-
extracted text
-
T O M A S Z SZERSZEŃ
„Upłynie lat wiele, bardzo wiele, gdyż biegu ich nic nie
zatrzyma;
za lat 200 Warszawa odmieni się do niepoznania,
na Wiśle może jeszcze dziesięć mostów przybędzie,
a może z dwóch istniejących,
tylko gołe na wpół zrujnowane filary z wody sterczeć będą.
Któż to dziś zgadnie?
Budynki się pozmieniają, znikną te na które patrzymy,
na ich miejsce powstaną nowe gmachy, ulice, place,
a ten widok Warszawy, ten wątły papier,
wszystkie te zmiany przetrwa,
przechowany jako wierne wyobrażenie
dzisiejszego stanu Warszawy.”
„Warszawa zniszczona,
Paris n ’existe plus1":
obrazy miasta w ruinie
w statyczne ramy „obrazu” - do tego służyły im wieże,
dachy, pagórki.
Nowoczesne widzenie nie przystaje jednak do tak
statycznego przedstawienia, jakim jest panorama:
„spojrzenie rezygnuje z marzycielskiego zagubienia
w dali” - pisał poetycko W alter Benjamin.4 N a po
czątku XX wieku panoramy fotograficzne znikają więc
niemal zupełnie, stają się archaiczne niczym weneckie
weduty i ich świat.
Los okazał się jednak przewrotny. Wielkie trzęsienie
zmiotło w 1906 roku San Francisco z powierzchni ziemi
(gruntowną dokumentację zniszczeń przeprowadził
amerykański fotograf Arnold Genthe), Paryż na począt
ku dwudziestego wieku różnić się będzie znacznie od te
go z połowy poprzedniego stulecia, zaś Warszawa...
(Panorama Warszawy ze szczytu wieży zamkowej)2
rudno uwierzyć, że gdy Marcin Olszyński - fo
tograf i kierownik artystyczny pisma „Kłosy” pisał te słowa, był rok 1875, Warszawa rozbu
dowywała się, zaś ponure wizje katastrofy snuć mieli
jedynie paryscy utopiści w rodzaju Rattiera (który
w 1857 roku, w swym antyurbanistycznym dziele Paris
n ’existe plus, roztaczał obraz ruin zniszczonego miasta).
Panorama Warszawy powstała jako komentarz do pu
blikowanych w „Kłosach”, zdjęć Konrada Brandla,
ówczesnego mistrza obiektywu. Brandel był autorem
najbardziej spektakularnej - bo wykonanej właśnie ze
szczytu wieży zegarowej Zamku Królewskiego - spo
śród licznych panoram fotograficznych, jakie powsta
wały wówczas w Warszawie. Co obejmowała? Brandel
na dziesięciu zdjęciach ujął właściwie całe miejskie
uniwersum - nie zabrakło Pragi, Grochowa, Bielan.
Próba ta miała swoje europejskie, a nawet światowe
konteksty: w 1878 roku Eadweard Muybridge wspiął
się na wzgórze dominujące nad San Francisco, by ob
rócić się dookoła własnej osi i w trzynastu ujęciach
przedstawić rozrastające się miasto. Paryż został opisa
ny w jeszcze bardziej spektakularny sposób: w 1858
i 1868 roku N adar wznosił się parokrotnie w powietrze
swoim balonem, by wykonać serię zdjęć przedstawiają
cych stolicę XIX wieku z lotu ptaka - niczym płaską
mapę wykonaną przez malarza iluzjonistę. Ten przeło
mowy w dziejach przedstawień miejskich akt został
dopełniony fajerwerkiem godnym barona M ünchhausena: podczas jednej z prób balon został porwany przez
wiatr, czego N adar o mały włos nie przypłacił życiem.
Panoramy wyznaczają kulminację i zarazem kres
pewnego rodzaju wizerunków. Wraz z pojawieniem się
fotografii malarstwo wedutowe traci swe znaczenie,
patrzenie na miasto charakteryzuje teraz dążenie do
poszukiwania najwspanialszego punktu widokowego.
Zjawisko to opisuje Timothy M itchell:3 europejscy po
dróżnicy odwiedzający miasta (zwłaszcza orientalne,
które nie posiadały przejrzystego układu przestrzenne
go) starali się zawłaszczyć je spojrzeniem, wpisać
T
*
Zawarte w Panoramie Warszawy ze szczytu wieży
zamkowej Olszyńskiego wyobrażenie o ocalającej roli
fotografii, jest uzupełnione inną, złowrogą i m elancho
lijną myślą. „Budynki się pozmieniają, znikną te, na
które patrzymy...” - w XIX wieku narodziło się wy
obrażenie miasta jako miejsca zagrożonego śmiercią,
o niestałej, podlegającej zmianom materii. W obrazie
nowoczesnej metropolii zawarty jest pierwiastek roz
padu: to miejsce, którego błyszcząca, wspaniała fasada
przeżarta jest przez rdzę nostalgii. Dlatego, jak celnie
zauważył W ojciech Burszta, „nostalgia i refleksja nad
nią rodzą się wyłącznie w warunkach wielkomiej
skich”.5 Elegijny ton, smutek z powodu odchodzenia
miejsca stał się więc elementem, który w myśleniu
o mieście, opisywaniu go, występuje nadzwyczaj czę
sto. Można wręcz stworzyć antologię literackich poże
gnań, w których dominującym odczuciem byłby roz
pad form przestrzennych, nieistnienie i wreszcie, zapo
mnienie. W ten kontekst wpisują się choćby Ulice
Siegfrieda Kracauera: „Pasaż Pod Lipami przestał ist
nieć. To znaczy, jeśli chodzi o formę, jest to nadal pa
saż między Friedrichstrasse i U nter der Linden, jednak
w istocie - przestał być pasażem. (...) dzieło zniszcze
nia już się prawie dokonało. (...) To wszystko zapada
teraz w chłodny, masowy grób z m arm uru”.6
5
Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE
Charles Marville, wytyczanie Avenue d'Opera w Paryżu, 1877; reprodukcja za albumem Charles Marville, Centre National
de la Photographie, Paris 1996
Charles Marville, wytyczanie Avenue d'Opera w Paryżu, 1877; reprodukcja za albumem Charles Marville, Centre National
de la Photographie, Paris 1996
6
Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE
W utrwaleniu obrazu miasta jako pejzażu śmierci,
miejsca skazanego na rozpad, decydujący wpływ, obok
literatury, miała fotografia. Już w 1841 roku, a więc w za
ledwie dwa lata po wynalazku Daguerre’a, Ralph Waldo
Emerson, amerykański poeta, miłośnik Platona, zwrócił
uwagę na „genetyczny” związek fotografii ze śmier
cią.7 Każde wykonane zdjęcie, uśmiercając chwilę, zapo
wiada przyszły nieuchronny rozpad każdej rzeczy, każde
go miejsca, każdego ciała... Ten tanatyczny aspekt foto
grafii (współczesne memento mori / vanitas?) nigdzie nie
znalazł lepszej reprezentacji, niż właśnie w procesie „ob
razowania” miejskich przestrzeni. Przewrotnie dotknęli
tego problemu autorzy książki Bystander: the History of
Street Photography, umieszczając nowe medium w per
spektywie „estetyki znikania” Paula Virilio: „fotografia
uliczna ma w sobie zawsze coś z samospełniającego się
proroctwa. Gatunkowa zdolność do uprzedzania znik
nięcia przedmiotu bywa czasem sposobem, by tę stratę
przyspieszyć”.8 „Fotografowie byli zatrudniani przez tych,
którzy przemijanie świata przyspieszali”9 - zauważyła
z kolei Sontag. I rzeczywiście: w 1842 roku Viollet-le-Duc, inicjator restauracji paryskiej katedry Notre Da
me, zamówił serię dagerotypów, które miały zachować
stary wygląd monumentu. Podobna sytuacja towarzyszy
ła właściwie każdej większej przebudowie - zwłaszcza
dziewiętnastowieczni „przyspieszacze przemijania świa
ta” zlecali fotograficzne dokumentacje miejsc czy bu
dynków, które już właściwie nie istniały, skazane na wy
burzenie. Czasem to, wręcz nabożne, pragnienie zacho
wania na kliszy odchodzącego miasta nabierało grote
skowych rozmiarów: slumsy Glasgow zostały zrównane
z ziemią dopiero wtedy, gdy zatrudniony przez miejskie
władze Thomas A nnan dokończył swą „ocalającą” pra
cę. Dokumentacja ta zajęła mu dziewięć lat (1868-77).
wyburzenia. Zatrudniony jako główny fotograf przebu
dowy, swoimi pracami miał opisywać przemianę świata
(bo tak, w planie symbolicznym, czytana była wielo
krotnie przebudowa Paryża) - stał po stronie „nowego”.
Jego zdjęcia stały się jednak znane z zupełnie innego po
wodu: jego współpraca z Service de Travaux Historiqu
es sprawiła, że w 1865 roku ukazał się Album du Vieux-Paris (Album Starego Paryża). Wraz z innym dziełem
Marville’a zatytułowanym Stare dobre czasy, stanowił on
zalążek nowego nostalgicznego stosunku do miasta, roz
patrywania go przez pryzmat tego, co „stare”.
W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XIX wie
ku powstała w stolicy Francji Miejska Komisja Starego
Paryża.11 Była ona oficjalną (zadekretowaną przez wła
dze) reakcją na nostalgiczne nastroje rozniecone wsku
tek działalności miejskich towarzystw fotograficznych
i wyrażające się zainteresowaniem starymi dzielnicami
(a właściwie jej pozostałościami) i tym, jak wyglądało
miasto przed przebudową dokonaną przez barona
Haussmanna. W tedy też rozpoczyna swą działalność
Eugène Atget. Archiwum Marville’a stało się dla nie
go punktem odniesienia (w 1907 roku Biblioteka H i
storyczna Miasta Paryża zleciła mu inwentaryzację ne
gatywów z lat 1853-70) - w zdjęciach, które robione
były na zlecenie „przyspieszaczy przemijania świata”,
jedynie jako historyczna dokumentacja poprzedzająca
wyburzenie, dojrzał pamiątkę po nieistniejącym.
W przeciwieństwie do fotografii Marville’a, spoj
rzenie A tgeta na miasto charakteryzuje się już widze
niem przesyconym nostalgią. Nostalgiczny ogląd za
mienia świat w alegorię, w pamiątkę. „To, co naznacza
intencja alegoryczna, zostaje wyłączone z kontekstu
życia: zostaje ono rozbite i zarazem zachowane. Alego
ria to obraz zastygłego niepokoju”12 - pisał Benjamin.
Miasto bez śladów człowieka, opustoszałe, jakby mar
twe... „Obraz zastygłego niepokoju” to obraz świata
opuszczonego przez Boga, alegoria straty, rozpadu, za
nikania („Kiedyś któremu hołduje fotografia, to czas
gdy ludzie jeszcze nie patrzyli na świat oczami opusz
czonych przez Boga”:13 dla Benjamina, fotografia zwłaszcza „dawna” - ma moc reaktywowania świata
mitu. Łączy - niczym symbol dwie rozpęknięte połów
ki - teraźniejszość z mitycznym kiedyś).
*
Według Benjamina „przeszłość można uchwycić tyl
ko w postaci obrazu”.10 Ta uwaga dotyka problemu ro
li fotografii w tworzeniu przeszłości, w zapisie zmienia
jącego się świata. „Fotograf to ktoś par excellence współ
czesny. To jego oczami teraz przechodzi w kiedyś” - pi
sała w latach trzydziestych XX w. Amerykanka Bereni
ce Abbott, autorka Changing New York —monumental
nej dokumentacji modernizowanego i przebudowywa
nego Nowego Jorku. Pożytki z fotografii dla Historii są
jednak znikome. Jest ona bowiem materią doskonale
mitotwórczą, zaś fotograf to prawdziwy twórca mitów...
Podczas kierowanej przez barona Haussmanna prze
budowy Paryża (1853-70), pracę dokumentacyjną wy
konywał cały zespół fotografów (Nègre, Baldus, Le
Gray, Collard...) zatrudnionych przez miasto i współ
tworzących równocześnie obraz nowego, wspaniałego
świata - stolicy II Cesarstwa. Najważniejszą postacią był
jednak Charles Marville - autor olbrzymiej fotograficz
nej inwentaryzacji starych dzielnic przeznaczonych do
*
„Jeszcze pięć lat temu, gdy Warszawa z pierwszą furią
biła się o swój wielkomiejski kształt, parterowe, dziwacz
ne, ciasne i pomysłowe lepianki Marszałkowskiej drażni
ły, wywoływały gorycz tymczasowości (...) Dziś, wobec
bielejącego w środku miasta masywu o kolumnach por
talu wysokości czynszowej kamienicy, wschodnie naroż
niki Alei Jerozolimskich - parterowe, tymczasowe, zatło
czone brzydkimi, prymitywnymi sklepami - już nie draż
nią. Budzą ciepły sentyment, jak dla każdego zarania,
które minęło i już nie wróci, które musi odejść, ustąpić
7
Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE
Baudelaire’a czy Victora Foumela,22 ale również u Tyr
manda. Obrazy odbudowy Warszawy zawierają w sobie
właśnie to napięcie, tak charakterystyczne dla benjaminowskiego „obrazu dialektycznego”. Przeszłość prześwi
tuje tu (czasem dosłownie) przez to, co „nowe”; czasem
trwa niczym etnograficzny przeżytek. Pozostaje jednak
nieustannym odniesieniem dla „największego placu
w Europie”, dla świeżo zbudowanego „ogromnego wie
żowca”: „Ulica nazywała się Wielka - kiedyś, kiedy ist
niała. Obecnie stała tu poszarpana przez wojnę i połata
na remontami duża kamienica. Ostatnia i przeznaczona
do rozbiórki. Jej tłem był kremowy masyw ogromnego
wieżowca. Wokół rozciągała się zryta wykopami i sfałdowana wzgórzami materiałów budowlanych przestrzeń
największego placu w Europie. Placu, który rodził się
w duszącym pyle, tumanach kurzu, w warkocie koparek,
betoniarek, spychaczy”;23 „... świeży, prawdziwie ceglasty
odcień świeżo wznoszonych budów, oznaczający nowe
domy, gmachy, mieszkania. Ten ostatni odcień był
w ofensywie, parł ze wszystkich stron, przenikał wszę
dzie. Broniły się przed nim gdzieniegdzie ulice, gdzienie
gdzie już tylko skrawki dzielnicy, wyimki miasta”.24
Opisywana dychotomia odnosi się przede wszystkim
do sfery wzroku. Wyobrażone obrazy miasta są konstru
owane przez „podwójne widzenie”. Tak patrzy na powo
jenną Warszawę Jerzy Zawieyski: „Gdy się wieczorem
stanie u wylotu Alei Jerozolimskich (obecnie alei Sikor
skiego) i spojrzy w głąb Marszałkowskiej - ruch, tram
waje, auta i światła dają złudzenie nie tylko przedwojen
nej Warszawy, ale złudzenie czegoś większego, jakiejś
części paryskich bulwarów. Tylko nie wolno podnosić
wzroku wyżej, ponad poziom parteru, bo wówczas w gó
rze dojrzy się krajobraz niepojęty w tym zalewie świateł
i ruchu od dołu. Nad parterami, ruchem i życiem, zwisa
inny wyraz Warszawy”.25 Wzrok łudzi (lub raczej chce
łudzić), pozwala dojrzeć paryskie bulwary w miejscu,
gdzie oko powinno odnaleźć wypalone ruiny. Tym ra
zem to przyszłość, to co „nowe”, prześwituje spod tego
co „stare”, co należy już do innego porządku.
W obrazach powojennej Warszawy, u Tyrmanda
i Zawieyskiego, podobnie jak w paryskich fotografiach
Charlesa Marville’a, odnaleźć można więc tę podwój
ność w spojrzeniu na miasto. Cechę tę wychwyciła
również, kom entująca myśl W altera Benjamina, Su
san Buck-Morss.26 Dla niej wielkie miasto to równo
cześnie „świat marzeń” (przypomnijmy choćby Sieg
frieda Kracauera, który w Ulicach zwracał uwagę na
cudowność i magię obrazów nowoczesnego miasta:
„Ten krajobraz to Berlin, nieludzką ręką stworzony.
Powstał sam z siebie”,27 „Przed moim oknem miasto
zagęszcza się w obraz wspaniały niczym spektakl natury”28 - pisał) i „katastrofa”. Dreamland and catastrophe.
rozwojowi i wzrostowi.”14 -p isa ł Leopold Tyrmand
w Złym. Obraz odbudowującej się Warszawy15 zachowu
je w sobie napięcie między „nowym” i „starym”. Ta spe
cyficzna dychotomia, charakterystyczna dla postrzegania
i doświadczania wielkich miast, wpisuje się doskonale
w definicję tego, co W alter Benjamin nazywał „obrazem
dialektycznym”.16 Przeszłość współistnieje w nim z przy
szłością, to, co widzimy lub chcemy zobaczyć, współist
nieje z tym, co zobaczone lub zapamiętane...
Takie wyobrażenie wydaje się aktualne również
w odniesieniu do dziewiętnastowiecznej wizji historii
(pozostawiającej za sobą, wedle określenia Benjamina,
pejzaż ruin). To właśnie przedstawienie ruin17 było ob
razem nadzwyczaj nośnym w XIX wieku, ale również
w następnym stuleciu. Przyczynek do tej swoistej fe
nomenologii miejskich ruin znaleźć można w eseju
Pawła Hertza Umarłe i żywe:
„Nikt z nas nie próbował w umyśle nawet konstru
ować całości świątyni w Segeście, nikt z nas nie pragnął
ani na chwilę nawet podnieść znad morskiego brzegu
wysokich kolumn agrygenckich (...) Ruiny były martwe
doskonale i dlatego pewnie błądziliśmy między nimi tak
chętnie, wytrwali turyści, podróżnicy marzenia (...)
Kto z nas w sierpniu 1939 roku przypuściłby na
chwilę chociaż, że ruiny czynszowych domów war
szawskich będą bardziej patetyczne od rozwalin Kolo
seum (...) Idziesz Warszawą inaczej. (...) Tu każdy
dom zrujnowany wyrasta jak żywy”.18
Obraz ten był nierozerwalnie związany z nowoczesnością,19 odpowiadał wyznaczającej ją, benjaminowskiej kategorii szoku. Podobną interpretację znaleźć
można u Georga Simmla20 (esej Ruina): ruiny były dla
niego rodzajem rewanżu natury za procesy moderniza
cyjne, porażką ludzkiej woli.
Pejzaż miasta w ruinie, metropolii obracającej się
ku nieistnieniu, może być również rozpatrywany w per
spektywie melancholii. Istnieje zaskakujące podobień
stwo między literackimi katastroficznymi wizjami Rattiera (Paris n ’existe plus), Łabędziem Baudelaire’a (dzie
dziniec Luwru jako „pole baraków, skład rupieci”), fo
tografiami Marville’a przedstawiającymi np. zrujnowa
ne domy wokół nowo wytyczanej Avenue d’Opera
a wyobraźnią melancholiczną. Jules Cotard, dziewięt
nastowieczny psychiatra, który na nowo zdiagnozował
chorobę, łączył melancholię właśnie z doświadczeniem
rozpadu, znikania, nieistnienia. „Kiedy delirium obej
mie świat zewnętrzny, chorzy wyobrażają sobie, że nie
mają już rodziny, nie mają kraju, że Paryż jest zniszczony...”21 - pisał. Zniszczenie Paryża (ale także miasta
w ogóle) rozgrywa się więc na wielu poziomach: od naj
bardziej dosłownego po czysto symboliczny.
*
*
„Przyszłość”, modernizacja, przebudowa, z drugiej
strony „przeszłość”, nostalgia, to co pozostaje: tak zary
sowana dychotomia pojawia się nie tylko u Benjamina,
Ruiny nie są wieczne. W ich miejscu, prędzej czy
później, pojawiają się zupełnie nowe budynki. To już
8
Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE
jednak nie to samo - to zaledwie sztafaż, iluzja. „Praw
dziwe miasto jest gdzie indziej” - zdają się mówić bo
haterowie Konwickiego, podobną melancholię może
my znaleźć u Baudelaire’a („Starego nie ma już Pary
ża”29). Wrażenie niejasności, tymczasowości („gdzie
się podziała stara Warszawa?”) i fasadowości tego, co
widzimy, pojawia się zarówno w prozie opisującej Pa
ryż po przebudowie dokonanej przez Haussmanna
(o wyobrażeniu miasta jako efektownego, kuszącego
sztafażu, jako obrotowej iluzyjnej scenografii pisał Caillois...), jak i u autorów warszawskich. „W naszym
mieście chodzi się blisko tej tajemniczej zasłony, kry
jącej niewiadome...”30 - pisała o Warszawie M arta
Zielińska, zwracając uwagę właśnie na nieprzejrzystość
miejskiej materii, na jej podwójne odniesienie. Cóż to
bowiem za miasto, w którym „na wszystko trzeba pa
trzeć tak, by nie zapomnieć”?31
Wrażenie iluzji jest więc elementem nieodłącznie
towarzyszącym odbudowie. W iara Olszyńskiego
w ocalającą moc „wątłego papieru”, który „wszystkie
te zmiany przetrwa, / przechowany jako wierne wy
obrażenie / dzisiejszego stanu Warszawy”, zaskakująco
kontrastuje z, zawartym w Panoramie, obrazem rozpa
du i chwilowości miejskich przestrzeni.32
Tę iluzyjność miejskiej przestrzeni doskonale
uchwycił Siegfried Kracauer, który dostrzegł podo
bieństwo między światem metropolii i światem cyrku,
jarmarkiem. N a tej paraboli opiera się następujący
fragment Ulic, wspaniały opis lunaparku w Halensee:
„W lunaparku w Halensee między torem wodnym
a ujeżdżalnią wyrasta malowany Nowy Jork. Ku noc
nem u niebu wznoszą się drapacze chmur, kolorowe
i zawrotnie wysokie. (...) Służą jako sztafaż opasującej
je i przenikającej ze wszystkich stron plątaninie szyn.
W sobotni wieczór, który jest porankiem robotników,
szarych ludzi, urzędników, tłum, uciekłszy od miasta,
kłębi się przed tą bramą do iluzji miasta”.33
Obrazy cyrku i miasta w ruinie to, być może, naj
bardziej wstrząsające przejawy współczesnej wyobraźni
melancholicznej. Cyrk, lunapark - wielka metafora ży
cia - zawiera w sobie bowiem podobną ambiwalencję,
podobną złożoność, co omawiane obrazy Paryża i W ar
szawy. A więc: życie („nowe”) i śmierć („stare”), „świat
marzeń” i „katastrofa”, zwycięstwo i porażka, iluzja
i deziluzja...
6
7
Przypisy
26
27
28
29
1
2
3
4
5
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
Paris n’existe plus: tytuł katastroficznego dzieła Rattiera z 1857
roku.
podaję za: Kobielski D. Warszawa na fotografiach z XIX wieku,
Warszawa 1982
Mitchell T. Egipt na wystawie świata, Warszawa 2001
Benjamin W. Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 107
Burszta W. J. w: Pisanie miasta, czytanie miasta red. Zeidler-Janiszewska A., Poznań 1997, s. 103; Burszta opiera się w swych
rozważaniach na książce M. Chase’a i C. Shawa The Imagined
Past. The History and Nostalgia.
30
31
32
33
9
Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 305-306
Journal of Ralph Waldo Emerson 1841-1844; za: Jay M., Down
cast Eyes, Berkeley 1993, s. 134
Westerbeck C. Bystander: A History of Street Photography, New
York 2001, s. 99
Sontag S. O fotografii, Warszawa 1986, s. 75-76
Benjamin W. Anioł historii, Poznań 1996, s. 415
W latach 1874-86 działało Society for Photographing the Relics
of Old London (Towarzystwo Fotografowania Reliktów Starego
Londynu). Również w latach 80. powstało Manchester Amateur
Photographic Society. Jego członkowie poświęcili się systema
tycznemu zapisowi znikających budynków. Rozwinięciem tej
ocalającej działalności, było sformułowanie w 1889 specjalnej
sekcji „Record&Survey” („Zapis i Ocalenie”).
Benjamin W. Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 242
za: Rożanowski R. Pasaże Waltera Benjamina, Wrocław 1997,
s. 190
Tyrmand L. Zły, Warszawa 1955, s. 109
Oczywiście zniszczenie Warszawy - sytuacja, gdy znika prawie
całe miasto - jest nieporównywalne z niczym. Moją intencją
jest więc zaledwie pokazanie pewnej wspólnej płaszczyzny, po
dobnej struktury wyznaczającej przestrzeń obrazu.
„Obraz dialektyczny” w ujęciu Benjamina wykracza poza to, co
widzialne - może istnieć np. w literaturze. Najważniejsze jed
nak, że ma on charakter (w pierwszej kolejności) „mentalny”:
jest rodzajem wyobrażenia. Więcej na ten temat znaleźć można
w: Rożanowski R. Pasaże Waltera Benjamina, Wrocław 1997
Aleksander Gardner i Mathew Brady dokumentowali ruiny
miast spalonych podczas wojny secesyjnej, wspomniany już
Thomas Annan zapisywał wyburzane slumsy Glasgow, Arnold
Genthe utrwalał ruiny San Francisco... Z kolei w 1865 roku Ka
rol Beyer zrobił fotografie, które były zapisem wyburzania do
mów stojących na terenie dzisiejszego skweru przy Krakowskim
Przedmieściu, na miejscu pomnika Mickiewicza. Z obrazów bar
dziej współczesnych: choćby zdjęcia Leonarda Sempolińskiego,
przedstawiające zniszczoną Warszawę...
Hertz P. Umarłe i żywe, w: Pamięć warszawskiej odbudowy.
Antologia; Warszawa 1972, s. 177
Choć akurat w przypadku powojennej Warszawy nie sposób nie
wziąć pod uwagę również kontekstu politycznego - odbudowa
została wciągnięta w nowy porządek symboliczny, związany
z budową nowej rzeczywistości politycznej.
Simmel G. Most i drzwi, Warszawa 2006, s. 172
Etudes sur les maladies cerebrales et mentales, Paris 1891, cyt. za:
M. Bieńczyk Oczy Dürera, Warszawa 2002, s. 274
Paris nouveau et Paris futur, Paris 1865. W roku 1865, czyli
w okresie najbardziej nasilonej przebudowy Paryża, dokonuje
on w swym dziele nałożenia dwóch obrazów miasta: aktualnego
i wyobrażonego, przyszłego.
Tyrmand L. Zły, Warszawa 1955, s. 164
Tyrmand L. Zły, Warszawa 1955, s. 165-166
Zawieyski J. Patos i codzienność Warszawy; w Pamięć
warszawskiej odbudowy. Antologia; Warszawa 1972 s. 164
Buck-Morss S. Dialectics of seeing, Cambride-London 1991
Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 325
Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 324
„Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia / Kształt miasta,
prędzej niż serce człowieka)”; tłumaczył M. Jastrun.
Zielińska M. Warszawa dziwne miasto, Warszawa 1995, s. 184
Zielińska M. Warszawa dziwne miasto, Warszawa 1995, s. 49
Problemu nierzeczywistości miasta, niepewności co do jego ontologicznego statusu, dotyka również Benjamin w Berlińskim dzie
ciństwie, gdzie porównuje miejski pejzaż do zapomnianego snu.
Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 317
Fot. 1
•m
•Pr
ft-
* f±
^ «Ç
¿star.*
*wr
•w
- .-
*
■•• '-i. '!*■
ŁA
Fot. 2
