http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/1454.pdf
Media
Part of Taniec Eurynome / ETNOGRAFIA POLSKA 1996 t.40
- extracted text
-
„Etnografia Polska", t. XL: 1996, z. 1-2
PL ISSN 0071-1861
CZĘŚĆ I I
JOLANTA KOWALSKA
Instytut Archeologii i Etnologii P A N , Warszawa
TANIEC EURYNOME
1
Mitologia Grecji zawiera jeden z piękniejszych obrazów stworzenia świa
ta w tańcu, przy współudziale ruchu. W pelazgijskiej warstwie wierzeń
zachował się przekaz o Eurynome „bogini wszechrzeczy", która tańcząc
samotnie na falach praoceanu oddzieliła wody i sklepienie niebios. W ślad
za tańczącą boginią ciągnął wiatr. Eurynome roztarła go w dłoniach i sworzyła węża Oriona. Połączyła się z nim a owocem ich związku było jajo,
które zniosła przybrawszy postać gołębicy. Z jaja ogrzanego splotami
Ofiona, aż pękło na dwie części, wysypały się „dzieci Eurynome": „wszystko
co istnieje: Słońce, Księżyc, Planety, Gwiazdy, Ziemia ze swymi górami
i rzekami, drzewami, ziołami i istotami żyjącymi" (Graves 1992, s. 41).
Ten sugestywny obraz skłaniał do podjęcia próby znalezienia jego od
powiedników, może równie interesujących. Analiza licznych przekazów mi
tologicznych mówiących o czasach prapoczątku potwierdziła, że motyw
tworzenia świata w tańcu, bądź przy jego współudziale, jest elementem
mitów kreacyjnych wielu ludów świata. Na nich też koncentruję się w tym
artykule, jakkolwiek uwzględniam także inne wersje zdarzeń, które miały
rozegrać się u zarania dziejów. Są to mity, w których czynikiem sprawczym
tworzenia jest ruch, zwłaszcza wszelkie odmiany ruchu obrotowego. Jest
sprawą oczywistą, że nie omawiam wszystkich istniejących przekazów mito
logicznych tego rodzaju. Starałam się jednak zgromadzić reprezentatywne
dane oddające istotę i najważniejsze aspekty zagadnienia.
Obok mitu pelazgijskiego najważniejszy dla całości mych badań był i jest
casus mitycznego tańca kreacyjnego Śiwy-Nataradży, pochodzący z kultury
Indii. Duże znaczenie miał dla mnie sposób pojmowania tańca w tej kul
turze, określanego wprost jako , język bogów" i stanowiącgo środek spra
wowania gesta dei (Swarup 1968, s. 174; Bhavnani 1970, s. 4-13).
W fakcie iż taniec jest zjawiskiem ruchowym, mają swe źródło określone
tendencje klasyfikowania go, przypisywane mu właściwości i funkcje. Ruch
1
Początki moich zainteresowań tańcem i ruchem w mitach kreacyjnych anonsował artykuł
opublikowany w roku 1991. Zagadnienia prezentowane w obecnym weszły do książki Koło
bogów. Ruch i taniec w mitach i obrzędach (Kowalska 1995).
54
JOLANTA KOWALSKA
o szczególnych parametrach rytmicznych jest jego tworzywem i jedynym
sposobem materialnej egzystencji. Dlatego też zapewne podstawowe role
pełnione przez taniec w mitach interesującej mnie kategorii mogłam wyróżnić
przy okazji rozważań poświęconych symbolice ruchu i bezruchu (Kowalska
1991, s. 6 1 - 69). Ruch - tworzywo i ów jedyny materialny wyraz tańca
powszechnie asocjowany jest z życiem, w sensie symbolu i atrybutu życia,
podczas gdy bezruch jest symbolem i atrybutem śmierci. Są to treści uniwer
salne. Bezpośrednie ich odwzrowanie zawarte jest w mitach kreacyjnych,
w których taniec, ruch, pierwsze drgnienie kreatora czy pierwotna wibraq'a
materii stanowiły czynnik sprawczy aktu twórczego. W dalszej kolejności
są to mity, w których ruch, bądź taniec stanowiły komponent działań
twórczych. Na koniec wreszcie mity przypisujące ruchowi i tańcowi rolę
samoistnych aktów tworzenia.
1. W I B R A C J A - D R G N I E N I E - R U C H : C Z Y N N I K S P R A W C Z Y T W O R Z E N I A
„Gdy Mahadeva budzi się z nieruchomego milczenia, zachwytu i czyni
pierwszy taneczny ruch, drgnienie przenika materię, przepływają przez nią
fale wibracji Dźwięku budząc ją i przenikając pulsującym życiem. Wtedy
materia zaczyna tańczyć, układa się w łuk aureoH otaczającej jego postać"
(Coomaraswamy 1918, s. 58). Przytoczony cytat oddaje istotę pierwszego
z podstawowych dla nas zagadnień - r u c h u i n i c j a l n e g o , stojącego
u początku kreacji. Oto bowiem drgnienie Mahadevy, dotychczas doskonale
nieruchomego, pogrążonego w medytacji, ukonkretnia się w ruch i prze
kształca w taniec. Drgnienie to ożywia materię i pobudza ją do tańca
rekreującego świat po każdym kataklizmie kosmicznym.
Hinduistyczna doktryna religijna ma swe podstawy w koncepcji zamiera
nia i odradzania się świata w cyklu Dni i Nocy Brahmy (Coomaraswamy
1918, s. 56-66; Dowson 1978, s. 56). Brahma, pierwszy z trójcy bogów
hinduizmu miał narodzić się z jaja kosmicznego (lotosu). Stworzył on świat
zniszczony ognistym kataklizmem przed nadejściem pierwszej Nocy, a na
stępnie odtworzył go ponownie z nastaniem kolejnego Dnia. Cykl Dni
i Nocy Brahmy powtórzyć się ma sto razy po czym nastąpi „zwinięcie"
świata, swojego rodzaju autoanihilaq'a, powrót do pierwotnego jaja kos
micznego, z którego wszystko wzięło początek.
Tym, któremu przypada rola boskiego tancerza-kreatora, jest w hindui
stycznej trójcy Siwa, nazywany Nataradżą - Panem Tańca. Do jego atrybu2
2
Drugim z kolei jest Wisznu kojarzony ze słońcem, światłem, ogniem a także z wodą.
„Przenikający" opiekun życia. Jego odpowiednikiem w Wedach ma być Indra. Trzecim jest
Siwa, niszczycie] zła, w swym aspekcie niszczycielskim kojarzony z wedyjskim Rudrą, niekiedy
z Agni. Z drugiej strony Siwa jest kreatorem egzystencji wyzwolonej z ułudy życia ziemskiego,
oraz dobra w sensie prawdziwej wiedzy (Dowson 1978, s. 123-127, 296- 300).
55
TANIEC EURYNOME
3
tów należą trzy rodzaje tańca: niszczący, kontemplacyjny i twórczy . Zda
niem Coomaraswamy najważniejszym zadaniem wszystkich tańców Siwy
jest „przejawienie się pierwotnej mocy twórczej w rytmie" (Coomaraswamy
1918, s. 59). Powiada on: „Pan nasz, Wielki Tancerz, jak ciepło ukryte
w drewnie, przenika swą mocą materię i umysł i rzuca je w taneczny ruch [...]
Siwa tańczy bo jest to nieodłącznym atrybutem jego natury, każdy jego gest
jest przyrodzony, samobytny, wypływa z jego istoty [...] jest spontaniczny
i bezcelowy bowiem istota jego jest ponad dziedziną wszelkich celowości"
(Coomaraswamy 1918, s. 59). A więc wibracja materii zrodzona z rytmu
miałaby inicjować akt stworzenia, być tym co Lukian z Samosate nazywa
„pierwszym początkiem" (Lukian 1951, s. 15).
Sięgając po dawniejszą warstwę wierzeń ludów Indii czerpać możemy
z bogactwa tekstów Rigwedy, najstarszego piśmiennego zabytku indoaryjskiego*. Oto, jak zdarzenia, które rozegrały się u zarania dziejów, przestawia
hymn Początek rzeczy:
„Niebyt nie istniał wtedy, ani byt nie istniał,
Nie było też przestworza i nieba u góry,
Co było w ruchu, w czyjej opiece?
Czym były wody, otchłanie głębokie?
Była ciemność, ciemnością od początku okryte
Wszystko było jednym bez cech oceanem,
Zarodek bytu w pustkowiu zawarty
Stał się tym jednym mocą swego żaru.
Śmierć nie istniała wówczas, ani nieśmiertelność,
Pomiędzy dniem a nocą nie było rozłamu,
Przez własną moc to jedno bez tchu oddychało
I nic innego nigdzie poza nim nie było.
Lecz oto żądza powstała z początku,
Stając się myśli najpierwszym wysiewem,
Związek bytu z niebytem wysiłkiem rozumu
Znaleźli wieszczowie, w swym sercu szukając.
3
Pierwszy z tańców Siwy tandawa - napawający grozą, wykonywany jest przez Śiwę
w postaci Bhairawy (Straszliwego) i jego okrutną małżonkę Kali-Bhairavi, na płonącej ziemi.
Siwa niszczy w nim „kajdany, które przykuwają dusze istnień ludzkich do świata iluzji"
(Bhavnani 1970, s. 5). Drugi tańczy sam Siwa pełniący rolę boskiego jogina (taniec ten nie
posiada nazwy). Otoczony jest przez chór bogów towarzyszących mu śpiewem i grą na
instrumentach. Tańczy na szczycie Złotej Góry, o zmierzchu, w obliczu Macierzy Trzech
Światów. Za pośrednictwem tego tańca wyzwala z ułudy, wypełniając ludzkie umysły spokojem
samopoznania, prowadzącym do wyrzeczenia się siebie i zlania duszy indywidualnej z duszą
wszechświata. Trzecim jest prezentowany w tekście taniec nadanta (Coomaraswamy 1964,
s. 143-144; Bhavnani 1970, s. 5-6).
Rigweda (Rygwedd) - wiedza hymnów (pieśni). Jest to pierwsza część Wed obejmująca
1028 utworów o treści religijnej, filozoficznej i historycznej. Pochodzi prawdopodobnie z dru
giej połowy I I tysiąclecia p.n.e. W mojej pracy korzystam z polskiego wydania hymnów
w tłumaczeniu z sanskrytu Franciszka Michalskiego.
4
56
JOLANTA KOWALSKA
Na wskroś przenika promień ich poznania Czy była ona w górze, czy była też w dole?
Byli dawcy zarodków, były sił potęgi,
Różnorodność w dole, u góry dążenie.
Ale kto wie to wszystko, kto mógłby powiedzieć,
Skąd się zrodziła, skąd jest ta wysnowa,
Bogowie się zjawili, gdy świat się wyłonił,
A więc kto może wiedzieć, skąd wszystko powstało?
Jak się zrodziła ta wysnowa bytów,
Czy kto ją zdziałał, czy też nikt nie zdziałał Ten co na ziemię patrzy z najwyższego nieba,
Ten może wie o tym, a może też nie wie?"
(Hymny Rigwedy 1971, s. 126-127).
Rys zdarzeń czasów prapoczątku, zawarty w tym tekście, naszkicowany
został z umiarem godnym sumiennego dziejopisa nie,mówiącego o sprawach,
których nie jest pewien. Dowiadujemy się zatem jedynie, że w oceanie bez cech,
który nie był bytem ani niebytem, istniał zarodek wszechrzeczy, który wyodręb
nił się zeń mocą swego żaru. Z zarodka poczęła się żądza, która dała impuls
m y ś l i , a wówczas możliwą stała się transformacja owej pierwotnej nieokreślo
ności i jej kategoryzacja na byt i niebyt. Żar, żądza (pragnienie) i myśl są tu
pewnymi stadiami toczącego się procesu, a także warunkami, powstania tego,
co w hymnie określone zostało jako „wysnowa bytów".
Rzecz znamienna, że zarówno pierwsze drgnienie Mahadevy w doktrynie
hinduizmu, ożywiające martwą materię, jak też „wysiłek rozumu" wiesz
czów w przytoczonym hymnie Rigwedy, odnajdujących w swych sercach
związek bytu z niebytem i wyzwalających przenikliwy promień poznania,
mają ścisły związek z intelektem, myślą, wolą kreatora. Przywodzi to na
myśl refleksję Oskara Miłosza, że „Rytm jest najwyższym wyrazem tego, co
nazywamy myślą, czyli konstatacją i miłością ruchu" (Miłosz 1984, s. 32).
Pragnienie (żądza) i myśl występujące w funkcji potencji ruchu nie są
wyłączną specjalnością wierzeń zarejestrowanych na obszarze Indii, wystę
pują w wielu innych przekazach mitologicznych. Wyjąwszy biblijną formułę:
„Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo",
szczególnie klarowny wariant tworzenia myślą zawarty jest w staroegipskim
micie hehopolitańskim. Przytaczam go tu we fragmencie, w wersji uznanej
przez specjalistów za najpełniejszą, a pochodzącą z papirusu Bremmer-Rhind. „Po stworzeniu samego siebie Pan wszechświata powiedział: - Ja
stworzyłem siebie pod postacią Chepri . Ja sprawiłem, że zaistniały byty,
stworzyłem siebie a potem wszystkie istnienia. Liczne egzystencje wyszły
5
s
Chepri (Chepry) - Ten-Który-Się-Staje, bóg Starożytnego Egiptu, z którym utożsamiane
było słońce, wyobrażany pod postacią skarabeusza, bądź człowieka z głowwą skarabeusza (Bonnet
1952, s. 134; Niwiński 1992, s. 37; Lipińska, Marciniak 1986, s. 18-23; Pomorska 1974, s. 26).
57
TANIEC EURYNOME
z moich ust. Nie było nieba, nie było ziemi. Nie wynurzyły się jeszcze brzegi,
nie było żmij. Ja ulepiłem je z Nun, ze stanu bezwładności, bo nie było
miejsca, na któym mógłbym stanąć. Sercem moim uczyniłem czary, p o
w z i ą ł e m z a m i a r i zrobiłem wszystkie stworzenia. Jeszcze nie wyplułem
Szu, nie wyrzygałem Tefnut. Nie było nikogo, kto tworzyłby ze mną, ja
p l a n o w a ł e m świat sam" (Pomorska 1974, s. 28; podkr. JK) . W Egipcie
Starożytnym uważano, że siedliskiem inteligencji jest serce, dlatego Re do
konując aktu stworzenia myślą, czyni go sercem.
Omawiany tu rodzaj działań kreacyjnych, równie jasno jak w doktrynie
heliopolitańskiej, wyłożony został w wierzeniach Indian Wiyot zamieszkujących
Kalifornię. Myśl była jedną z dwóch podstawowych form twórczej aktywności
demiurga Gatswokwire (Kroeber 1925, s. 119). Również mity innych ludów
Ameryki, Zufii i Pima, a także afrykańskich Dogonów i Bambara zawierają ten
motyw; te ostatnie prezentuję szerzej w dalszej części artykułu.
Pewne elementy koncepcji tworzenia myślą zawierają także niektóre przeka
zy zarejestrowane na obszarze Polinezji. Wedle mitu kreacyjnego mieszkańców
Wysp Towarzystwa, stwórca Ta'aroa zmęczony działaniem i rozgniewany jego
nieskutecznością ukrył się we wnętrzu muszli (stanowiącej odpowiednik jaja
kosmicznego. Por. Blixen 1987, s. 276, przypis 5). Nad aktywność fizyczną
przedłożył tym razem aktywność intelektu (woli), przekształcając muszlę
w skałę i piasek, pierwociny ziemi, a własne ciało w części składowe uniwersum
(Henry 1968, s. 346-347). Wola bogów jest też czynnikiem sprawczym tworze
nia w mitach z Wysp Tonga. Za jej przyczyną wypiętrzony miał zostać
pierwszy skrawek lądu - Ata (Reitzer 1907, s. 438-448).
Do rozważanego tu rodzaju działań demiurgów zaliczyć należy tworze
nie we śnie. Motyw ten występuje w przekazach Indian Yaruro zamiesz
kujących równinne obszary Wenezueli. Zarejestrowane zostały dwa jego
warianty. W pierwszym stwórczyni Kumani, po wydaniu na świat syna
imieniem Haczawa („duch, którego glos słyszymy") miała sen. Śniła w nim
6
6
Doktryna religijna sformułowana w Heliopolis (lunu), nawiększym ośrodku kultu solarnego. Najwyższym bóstwem było słońce czczone pod postaciami Amona, Re i Chepri. Wedle
informacji podanych przez Pomorską (1974, s. 26, oraz przypis 2) Atum czczony był jako
słońce wieczorne, Chepri jako słońce dnia, Re - słońce poranne. Niwiński (1992, s. 37) mówi
o Chepri jako o słońcu porannym. Tekst papirusu z Brehmer-Rind przytoczony przez Mullera
(1964, s. 68-69) różni się we fragmentach od tekstu w artykule Pomorskiej. Przytaczam go tu
we własnym tłumaczeniu dosłownym słownym z języka angielskiego: „Pan Wszechrzeczy rzekł,
gdy ukształtował siebie/ «Ja jestem tym, który powstał jako Chepri./ Gdy ja powstawałem
[tworzyłem siebie] nic nie istniało./ Dopiero, gdy ukształtowałem siebie, powstały inne ist
nienia./ Liczne istnienia wyszły z moich ust./ Niebo jeszcze nie było ukształtowane,/ Ziemia
jeszcze nie była ukształtowana,/ Powierzchnia ziemi nie była stworzona/ [Z powodu] gadów,
które się tam znajdowały./ Uniosłem się ponad nimi [tam] w otchłani,/ Ponad jej bezwładem./
Gdy nie znalazłem miejsca gdzie mógłbym stanąć,/ Pomyślałem roztropnie w sercu moim,/
Uformowałem [to] w mojej duszy./ Ja uczyniłem (stworzyłem) wszystkie istoty./ Ja sam./
Jeszcze nie wydzieliłem [z siebie] Szu,/ Nie wyplułem Tefnut./ Nikt inny nie powstał, kto by
pracował ze mną./ Tworzyłem w swoim sercu»".
58
JOLANTA KOWALSKA
panującą wszędzie ciemność, a następnie wschodzące słońce. Rzecz miała
miejsce w czasie, gdy dzień i noc nie były jeszcze oddzielone. W dzień póź
niej (sic!) słońce rzeczywiście wzeszło ponad ziemią po po raz pierwszy.
W drugim wariancie tego motywu postacią śniącą stwórczy sen jest menstruująca córka kreatorki. Pada tu stwierdzenie, że sen stał się rzeczywi
stością ponieważ dziewczyna śnła go w tym szczególnym okresie (Willbert,
Simoneau 1990, s. 21-22).
By zamknąć omawianą kwestię dodam, że pewną odmianę koncepcji,
w których pragnienie i myśl są potencją ruchu inicjalnego, reprezentuje
jeden z wątków fińskiego eposu Kalewala. Myślę tu o najdawniejszych
losach dziewicy Luonnotar. Zanim przystąpiła do tworzenia świata unosiła
się ona przez dziewięć (lub dziewięć dziesiątków) lat na falach praoceanu
poświęcając je namysłowi i tęsknocie (Kalewala 1980, s. 12).
Aktywność intelektu kreatora wyprzedza więc lub - jak w mitach z Poli
nezji - zastępuje działanie twórcze. Ten drugi przypadek jest rzadszy. Nato
miast pragnienie, tęsknota, żądza, sen, a wreszcie myśl, mogą być porów
nane do antycypacji przyszłych dokonań demiurga.
Wróćmy teraz do ruchu i tańca kreacyjnego, których źródłem jest pierwotny
impuls. Motyw ten, jak również element swoistego „planowania" działań
twórczych zawiera mitologia Dogonów, ludu zamieszkującego tereny Mali
w Afryce Zachodniej. W wierzeniach Dogonów decydującą rolę w akcie
stworzenia odgrywa w i b r a c j a . Powiedziane jest w nich, że kreator Amma
dwukrotnie powoływał świat do istnienia. Próba pierwsza, zakończona niepo
wodzeniem, wedle przyjętej przeze mnie taksonomii należy do kategorii ruchu
stanowiącego samoistny akt kreacji, omawiam ją więc w drugiej części artykułu.
Niepomyślny rezultat nie zniechęcił
f-T~"\x
Ammy, który postanowił podjąć dragą
próbę. Tym razem na material, z którego
f /
i
W
/ i
\
\ \
miał powstać świat wybrał ziarna zbóż
/
/
\
\ \
(dęnę) i roślin jadalnych. Najmniejsze
I
i
\
\ \
wśród nich, choć najważniejsze było ziar/
/
1
\ \
no po (Digitaria exilis). W pierwszej fazie
ł
//
\
»
\
prac
Amma przygotował plan tego, co
s' _
I ' f'
\ \ \
chciał stworzyć, określany przez Dogonów
-' ,*'--Г^
\ 'l J jako „yala (wyobrażenie) jaja Ammy" lub
„yala jaja Ammy z 266 znaków". Rozu
mie się przezeń pierwotny zamysł stwórcy
i oddaje w rysunku jak na rye. 1.
W środku jaja znajdowała się spirala
\
J
składająca się z 66 elementów symboli^<k
!-—
żujących po i inne ziarna. W centrum
Rye. 1. Jajo Ammy (Amma talu) - plan
P
wyobrażały po. Forma
stworzenia świata.
spirali miała wyrażać fakt, iż po jest żywe
Za: Griaule, Dieterlen 1965, s. 96, fig. 15.
i stanowi prefigrację ruchu. Wszystkie eleV
1
1
ч
\ \y\\S0) •///
N
4
v
s
i r a U
2 2
m
a
k
i
59
TANIEC EURYNOME
menty planu-jaja miały ściśle określoną
symbolikę. Nie wchodząc w szczegóły dof j
'
dam tu dwie ważne dla nas infomacje.
/
j
\
\
Zespół trzech figur wpisanych w koło,
/
'
\
\ \
składający się z 128 elementów, generalnie
j
¡
I
\ \
symbolizować miał nieprzerwany ruch obt i
'
* \
rotowy całego yala. Ponadto, 120 elemen' /
^J-—.»^
^ l
tów wyobrażało możhwości przyszłych
| I
f
^—»
| \
przekszałceń jaja Ammy, a pozostałe 8,
j '
/J / / ' ~ \ \ I V ) j
zlokahzowane w dole okręgu, identyfiko
wane były z oczami Ammy, zarazem
z czterema kardynalnymi punktami prze
strzeni. Linie składające się na zarys jaja
i linie pionowe, biegnące jego środkiem
^ \
i
4?'*
(określane przez Dogonów jako obojczyki
——*"
Ammy) symbolizowały przyszły rozwój У - - J ° Л* ™? P ° ráu
oczu
i organizację ludzkich społeczności.
^
J^ ^
Plan zatem był gotowy. Nastąpiło
wówczas zdarzenie szczególnej wagi - Amma otworzył oczy. Spowodowało to
przemieszczenie elementów permanentnie wirującej spirali. Obróciła się ona
w osi pionowej tak, że stała się swym lustrzanym odbiciem; pierwotnie była
lewoskrętna a zmieniła się w prawoskrętną zyskując przy tym nowe znaczenie
- symbolu przyszłego rozprzestrzenienia się materii i rozwoju wszechświata.
Obroty spirali w osi pionowej Dogonowie identyfikowali z wirowaniem
kreatora we wnętrzu jaja. Inwersja położenia spirali przyniosła dwie doniosłe
zmiany. Nastąpiło przedziurawienie wewnętrznej powłoki ziarna i pęknięcie
osłon oczu Ammy. Rozbłysło wówczas światło i pobudziło życie w zarodkach
wszystkich rzeczy, które miały być stworzone. Badacze kultury Dogonów,
którym zawdzięczamy prezentowane dane (Griaule, Dieterlen 1965) podkreśla
ją, że w tej fazie świat nadal był potencją istnienia zamkniętą we wnętrzu jaja.
Ów stan zawieszenia mógłby trwać w nieskończoność, gdyby nie obec
ność Ammy, będącego samoistnym ruchem spiralnym, określanym przez
Dogonów jako „rozpędzająca się kula". Był on jednocześnie ruchem i jego
„emitorem", po, w którym ześrodkowana została boska moc twórcza i tym,
który po stworzył - innymi słowy skutkiem i przyczyną. Griaule i Dieterlen
zaznaczają, że po jest wyobrażeniem źródeł materii, twórcą i początkiem
wszystkiego. Po, jak pęcherzyk powietrza obracało się wypromieniowując
cząsteczki materii w działaniu pełnym dźwięku i ruchu, pozostając jednak
niewidzialnym i niesłyszalnym.
Amma, w i r u j ą c , w y m i e s z a ł i doprowadził do fermentacji elmenty
ziarna po. Fermentacja wywołała wibracje, które objawiły się w działaniu
określanym jako słowo Ammy. Siedem wibracji (por. ryc. 3 i 4) spowodowa
ło, że powłoka jaja kosmicznego rozprysła się i materia rozprzestrzeniła się
po najdalsze krańce świata (Griaule, Dieterlen 1965, s. 95-118).
/
/
x
К
С
2
J a
0
otwíí
0
s
1 0 3
%
1 7
60
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 3. Wibracje we wnętrzu jaj Ammy.
Za: Griaule, Dieterlen 1965, s. 113, fig. 22.
Stadia tworzenia przebiegały tu od immanentnej woli kreatora wyrażonej
w yala, przez wirowy ruch Ammy, a właściwie ruch będący Ammą, następ
nie wibracje fermentującego wnętrza jaja kosmicznego, rozpryśnięcie się jego
powłok i rozprzestrzenienie materii, po wirowanie dojrzałego „słowa" de
miurga. Pragnę zwrócić uwagę na jedno z ostatnich działań Ammy - wymie
szanie elementów ziarna po, a następnie doprowadzenie do fermentacji
uzyskanej w ten sposób homogenicznej materii. Przekonamy się dalej, że
zarówno mieszanie i rozcieranie materii (przy czym „mątewką" jest tu sam
Amma), występujące we wstępnej fazie kreacji, jak też doprowadzenie owej
pierwotnej substancji do fermentacji za pośrednictwem ruchu obrotowego,
występują w wielu mitach.
Dogonowie nie są jedynym ludem Afryki, którego „księga rodzaju"
zaczyna się motywem wibracji i ruchu. Mit kreacyjny bliskich Dogonom
Bambara, zarejestrowany przez Germaine Dieterlen (1951) zawiera taką oto
koncepcję „pierwszych początków".
U zarania dziejów istniała pierwotna Pustka gla, która zawierała moc
tworzenia, wieczny wewnętrzny ruch kosmosu i wszystko, co na kosmos się
składa. Gla wydała z siebie głos pustki - dźwięk, wibrację - który stał się
źródłem dya, odbicia gla i bliźniaczej zasady istnienia. Para gla i dya emanowa
ła wilgoć zo súmale, z której powstały ciała twarde i błyszczące w tak wielkiej
liczbie, że wszystko wokół było nimi wypełnione. Wówczas z glá wzięła
początek energia zo nami, która wznosząc się i opadając stworzyła ogień wiatru
fye tasuma, ten zaś stopił krystaliczne ciała. Emanacja wilgoci i roztapianie
powstających z niej ciał stałych powtórzyły się dwukrotnie. W wyniku tych
procesów określone zostały, poczynając od wschodu, cztery kardynalne punkty
kosmosu wyznaczające cztery strony świa
ta. Gdy kosmos został zrelatywizowany,
gla i dya skupiły się w sobie by obdarzyć
;
elemeny wszechświata duszą; wstrząsnęły
nimi aż każdy element znalazł się na właś
ciwym sobie miejscu. Zwarcie i skupienie
gla i dya spowodowało wybuch i wylanie
się materii, która rozprzestrzeniła się wibRyc.4. Wibraqe we wnętrzu z i a r n a ^ i A )
& - Wibracja materii zrodziła znaki rzeoraz wibracyjna emanacja Ammy (B).
czy jeszcze nie stworzonych, po czym i te
Za: Griaule, Dieterlen 1965, s. 115, fig. 23.
ostatnie wzięły z niej swój początek. Znaki
m
c
TANIEC EURYNOME
61
stanęły obok rzeczy i dostosowując się do ruchu gla zaczęły wirować same
w sobie i na swoim miejscu (Dieterlen 1951, s. 2-5). Jak widzimy „odwieczny
ruch" stanowił tu rodzaj energii wewnętrznej układu pojmowanego przez
Bambara jako Pustka. Był jego immanencją i niezbywalną cechą, istniał
zawsze. W rezultacie jego przekształceń zaś, powstał świat uporządkowany
i funkcjonujący w rytm Pustki gla.
W obydwu przedstawionych mitach - Bambara i Dogonów - ruch jest
dany jako, odpowiednio, cecha bądź substancja tego, co istnieje przed
wszystkim. Dogonowie to pierwotne „coś" personifikują jako kreatora
Ammę, koncepcja Bambara jest bardziej abstrakcyjna. Przed powstaniem
świata ruch jest zatem możliwością wyzwalaną przez wibrację - głos Pustki
w micie Bambara i otwarcie oczu Ammy w wierzeniach Dogonów.
W kosmogonii wschodnionigryckiego ludu Fali również występuje ruch
inicjalny, różni się on jednak od zaprezentowanego powyżej. Fali wierzą, że
na początku wszystkiego, pod kopulaso sklepionym niebem isniały dwa jaja
- Żółwia i Ropuchy - poruszające się po okręgu w odmiennych kierunkach.
Jajo Żółwia było rodzaju męskiego i poruszało się w kierunku przeciwnym
ruchowi wskazówek zegara, sam Żółw zaś (tabunu) był istotą chtoniczną.
Jajo Ropuchy było żeńskie i wirowało w prawo, a Ropusze (tąkulgi) przy
sługiwała kwalifikacja istoty akwatycznej. Żółw i Ropucha nie byli parą
prarodziców, lecz każde z nich obdarzone było cechami i kompetencjami
pary rodzicielskiej. Jaja wirowały po okręgu aż zderzyły się, a wówczas
z pękniętych skorupek wyszły cztery pary zwierząt i dwie rośliny. Niebo
oddzieliło się od ziemi, która powstała z rozbitych i wciąż wirujących skoru
pek jaj. Ziemia była rozchwiana a ułomki skorup nie połączyły się jak
należy. Umocnił ją i uporządkował Żółw. Przemierzył on przestrzeń węd
rując z zachodu na wschód, odnalazł głęboki rów dzielący ziemię na dwie
części i nakazał im by się połączyły (Lebeuf 1961, s. 367-375).
W przedstawionym micie ruch dwóch jaj poruszających się po okręgu
jest stanem poprzedzającym tworzenie, porównywalnym do kontempla
cyjnego bezruchu Mahadevy, immanentnego wirowania Ammy i istnienia
Pustki gla zawierającej w sobie wszelkie możliwości. I jak w przypadku
pierwszego z nich kreację inicjowało drgnienie a dwóch kolejnych wibracja, tak
tu punktem zerowym jest zderzenie. Obraz ten wyraża jednak tę samą ideę,
którą Bambara przedstawili jako kontakt bliźniaczych zasad istnienia glá i dya,
w rezultacie którego nastąpiło wylanie się materii. Koncepcja Fali nie jest tak
abstrakcyjna jak Bambara czy Dogonów. Ruch ma tu zakorzenienie w kon
kretnym przedmiocie. Ponadto przestrzeń, w której poruszają się jaja jest już
w pewien sposób określona, ma kształt półkuli podobnej do piuski.
W micie tym mamy do czynienia z wątkami występującymi w przeka
zach, w których ruch i taniec są samoistnymi aktami kreacji. Myślę tu
o oddzieleniu nieba i ziemi oraz wędrówce kreatora (w tym przypadku
Żółwia), której celem ma być uporządkowanie stworzonego świata. Wątki te
analizuję dalej, w tej chwili zaś, chciałabym powiedzieć o jeszcze jednym
62
JOLANTA KOWALSKA
motywie ruchowym należącym do kategorii ruchu inicjalnego - pocieraniu
i rozcieraniu jako czynnościach umożliwiających stworzenie istot żywych.
Ludy, w których mitach występuje ta szczególna forma ruchu kreacyjnego
są niekiedy dość odległe od siebie w czasie i przestrzeni.
W babilońskim eposie Gilgamesz zawarta jest między innymi historia
stworzenia herosa Enkidu. Powołano go do życia by poskromił bohatera eposu,
samowładnego króla Uruku. Enkidu walczył z nim, a później został jego
wiernym towarzyszem. Zanim mogło się to dokonać Anu, bóg w niebiesiech:
„wezwał wielką Aruru, boginię świadomą lepienia: «Arara, tyś utworzyła ludzi
i zwierzęta, wespoły z chrobrym Mardukiem! Uczyńże podobiznę, we wszyst
kim Gilgameszowi równą, aby siłę miała jak on: ale niechaj bynajmniej nie
będzie zwierzęciem pustyni! W czasie, co ma być jego, niechaj ten siłacz pojawi
się w Urak! Do walki z Gilgameszem stanie, a potem niech Urak odetchnie!»
To, gdy usłyszy Arara - zaraz w swej m y ś l i u t w o r z y i s t o t ę , jakiej
pożądał Anu, bóg niebieski. R ę c e sobie umyje, gliny ułomi i zwilży ją
śliną boską, matczyną. I ulepiła Enkidu, stworzyła bohatera, co był ożywion
z tchu i krwie bitnego bożyszcza Niniba" (Gilgamesz 1922, s. 8; podkr. JK).
Aruru przystępując do wykonania powierzonej sobie misji obmyła ręce.
Oznacza to, że oczyściła je a zarazem wykonała gest inicjujący akt tworzenia
- potarła dłonią o dłoń. Zauważmy, że tę efektywną, materialną kreację
poprzedził zamysł twórczy, jako że zanim uczyniła cokolwiek, Aruru „pomyśla
ła" Enkidu. Co więcej, z tekstu jednoznacznie wynika, że nie była to pierwsza
tego rodzaju praca „biegłej w lepieniu" bogini. Wspólnie z Mardukiem,
w analogiczny sposób powołać miała do istnienia ludzi i zwierzęta (por.
Langdon 1964, s. 114-115, 236; Thompson 1903, 1928).
Ruch polegający już nie na pocieraniu dłoni, lecz na rozcieraniu substancji
znajdujemy w cytowanym przeze mnie na wstępie micie pelazgijskim. Euryno
me roztarła - jak pamiętamy - wiatr ciągnący w ślad za nią, powołując w ten
sposób do życia swego partnera, Ofiona (Graves 1992, s. 41; Fox 1964, s. 236).
Obydwie te kategorie kreacyjnego ruchu inicjalnego - pocieranie i roz
cieranie - znajdujemy w mitologii fińskiej, w pieśni o narodzinach piwa.
Wkraczamy tu w istniejący i rządzący się określonymi prawami świat bogów
i herosów. - W domu pani na Pohjoli trwały przygotowania do uczty
weselnej. Piwo jeszcze nie istniało, a cóż to za wesele bez trunku? Pani na
PohjoH rozpaczała nie wiedząc co począć, aż tajemnicę piwa zdradził jej
„sędziwy chłop co u niej spał za piecem" (Kalewala 1980, s. 276). Zmieszano
chmiel, wlano w kamienną kadź źródlaną wodę i uwarzono piwo, lecz płyn
był mętny i nie chciał fermentować. A wówczas:
7
7
Pani Pohjoli, Gospodyni Pohjoli - Louhi, Loviatar, Lovetar. Zwana: „stara żona",
„wszeteczna pani Pohjoli". Kochanka (żona) Północnego Wiatru rodząca synów ósemkami
a córki dziesiątkami (por. analizę tej postaci w: Haavio 1979, s. 422, 425-445).
Pohjola - w sensie przestrzennym Kraj Północny. W mitologii „odległa dal Północy", „kraj na
skraju", „kraj ciemności" położony „za bramą" (Haavio 1979, s. 441).
TANIEC EURYNOME
63
„Piwowarka Osmotar/ Długo się namyślała.
Wybiegła na środek izby,/ Tam gdzie deski podłogi
Ze sobą się zbiegają,/ I wydostała wiórek
Odheblowany od ławy,/ Który leżał pomiędzy
Kamiennymi kadziami.
Uniosła wiórek do góry/ I zatańczyła wesoło:
«Komu oddam ten wiórek?/ Może dziewczynie młodej?
Dam go cudownej Kapio/ Dziewczynie z rodu Kalewy».
Na samym środku izby/ Z a w i r o w a ł a w tańcu
Lekko jak tylko mogła,/ Uniosła się nad podłogą
W powietrze na cały łokieć./ Z powietrza w ręce Kapio
Sfrunęła wtedy strużyna,/ Kapio r o z t a r ł a ją w dłoniach,
Roztarta mocnymi udami,/ Wtedy prosto z jej kolan
Skoczyła złota kuna" {Kalewala 1980, s. 279-290; podkr. J K ) .
Martti Haavio przytacza w swym opracowaniu mitologii fińskiej hymn
z Paltano, w którym poczynania piwowarek przedstawione zostały w inny
sposób:
„Osmotar, co warzy piwo,/Kapo, która sprawia kahja,
Potarła ręką o rękę,/Potarła o biódr oboje:
Białą wiewiórkę zdziałała [...]
Kosmotar, co warzy piwo,/Kapo, która sprawia Kahja,
Potarła ręką o rękę,/Jedną rękę drugą rękę,
Potarła o biódr oboje: Wyszła kuna złotopierśna"
(Haavio 1979, s. 295; podkr. J K ) .
Potarcie dłoni o dłoń i obu dłoni o biodra, oraz roztarcie strużyny
drewna przez „Kapo, która sprawia kahja" przyniosło w rezultacie powo
łanie do życia istot mających pomóc w przygotowaniu piwa, zdobyć środek
powodujący fermentację brzeczki. Co ważne, w tekście Kalewali rozcieraniu
w dłoniach drzazgi (we wcześniejszym fragmencie runa jest to źdźbło słomy,
w dalszych strączek żółtej gorczycy) towarzyszy taniec mający w całości,
bądź w elementach charakter wirowy. W ostatniej fazie działań, tworząc
pszczołę ze strączka żółtej gorczycy, piwowarka „Tańczy dokoła kadzi/ Na
jednej tylko nodze/ Zgrabniej niż w dłoni wrzeciono" (Haavio 1979, s. 281).
Uważam, że jednoczesna obecność tych form ruchu nie ma charakteru
przypadkowego i nie jest jedynie figurą poetycką. W moim przekonaniu
pocieranie i rozcieranie wyprzedzające tworzenie, pełnią rolę typologicznych
odpowiedników ruchu obrotowego, zwłaszcza zaś jego przypadku szczegól
nego - mieszania substancji. W znanych mi mitach o stworzeniu
zawierających ten rodzaj działania mieszaniu podlegają najczęściej wody
praoceanu. Dokonywane to jest w celu wydobycia pożądanych substancji
8
8
Kahja - kwas, piwo. Zob. Haavio 1979:293—294. Kapu - personifikacja substancji
powodującej fermentację piwa. W innych wersjach tekstu określana jako Osmotar, Kalewatar
(Haavio 1979, s. 288-290).
64
JOLANTA KOWALSKA
i przedmiotów lub uzyskania odpowiedniej konsystencji powierzchni ziemi.
Od pocierania i rozcierania krok zaledwie do lepienia, motywu częstego
i odnoszącego się przede wszystkim do początków rodzaju ludzkiego. Do
chodzimy do kolejnego zagadnienia ruchu i tańca występujących w charak
terze samoistnych aktów tworzenia.
2. R U C H I T A N I E C J A K O SAMOISTNE A K T Y K R E A C J I
W mitach o stworzeniu świata pochodzących z Indii, poza omówionym
wyżej, występują jeszcze dwa inne ważne dla nas wątki kojarzące ruch
i taniec z kreacją. W siedemdziesiątym drugim hymnie Rigwedy powiedziane
jest, że krąg bogów tańcząc wydobył z oceanu ukryte w jego otchłani słońce.
Motyw ten powtarza się następnie w hinduizmie w historii wydobycia
z dna oceanu amrity - napoju nieśmiertelnych. W pierwszej księdze eposu
Mahabharata zawarty jest tekst mitu mówiącego o tym wydarzeniu. - Daw
nymi czasy, w środku świata znajdowała się góra Mera. Pewnego razu
bogowie zgromadzili się na niej by rozważyć jak przygotować napój nie
śmiertelności. Wisznu doradził Brahmie by nakazał bogom i asurom mącić
mleczne morze. Gdy dokonają tego ukaże się amrita a ponadto bogowie
zyskają lekarstwa i kosztowności. Brahma skorzystał z rady, ale bogowie,
pomimo, że było ich wielu i czynili usilne starania, nie zdołali ruszyć z miej
sca góry Mandara, stanowiącej wraz z trzema innymi podstawę Mera.
Zwrócili się więc o pomoc do Brahmy i Wisznu, a wtedy Brahma zawezwał
na pomoc króla węży. Siłacz ten wyrwał z posad górę Mandara wraz
z drzewami i zwierzętami znajdującymi się na niej. Bogowie ponieśli ją
w bezkres mlecznego oceanu i zabrali się do mącenia jego toni. Przemówił
do nich Warana, pan wód, domagając się ułomka góry, gdyż mącenie
oceanu sprawiało mu wielką udrękę. Bogowie i asurowie zwrócili się tedy do
króla żółwi mieszkającego w oceanie, by uczynił z siebie oparcie dla góry.
Uzyskawszy jego zgodę umieścili na nim swą niezwykłą mątewkę po czym
opasali ją wężem Wasuki . Bogowie schwyciU wężą za głowę, asurowie za
ogon i ciągnąc go na przemian wprawili Mandare w ruch rotacyjny. Z drzew
porastających zbocza góry ściekała żywica, z ziół wypływały do morza soki.
Zmieszały się one z mlekiem oceanu i mleko przemieniło się w masło.
Bogowie i asurowie nadal obracali Mandare sprawiając, że z masła po
wstały: księżyc, Śri („powodzenie" i personifikacja bogini Śri, małżonki
Wisznu), Sura (wódka ryżowa), biały koń, diament Kauksztubha, bóg sztuki
9
10
9
Początkowo bogowie, np. Waruna, następnie w epoce wedyjskiej ich przeciwnicy z racji
posiadania mocy magicznej. Zgodnie z późniejszą tradycją asurowie zostali wypędzeni i schro
nili się w piekle (Dowson 1978, s. 27-28).
Wasuki, identyfkowany z Ati Szeszą - tysiącgłowym władcą węży i podziemi. Pod koniec
każdego cyklu kosmicznego wymiotuje jadowitym ogniem, który niszczy istnienie (Dowson
1979, s. 291-292, 343).
1 0
TANIEC EURYNOME
65
Ryc. 5. Mieszanie toni mlecznego oceanu przez bogów asurów.
Za: Moor 1897, il. X L I X .
lekarskiej Dharrwantari trzymający puchar z amritą, słoń Airawana oraz
trucizna Kalakuta. Tę ostatnią, by uchronić świat przed zagładą, połknął
Siwa, zyskując przydomek Nilakantha, tj. czarne gardło (The Mahabjarata
1972, I). Inne wersje tego mitu, obszerniejsze i mówiące o wydobyciu więk
szej liczby dóbr, znajdują się w Wisznu Puranie i Ramajanie. Znany jest on
także w Indonezji, z tą jednak różnicą, że w tamtejszym wariancie jako
mątewka używana jest sama góra Meru, nie Mandara.
Analogiczny motyw - wydobywania z dna oceanu za pośrednictwem
mącenia jego wód, jako jednego z ważniejszych zdarzeń kosmogonii - za
warty jest w przekazach mitologicznych kilku innych ludów Azji. Mieszanie
66
JOLANTA KOWALSKA
toni praoceanu prowadzi w nich do powstania rudymentów ziemi i elemen
tów uniwersum.
Wedle wierzeń kałmuckich (ojrackich) identyczną rolę jak Madara, speł
niła w akcie kreacji góra Sumeru. Ona także użyta być miała jako gigantycz
na mątewka. W przekazach tego ludu rzeczywistość prapoczątku opisywana
jest jako ocean nieobjętych wód, ponad którym wznosiła się góra kosmicz
na. Stworzenie świata było dziełem czterech potężnych bogów: chwyciwszy
górę Sumer obracali ją w oceanie powołując w ten sposób do istnienia
słońce, księżyc i gwiazdy (Holmberg 1964, s. 346-347).
W wierzeniach derbeckich, które przytaczam za Potaninem (1883, s. 191,
punkt ż), mieszanie wód mątewką innego rodzaju miało swój udział w stwo
rzeniu źródeł światła niebieskiego. Gdy nie było jeszcze słońca ani księżyca,
ludzie unosili się w prądach powietrza nie znając ciepła promnieni sło
necznych. Jeden z ludzi zachorował. Posłany został wówczas na ziemię
Otucz-gelung, któremu powierzono zadanie znalezienie lekarstwa na jego
dolegliwość. Posłany wziął drąg długi na dziesięć tysięcy sążni i jął mieszać
nim wody aż po dno oceanu. Wydobył w ten sposób dwa żeńskie bóstwa,
które uleciały pod niebiosa. Otucz-gelung kontynuował mieszanie głębin
oceanu i wygarnął na powierzchnię dwa tołi, okrągłe lustra z polerowanego
metalu, które umieścił na nieboskłonie. Jedno z nich jest słońcem drugie
zaś księżycem i od tej pory na ziemi jest już jasno. Z przytoczonego
tekstu nie wynika, że chory człowiek wyzdrowiał, jakkolwiek jego do
legliwość była pretekstem posłania na ziemię Otucz-Gelunga. Dowiadujemy
się natomiast, że w sposób zasadniczy zmieniona została rzeczywistość,
w której bytowali owi pierwsi ludzie.
W mitologii Japonii, zgodnie z Kojiki, czyli księgą dawnych wydarzeń ,
mącenie wód przyniosło w rezultacie powstanie twardej powierzchni ziemi,
bowiem u zarania dziejów:
11
„...ziemia jeszcze nie okrzepła
i na podobieństwo pływającego tłuszczu
chybotała się niczym meduza" (Kojiki 1986, s. 46)
Zadanie ustabiUzowania jej powierzone zostało parze duchów o imio
nach Duch Uśmierzający Szlachetne Łono i Duch Wzburzający Szlachetne
Łono, uważanym za prawzór pierwszego małżeństwa. A oto jak rzecz się
dokonała:
„Zwróciły się teraz wszystkie duchy nieba świętymi słowy
do Ducha Uśmierzającego Szlachetne Łono
i do Ducha Wzburzającego Szlachetne Łono,
dwu prześwietnych osób, i rzekły:
Doprowadźcie do ładu tę rozchybotaną ziemię
1 1
Korzystam z polskiego tłumaczenia i opracowania Kojiki przez Wiesława Kotańskiego.
TANIEC EURYNOME
67
i sprawcie by stwardniała.
Wręczono im potem bezcenną niebiańską włócznię,
oddając w ich ręce całą sprawę.
Wstąpiła tedy dwójca duchów
na most unoszący się na niebie,
a sięgnąwszy bezcenną włócznią w wody oceanu
zamieszała nią, aż rozległ się chlupot bełtania,
i podniosła ją ku górze.
Natenczas z grotu włóczni spłynął gąszcz iłu,
który się gromadził w wodzie i nawarstwiał tworząc wyspę.
Jest to wyspa Onogoro.
Zstąpiwszy z niebios na tę wyspę
upatrzyły sobie duchy odpowiednie miejsce
i postawiły tu słup niebiański,
a potem zbudowały dwór przestronny" (Tamże, s. 47-48).
Prarodzicie, po ukonstytuowaniu swej siedziby, postanowili połączyć się
by zrodzić nowe obszary ziemi:
„Rzekł na to prześwietny Duch Uśmierzający Szlachetne Łono:
W takim razie obejdźmy ten słup niebiański,
ja w jedną, ty w drugą stronę,
a gdy się spotkamy, połączymy się jako mąż i niewiasta.
Umawiając się w ten sposób rzekł nadto:
T y obchodź z prawej strony, ja obejdę z lewej,
i znajdę się naprzeciw ciebie" (Tamże, s. 48).
Obchodzenie odbyło się dwukrotnie. Pierwsza próba połączenia się nie
biańskiego małżeństwa była nieudana i przyniosła potomstwo, z którego
rodzice nie byli zadowoleni (pierwsze było „miękkie jak pijawka", drugie
„wyspą z piany"). Zasięgnęli rady pozostałych duchów a ci orzekli, że
przyczyną niepowodzenia była niewłaściwa kolejność wypowiedzi prarodziców po obejściu niebiańskiego słupa bowiem pierwsza odezwała się kobieta.
Powtórzono więc rytuał zważając by tym razem pierwsze słowo należało do
mężczyzny, po czym prarodzice dali życie licznemu potomstwu - ziemiom
(tj. wyspom), a następnie także duchom.
Należy podkreślić, że w przedstawionym tekście mamy po raz pierwszy
do czynienia z formułą ważną dla całości prowadzonej tu analizy. Oto,
w pierwszej jego części relacjonowane jest twórcze działanie pary duchów
- m ą c e n i e w ó d p r a o c e a n u „bezcenną włócznią", które w drugiej
części, po zstąpieniu duchów na ustabilizowaną już ziemię, przybiera formę
o k r ą ż a n i a niebiańskiego słupa. A zatem: bełtanie wód - tworzy, prowa
dząc od nieokreśloności do konkretu; wbicie słupa - relatywizuje stworzoną
rzeczywistość: ruch wokół owego centrum jest zaś kontynuaq'a aktu tworze
nia realizowanego tym razem w przestrzeni antropologicznej.
Do omawianej kategorii działań przedwiecznych istot posiadających pre
rogatywy demiurgów, zaliczyć należy także niektóre poczynania bogów
i herosów w mitach ludów Polinezji. W mitach tych powtarza się opowieść
68
JOLANTA KOWALSKA
o tym, jak to po stworzeniu pier
wotnego obszaru ziemi (pierwszej
wyspy) bogowie pływali łodzią po
morzu i wyławiali z jego głębin wy
spy stanowiące poszczególne archi
pelagi. Posługiwali się mocnym ha
kiem, jak przy łowieniu ryb, zanu
rzali go w toni, obracali i wydoby
wali na powierzchnię lądy. Repre
zentatywnym przykładem jest tu mit
tongijski, w którym wyróżnić moż
na trzy etapy kreacji. Pierwszy skra
wek ziemi - Eua - powstać miał
z nieczystości zrzucanych z nieba
w morze (wedle opinii Blixen'a jest
to motyw częsty w wierzeniach z ob
szaru Polinezji. Blixen 1987, s. 130).
Pierwsza wyspa - Ata - uniesiona
została z dna morza wolą bogów.
Pozostałe wyspy wyłowione zostały
w opisany wyżej sposób przez hero
sa Maui (Reitzer 1907, s. 438-^148).
Rolę pokrewną tej, którą speł
niają w akcie tworzenia indyjska
ЛИВ
góra Meru (kałmucka Sumeru) oraz
штж
drąg derbeckiego Otucz-gelunga,
„bezcenna włócznia" bogów japoń
skich i hak do łowienia ryb bóstw
polinezyjskich, odgrywają w pewnej
grupie przekazów mechanizmy ro
tacyjne. Wspomniałam wcześniej, że
Amma - demiurg w mitologii Do
gonów - dwukrotnie podejmował
Rye. 6. Mieszanie toni praoceami bezcenną
próbę stworzenia świata. Pierwsza,
włócznią.
zakończona niepowodzeniem, miała
Za: Anesaki 1982, rye. V I I .
całkowicie odmienny przebieg niż
druga, zrelacjonowana w związku z ruchem inicjalnym.
Tworząc świat po raz pierwszy Amma posłużył się jako surowcem ziarnem
sęnę. Miało ono kształt kurzego jaja i zawierało cztery elementy konstytutywne
- wodę, powietrze, ogień i ziemię. Amma umieścił je pomiędzy dwoma kolcami
(określanymi jako „obojczyki Ammy") i skonstruował rodzaj turbiny. Za
pomocą tej konstrukcji zarodki życia miały zostać rozrzucone we wszechświe
cie. Tak też stało się, lecz Amma nie był zadowolony z rezultatów swojej pracy.
Podczas obrotów „turbiny" element podstawowy - woda - oddzielił się od
Щ
69
TANIEC EURYNOME
pozostałych i akt kreacji zakończył się nie
powodzeniem. Dogonowie powiadają, że stało
się tak ponieważ ziarno sęnę „nie jest żywe,
ani martwe, nie jest ziarnem rośliny ani drze
wa, ani niczym innym jak tylko wyobrażeniem
porażki Ammy" (Griaule, Dieterlen 1965,
s. 92; tekst mitu 88-94)
Najbardziej chyba klarowny wariant two
rzenia przy użyciu mechanizmów rotacyjnych
reprezentują mity, w których koło garncarskie
jest narzędziem pracy bogów. W wierzeniach
Starożytnego Egiptu stworzeni mieli być w ten
sposób ludzie, przy czym doktryna heliopoli- „ „ „ , „
, .
. .
, ,
,
. ,
Ryc. 7. Ptah formujący słonce na
tanska przypisuje rolę demiurga baramogłowemu Chnumowi, a koncepcje późniejsze, rodem
R ellini 1882-1884.
z Memfis, obsadzają w niej Ptaha. Ptahowi
ponadto, występującemu w postaci Ptah Tatenen przypisywano stworzenie
w analogiczny sposób słońca (Bonnet 1952, s. 617; Niwiński 1992, s. 42)
(ryc. 7). Chnum natomiast miał mieć permanentny udział w podtrzymywa
niu istnienia rodzaju ludzkiego. Posługując się kołem garncarskim lepił on
z gliny płody ludzkie i ich dusze, po czym umieszczał je w łonach kobiet
(Bonnet 1952, s. 358; Niwiński 1992, s. 66, 297-298). Andrzej Niwiński
przytacza historię nadprzyrodzonego poczęcia królowej Hatszepsut. Zawar
ta jest w niej m.in. kwestia wypowiadana przez Amona, boskiego ojca
królowej, jasno precyzująca rolę Chnuma. Amon spłodził Hatszepsut z zie
mianką, królową Ahmes, przybrawszy postać jej męża, Totmesa I . Udał się
następnie do Chnuma i rzekł mu: „Idź, uczyń ją razem z jej ka, ukształtuj ją
lepiej niż wszystkich bogów, moją córkę, którą spłodziłem". Chnum od
powiedział: „Uformuję twoją córkę Hatszepsut, oby żyła w szczęściu i zdro
wiu. Jej forma będzie wspanialsza niż bogów w jej wielkim dostojeństwie
króla Górnego i Dolnego Egiptu" (Niwiński 1992, s. 298). W materiale
ilustracyjnym pracy Niwińskiego znalazły się przerysy płaskorzeźb zdobią
cych ściany świątyni Hatszepsut w Dar el-Bahri. Jedna z nich wyobraża
12
r
k o l e
Z a :
g a r n c a r s k i m
0S
13
1 2
W przytaczanych mitach mieszkańców Wysp Tonga i Dogonów wystąpił wątek siania
zarodków ziemi i zarodków życia. Dodam, że w wierzeniach derbeckich łączony on jest z ideą
góry kosmicznej Sumer Uła, z której bogowie po zwyciężeniu asurów (sic!) rozrzucilicili piasek
pokrywający jej zbocza, dając w ten sposób początek ziemi (Potanin 1883, s. 224). Motyw
siania (rozrzucania) ziemi i pommażania w ten sposób odrobiny wydobytej z dna oceanu przez
pomocnika (partnera) boga jest elementem kosmogogonii dualistycznych z obszaru Azji i Sło
wiańszczyzny (por. Tomicki 1978).
W wierzeniach z obszaru Starożytnego Egiptu Tatenen (dosł. „Ziemia-Która-Się-Podnosi") oraz jego synonimy: Benben i Wyspa Pożogi, są określeniami cząstki ziemi, która jako
pierwsza wyłoniła się nad powierzchnię praoceanu przyjmując formę pagórka (Bonnet 1952,
s. 100-101; Niwiński 1992, s. 43).
1 3
70
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 8. Chnum kształtuje Hatszepsut i jej ka na kole garncarskim.
Za: Niwński 1992, ryc. 123.
Chnuma w momencie kształtowania przyszłej królowej i jej ka; towarzyszy
mu bogini Heket, patronka porodów (ryc. 8).
Przedstawiony wyżej wariant tworzenia jest jedynym znanym mi jego
przykładem, jakkolwiek rozpowszechnienie motywu lepienia ludzi przez
bogów, z gliny lecz już bez użycia koła garncarskiego, pozwala domniemy
wać, że szczegółowe studia poświęcone temu zagadnieniu umożliwiłoby
wykrycie dalszych jego egzemplifikacji. Lepienie ludzi z gliny jest rzeczy
wiście nieomal uniwersalną koncepcją, co podkreślał Eliade (1988, s. 43).
Katalog przekazów zawierających ten motyw byłby bardzo obszerny
a składałyby się nań mity z różnych obszarów świata i epok. Spośród
znanych mi, od zasadniczego schematu (przygotowanie materiału: gliny,
pyłu ziemi itp., a następnie ukształtowanie ciał istot ludzkich) odbiegają
interesująco dwie wersje.
Rdzenna ludność Australii zamieszkująca obecny stan Wiktoria wierzyła,
że mężczyn stworzył Pundjel, kobiety zaś Pallyan, identyfikowany jako brat
lub syn Pundjela. Pewnego dnia Pallyan zabawiał się w głębokiej sadzawce
uderzając i trzepiąc dłońmi w wodę aż stała się mętna i mulista. Zauważył
w końcu, że w głębi rysuje się jakiś kształt. Oddzielił go od dna gałęzią
i zobaczył ręce, później dwie głowy a w końcu wydobył na powierzchnię
ciała dwóch kobiet. Były to pierwsze kobiety jakie pojawiły się na ziemi,
które później zostały żonami mężczyzn stworzonych przez Pundjela (Dixon
1964, s. 274). W opisanych zdarzeniach występują znane już nam motywy
bełtania wód i wydobywania na powierzchnię swego rodzaju „produktu" tej
czynności. Nowością jest przypadkowość kreacji, stanowiącej wynik zabawy
a nie celowego działania twórczego.
TANIEC EURYNOME
71
Dragi mit, o którym chcę powiedzieć, odzwierciedla kosmogoniczne
wyobrażenia Indian Ona z Ziemi Ognistej. Powiadają oni, że Kenos - pra
przodek wszystkich Indian, syn Nieba i Południa - przebywał kiedyś w miej
scu podmokłym. Wziął grudkę gliny, dodał wody, ulepił istotę płci męskiej
i położył ją na ziemi. Następnie w ten sam sposób ulepił istotę płci żeńskiej,
położył ją obok poprzedniej, po czym oddalił się. Nocą obie istoty połączyły
się i dały życie pierwszemu człowiekowi, który przyszedł na świat jako
osobnik w pełni już dojrzały. Później człekokształtne grady ziemi rozdzieliły
się i pozostawały jedna obok drugiej, tak jak położył je Kenos. Rzecz
powtarzała się noc po nocy i w ten sposób stworzeni zostali przodkowie
Indian. Kenos, gdy udał się do krajów północy ulepił identyczne istoty
z białej gliny, którą znalazł na brzegu rzeki. Dały one życie przodkom ludzi
białych (Jimenez Nuñez 1962, s. 62) . W tym przypadku zwraca uwagę
przeniesienie uprawnień twórczych na istoty człekokształtne, ale nieożywio
ne, określane jako „grudy ziemi". Są one swojego rodzaju ogniwem pośred
nim: ukonkretnieniem, upostaciowaniem kreacyjnej zdolności ziemi. Prawo
mocna jest bowiem moim zdaniem interpretacja, że to sama ziemia - za ich
pośrednictwem - wydaje ludzi na świat. Kenos w tej sytuacji nie tyle stwo
rzyłby ludzi, ile wykreował możliwość by ziemia wydała ich ze swego łona.
Bardzo interesujące przykłady wierzeń zawierających motyw „otwiera
nia" możliwości kreacyjnych ziemi przy pomocy ruchu, w tym ruchu obro
towego, uderzenia a także czynników omówionych wcześniej - myśli,
wibracji i słowa - oraz tworzenia za pośrednictwem pierwotnego radymentu
ziemi, znajdujemy w mitach pochodzących z Wysp Towarzystwa i Samoa.
Wersja samoańska przedstawia się następująco. - W czasach prapoczątku nie istniało nic, tylko Tangaloa unosił się w nieokreślonej przestrzeni.
W miejscu, gdzie trwał stworzył płaską skałę. Powiedział do niej - Podziel
się! - i tak powstały: nieobjęta płaska skała, płaska skała, która się roz
szerza, bliźniacza płaska skała atolu koralowego, porowata płaska skała,
czerwona lawa wulkaniczna oraz skała wyniosła i jej dzieci. Tangaloa
wzniósł się ponad nimi, spojrzał w kierunku zachodu i przemówił do skały.
Uderzył ją prawą dłonią a wtedy otworzyła się z prawej strony i urodziła
ziemię, pramatkę wszystkich ludzi żyjących pod niebem, oraz morze a ono
pokryło swymi wodami płaską skałę, która się rozszerza. Następnie Tan
galoa obrócił się w prawo i wytrysnęło źródło świeżej wody, by można było
z niego czerpać. Ponownie przemówił do płaskiej skały i porodziła niebo.
Raz jeszcze przemówił sprawiając, że ze skały wzięły początek: wysoki książę
podtrzymujący niebo, bezmiar, dal i palma kokosowa. Tangaloa nie dał
skale spocząć, znów do niej przemówił i urodziła istotę płci męskiej (samca)
Lua'o i istotę płci żeńskiej (samicę) Luavai, a stwórca przeznaczył im kraj
14
1 +
Relację tę cytuję z drogiej ręki bowiem opracowanie Jimeneza Nuneza stanowi kompila
cję danych pochodzących z prac innych autorów. W tym przypadku zaczerpnął ją z dzieła
Alfreda Metraux (1948).
72
JOLANTA KOWALSKA
północy. Po raz ostatni przemówił do skały, nakazując jej by podzieliła się
i stworzył: mężczyznę Aoalala (chmura, która powstaje), kobietę Ngaonhao-le-tai (puste morze), kolejnego mężczyznę, ducha (Anganga), wnętrze
(Loto), pragnienie (Finangalo) oraz wątpliwość (Másalo). Twory Tangaloa
unosiły się na morzu, ponieważ nie były umocowane. Stwórca rozkazał skale
by duch, pragnienie i wątpliwość przeniknęły się i połączyły w człowieku,
obdarzając go w ten sposób inteligencją. Elementy te łącząc się z kamieniem
zarodkiem i sercem, stały się mężczyzną - Fatu, a wiążąc się z ziemią,
prochem i odpadkami stały się kobietą - Ele'ele (Frazer 1892, s. 164-189).
Tangaloa stworzył najpierw zaczątek ziemi a zarazem rezerwuar moż
liwości i form istnienia. Zaczątek ziemi jest pomnażany a następnie otwie
rany uderzeniem. Dalsze etapy kreacji realizowane są w sekwencji rozkazów,
które demiurg kieruje do skały (mamy tu do czynienia z procesem: wola
- zamysł stwórczy - słowo - wibracja), a ta odpowiada wydając z siebie
kolejno: elementy uniwersum, kategorie przestrzenne, płeć (fizyczność) i ele
menty duchowo-intelektualnej istoty człowieka. Z mieszaniny tych ostatnich
z odpowiednimi składnikami świata materialnego powstają mężczyzna i ko
bieta (godne podkreślenia jest subtelne rozróżnienie materialnej i duchowej
natury człowieka). Jedyny moment, w którym występuje ruch obrotowy, to
akt stworzenia źródła czystej wody. W drugim z mitów, który chcę tu
zaprezentować, ruch ten odgrywa donioślejszą rolę.
Mit kreacyjny z Wysp Towarzystwa znamy już w jego części końcowej,
wykorzystanej w analizie intelektualnego aspektu ruchu inicjalnego. W ca
łości przedstawia się on jak następuje. - Na początku nie istniało nic, tylko
Ta'aroa zamknięty we wnętrzu wirującej muszli unosił się w ciemnej
przestrzeni. Nadszedł jednak moment, gdy Ta'aroa rozbił muszlę, wyśliznął
się z niej, stanął na niej i krzyknął: - Kto jest na górze? Kto zrobił morze?
Kto zrobił ziemię? - Nikt mu nie odpowiedział. W otaczającej go pustce
usłyszał tylko echo własnego głosu. Ta'aroa rozkazał: - Skało, przypełznij
do mnie! - Lecz nie było skały, która mogłaby przybyć na jego wezwanie.
Rozkazał więc: - Piasku, przypełznij do mnie! - Ale nie było i piasku.
Wówczas Ta'aroa rozgniewał się ogromnie. Wprawił swą pękniętą muszlę
w ruch obrotowy i uniósł w górę czyniąc z niej sklepienie niebieskie zwane
Rumia. Dokonawszy tego dzieła poczuł się zmęczony i wśliznął się do
nowej muszli (w micie brak informacji skąd się ona wzięła), w której ukrył
się przemieniając ją zarazem w skałę i piasek, początki ziemi. Nie przeszła
mu jeszcze złość, a więc użył swego kręgosłupa by stworzyć łańcuch gór
ski, z kości powstały zbocza gór, brzuch został zmieniony w płynące po
niebie obłoki. Tłuszcz i mięso Ta'aroa stały się źródłem bogactwa ziemi,
paznokcie przekształcone zostały w łuski i muszle okrywające ciała mor
skich stworzeń, z włosów powstały drzewa, krzewy i pnącza, które okryły
nagość ziemi. Wnęrzności swe przemienił Ta'aroa w langusty i węgorze,
a krew jego rozgrzała się i zabarwiła na czerwono niebo i tęczę (Henry
1968, s. 346-347).
TANIEC EURYNOME
73
Przyznać muszę, ze w micie tym w pierwszej kolejności zwrócił moją
uwagę demiurg podejmujący akt tworzenia ze złości i motywowany do jego
kontynuacji tymże uczuciem. Warto zapamiętać ten - jakże ludzki - odruch
napędzający wolę działania Ta'aroa. Przede wszystkim jednak skierujmy
uwagę na środek, przy użyciu którego Ta'aroa przekształcił swą pękniętą
muszlę w sklepienie nieba. Był to ruch obrotowy - stwórczy, bo ze swej
natury przekszałcający. Za jego pośrednictwem miesza się, rozciera i przewartościowuje materię - jak skorupy muszli Ta'aroa, mleczne morze, otchłań
praoceanu czy strużynę drewna i strączek żółtej gorczycy, a zarazem rewalo
ryzuje się niebyt, nieokreśloność i chaos czasu prapoczątku w byt, konkret
i porządek tworzonego świata. Ta'aroa, wprawiając skorupy swej kryjówki
w ruch rotacyjny, zmienił je w nieboskłon Rumia a jednocześnie przewartoś
ciował nieokreśloność w przestrzeń antropologiczną. Sądzę, że właśnie
w tym działaniu należy szukać przyczyn pojawienia się drugiej muszli, sta
nowiącej zaczątek materialnego świata, zmienionej w piach i skałę pierw
szego skrawka ziemi, który udoskonalony został w rezulacie przemiany
rozzłoszczonego demiurga w elemeny przyrody ożywionej i nieożywionej.
W mitologii Indii, na którą powoływałam się już dwukrotnie, taniec
występuje w analogicznej funkcji jak opisany wyżej ruch rotacyjny. Myślę
tu o nadania, szczególnym tańcu kreacyjnym związanym z postacią Śiwy-Nataradży. Taniec ten wykonany miał być po raz pierwszy w lesie Taragam
podczas walki, którą Siwa stoczył z mędrcami, gdy ci odmówili uznania
władzy bogów. Inkantacjom mędrców, za pomocą których powołali do
istnienia kolejno: ognistego tygrysa, węża i demona Mujalagam, przeciw
stawił taniec (zauważmy swoiste „starcie" dwóch środków kreacji). Tygrysa
zabił i jego skórę zarzucił sobie na ramiona, węża pochwycił i przystroił się
nim jak naszyjnikiem, powalonemu demonowi zaś, złamał uderzeniem stopy
kręgosłup i stanąwszy na jego grzbiecie kontynuował swój taniec. Mędrcy
zostali pokonani i , razem z wszystkimi bogami obserwującymi walkę, oddali
Siwie cześć uznając go bogiem i panem świata. Siwie przysługują w tym
tańcu kompetencje całej trójcy bóstw hinduizmu. - Brahmy, do którego
należała kreacja świata, Wisznu utrzymującego świat w trwaniu i chroniące
go go, oraz Siwy - niszczyciela zła-niewiedzy. Nataradża wykonuje swój
„stwórczy tan" w idealnym centrum - w środku i sercu świata, które jest
zarazem sercem każdego z ludzi. Uosabia on pełnię kompetencji bóstw,
form istnienia, a nade wszystko pełnię czasprzestrzeni, którą konstytuuje
swym tańcem (por. Kowalska 1991, s. 70-82).
Równie reprezentatywny przykład mitu, w którym taniec występuje
w roli samoistnego aktu kreacji, znajdujemy w kulturze starożytnej Grecji.
Myślę tu o przedhelleńskim micie pelazgijskim w wersji odtworzonej przez
Roberta Gravesa, przytoczonym na początku artykułu. Występują w nim
znamienne i znane już nam formy kinetyczne: ruch kreatora na falach
praoceanu oraz rozcieranie w dłoniach. Pierwszy z nich, prowadzący do
stworzenia stałego gruntu „na którym by można oprzećstopy", w przypadku
74
JOLANTA KOWALSKA
Eurynome mający charakter wirowy, jest działaniem stanowiącym funk
cjonalny odpowiednik omówionego wyżej mącenia wód praoceanu. W micie
pelazgijskim jest to taniec wykonywany jako celowe działanie twórcze. Zna
ne mi jego odpowiedniki mają na ogół charakter ruchu nietanecznego lub
działań paratanecznych. Szczególnym jego wariantem jest bezwolny ruch
dziewicy Luonnotar unoszącej się biernie w bezkresie wód:
„Żyła w przestworzach wysoko / Wyniosła Luonnotar [...]
Spłynęła śmigłami wiatrów / 1 na ogromnym morzu
Dotknęła ustami fal / Jak złotouste wiosło.
Spadła ze wschodu burza - / Aż z grzyw posypał się puch,
z fal sypały się pióra... / Szkwał kołysał dziewczynę,
Fala szalała wraz z nią, / Wicher rozsadzał jej biodra,
Brzeg pieścił jej białą pierś. / Poprzez spienioną wodę
Gwałtowny strzelił gejzer, / Wbił się w jej białe uda,
Pełne ciepłego nieba [...]
Uniosła się brzemienna / Na ujarzmionej fali
I zaczął w niej dojrzewać [...] Świat nowy i nieznany.
Ze wschodu szła na zachód / I z południa na północ,
K u kresom horyzontu, / Jak czółno zbłąkane [...]
W dziewiątym roku namysłu, / W dziewiątej wiośnie tęsknoty
Zaczęła kształtować świat [...]
Odezwał się z łoskotem / Zrodzony z miazgi ląd
I pierwsze słowo: z i e m i a
Wrosło w jałową skałę" (Kalewala 1980, s. 8-13).
Bierny, bezwolny ruch Luonnotar, kołysanej falami przez dziewięć lat
„tęsknoty i namysłu", stał się celowym po znamiennym epizodzie. Oto nad
ocean nadleciała kaczka szukająca miejsca, na którym by mogła uwić gniazdo.
Luonnotar podsunęła jej swoje kolano. Kaczka zniosła sześć jaj złotych, jedno
żelazne i zaczęła je cierpliwie ogrzewać. Ciepło przeniknęło ciało Luonnotar,
zadrżała, jaja wypadły z gniazda, stoczyły się do wody i pękły. Ich części dały
początek „rzeczom pięknym i dobrym". Ze spodu skorup wzniósł się zrąb
świata, wierzch utworzył nad nim dach (nieboskłon). Z żółtek powstało słońce,
z białek księżyc, drobne zaś odpryski skorup przekształciły się w gwiazdy
i chmury. Celowy ruch Luonnotar odbywał się więc już w określonej czaso
przestrzeni, bliższy był kategorii ruchu porządkującego.
Kolejne fazy historii Luonnotar składają się na swojego rodzaju syntezę
przytoczonych dotychczas wątków mitologicznych i omówionych motywów
ruchowych. „Wyniosła Luonnotar" spływa z wysokości, zanurza się w oceanie
i poczyna życie zapłodniona przez wiatr. Kołysze się na falach przez dziewięć
lat tęsknoty i namysłu po czym udziela swe kolano kaczce na miejsce założenia
gniazda, jej ciało staje się zapowiedzią stałego lądu. Gdy mija stosowny czas,
drgnienie Panny powoduje rozbicie jaj, a w konsekwencji oddzielenie sklepienia
niebios od wód, powstanie słońca, księżyca i gwiazd, by wreszcie celowy ruch
płynącej Luonnotar ukształował ziemię. Na koniec rodzi ze swego związku
z wiatrem herosa imieniem Wáinámoinen.
TANIEC EURYNOME
75
Z kolei w mitycznym przekazie na temat początku Indian Omaha,
odpowiednikiem tańca Eurynome i bezwolnego unoszenia się na falach
Luonnotar, jest ruch bezcielesnych istnień przemieszczających się w prze
strzeni. - ,,W czasach początku wszystko cokolwiek istniało było w myśli
Wakondy. Stworzenia i ludzie były istotami bezcielesnymi. Poruszały się one
w przestrzestrzeni pomiędzy ziemią i gwiazdami. Pragnęły znaleźć miejsce,
w którym mogłyby prowadzić cielesną egzystencję. Podążyły na słońce, ale
nie nadawało się ono na ich siedzibę. Udały się na księżyc, który także
okazał się nieodpowiedni. Wtedy zstąpiły na ziemię i zobaczyły, że po
krywają ją wody. Bezcielesne istnienia płynęły w powietrzu kierując się
kolejno: na północ, wschód, południe i zachód. Były srodze zasmucone [bo
niczego nie znalazły]. Nagle, spośród odmętów wyrosła ogromna skała.
Wybuchła płomieniami aż wody uniosły się ku niebu jako chmury. Pojawiła
się sucha ziemia. Wyrosły na niej trawy i drzewa. Duchy zstąpiły na nią
i stały się istotami ludzkim. Nasyciły się pokarmem z nasion traw i owoców
drzew, a ziemia zawibrowała radością i wdzięcznością dla Wakondy, pana
stworzenia" (Aleksander 1964, s. 98).
W micie tym, po raz kolejny zasadniczą rolę odgrywa w tworzeniu
ruch obrotowy wypełniający przestrzeń w „kierunku kreacji". Zwróćmy
uwagę, że bezcielesne istoty poruszały się w przestworzach nad ziemią
w kierunku zgodnym z pozornym ruchem słońca po nieboskłonie. Ruch
tego rodzaju ma generalnie konotację działania twórczego. W micie Indian
Omaha ma on także charakter czynności i n d u k u j ą c e j a u t o k r e a c j ę ,
p r z e m i a n ę owych bezcielesnych istnień w istoty ludzkie. Jednocześnie
stanowi on typologiczny i funkcjonalny odpowiednik czynności mącenia
wód, wydobywania ziemi na powierzchnię. Wraca tym samym sprawa
wymienialności symbolicznej ruchu obrotowego w funkcji mieszania, oraz
czyności pocierania i rozcierania posiadających znaczenie działań twórczych,
bo czyniących materię podległą intencji kreatora, umożliwiających prze
tworzenie jej. Obydwa te motywy obecne były w tańcu Eurynome, która
wirując na powierzchni praoceanu roztarła w dłoniach Wiatr Północny,
tworząc w ten sposób Ofiona.
Na koniec chciałabym powiedzieć o jednym jeszcze, niezmiernie interesu
jącym, wariancie występowania ruchu i tańca w roli samoistnych aktów
tworzenia. Indianie z kalifornijskiej grupy Wiyot, zamieszkujący okolice
bliskie ujścia Mad River do Pacyfiku, żywili przekonanie, że Gatswokwire,
który stworzył ziemię, istoty ludzkie, zwierzęta, szereg przedmiotów, a także
ustanowił instytucję tańców, dokonał tego nie używając żadnych materiałów
ani narzędzi. T w o r z y ł m y ś l ą b ą d ź ł ą c z ą c d ł o n i e i w y c i ą g a j ą c
je p r z e d siebie. Gatswokwire jest nie tylko stwórcą ale także opiekunem
istnień, które powołał do życia. Wędruje on nieustannie przez świat przesy
cając go własną siłą witalną (Kroeber 1925, s. 119).
Tworzenie łączone z działaniem intelektu rozpatrywane tu było w związ
ku z kwestią, pierwotnego impulsu. Jak zaznaczyłam, zarówno pierwsze
76
JOLANTA KOWALSKA
drgnienie Mahadevy w mndmźmie, jak i elementarna wibraq'a we wnętrzu
jaja kosmicznego znana nam z wierzeń Dogonów, miały ścisły związek
z myślą, ruchem myśli kreatora. Podobnie rzecz się miała w pierwszej fazie
historii Luonnotar i wierzeniach Indian Omaha.
Łączenie dłoni i wyciąganie ich przed siebie można zapewne kojarzyć
z czynnościami tarcia i pocierania przetwarzającymi materię, asocjacja ta
jednak nie wyczerpuje symboliki podobnego gestu. W moim przekonaniu
ważną rolę odgrywa tu motyw daru, obdarowywania życiem i uwolnienia,
zwłaszcza w świetle prerogatyw Gatswokwie, jako istoty otwierającej to, co
zamknięte. Wiyot wierzą między innymi, że zawdzięczają mu uwolnienie
łososi zazdośnie ukrytych przez właściciela. On też ma być tym, kto sprawia,
że dzieci przychodząc na świat nie zabijają swoich matek (Tamże, s. 119)
Jest to jedyny zarejestrowany przeze mnie przykład takiego gestu krea
cyjnego, choć przypuszczam, że dalsze poszukiwania powinny przynieść
pomyślne rezultaty. Symbolika daru i obdarowywania wyrażana jest przez
ludzi w jednolitych środkach ruchowych, wśród których gest wyciągniętych,
złączonych dłoni jest najbardziej uniwersalny.
Ostatni motyw ruchowy występujący w wierzeniach ludu Wiyot na temat
stworzenia świata - wędrówka - kieruje nasze zainteresowania ku mitom,
w których taniec i ruch stanowią element kreacji. Omówię je w następnym
artykule. Jak przekonamy się wędrówka demiurga przez obszar stworzonego
przezeń świata należy do kategorii działań konstutuujących ład.
LITERATURA
A l e x a n d e r H . B.
1964
North American Mythology, Mythology of all Races, 1.10, New York.
Bhavnani E.
1970
The Dance in India. The Origin and History, Foundations, the Art and Science of
Dance in India - Classical, Folk and Tribal, Bombay (I ed. 1965).
B l i x e n O.
1987
'I te matamu'a: Fundamentos de la cosmovision polinesia, Moana, Estudios de
Antropologia Oceánica, t. I l l , Montevideo.
Bonnet H.
1952
Reallexikon der Agyptischen Religionsgeschichte, Berlin.
C o o m a r a s w a m y A.
1918
The Dance of Siva. Fouteen Indian Essays, New York.
Dieterlen G.
1951
Essai sur la religion Bombara, Paris.
D i x o n R. B.
1964
Oceanic, Mythology of all Races, t. 9, New York
Dowson J.
1978
A Classical Dictionary of Hindu Mythology and Religion, Geogaphy, History and
Literature, New Delhi.
Eliade M.
1988
Historia wierzeń i idei religijnych, 1.1: Od epoki kamiennej do misteiów eleuzyńskich, Waszawa.
TANIEC EURYNOME
77
F o x W. S.
1964
Greek and Roman, Mythology of all Races, 1.1, New York.
F r a z e r J. G .
1892
The Samoan Story of Creation: a tala, Polynesian Sociology, t. 1, s. 164-189.
Gilgamesz...
1922
Gilgamesz... Powieść starobabilońska podług transkrypcji G.E.Burckharta, w języ
ku polskim oddana przez Józefa Wittlina, Lwów.
G r a v e s R.
1992
Mity greckie, Warszawa.
G r i a u l e M., D i e t e r l e n G.
1965
Le renard pále, Travaux et Mémoies de l'Instittut d'Ethnologie, t. 72, París.
H a a v i o M.
1979
Mitologia fińska, Warszawa.
H e n r y Т.
1968
Tahiti aux temps anciens, Paris.
Holmberg U.
1964
Finno-Ugric. Siberian, Mythology of all Races, t. 4, New York.
Hymny Rigwedy...
1971
Hymny Rigwedy. Przełożył z sanskrytu, wstępem i komentarzem opatrzył Fran
ciszek Michalski, Wrocław.
J i m e n e z N u ñ e z A.
1962
Mitos de creación de Sudamerica, Sevilla.
Kalewala...
1980
Kalewala, Warszawa 1980 (przekład poetycki Józef Ozga Michalski).
Kojiki...
1986
Kojiki, czyli księga dawnych wydarzeń, t. 1-2, Bibliotheca Mundi, Warszawa (tłu
maczenie i opracowanie Wiesław Kotański).
K o w a l s k a J.
1991
Taniec drzewa życia. Uniwersalia kulturowe w tańcu, Warszawa.
1995
Koło bogów. Ruch i taniec w mitach i obrzędach, [w] A. Woźniak (ed) Biblioteka
Etnografii Polskiej, t. 50, Warszawa.
K r o e b e r S. N .
1963
Handbook of the Indians of California, Bulletin of the Smithsonian Institution
Bureau of American Anthropology, t. 78, Washington.
L a n g d o n S. H .
1964
Semitic, Mythology of all Races, t. 5, New York.
L e b e u f J . P.
1961
L'habitation des Fali. Montagnords du Cameroun Septentrional, Paris.
L i p i ń s k a J., M a r c i n i a k M.
1986
Mitologia starożytnego Egiptu, Mitologie świata, Warszawa.
L u k i a n z Samosate
1951
Dialog o tańcu, Warszawa.
Mahabjarata, the
1972
The Mahabjarata, t. 1: Adi Parva, New Delhi.
M e t r a u x A.
1948
Ensayos de Mitologia Comparada Sudamericana, América Indígena, t. VHJ, nr 1,
s. 9-30.
M i ł o s z Cz.
1984
Nieobjęta ziemia, Paryż.
Moor E.
1897
Indian Phanteon, Madras.
78
JOLANTA KOWALSKA
Muller Max W.
1964
Egyptian, Mythology af all Races, t.12, New York.
N i w i ń s k i A.
1992
Mity i symbole starożytnego Egiptu, Warszawa.
P o m o r s k a J.
1974
Kosmogonia egipska, „Euhemer - Przegląd Religioznawczy", R. 18, nr 3(33),
s. 25-33.
P o t a n i n G. N.
1883
Očerki sievierno-zapadnoj Mongolii. Riezultaty putiešestvia ispołnionnogo v 1879
godu po poručeniju Impieratoskago Russkago Gieogaflčeskago Obsčestva, vypusk
TV: Matierialy etnografičeskije, Sankt Pietierburg.
Reitzer F.
1907
Traditions tonguiennes, Anthropos, t. 2, s. 438-448.
Rigweda
zob.: Hymny Rigwedy.
S w a r u p S. H .
1968
5000 Years of Arts and Cafts in India and Pakistan. A Survey of Sculpture,
Architectrue, Painting, Dance, Music, Handcafts and Ritual Decorations from the
Earliest Times to Present Day, Bombay.
T h o m p s o n R. C .
1903
Devils and Evil Spirits of Babylonia, 1.1-2, London.
- 1928
The Epic of Gilgamish, London.
T o m i c k i R.
1976
Słowiański mit kosmogoniczny, „Etnografia Polska", t. 20, z. 1, s. 47-97.
Wilbert J., Simoneau K .
1990
Folk Literature of the Yaruro Indians, UCLA Latin American Studies, t. 74, Los
Angeles.
JOLANTA KOWALSKA
THE DANCE OF EURYNOME
Summary
This is not a coincidence, as Greek mythology brings one of the most beautiful tales about
the act of creating the world through motion, and more specifically, through dance. The
Pelasgian layer of beliefs preserved the tale about Eurynome, "the goddess of universe", who
separated the firmament from the water, dancing alone on the waves of the proto-ocean. The
dancing goddes was followed by the wind. Euynome kneaded it in her hands and created
a serpent named Ophion, with whom she mated. The result of their union was an egg., which
she laid, having assumed the shape of a dove. The egg, warmed in Ophion's embrance,
hatched, letting out "Eurynome's children": "everything that exists: the sun, the moon, the
planets, the stars, the earth with its mountains, rives, trees, herbs and all creatures" (Graves
1992, p. 41).
This impressive image has inspired me to search for its parallels, perhaps equally interest
ing, in other cultures.
First of all, I present the myths involving a primeval creative impulse folloved by acts of
creation performed through thought or in a sleep, and the motif of the demiurge's longing and
reflection immediately preceding or following the primeval impulse. Then, I discuss the myths
in which the beginning of creation is connected with vibration. A good example of this type is
the cosmogony of the African tribe Bambara, in which vibration starts by itself in the abyss
TANIEC EURYNOME
79
o Emptiness. The myths of the Dogons represent a slightly different concept: motion, here
personified as Amma the creator, was the only being in the initial Nothingness. I n the beliefs
of Fali people, the motion was not only "given" but also "rooted" in an object, and it took
place in a specially delimited space - there were a turtle's egg and he toad's egg revolving in
opposite directions under a semi-spherical vault. In all these myths we can find a special
starting point, an extraordinary impulse including the vibration.
At the next stage I consider the types of creative motion corresponding to the moulding
and stirring of the matter - kneadling and rubbing. They are exemplified by the story of
creating the hero Enkidu in Gilgamish, the description of creating Ophion by Euynome, taken
from the Pelasgian layer of ancient Greek beliefs, and a motif from Kalewala.
In various beliefs motion and dance as independent acts of creation are associated with
rotation. Interestingly enough, motion and dance functioning as the creative impulses appear
in these myths in which the basic element at the initial sage is air (emptiness, mist, space), while
rotation in the same función is most often found in myths describing the reality of the
beginnings as the all-embracing ocean. From its depths the gods extracted valuable objects,
especially components of the universe, using various stirrers. This role of movementt is
presented on the basis of cosmogonies of Asian peoples (a motif from Mahabjarata, Kalmuk,
Derbek and Japanese myths) and of Polynesian peoples. Further, I discuss specific methods of
creation involving rotation mechanisms - the turbine of Amma, the demiurge of the Dogons,
and a potter's wheel used by the Egyptian gods Khnum and Ptah, as well as moulding people
out of clay and dust by supernaural beings, related to the actions of the divine potters.
In subsequent stages of analysis I include the myhs which present the creation of the world
as a esult of: rotation (e.g. the action of the Polynesian demiurge Ta'aroa), dance (the creative
dance of Siva and the dance of Eurynome), circular flights of bodiless beings over the
poroto-ocean (Omaha Indians beliefs), floating on the ocean waves (the story of virgin
Luonnotar in Finnish mythology), and thought accompanied by creative gesture signifying
a gift, followed by the demiurge's peregrination through the created world (e.g. the story of
Gatswokwire from the Wiyot Indians mythology).
Translated by Izabela Szymańska