http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/3431.pdf
Media
Part of Grotowski wobec gnozy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
- extracted text
-
Grotowski
wobec gnozy
F rEATR LAB O R A T O R J U / A
.
15 K Z t O D W W E W R p C t A W ! U
GROTÓW".I
LJMVIH 'U-ŁtN .
Zbigniew Osiński
Bo la ziemia to gospoda
W ogromnej naszej podróży.
- Motto do Księcia Niezłomnego według
Calderona - Słowackiego w Teatrze Labora
torium. 1965
OJ czasu ukazania się w roku 1976 wyboru tekstów Carla
Gustawa Junga Archetypy i symbole, w przekładzie Jerzego Prokopiuka i z jego wstępem zatytułowanym C G . Jung, czyli gnoza XX
wieku, kusząca stała się perspektywa opisania działalności twórczej
Jerzego Grotowskiego jako szczególnej odmiany i swoistej meta
morfozy praktyki i myśli misteryjno-gnostyckiej, zrodzonej i roz
kwitającej w starożytności, lecz „kontynuującej swój - w ogromnej
mierze utajony - rozwój poprzez, całe średniowiecze i czasy
nowożytne aż do naszych dni". Można więc powiedzieć, że
przynajmniej od dwudziestu lat problem ten niejako wisi w powiet
rzu.
W ostatnich latach pojawiło się w Polsce trochę ważnych
publikacji dotyczących gnozy i gnostycyzmu. Są to przede wszyst
kim prace księdza Wincentego Myszora i Jerzego Prokopiuka,
a także tłumaczenia niektórych klasycznych już pozycji (jak na
przykład książki: Gnoza Gillesa Quispela, w przekładzie Beaty Kity
11 Wprowadzeniem Wincentego Myszora, Instytut Wydawniczy
PAX, Warszawa 1988. oraz Religia gnozy Hansa Jonasa, w prze
kładzie Marka Klimowicza, Wydawnictwo PLATAN, Kraków
1994), numery specjalne czasopism, wśród których prym wiodła
.literatura na Świecie"-', a od roku 1992 ukazuje się „Gnosis" pod
redakcją Jerzego Prokopiuka (dotychczas zostało opublikowanych
sześć numerów). To dość żywe zainteresowanie zasługuje na
szczególną uwagę w kraju, w którym nawet podejrzenia o gnozę
(ryły zwalczane dotychczas przez dwie ortodoksje: racjonalistyczną
(żejest to „irracjonalizm" lub „mistyczne brednie") i wyznaniową
(te to „herezje"). Teraz badania gnozy i gnostycyzmu wyszły
* Polsce z ukrycia.'
Byłem zdaje się pierwszym, który wskazał na związki prac
postawy Grotowskiego z gnozą. Stało się to podczas dyskusji
panelowej w kwietniu 1988 roku w Pałacu pod Baranami w Krako
wie, kończącej sesję tcatrologiczną Laboratorium Jerzego Grotow*iego I9S9-I984. Oto fragment tej dyskusji, opublikowany potem
"a lamach Dialogu:
OSIŃSKI: Gdy dzisiaj czyta się teksty Grotowskiego, takie jak
Swift» czy Jak żyć by można, to widać, że jego postulaty etyczne nie
ychodzą właściwie w żadnym punkcie poza Ewangelie. Tylko że
Wazem mówi on: na tym właśnie polega głęboki tragizm, że nie
«wsze tak żyć można [dzisiaj dodałbym jeszcze: w praktyce
"oświadcza się tego bardzo r/adko i doznają tego prawdopodobnie
""liczni albo bardzo nieliczni). Bo jeśli będziesz, tak żył zawsze, to
zginiesz, gdyż ten świal jest światem rządzonym przez Pana
"•""••ości, gdzie nie ma już i nigdy właściwie nie było miejsca dla
tcmnego-Chrystusa z Apocalypsis. Dlatego ostatnie słowa Szymona
notra wypowiedziane do Ciemnego brzmią: „Idź i nie przychodź
ÎT-*! • Grotowski jako reżyser był tu najwyraźniej po stronie
^tmnego-Chrystusa. Wszystko to koresponduje z postawą gnozy
Posuw* "' "
' i ^o „poznania". Więcej - daje wyraz takiej
1
1
s
w
6
11
e n o s
s
O C 7
a
w
y ' ś c i c Gnoza, a nie panteizm.
V / ? f ' • T° było zawsze bliskie Grotowskicmu Postawa taka
S'Ç między innymi z romantyzmu, wielki polski romantyzm
'omâ* ^'-"
'wiązany z gnozą i nie przypadkiem on tych
ODO™
*
*
Groiowskiemu chodzi nic tyle o wiarę, co
dój
- wiedzę, ale właśmie w sensie gnozy: przez swego rodzaju
auczenie. Poznać nie tylko mózgiem, lecz całością, totalnoś
ci
Pra'
*>e pięć lai po krakowskiej dyskusji ukazał się drukiem tekst
w
V ( 1
2
m
o
c
n
o
< o c n a
n a n , e
C l a 4
jednej z jej uczestniczek, Małgorzaty Dziewulskiej, zatytułowany
Ogniokrad. Autorka interpretuje myśl i dokonania twórcy Teatru
Laboratorium jako przykład współczesnej, dwudziestowiecznej
gnozy. I na pozór wszystko się zgadza, jednak przy uważnej
lekturze Ogniokrada okazuje się, że niektóre fakty z biografii
Grotowskiego i jego działalności zostały do interpretacji nagięte'.
Co więcej, Grotowski odczytany przez Małgorzatę Dziewulską jest
Grotowskim zredukowanym, odartym z tego, co w jego widzeniu
teatru jest najbardziej istotne, a mianowicie z „aktu całkowitego"
aktora i jego konsekwencji.
W artykule czytamy między innymi: „Grotowski - wbrew
komentarzom interpretującym jego wysiłki w duchu pewnego
komunału wyzwolenia człowieka współczesnego z dolegliwości
jego uprzedmiotowionego bytowania - wychodzi od generalnej
krytyki s a m y c h p o d s t a w cywilizacji. [...] pozostaje faktem
oczywistym, że zarówno pesymizm Grotowskiego co do kultury,
jak i jego bunt sięgają dalej, niż przywykliśmy sądzić". Interpreta
cja taka nie jest niczym innym, jak czynieniem z. Grotowskiego
i jego światopoglądu jakiejś odmiany współczesnego nihilizmu
(autorka używa określenia: „fundamentalny pesymizm"). Okreś
lenie „aktu całkowitego", bez którego w ogóle nie ma „teatru
ubogiego", jak i całego okresu „kultury czynnej", jako „komuna
łów" - jest grubym nadużyciem. W taki sposób można przecież
skutecznie „załatwić" każdą ideę i każdą wizję świata, ze wszyst
kimi świętymi tekstami włącznie. Pozostaje zresztą postawić
pytanie, czy przypadkiem komunałami nie są raczej pomówienia
0 nihilizm i pesymizm, które autorka Ogniokrada wmawia Groiow
skiemu?
Dalej Małgorzata Dziewulska stwierdza: „Tak czy owak, była lo
więc przyspieszana z czasem ucieczka do przodu, jak najdalej od
tego, czym zajmowali się wszyscy inni. Szerokim łukiem omijając
aktualność, myśl Grotowskiego wybiegała coraz bardziej w przy
szłość, a jednocześnie szukała korzeni w coraz dalszej przeszłości.
Początkowy punkt wyjścia, a więc idee misteryjne romantyków
1 Osterwy, stał się centralną osią obrotową pomiędzy projektem
przyszłościowym i podążaniem coraz dalej w głąb historii ducho
wości, aż. do źródeł przedchrześcijańskich". Bardzo znamienne dla
tej interpretacji jest owo rozpięcie światopoglądu Grotowskiego
wyłącznie na osi przeszłość-przyszłość; teraźniejszość jest tu
zredukowana właściwie do zera. Aby czegoś takiego dokonać,
trzeba było znowu zapomnieć o „akcie całkowitym", o którym sam
Grolowski tak pisze: „W momencie, kiedy aklor ten akt osiąga, staje
65
się fenomenem hic et nunc; lo ani opowiadanie, ani tworzenie iluzji
- to czas teraźniejszy"." Wbrew bowiem Dziewulskiej m o ż n a łatwo
w y k a z a ć , ż e działalność Grotowskiego we wszystkich czterech
okresach jego twórczości była nastawiona przede wszystkim na
czas teraźniejszy, na owo hic et nunc. Bez tego trudno byłoby
zresztą m ó w i ć o „ ś w i a d o m o ś c i mitycznej" czy „ m y ś l e n i u mitycz
nym" (w rozumieniu Cassirera), którą t w ó r c z o ś ć ta wyraża w spo
sób w y j ą t k o w o klarowny.
7
Chyba ż e autorka Ogniokrada ma na myśli polską r z e c z y w i s t o ś ć
p o l i t y c z n o - s p o ł e c z n ą drugiej p o ł o w y lat siedemdziesiątych i lat
osiemdziesiątych. Dziewulska przywołuje ją zresztą całkiem jedno
znacznie, kiedy wskazuje na „brak w s p ó ł b r z m i e n i a (Grotowskiego
i jego Laboratorium) z historią przeżywaną przez własne s p o ł e c z e ń
stwo" oraz ich „mijanie się ze stanem ducha elit kulturalnych".
Miało to o c z y w i ś c i e swoje konsekwencje: „ D o skutków mijania się
czasu w e w n ę t r z n e g o z czasem s p o ł e c z n y m , wyobcowania czasu
s p o ł e c z n e g o , należał niewielki przepływ informacji m i ę d z y praca
mi Laboratorium a szerszym k r ę g i e m myślenia oraz ogromna liczba
nieporozumień. Ł ą c z y ł o się to ze stopniowym utajnieniem przed
miotu badań Laboratorium. (...) Instytut stawał s i ę w coraz
w i ę k s z y m stopniu r z e c z y w i s t o ś c i ą e z o t e r y c z n ą " . I to wszystko
właśnie s p o w o d o w a ł o „ostateczne wycofanie się (Grotowskiego
i jego w s p ó ł p r a c o w n i k ó w ] ze w s p ó l n e g o świata".
Pozostaje jeszcze wyjaśnić czytelnikowi, ż e p r z y w o ł y w a n y
w Ogniokradzie „czas s p o ł e c z n y " wydaje się dla autorki artykułu po
prostu czasem zgodnym „ z e stanem ducha elit kulturalnych".
W tym punkcie podzielałbym jej stanowisko; także u w a ż a m , że
g ł ę b o k i e zainteresowania i poglądy Grotowskiego zupełnie nie
pokrywały się i pokrywać s i ę nic m o g ł y z zainteresowaniami
i poglądami polskich elit kulturalnych. Podejrzewam nawet, że
w y t w o r z y ł a się (u przepaść. M o g ę jedynie przypuszczać, ż e ze
s w o j ą postawą i poglądami Grotowski był w tamtych latach
c a ł k o w i c i e osamotniony wśród swoich rodaków. B y ł i czuł się
o d m i e ń c e m . M u s z ę jednak zapylać: kto w ł a ś c i w i e jest owym
zbiorowym podmiotem Ogniokrada? W czyim imieniu Małgorzata
Dziewulska u ż y w a zbiorowego „ m y " ? C z a ma to być „elita
kulturalna", „ ś r o d o w i s k o teatralne"? Nie wiem.
Przy wszystkich jednak moich krytycznych zastrzeżeniach do
p o g l ą d ó w s f o r m u ł o w a n y c h w Ogniokradzie c h c i a ł b y m podkreślić,
że jego ukazanie się b y ł o faktem n i e w ą t p l i w i e w a ż n y m , ponieważ
artykuł ten p r o w o k o w a ł do zasadniczej polemiki o twórczość
Jerzego Grotowskiego, i to w sprawach traktowanych u nas
tradycyjnie jako zbiorowe tabu, a w i ę c po prostu przemilczanych..Sam Grotowski w y p o w i e d z i a ł się publicznie na temat gnozy
tylko raz. B y ł o to 20 marca 1981 roku na Uniwersytecie G d a ń s k i e
gdzie został zaproszony przez redakcję Transgresji. W czwartym
toinie tego znakomitego wydawnictwa, redagowanego przez profe
sor Marię Janion i jej u c z n i ó w , ukazały się potem trzy relacje
uczestników tego spotkania. Zgodnie z ż y c z e n i e m Grotowskiego
spotkanie nie b y ł o nagrywane; ostatecznie w i ę c jego wypowiedź;
utrwalona została w trzech wersjach. Kwiryna Ziemba zapisała:
„ G n o z a jako system nie interesuje mnie. Każdy system jest łożem
prokrustowym, do którego c z ł o w i e k musi się przykroić". U Jolanty
Sicjak Grotowski m ó w i ł : "Gnoza jako system zupełnie mnie nie
obchodzi". Najwięcej zanotowała Z o l l a Zakiewicz: „Gnoza wlaj.
ciwie mnie nie obchodzi. Jest to system, system jeden z wielu.
A każdy system to l o ż e prokrusowc, do którego trzeba się
przystosować. P r z y s t o s o w a ć tak samo, jak Prokrust ze Sparry
przycinał lub rozciągał do rozmiarów swego łoża pojmanyct
nieszczęśników."* A jednak nie sądzę, by tę deklarację można było
uznać za w pełni wiążącą. M o ż n a ją chyba przyjąć jedynie
d o s ł o w n i e : Grotowskiego nic interesuje gnoza pojmowana jako
„ s y s t e m " , co jednak nic oznacza, ż e nie jest ona dla niego ważna ni
inny s p o s ó b , o c z y w i ś c i e : jego w ł a s n y .
Sprawa nic wyczerpuje się bynajmniej w wyraźnie występującej
u Grotowskiego niechęci do wszelkiego etykietowania jego twórc z o ś c i . Określając rzecz m o ż l i w i e najprościej, przyjmijmy, fe
w przypadku twórcy Teatru Laboratorium m o ż n a m ó w i ć w każdym
razie o wątkach i inspiracjach gnostyckich i gnostycznych. Nato
miast jednym z g n o s t y k ó w X X wieku jest on jedynie w barda
s z c z e g ó l n y m znaczeniu i pod pewnymi warunkami, w jego świato
poglądzie bowiem występują r ó w n i c / walki c/y elementy nie
gnostyckic.
W tym miejscu w p r o w a d ź m y niezbędne uściślenia. Przypomnijmy najpierw, ż e w sferze ż y c i a duchowego mamy - jak pisze Jera
Prokopiuk - trzy podstawowe drogi po/n.iwc/e. zależnie od
struktury duszy ludzkiej: g n o z ę md greckiego slow a „gnosis"),
która oznacza poznanie i w i e d z ę bezpośrednią ..w mkającą w istnie
11. 2. Książe Niezłomny. Teatr Laboratorium we Wrocławiu. 1965. Od lewej: G . Kulig, Rena Mirecka, Maja Komorowska.
Mieczysław Janowski, Antoni Jahołkowski. Ryszard Cieślak (Książę).
66
Boga. świata i człowieka'"', m a g i ę interesującą s i ę aspektem woli
oraz m i s t y k ę opartą na uczuciach. Inaczej m ó w i ą c : gnostyk
dąży d ° poznania poprzez gnosis, poznania pojmowanego jako
- z m i e n i a j ą c e c z ł o w i e k a d o ś w i a d c z e n i e typu twarzą w twarz.
J^yli do b e z p o ś r e d n i e g o oglądu boskiej rzeczywistości lub - j a k
ujmuje to Hans Jonas - „ w najbardziej p o d n i o s ł y m , a zarazem
w najbardziej paradoksalnym sensie tego s ł o w a - (...) poznanie
tego, co niepoznawalne" "); mistyk zmierza do utożsamienia s i ę czy
upodobnienia do Boga lub bóstwa; mag zaś - do poddania s i ę jego
woli i zarazem jej wykorzystania. Gnostyk jest przy tym również
w jakimś stopniu mistykiem i w jakimś stopniu magiem.
linearna, ale dialektyczna, to znaczy, ż e zawiera ona w s p ó l n e
związki, zależności, całość potencjału c z ł o w i e k a . Gnoza jest:
solarna, męska, dzienna, apollińska, arystokratyczna, natomiast
mistyka: chloniczna, żeńska, nocna, dionizyjska, demokratyczna.
Pierwsza kieruje siły istnienia c z ł o w i e k a (les forces de l'être)
d o ś r o d k o w o , prowadząc do e n s t a z y (termin Mircei Eliadego),
podczas gdy druga dysponuje nimi o d ś r o d k o w o , prowadząc do
e k s t a z y . Upraszczając, m o ż n a p o w i e d z i e ć , bez hicrarchizowania obu, że gnoza «rozumie» mistykę, ale mistyka « nie rozumie»
gnozy. W tym właśnie wyraża s i ę głęboki sens s ł ó w ś w i ę t e g o Jana:
«A światłość w c i e m n o ś c i ś w i e c i i c i e m n o ś ć jej nie ogarnęła*"".
Współcześnie gnoza wraz z m a g i ą i . mistyką stanowi „trzecią
drogę ludzkiego dążenia do poznania, obok religii, opartej na
wierze, i filozofii wraz z nauką, które za podstawowe narzędzia
przyjęły d o ś w i a d c z e n i e , eksperyment i refleksję. „ G n o z a zresztą
-pisze dalej Prokopiuk - nie odrzuca ani wiary, ani empirii,
eksperymentu czy refleksji, w swej holistycznej postawie będąc
również sztuką i czynem."
I dalej Raymond Abellio: „ O c z y w i ś c i e , nie twierdzę, ż e mistyka
jest reakcyjna, pewne jest jednak, ż e znajduje się w niej czynnik
rozpadu ś w i a d o m o ś c i , uśpienia inteligencji i, w ostatecznej konsek
wencji, ryzyko alienacji ludzkiego istnienia (la risque d'aliénation
d'etre). Mistyka prowadzi do esktazy (...]. Gnoza jest jej dokładnie
przeciwstawna: inteligencja jest w niej aktywna i nic prowadzi ona
do ekstazy, lecz do lego, co Mircea Eliade nazwał neologizmem
e n s t a z a [...]. T o jest podstawowe: gnoza pozwala grać racjonal
nością, d o ś w i a d c z a ć tego, co my, ludzie Zachodu, wnosimy w świat
p o c z ą w s z y od Starożytnej Grecji. Z p e w n o ś c i ą jest rozum i rozum:
istnieje rozum logiczno-dedukcyjny, który doprowadził do zupeł
nego impasu cpistemologicznego, znanego nam dzisiaj tak dobrze,
oraz do kryzysu podstaw nauki; ale jest też inny «rozum», który bez
nadmiernej skromności nazywamy w y ż s z ą
świadomośc i ą, zaś Husserl określał go jako r o z u m
transcendentny.
T o właśnie jest rozum g n o s t y k ó w . "
1
Za ustaleniami wprowadzonymi przez Jerzego Prokopiuka.
przyjętymi zresztą d z i ś powszechnie w badaniach naukowych,
pojęcia „ g n o z a " i „ g n o s t y c z n y " o d n o s z ę w niniejszym tekście do
specyficznego typu poznania i soterycznej wiedzy, które w całej
historii oznaczają „ a k t y w n ą drogę duchowego poznania Boga
i świata", natomiast pojęcia „ g n o s t y c y z m " i „ g n o s t y c k i " to .jeden
z licznych i m o ż l i w y c h ś w i a t o p o g l ą d ó w , niegdyś mający charakter
eskapistyczny". w i ą ż ą c y się z religią i systemami istniejącymi
głównie w starożytności (od I wieku przed Chrystusem do I I I - I V
wieku naszej ery)".
W innych opracowaniach Prokopiuk m ó w i również o ponadcza
sowej „zasadzie gnozy", która oznacza „znajomość boskich praw
zastrzeżonych dla elity" -, co jest r ó w n o z n a c z n e z jej ezoterycznym
charakterem. Jednym z n i e z b ę d n y c h warunków wtajemniczenia jest
w takim ujęciu d o ś w i a d c z e n i e procesu indywiduacji (w znaczeniu
nadanym temu pojęciu przez Junga i jego u c z n i ó w ) .
Interesującego rozróżnienia mistyki i gnozy jako d w ó c h opozy
cyjnych kategorii d o ś w i a d c z e n i a poznawczego (catégories d'espnts) dokonał Raymond Abbelio, autor La Structure Absolue
\ approches de la nouvelle Gnose, wydanych u Gallimarda w latach
1965 i 1981. W późniejszej książce czytamy: „Opozycja ta nie jest
1
14
Tak rozumiana gnoza nie jest d o m e n ą nauki, opartej na erudycji,
lecz wiedzy opartej na poznaniu, gnostyk zaś to c z ł o w i e k
p o z n a n i a , o którym w Performerze Grotowskiego m ó w i s i ę
następująco: „Performer - z dużej litery - jest c z ł o w i e k i e m czynu.
A nie c z ł o w i e k i e m , który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem,
wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. 1...) Perfor
mer to stan istnienia. C z ł o w i e k poznania: m o ż n a w i d z i e ć go jak don
Juana w p o w i e ś c i a c h Castancdy, j e ż e l i lubi się romantyczności.
W o l ę m y ś l e ć tu o Pierre de Combas. C z y nawet o tym Don Juanie,
którego opisuje Nietzsche: buntownik, przed którym poznanie stoi
jak p o w i n n o ś ć i który m a j e podbić. Jeśli nawet nic wyklęli go inni,
czuje się o d m i e ń c e m , o u t s i d e r e m . (...) C z ł o w i e k poznania
rozporządza czynieniem, d o i n g, a nie myślami albo teoriami. [...]
Poznanie to sprawa czynienia."" Performer - „ c z ł o w i e k poznania"
jest dla Grotowskiego zarazem „ c z ł o w i e k i e m w e w n ę t r z n y m " :
„Między człowiekiem wewnętrznym a człowiekiem zewnętrznym
jest ta sama nieskończona różnica, jaka jest p o m i ę d z y niebem
a ziemią.""'
W e d ł u g Raymonda Abellio celem „struktury absolutnej, której
źródło stanowi gnoza, ma być właśnie: „narodzenie c z ł o w i e k a
w e w n ę t r z n e g o " . Pojawia się on przede wszystkim w tym, co autor
Approches ile la nouvelle Gnose nazywa „kapłaństwem niewidzial
nym",jednak dzień, w którym zaczyna ono potrzebować instytucji
Kościoła i, w konsekwencji, znika w nim owo „ b y c i e niewidzial
nym" - j e s t j u ż niczym innym jak w e j ś c i e m w fazę dekadencji."
Otóż ó w „ c z ł o w i e k w e w n ę t r z n y " wydaje się być dokładnym
analogoncm tego, co Grotowski w Teatrze a rytuale określał jako
„akt c a ł k o w i t y " u aktora i, odpowiednio, jako „ c z ł o w i e k a cał
kowitego".
Problem „ c a ł k o w i t o ś c i " , „totalności c z ł o w i e k a " jest niewątp
liwie jednym z podstawowych w twórczości Grotowskiego. Nic
zatem dziwnego, ż e wracał do niej c z ę s t o również, i w okresie
.jteatru uczestnictwa", m i ę d z y innymi w programowym tekście
Święto i. roku 1972. Zbliżony obraz odnajdujemy także w tekście
Wędrowanie za Teatrem Źródeł z końca lat siedemdziesiątych.
Grotowski o d w o ł y w a ł się wtedy w y j ą t k o w o c z ę s t o do autora
Dziadów. Pisał: „ M i c k i e w i c z formułował to tak - cytuję z pamięci
- chodzi o «pragnienic bycia c z ł o w i e k i e m z u p c l n y m » , « c a l y m
c z ł o w i e k i e m * , « e z i o w i e k i c m pojętym jako c a ł o ś ć » , to znaczy
takim, który by zarazem jako wojownik uczestniczył w historii
i uczestniczył w życiu swojej istoty, s ł o w e m - «oddawat się
c a ł k o w i c i e temu, co czyni»."" Jak ł a t w o z a u w a ż y ć . Grotowski nie
podziela dualizmu tak charakterystycznego dla wszelkich gnost y c y z m ó w i gnozy. Spróbujmy zatem o d p o w i e d z i e ć na pytanie:
jakie są najbardziej zasadnicze zbieżności i różnice między g n o z ą
a ś w i a t o p o g l ą d e m i postawą twórcy Teatru Laboratorium?
1
Zacznę od tego, że Grotowskiemu d o ś ć o d l e g ł y wydaje się byf
aspekt teologiczno-kosmologiczny gnozy. Bliska jest mu natomiast
koncepcja c z ł o w i e k a , w e d ł u g której składa się on z trzech elemen
tów: ciała, duszy i ducha - stanowisko takie nazywa się leriadyz.
mem. Fundamentem i o s n o w ą j e s t przy tym u Grotowskiego zasada
b i e g u n o w o ś c i : spontaniczności i dyscypliny, myśli i uczucia, ciała
i umysłu, ś w i a d o m o ś c i i p o d ś w i a d o m o ś c i , seksu i m ó z g u , wewnęt
rznego i z e w n ę t r z n e g o i tak dalej. P o n o w n ą j e d n o ś ć rozdartego
c z ł o w i e k a i świata, a także j e d n o ś ć s k ł ó c o n e g o najczęściej ze sobą
samym c z ł o w i e k a o s i ą g a się jednak nie przez odrzucenie którego
z aspektów, lecz przez ich integrację i syntezę. Jest to zgodne
z „ p r a w e m " cnantiodromii - z b i e ż n o ś c i przeciwieństw, zgodnie
z którym wszystko, w c z e ś n i e j czy p ó ź n i e j , przechodzi w swoje
p r z e c i w i e ń s t w o . Do tak pojmowanej z b i e ż n o ś c i przeciwieństw
o d n o s z ą się s z c z e g ó l n i e coincidentia oppositorum (zgodność, jed
ność p r z e c i w i e ń s t w ) i complexio oppositorum (splot, wzajemna
zależność przeciwieństw ''). Zgodnie z „ p r a w e m " enantiodromij
należy r ó w n i e ż interpretować ó w słynny paradoks Grotowskiego:
..Nie należy dążyć do unikania sprzeczności, przeciwnie - to
w sprzecznościach zawiera s i ę istota rzeczy."
W indywidualnej, ludzkiej skali - prowadzi do tego proces
indywiduacji. P o w o ł a j m y się w tym miejscu na świadectwo
Ryszarda Cieślaka. Tak o p o w i a d a ł on o swojej pracy nad rolą
Księcia N i e z ł o m n e g o : „ N i e p o d o b n a [...| traktować jej w katego
riach w y ł ą c z n i e artystycznych - w y w o ł a ł a ona zasadniczą przemia
nę w całej mojej psychice, przeobraziła mnie nie tylko jako aktora,
ale jako c z ł o w i e k a . B y ł to proces sprzężony: dojrzewanie aktorskie
łączyło się z dojrzewaniem lud/kim. Rola e w o l u o w a ł a , kształ
towała się, w miarę jak kształtował się mój osobisty stosunek do
zjawisk, do otoczenia, do świata. Tego rodzaju proces nie ogranicza
się zresztą u nas tylko do mojej osoby. W y p ł y w a to / zasadniczego
podejścia Grotowskiego do funkcji teatru, funkcji aktora." A kilka
lal później - w roku 1974 - dopowiadał: ..Była to najgłębiej idąca
samonenetracja. rodzaj osobistej spowiedzi. Kiedy następuje w tym
1
20
II. 4, 5. Teatr Laboratorium. Wrocław, ok. 1972. W okresie „Kultury czynnej" nastąpiło wyjście poza salę teatralnaZdjęcia, autorstwa jednego z członków zespołu - Andrzeja Paluchiewicza. wykonane w Brzezince k. Oleśnicy,
gdzie odbywały się niektóre przedsięwzięcia Teatru Laboratorium.
21
akcie przekroczenie ostatniej granicy, c z ł o w i e k czuje się tak, jakby
*yszedl z ciemnego tunelu na otwarta, jasna, przestrzeń"." Cieślak
własnym przykładzie przedstawia tu proces indywiduacji;
• Junga jest to proces, „w trakcie którego osoba staje się
•^podzielona, tzn. o s o b n ą , niepodzielną jednością hih « p e ł n i ą » "
••OCZtśnie występuic tu postulat wyzwolenia s i ę c z ł o w i e k a
' W dotychczasowego świata, cci dokonuje się przez s z c z e g ó l n e g o
rodzaju doświadczenie prowadzące do poznania i będące samo
, * ~ poznaniem w g ł ę b o k i m znaczeniu lego stówa; innymi
* * y : chodziłoby o g n o z ę , chociaż ani Grotowski, ani Cieślak nie
--'Ja tego pojęcia.
M
l e
'pOoniejak Jung i jungiści. Grotowski akcentuje nie d o s k o t l i i e « i ^ P ' ' e c z ł o w i c k .1 1. w konsekwencji, doma'vrnlr
&° ^yfnilaeyjnego otwarcia M C na sferę cienia, przy
"«cnx
' J S'« l» przede wszystkim w pracy, niezwykle tutaj
' • » ' ! ? p ' 'k*" J '
archetypowy obraz pełni potencjału c z ł o * J M > t « t ° ^ ' b<>wosci zapisywana |cst przez Grotowskiego
literą
- na przykład w Performerze, jako „Ja" pisane dużą
e
l
n
n,e
/ u
e
Wn(
a
n
C
c o
uso
t a c h
e m
d j k * * y 'eraz, czym poszukiwania Grotowskiego n i e s ą .
oznacza ^ ' "
M one żadnym systemem naukowym. Nie
*' >chrń'' - k'
'
' " aspektów czy c l c i n c n l ó w
ntożeT"^ * ' ^
8'cd
naukowym, a jednym z d o w o d ó w
^'cktorych nńi - °
slos«>wanie w pedagogice teatralnej
"kiegoi svst
Grotowskiego. Grotowski nigdy nie tworzył też.
^mdzaiu
^' ~icznego czy kulturowego i nic przejawiał
* b 5 3 ! , P * J ' - Wreszcie jego myśl i d o ś w i a d c z e n i a nie są
~ ^
° l o g i ą ) . Powtórzmy: Grotowski o d w o ł u j e się do
* ty * i o r e m "°H
,
( ayr )y-) . Jego
Jegoświatopogląd
światopogląd nie
niejest
jesti nigdy
nigdy
icy , " "ogmatów, brak w nim elementu kultu, a jego
ympatycy nie stanowią społeczności w sensie
(
s l
r n
m
e
S
(
iin
e(
na
ż
e
n
8 1 1 0
c
m
a
w z
C
e m U
a s
r a z
s
/
c
w
n
c
e m
r
s
/
e
OZOI
, r
d
m te
zhinrlL
a
p i s t i s
w i
Fl:,US ( w i a r
1
religijnym. C h o ć n i e w ą t p l i w e jest tu r ó w n i e ż istnienie charyz
matycznego p r z y w ó d c y .
Kluczowe natomiast znaczenie wydaje s i ę m i e ć dla Grotow
skiego jego obraz c z ł o w i e k a . Z a Teofilem z Antiochii, chrześcijańs
kim pisarzem i biskupem ż y j ą c y m na przełomie 11 i III wieku
- m ó w i : „ P o k a ż mi twojego c z ł o w i e k a , a j a ci pokażę mojego
Boga". Przywołajmy pełny kontekst, w jakim padają te słowa:
..Pewnego dnia Teofil z Antiochii, wezwany przez j a k i e g o ś pogani
na: «pokaż mi twojego B o g a » , odparł: «pokaż mi twojego c z ł o w i e
ka, a j a ci pokażę mojego B o g a » . Zajmijmy się tym razem tylko
pierwszą p o ł o w ą zdania: t w o j e g o c z ł o w i e k a . . . Jest to
termin wykraczający poza pojęcia religijne. M y ś l ę , ż e w nim Teofil
z Antiochii dotknął c z e g o ś podstawowego w życiu ludzkim. Pokaż
mi twojego c z ł o w i e k a . . . - to j e d n o c z e ś n i e ty - « t w ó j c z ł o w i e k "
i nic-ty - n i c - t y jako obraz, maska dla innych. T o ty niepowtarzalny,
jednostkowy, ty w c a ł k o w i t o ś c i swojej natury: ty cielesny, ty
o g o ł o c o n y . Zarazem: to ty ucieleśniający wszystkich innych,
wszystkie istnienia, całą historię.
Jeśli wymaga się od aktora uczynienia c z e g o ś n i e m o ż l i w e g o
i jeśli on to uczyni, to nie on - aktor - był tym, kto m ó g ł to uczynić,
p o n i e w a ż tym, co m o ż e u c z y n i ć on - aktor - jest tylko to, co
m o ż l i w e , znane. U c z y n i ł to « j e g o c z ł o w i e k » . W ó w c z a s dotyka się
tego, co istotne: « t w o j e g o c z ł o w i e k a * . " "
W artykule Wędrowanie za Teatrem Źródeł Grotowski raz
jeszcze wróci do tych słów: ,,«Pokaż mi twojego c z ł o w i e k a , a j a ci
pokażę mojego B o g a » . Niewiele m o ż e to znaczy dla k o g o ś , jeśli
pojmuje się to w tak zwanym znaczeniu duchowym albo jako
metaforę. Ale powiedzmy, ż e to nie jest metaforą, ż e jest d o s ł o w n e .
« P o k a ż mi twojego c z ł o w i e k a , a j a ci p o k a ż ę mojego B o g a » . "
26
Owo „najbliższe p o k r e w i e ń s t w o " istniejące m i ę d z y Bogiem
a c z ł o w i e k i e m omawia r ó w n i e ż Paul Evdokimow w swojej książce
69
21
Prawosławie , bardzo dobrze znanej Grotowskiemu - towarzyszy
ła mu ona zwłaszcza w okresie pracy nad Apocalypsis cum Figuris.
Św. Bazyli powiedział: „Człowiek jest to stworzenie, które otrzy
mało nakaz stania się Bogiem" r Zgodnie z tym obrazem została
stworzona całość ludzkiej natury. Między Bogiem a przebóstwionym człowiekiem jest tylko ta różnica, że „Bóg jest nie
stworzony, podczas gdy człowiek istnieje dzięki stworzeniu". *
Naśladownictwo natury Bożej polega na tym, że człowiek „sam
staje się światłem", " a nie tylko odzwierciedla je. W takim właśnie
kontekście Paul Evdokimov interpretuje przytoczone już tutaj słowa
Teofila z Antiochii."
Z kolei w gnostycko-chrzcścijańskiej Księdze Tomasza Zbawca
zwraca się do apostoła: „Ty już poznałeś siebie i będziesz nazwany
samopoznaniem. Kto zaś nie poznał siebie, nie poznał niczego. Kto
zaś poznał, doszedł do poznania głębokości wszystkiego, dlatego
jesteś moim bratem Tomaszem."" Dla gnostyka poznać siebie to
znaczy uświadomić sobie swoje pochodzenie i istotę, czyli poznać
wszystko: „Trzeba, aby każdy ćwiczył się w różny sposób i wy
rzucił z siebie ten element, aby już nie był w błędzie, lecz aby
uchwycił siebie samego takim, jakim był n a j p i e r w . P o z n a n i e
siebie jest podstawowym zadaniem człowieka, a prowadząc do
poznania Boga ląc^i się ono z poznaniem siebie jako cząstki
boskiej. Człowiek poznający siebie - jak mówiliśmy - sam staje się
światłem: „Istnieje światłość w człowieku światłości i on oświeca
świat.""
W logionie trzecim Ewangelii Tomasza jest powiedziane: „Skoro
poznacie samych siebie, wtedy będziecie poznani i będziecie
wiedzieć, że jesteście synami Ojca żywego. Jeśli zaś nie poznacie
siebie, wtedy istniejecie w nędzy i sami jesteście nędzą."" Poznanie
siebie jest równoznaczne z uświadomieniem swego pochodzenia
i istoty - synostwa bożego. Wyrażenie „syn człowieczy" może być
interpretowane w różny sposób. Według Wincentego Myszora
„określenie «syn człowieczy*, zważywszy mocne związki pism
gnostyckich z apokaliptyką, oznacza istotę boską. Gnostycy praw
dopodobnie określali nim pierwszą emanację.'"* W tekstach gnos
tyckich powtarza się len sam scenariusz sotcriologiczny: upadłego,
pozbawionego świadomości Adama budzi „Syn Boży", „Jezus
Światła", Zbawiciel, wcielenie Zbawczej Inteligencji. To odkupie
nie poprzez gnozę jest zarazem wyzwoleniem, a składają się na nic
trzy etapy: przebudzenie, objawienie zbawczej nauki i anamnesis
(przypomnienie i uświadomienie sobie).' Na spotkaniu we Wroc
ławiu w kwietniu 1991 roku Grotowski podkreślał, że w Sztukach
Rytualnych, realizowanych pod jego kierunkiem obecnie pod
Pontedcrą we Włoszech, kluczowe znaczenie ma dlań taki tekst:
l
1
1
7
To become Understand
To become Understood
W polskim przekładzie znaczy to:
Stań się Pojmowaniem
Stań się Rozumieniem
Przypomnijmy, że końcowy fragment Performera Grotow
skiego jest zatytułowany Człowiek wewnętrzny. We wcześniejszych
jego tekstach, począwszy od Ku teatrowi ubogiemu z roku 1965, jest
on nazywany „człowiekiem całkowitym" albo „człowiekiem zupeł
nym". Najkrócej mówiąc, len obraz człowieka zdaje się dokładnie
odpowiadać temu, co gnostycy określali imionami: „człowiek
wewnętrzny (ho endiśthetos anlhropos), „człowiek duchowy lub
„pneumatyczny" (ho pneumatikós an(hropos) czy „człowiek ar
chetypowy" (ho archanthropos); o „człowieku wewnętrznym"
pisali również między innymi święty Paweł i Mistrz Eckhart. Jest to
w ogóle jedno z centralnych pojęć gnostyckich, a obraz „wy
zwolenia boskiego człowieka", nazywanego także „praczłowie
kiem" i „pierwszym człowiekiem", pojawia się u wszystkich
gnostyków i neognostyków.
W ujęciu Grotowskiego „sztuka jako wehikuł" to przede wszyst
kim wysiłek samorozwoju, pracy nad sobą, dzięki któremu - przez,
separacje i ponowną integrację przeciwieństw - można podjąć
wyzwanie zrealizowania własnej osobowości. I w tym momencie
znajdujemy się już w samym centrum współczesnej, dwudziesto
wiecznej neognozy, którą znamionuje m i t y c z n e w i d z e n i e
ś w i a t a n a n o w y s p o s ó b - mianowicie: syntetyczny. To
wyróżnia ją od poprzedzających: od epoki mitu (teza) i epoki
sejentystycznej (antyteza). Zasadnicze znaczenie ma tutaj a u t o t r a n s f o r m a c j a , polegająca na stałym poszerzaniu świadomo
ści o coraz to nowe wymiary. Spełnienie tego zadania jest
równoznaczne z procesem samourzeczywistnienia, w którym
świat duchowy pozostaje w ścisłym związku
z p o z i o m e m m a t e r i i (można tu mówić o transformacji
70
materii). Przy tym, co bardzo znamienne i ważne: we współczesnej
gnozie - w odróżnieniu od różnych odmian gnostycyzmu - spotykamy się z pozytywnym w zasadzie stosunkiem do świata, a w nie
których ujęciach mówi się nawet o „zbawieniu ziemi" jako zadaniu
które stoi przed gnostykiem. Nieprzypadkowo więc kojarzone są
czasem z gnozą dążenia współczesnej ekologii, w której fc,
dziedzinie doświadczenia prowadzone przez Grotowskiego miały
niewątpliwie charakter prekursorski.
Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Grotow
ski tak na przykład mówił o dwudziestoletnim doświadczeniu
zespołu w tym zakresie: „Dla nas - w Teatrze Laboratorium - praca
nad sobą siłą rzeczy musi mieć charakter organiczny, wychodzić od
działania żywym istnieniem. Praca nad sobą może być p r a k
t y k o w a n i e m kultury sobą.
Dochodzę do punktu, który określiłbym jako «ckologię człowie
ka*. Bo ekologia zaczyna się od nas samych. Jaki człowiek jest
ekologicznie czysty? Nie ulega panice, rozpadowi, poczuciu niepe
wności. Wiem: «świat jest niepewny, wszystko jest niepewne*.
Wiem. A jednak - możność i wartość życia. A jednak - siła
przetrwania człowieka i gatunku. A jednak - c z ł o w i e k e k o
logicznie czysty.
W polu kultury i w polu naszej pracy widzę dwie szczególne
ekologie: «ckologię międzyludzkiego* i «ekologię pozaludzkiego.;
oczywiście, i w jednej, i w drugiej - siłą rzeczy - człowiek jest
podmiotem.
Kiedy mówię: «ekologia międzyludzkiego*, dotyczy to wszel
kich działań Zespołu Teatru Laboratorium. Ich substancją jest
kontakt, o b c o w a n i e m i ę d z y l u d ź m i (dotyczy to także
działań, w których występuje element widowiskowy, choćby
w ograniczonej mierze)". * Przykładem doświadczenia kulturo
wego, które wyłoniło się „na styku człowiek - ekologia pozaludzkiego", był Teatr Źródeł, uznany przez Grotowskiego za „praktycz
ny odpowiednik myślenia ekologicznego w dziedzinie kultury".
Bardzo wyraźnie widać tu połączenie ekologii z. pozytywnym
w zasadzie nastawieniem do świata, choć przy pełnej świadomości
jego dramatyzmu. Wychowani w pewnej cywilizacji, mamy w sobie
zbudowane „dwa mury". Mówił o nich Grotowski między innymi
w pochodzącym z 1980 roku filmie telewizyjnym: „Z jednej strony
mamy w sobie mur, który nas oddziela od czegoś, co jest jak
zapomniane energie, co jest żywe, a zostało zapomniane, i co jest
rezerwuarem wielkiej mocy. Z drugiej strony mamy przed sobą
mur. Oduczamy się postrzegania. Nasze zmysły są jak porosłe
błoną. Nie widzimy, tylko myślimy o tym, co widzimy. Po
strzegamy nasze myśli o faktach, a nie fakty. Postrzegamy nasze
myśli o lesie, a nic las, nasze myśli o ziemi, a nie dotyk ziemi. Mamy
takie dwa mury: jeden przed nami, drugi za nami. W gruncie rzeczy
to jest jeden mur. Przebić się przez ten mur: otwarta percepcja
i zapomniane energie. To jest coś, co wyzwala się w działaniu.
Intensywność życia... Nic wiem, jak to nazwać." *
A oto przykład ścisłego związku świata duchowego ze światem
materii, podany przez Grotowskiego w kontekście Sztuk Rytual
nych oraz rozważań nad ich swoistością i nad tym, co odróżnia je od
„teatru przedstawień": „Sztuka jako wehikuł - pisze Grotowski
w artykule z 1992 roku - jest jak winda bardzo pierwotna, która jest
czymś na kształt kosza podciąganego liną. z pomocą której
działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej, by wraz
z n i ą zejść ku naszemu ciału instynktownemu. [...]
Kiedy mówię o obrazie windy pierwotnej i o Sztuce jako
wehikule, odwołuję się do wcrtykalności; możemy widzieć owj
wertykalność w kategoriach energetycznych: energie ciężkie, w
organiczne (związane z siłami życia, z. instynktami, ze zmysłowoś
cią) i inne energie, bardziej subtelne. Nic chodzi bowiem o to, aty
po prostu zmienić poziom, ale by podnosić grube do subtelnego
i aby s p r o w a d z i ć subtelne ku rzeczywistości bardziej potocz
nej, związanej z «gęstością» ciała. To tak, jakbyśmy próboww
wejść w h i g h e r c o n n e c l i o n .
Nie idzie o to, by się wyrzec części naszej natury; wszystko winw
trzymać swe miejsce naturalne: ciało, serce, głowa, coś, co znajduj*
się «pod naszymi stopami* i coś, co znajduje się «ponad glow**^
Wszystko jak linia wertykalna, i ta wertykalność powinna byt
rozpięta między organicznością i t h e a w a r e n e s s . A * •
r e n e s s to znaczy świadomość, która nie jest związana z mO"
(maszyną do myślenia), lecz z o b e c n o ś c i ą.
Można porównać to wszystko z drabiną Jakubowa. Biblia nw
o historii Jakuba, który zasnął z głową na kamieniu i miał w i d * ^
widział stojącą na ziemi ogromną drabinę i postrzegał siły.
- j e ś l i wolicie - anioły, które wstępowały i schodziły.*"
. ^
Aby jednak ta drabina mogła funkcjonować, wszystko musi "r
1
1
0
wykonane nienagannie z punktu widzenia rzemiosła. To obowiązy
wało zresztą u Grotowskiego od początku jego pracy w teatrze i było
jazane najściślej z jego widzeniem sztuki i jej zadań.
cytowanym przed chwilą artykule Od zespołu teatralnego do
Sztukipk" wehikułu Grotowski rozpatruje relację między dwoma
biegunami w sztukach widowiskowych: sztuka jako prezentacja,
performing arts. co można tłumaczyć jako „sztuki performatywne"
^godnie z angielskim znaczeniem tego terminu), i sztuka jako
wehikuł (według określenia Petera Brooka).'" W ramach sztuki jako
prezentacji można wyróżnić różne odmiany (na przykład: próby
p charakterze poszukiwawczym, taniec, pantomima), podobnie
w ramach sztuki jako wehikułu. Sztuka jako wehikuł to po prostu
bardzo precyzyjny instrument służący poznaniu i rozwojowi czło
wieka. Inaczej mówiąc: decyduje tu wysiłek samorozwoju, praca
pad sobą, dzięki temu można zrealizować własną osobowość.
Dokładnie mówi o tym Performer Grotowskiego.
Od sztuki jako prezentacji do sztuki jako wehikułu prowadzi
jakby łańcuch o różnym stopniu nasycenia. Ale zawsze musi być
wtym podłoże techniczne, precyzja i mistrzostwo; jeśli tego nie ma,
mamy do czynienia jedynie z uzurpowaniem sobie czegoś. Jest przy
tym niewątpliwe, że między tymi dwoma biegunami - wzdłuż
łańcucha - istnieje przepływ energii.
Grotowski zawsze akcentował znaczenie i rolę technicznego
mistrzostwa, precyzji. Także w pracy nad Sztukami Rytualnymi
podkreśla on ścisły związek, jaki zachodzi między „dołem"
a„górą": przepływ energii dokonuje się od dołu do góry, od tego, co
„grube" ku temu, co prześwietlone. W ten właśnie sposób odbywa
się „prześwietlenie" materii, jej transformacja, ale zarazem za
chowywany jest przez cały czas żywy związek z dołem, ziemią,
materią. Dlatego w pracy nad Sztukami Rytualnymi nic może być
mowy o transie: w każdej chwili, będąc „prześwietlonym" (na
poziomie wertykalnym), jest się zdolnym reagować natychmiast.
lW
Za przykład może tu służyć współpracujący obecnie z Grotowskim
Thomas Richards, który na laiku może robić wrażenie, że działa
w transie. Jednak zachowuje się on niezwykle uważnie, mając
baczenie na to, co się dzieje: białka jego oczu są wprawdzie
zwrócone ku górze, co właśnie nasuwa skojarzenie z „transem",ale
niech tylko usłyszy on najmniejszy fałsz - zareaguje wtedy
natychmiast.*
Język używany w pracy nad Sztukami Rytualnymi jest technicz
ny, maksymalnie precyzyjny. Występuje tu niewiarygodna precyzja
w pulsowaniu rytmicznym. Jest to tak, jakby bardzo stare pieśni
- rytualne, sakralne - były osobami. Pieśń taka jest produktem
długiej filtracji i staje się żywą istotą, osobą. Ma duszę, którą trzeba
znaleźć. Jest to ciągły proces. Tego nigdy nie ma się na stałe: jeśli
ktoś twierdzi, że „posiadł duszę", może j ą stracić. Dusza pieśni jest
uchwycona tam, gdzie ma się poczucie, że to pieśń nas śpiewa. Jest
to bardzo rygorystyczne: dyscyplina formy, szczegółu, precyzja.
Spontaniczność i dyscyplina to coniunctio oppositorum w pracy
nad Sztukami Rytualnymi, podobnie jak w całej dojrzałej twórczo
ści Grotowskiego. Uciążliwa, codzienna praca - z długimi niekiedy
okresami jałowości. Zdaniem Grotowskiego, amatorzy zawsze
zatrzymują się na tym pierwszym poziomie, nie umieją przekroczyć
progu jałowości. Prawdziwe mistrzostwo polega jednak na tym, że
się ten okres potrafi przejść.
Wszystko to upoważnia do sformułowania końcowego stwier
dzenia, że działalność twórczą Grotowskiego i jego światopogląd
można sensownie badać i interpretować również w konte
kście współczesnej gnozy czy neognozy. Związki i analogie, przy
jednocześnie występujących różnicach, są w tym przypadku za
stanawiające i płodne poznawczo. A nowy kontekst pozwala
w nowym świetle dostrzec twórczość Jerzego Grotowskiego,
a także jej źródła i korzenie. Nie jest to w końcu mało.
1
Grudzień 1994 - styczeń 1995
PRZYPISY
'Carl Gustav Jung. Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Wybrał, przełożył
> wstępem poprzedził: Jerzy Pmkopiuk. Ćzyielnik. Warszawa 1976. s 32 Ukazanie się
Ki ksiajżki było wa/nym wydarzeniem kulturalnym, por. Leszek Kolankiewicz Carl
Gustav Jung w nunch snach i myślach. „Notatnik Teatralny" nr 3/1992 s 140-147
Numery 12/1987 i 4/1988
Por. miedzy innymi: Jerzy Prokopiuk. Gnaza. gnosrycyzm i numicheizm. Apotogia
patilttmti sua, „Literatura na Świecie" 1271987. Czas Wodnika. O gnozie, herezjach
i atnipnyijii. z Jerzym Prokapiukiem rozmawiają Marek Klecel i Zdzisław Skrok,
-Nowe Książki" nr 11/1992; Wyzwanie gnozy Z księdzem profesorem Wincentym
Mysznrem. znawcą myśli gnostyckiej. prorektorem Akademii Teologii Katolickiej,
irmn-ia Adam Szostkiewicz. „Tygodnik Powszechny" nr 2/1995
'Grotowski ciągle tajemniczy. ..Dialog" nr 5/1989
'Małgorzata Dziewulska, Ogniokrud. „Teatr" nr .VI992 A oto kilka pomyłek autorki
* zakresie faktów (sprawy interpretacji celowo lulaj pomijam):
I) błędne jest twierdzenie, ze po pa/d/.iernikii 1956 ..Grotowski porzuca działanie
polityczne i wyjeżdża do Moskwy, gdzie studiuje nauki Stanisławskiego". W Moskwie
Grotowski studiował w roku akademickim 1955/19561 to lylko przez pierwszy semestr,
'jetli chodzi o sztukę teatru, interesował go wtedy przede wszystkim Meyerhold Działo
tlC 10 przed Październikiem, a nie po. Wszystko lo szczegółowo opisałem w książce
Omumski i jego Ijtboralorium. Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1980;
21 nie jest prawdą, że Teatr Laboratorium „stal sic niezależny [...) od cenzury"
talkgał on cenzurze w takim samym stopniu, jak wszystkie inne placówki teatralne
:
1
Ldilions Galtimard. Paris 1981. s. 31 Przekład aulora artykułu. Cytaty z Ewangelii
według św. Jana (Prolog 1,5), według: Biblia Tysiąclecia, wyd. IV. Pallolinum,
Poznań-Warszawa 1984. s 1214
"Tamże. s. 14
" Jerzy Grotowski, Performer, w: Teksrr z lat 1965-1969. op. cii., s. 214
" Tamże. s. 217
" Abellio. op. cit., s. 17
" Jerzy Grotowski. Wędrowanie za Teatrem Źnidct. leksl przygotował do druku
Leszek Kolankiewicz. „Dialog" nr 11/1979
" Por. Enamiadromia i Przeciwieństwa, w: Andrew Samuels. Bani Shorter, Fred
Plaul, Krytyczny słownik analizy Jungowskiej, przełożyli Wojciech Bobecki i Lidia
Zieliński Oficyna Wydawnicza UNUS. 1994, s. 59-60 i 155-156
" Grotowski. Teatr a rytuał, op. cit., s. 79
" Wypowiedź w ankiecie: Aktor - marzenia, myśli, mzierki. Ryszard Cieślak,
rozmawiała Leonia Jablonkówna, „Tealr" nr 14/1971
" U : . " natchniony, rozmawiał Tadeusz Buski [Burzyński], „Gazeta Robotnicza" nr
74/1974
" Por. Indywiduacja, w: Krytyczny słownik analizy Jungowskiej, op. cit., s. 75-79
Por. Osiński. Grotowski i jego Laboratorium, op. cii., i. 258-264
" Jerzy Grotowski
Ćwiczenia, w: 7eJurv z lal 1965-1969, op. ciL,
s. 104-105
Grotowski, Wędrowanie za Teatrem Źródeł, op. cit,
Paul Evdokimov Prawosławie, przełożył ks Jerzy Klinger. Instytut Wydawniczy
PAX. Warszawa 1986
" Tamże, s 91
" T a m ż e . s. 103
• Tamże. s. 105
" Tamże, s. 103
'•' Por 7>Łwy ; NagHammadi. z języka koplyjskiego przełożyli Albertyna Dembska
i Wincenty Myszor. wstępem i komentarzem opatrzył oraz całość opracował: ks
Wincenty Myszor. Akademia Teologii Katolickiej. Warszawa 1979. s. 81
" Tamże
" Tamże. s. 82
" Ewangelia Tomasza, przełożyli Albertyna Dembska i Wincenty Myszor. w: TeŁrry
: Nag-Hammadi. op cit. i 207
"Tamże, i . 91
" Por. Eliade. Historia wierzeń i idei religijnych, op. cii., s. 255
" Jerzy Grotowski. Teatr Laboratorium po dwudziestu lalach. Hipoteza robocza,
„Polityka" nr 4/1980
" Jest lo fragment oslalnicj z trzech wypowiedzi Grotowskiego w filmie telewizyjnym
Krzysztofa Domagalika,., Pełen guślarstwa obrzęd świetokradzki''. O Teatrze Laborato
rium Jerzego Grotowskiego. Telewizja Polska, Warszawa 1980. Pierwsza emisja filmu
odbyła się 27 marca 1980
. Grotowski. Od zes/iołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, op. cii., i. 36-37
" Por. Peler Brook. Grotowski, sztuka jako wehikuł, przełożyła Magda Złotowska,
„Notatnik Teatralny" nr 4/1992
* Można to zobaczyć również na filmie dokumentalnym z pracy Centro di Lavon> di
Jerzy Grotowski - Work center of Jeny Grotowski, zrealizowanym w Ośrodku pod
Pontederą w roku 1989 przez ekipę amerykańską pod kierunkiem Mercedes Gregory
Por. także: Thomas Richards, Al lavoru eon Jerzy Grotowski sulle uzioni fisiche,
Ubulibri. Mtlano 1993
14
a
11
3) Grotowski nie ..wystawiał Wyspiańskiego" w roku 1963. lecz w latach 1962
^ixilis) i 1964 (Studium o Hamlecie) W roku 1963 odbywały sic kolejno spektakle
^kmpolis. jednak premiera była wcześniej,
, *ł początkach stanu wojennego współpracownicy Grotowskiego rozwiązali
psryłw* -pisze Dziewulska Slan wojenny zosial zniesiony z dniem 22 lipca 1983. Teatr
*"*»lorium rozwiązano z końcem roku 1984;
1 według Małgorzaty Dziewulskiej: „Podjął (Grotowski) niebawem prace czwartej
I * a " e klasyfikacji Zbigniewa Osińskiego - fazy swej działalności, określonej mianem
Obiektywny Trwa ona do dziś" Czwartym okresem w twórczości Groiows""^pna Sztuki Rytualne (od roku 1985 do dziś), o czym piszę jednoznacznie w artykule
wytycza Irasy: od Dram.au Obiektywnego f I9K.1-I9K6) da Sztuk Rytualnych.
Gmiuwii, wytycza trasy Studia i szkice' Pusty Obłok. Warszawa 1993
, '•"y Grotowski. Teatr a rytuał, w Teksty z lat 1965-1969. Wybtlr, wybór i redakcja
Degler i Zbigniew Osiński, „Wiedza o kulturze". Wrocław 1990, i . 78
°a ten temat: Zbigniew Osiński. Teatr Dionizosa Romantyzm w pińskim teatrze
T ^ « n y m . Wydawniciwo Literackie, Kraków 1972. s 170-257 i 303-336
„ • w w r a ł i powtórzony., w Maski [Transgresje), wybór, opracowanie i redakcja:
7^'anion i Stanislaw Rosiek. Wydawnictwo Morskie. Gdańsk 1986. I I, s. 400
"H
t " ' k Słowo wstępne. „Gnosis" nr 1/1992
„ jw» Jonas, Religia gnozy, przełożył Marek Klimowicz. Platan. Kraków 1994. s. 301
"* Czas Wodnika. O gnozie, herezjach i antropozojit z Jerzym Prokapiukiem
C?*"-'
' "i\iw
Skrok. ..Nowe Książki" nr 11/1992; Por także:
pi*<łe. Historia wierzeń i idei religijnych. 1.2: Od Gautums Buddy dopoczątkiw
\*Z* 'i<iństwu, przełożył Stanisław Tokarski. Instytut Wydawniczy PAX. Warszawa
w
L
k
n
y
P r o k o
M a r e k
,
K l e c e l
7jl
,c
f CM'
P r u k o
u
r " k . C G. Jung. czyli gnoza XX wieku, w: Jung. Archetypy i symbole.
**ymond Abellto Approches de lu nouvelle Gnose Wstęp: Philippe Camby.
71