dziećmi. Pewnej nocy dzieci obudził śpiew, zaczęły do
jego wtóru tańczyć i w czasie tańca wstępowały coraz wyżej i wyżej aż znalazły
się na sklepieniu niebieskim, a tam zostały zamienione w gwiazdy. Zgodnie
z wierzeniami Irokezów Plejady tańczą każdego roku przez cztery dni nad
domem obrzędowym jednego z męskich stowarzyszeń. Taniec ich rozpoczyna
nowy rok.
Ostatnie wreszcie zadanie tańca jako elementu działań kreacyjnych to
s t a b i l i z a c j a a k t u k r e a c j i . Ideę tę pięknie oddają - jeśli idzie
o stworzenie świata mit Indian Pima, w wymiarze ludzkim zaś mit australijski
zarejestrowany w okollicach Melburne. Pierwszy z nich powiada: „Na począt­
ku nie było nic w miejscu gdzie jesteśmy - ziemi, słońca, księżyca, gwiazd ani
niczego co widzimy. Przez wieki ciemność zbierała się aż uformowała się
w wielką bryłę, w której ukształtował się Opiekun Ziemi. Unosił się on z wia-

38

JOLANTA KOWALSKA

trem jak puszysty kłaczek bawełny, przemieszczając się tu i ówdzie, nie mogąc
się na niczym oprzeć ani nigdzie zatrzymać. Pewien swej mocy postanowił
spróbować utworzyć trwałe miejsce, wziął więc ze swej piersi odrobinę pyłu
i rozpłaszczył ją na placek. Następnie pomyślał: niech ukażą się rośliny i poja­
wił się gąszcz kreozotowy. Trzykrotnie krąg ziemi przewrócił się lecz za
czwartym razem pozostał tam, gdzie Opiekun Ziemi umieścił go. Wówczas,
Opiekun Ziemi zatańczył na [stworzonej przez siebie] ziemi i zaśpiewał" (Ale­
xander 1964, s.
my.
Z kolei w australijskim micie o stworzeniu człowieka powiedziane jest co
następuje: „Na początku Pundjel uczynił z gliny dwie istoty ludzkie rodzaju
męskiego. Przy pomocy swego wielkiego noża wyciął trzy duże arkusze kory.
Na jednym z nich umieścił porcję gliny i wyrobił ją swym nożem aż uzyskała
potrzebną konsystencję. Gdy glina była miękka położył część jej na drugim
arkuszu kory i począł lepić z niej człowieka: zaczął od stóp, potem ulepił nogi,
korpus i ramiona i głowę. Na każdym z arkuszy kory ulepił człowieka. Był
bardzo zadowolony ze swej pracy, spoglądał na ludzi długi czas i zatańczył
dookoła nich. Następnie wziął włóknistą korę, zrobił z niej włosy i umieścił je
głowach ludzi - jednemu z nich dał włosy proste, dwóm pozostałym kręcone.
Pundjel ponownie obejrzał swe dzieło. Był bardzo zadowolony. Raz jeszcze
zatańczył wokół ludzi. Wygładził ich ciała swymi dłońmi poczynając od stóp
do głowy, po czym kładł się na nich kolejno i wdmuchiwał im oddech w usta
i pępki aż ciężko oddychając poruszyli się. Wówczas zatańczył wokół nich po
raz trzeci. Później nauczył ich mówić i sprawił, że powstali [z ziemi], urośli
i stali się dojrzałymi młodymi ludźmi" (Dixon 1964, s. 273).
W micie Indian Pima taniec pojawia się z chwilą całkowitego zakończenia
dzieła stworzenia, natomiast w micie australijskim zamyka on, niejako wieńczy
kolejne fazy procesu kreacji. W obydwu nie tyle stymuluje czynności Opiekuna
Ziemi i Pundjela, co stanowi ich akt końcowy - ostatni wyraz dokonanego
dzieła.

Przedstawiłam tu zaledwie szkic problematyki dotyczącej tańca w mitach
kreacyjnych, rodzaj zgrubnego inwentarza zagadnień. Pełna analiza przytoczo­
nych tu jak i pominiętych mitów ujawni z pewnością szereg dalszych korelacji
pomiędzy poszczególnymi ich wątkami, jak i niejeden nowy motyw kryjący się
W obszernych danych źródłowych.

Przypisy

1

Ta stara poetycka wizja zawarta w Dialogu o buku Lukiana z Samosałe powracała w koncepcjach wielu badaczy. Nawet jeśli
nie wypowiadana dosłownie tkwiła u podstaw powtarzającego sie motywu: „taniec jest tak dawny jak ludzkość. Dawniejszy niż jeżyk".
- Analogiczny motyw - wydobywania z dna oceanu jako jednego ze zdarzeń wchodzących w sklad kosmogonii - zawiera
mitologia Japonii. Por.: Kojikk 1986, s. 46-48 (zwój I, akapit 2, w. 3-4, zwój I, akapit 4, w. 1-16).
Graves powołuje się na: Pliniusz. Historia Namralna (IV.35 i VIll.67j oraz Homer, Iliada (ХХ.223)

I,

TANIEC W MITACH KREACYJNYCH

39

4

W oparciu o konslatacje tych cech mitów społeczeństw przedindustrialnych wylansowana została tyle chwytliwa co nieuzasa­
dniona hipoteza o braku jakichkolwiek systematycznych koncepcji stworzenia wśród owych ludów (Arrhenius 1912, s. 1-10).
5

Opiekun Ziemi śpiewał:

„Opiekun Ziemi ukształtował świat/ Podziwiaj do czego jest zdolny!
Uczynił go krągłym i gładkim/ Podziwiaj do czego jest zdolny!
Opiekun Ziemi stworzył góry/ Bacz co powiedział!
On jest tym, który to uczynił/ Bacz co powiedział!
Opiekun Ziemi ukształtował ten áviat/ Opiekun Ziemi stworzył te góry
Czynił go większym i większym/ Po ziemi się rozgląda
Na góry swe spoglądać może"
(Alexander 1964, s. 177).

Literatura
A l e x a n d e r H. B.
1964 North American Mythology, Mythology of all Races, t. 10, New York.
A r r h e n i u s S.
1912 Obraz wszechświata w dziejach ludzkości, Łódź-Warszawa-Lwów.
B e n e d i c t R.
1935 Zufii Mythology, Columbia University Contributions to Anthropolo­
gy, t. 21, cz. 1-2, New York. .
1966 Wzory kultury. Warszawa
В e r r i e d a 1 e K.
1964 Indian Mythology, Mythology of all Races, t. 6, New York.
BhavnaniE.
1970 The Dance in India, Bombay.
Boas R
1935 Kwakiutl Tales, New Series, Columbia University Contributions to
Anthropology, t. 24, New York.
C a s s i r e r E.
1977 Esej o człowieku wstęp do filozofii kultury, Warszawa.
D i X o n R. B.
1964 Oceanie, Mythology og all Races, t. 9, New York.
D o w s o n J.
1978 A classical dictionary of Hindu mythology and religion, geography,
history and literature, New Delhi
E 1 w a i n Th. Mac
1978 Mythological tales ana'the Allegany Seneca, Acta Universalis Stockholmiensis, Stockholm Studies in Comparative Religion no 17, Stockholm.
F e r g u s s o n J. C.
1964 Chinese Mythology, Mythology of all Races, t. 8, New York.
G r a n e t M.
1973 Cywilizacja chińska. Warszawa.
G r a v e s R.
1967 Mity greckie. Warszawa.
G r i a u l e M.
1970 Schwarze Genesis, Freiburg.

40

JOLANTA K O W A L S K A

G г i a u 1 e M., D i e t e r 1 e n G.
1963 The Dogoń of the French Sudan, Africa Worlds. Studies in the
Cosmological Ideas and Social Values of African Peoples, Oxford-LondonNew York, Toronto, s. 83-110
1965 Le renard pále, Travaux et Memoires de lTnstitut d'Ethnologie
University de Paris, t. 72, Paris.
H e r s k o v i t s M.iR
1968 Dahomeyan Narrative. A cross-cultural analysis, Evanston.
Kalewala...
1980 Kalewala, Warszawa.
Kojiki...
1986 Kojiki czyli księga dawnych wydarzeń, t. 1-2, Warszawa.
K o w a l s k a J.
1985 Symbolika uniwersum w wyobrażeniu rzeźbiarskim mitycznego tańca
kreacyjnego Siwy-Nataradży, „Etnografia Polska", t. 28, cz. 2, s. 231-241.
L e e u w G. van der
1978 Fenomenologia religii, Warszawa.

Jolanta Kowalska

Dance in the creation myths. An introduction
Summary

Myths telling about the acts of creation of the world and people belong to the most
interesting sources for the study of dance. In a relatively great numer of them dance appears as
a causative factor of creation or of the elements of the creative activity. The frequency with
which those motives occur suggests a question: why the dance? What the charasteristics of the
religious thought of the human placed dance at very beggining of everything? This article
introducess into the problem.
The premises of it have emerged from my studies concerning cultural functions of dance.
I wanted to discover reasons of priviledged role of dance in articulating particular meanings.
The most inspirational became the instance of the mythical creative dance of Siva Nataraja
(Kowalska 1985). That myth, very clear, complete and „supplíed" with a rich scientific literature
shed a new light on some less complete or simply not so well known texts.
Dance is a motion phenomenon. The movement with particular rhytmic patterns is its
material stuff and the only way of material existence. Perhaps that is why the essential scope of
its possible functions in creation myths had already been revealed in discussing the symbolism
of movement and static condition. The creation myths gave evidence to a cultural universal,
according to which dance matter - movement - is associated with life, both as an attribute and
symbol of life. First of all - dance, movement, the first tremor of the creator or the primordial
vibration of the matter, were in one group of those myths, causative factors of the act of creation.
In other group of them, dance (or movement) constituted a component of the creative act. In the
third at last, dance (or relatively movement and wonderine) enabled (jetting over the mythical
crisis.
"
Translated by Липа Kuczyńska-Skrzypek
v