Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2164.pdf

Media

Part of O teatrze. Zapis rozmowy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4

extracted text

1

Jerzy Prokopiuk, Wojciech Dudzik,
Krzysztof Renik, Władysław Pawluczuk

0 TEATRZE
ZAPIS ROZMOWY
Zapis f r a g m e n t ó w d y s k u s j i , jaka miała miejsce w naszej redak­
cji w c z e r w c u 1 9 9 0 r. Z obszernego zapisu w y o d r ę b n i a m y t y l k o
j e d e n w ą t e k — spojrzenie na teatr i j e g o przemiany, na d r o g ę o d
teatru misteryjnego d o dzisiejszych p o s z u k i w a ń .
J . P . : C h c i a ł b y m , j a k o , ł a g o d n i e m ó w i ą c , d y l e t a n t w tej d z i e d z i ­
nie, pokazać rolę p e w n e g o h i s t o r i o z o f i c z n e g o tła a na t y m tle
bardzo o s o b i s t y p o g l ą d na tę s p r a w ę d y n a m i c z n e j (czyli roz­
w i j a j ą c e j się w czasie) struktury k u l t u r y w o g ó l e , a teatru
w szczególności.
O d w o ł a m się d o triadycznej w i z j i d z i e j ó w , aby z a p r o p o n o w a ć
następującą f o r m u ł ę e p o k w dziejach teatru.
I fazę m o ż e m y nazwać fazą misteryjną, kiedy t o z a r ó w n o
autorzy t e k s t ó w , aktorzy i p u b l i c z n o ś ć p a r t y c y p o w a l i w m i s ­
teriach, czyli b e z p o ś r e d n i m k o n t a k c i e ze ś w i a t e m b o g ó w . Dalekie
echa tej fazy o d n a j d u j e m y jeszcze w ś r e d n i o w i e c z u .
II faza t o faza mieszczańsko-plebejska o d p o w i a d a j ą c a fazie
upadku w heglowskiej wizji dziejów.
III faza, nasuwająca się j a k o m o ż l i w o ś ć , faza p o j a w i e n i a się
teatru z b a w i e n i a , teatru soterycznego,
p o k a z u j ą c e g o nie t y l k o
p u n k t dojścia — w y z w o l e n i e czy z b a w i e n i e — ale całą d r o g ę d o
t e g o celu p r o w a d z ą c ą . B y ł b y t o teatr, który nie r e z y g n o w a ł b y ani
z k o m e d i i , ani z d r a m a t u (sensu stricto) ani z tragedii. C h c i a ł b y m
zarysować m o d e l t a k i e g o teatru, idealny zarys. B y ł b y t o teatr,
który by p o w s t a w a ł w zespołach ludzi i n s p i r o w a n y c h przez
nauczycieli życia d u c h o w e g o . W s p ó l n o t y takie o p i e r a ł y b y się na
zasadzie sobornosti,
by użyć t e r m i n u Bierdiajewa, c o oznacza, że
b y ł y b y t o zespoły ludzi skupiające i n d y w i d u a l n o ś c i , a nie g r u p y
w y r a ź n i e k o l e k t y w i s t y c z n e , regresywne, jak t o się dzieje w sta­
r y c h Kościołach i partiach p o l i t y c z n y c h . O c z y w i ś c i e mit, k t ó r y m
zespoły te by żyły, b y ł b y nie t y l k o m i t e m p r z e ż y w a n y m w g r u p i e ,
ale także m i t e m i n d y w i d u a l n y m , tak jak t o p r o p o n u j e J u n g .
C h o d z i ł o b y o t o , żeby g r u p y te w s w o j e j pracy nabierały
charakteru t r a n s p a r e n t n e g o , przejrzystego, by o t w i e r a ł y się na
inspirację d u c h o w ą , żeby były i n k u b a t o r a m i t a k i e g o o t w a r c i a ,
w y p r a c o w y w a ł y różne m o d e l e t a k i e g o o t w a r c i a ; p o z w o l i ł o b y t o
na dotarcie d o r ó ż n y c h istot d u c h o w y c h i na w z a j e m n ą inspirację
aktora i w i d z a . B y ł b y t o w i ę c p o w r ó t d o starych m i s t e r i ó w , z tą
różnicą, że uczestnicy t a k i c h g r u p z a c h o w y w a l i b y s w o j ą i n ­
d y w i d u a l n o ś ć , nie będąc tak bardzo „ w t o p i e n i " w s a c r u m
i przezeń z n i e w o l e n i , jak t o m i a ł o miejsce przed d w o m a czy
trzema tysiącami lat. Przy t a k i m r o z u m i e n i u s p r a w y należałoby
t y m , którzy w s p ó ł c z e ś n i e p o d e j m u j ą p r ó b y s t w o r z e n i a n o w e g o
teatru, zadać pytanie, w j a k i m s t o p n i u p r o p o n u j ą o n i coś n o w e ­
g o , poszukują n o w e j inspiracji, a w j a k i m s t o p n i u sięgają d o
inspiracji starych. Sięganie d o inspiracji O r i e n t e m czy j a k ą k o l ­
w i e k kulturą nieuropejską — c h o ć także europejską kulturą
l u d o w ą , p r y m i t y w n ą — jest w efekcie działaniem r e g r e s y w n y m ,
m i m o p e w n y c h w a r t o ś c i p o z y t y w n y c h , jak np. poszerzanie
h o r y z o n t ó w u m y s ł o w y c h itp. W p r o g r a m i e p o z y t y w n y m można
by myśleć o sięganiu d o inspiracji zupełnie n o w e j , mieszczącej się
w p o d s t a w o w y m nurcie e u r o p e j s k i m , szeroko p o j ę t y m nurcie
misteryjnym.
Propozycja teatru misteryjnego w d u c h u R u d o l f a Steinera,
teatru a n t r o p o z o f i c z n e g o , b y ł a b y taką w ł a ś n i e propozycją p o z y ­
t y w n ą . B y ł a b y — g d y b y teatr a n t r o p o z o f i c z n y nie skostniał po
7 0 latach istnienia — misteria s t e i n e r o w s k i e gra się dzisiaj tak
samo, jak w 1 9 1 2 r o k u , kiedy w y s t a w i o n o je po raz pierwszy.
W tej wersji jest t o teatr, k t ó r e g o n i k o m u nie można p r o p o n o w a ć ,
teatr sprzed d w u w o j e n ś w i a t o w y c h .
W . D . : Chciałbym zaprezentować pewien pomysł równoległy,
także n a w i ą z u j ą c y d o triadycznej w i z j i d z i e j ó w . Tę triadę można
by przenieść na r o z w ó j teatru n o w o ż y t n e g o . I faza — t o b y ł b y
teatr ściśle z w i ą z a n y z literaturą, t r a k t o w a n y j a k o jej prezentacja;
faza II — t o okres a u t o n o m i z a c j i teatru, u w o l n i e n i a o d balastu

literackiego. Z m i e n i ł o b y t o sytuację i f u n k c j ę a r t y s t ó w teatru,
zwłaszcza reżysera, inscenizatora, który stałby się kreatorem
s p e k t a k l u . III — o b e c n a faza, t o odejście o d s p r a w czysto
estetycznych ku etyce i ku kulturze. Stąd z j e d n e j s t r o n y „ p o w r ó t
d o ź r ó d e ł " , z drugiej — w p ł y w y a n t r o p o l o g i i , s o c j o l o g i i , teorii
interakcyjności. W tej trzeciej fazie teatr b y ł b y t r a k t o w a n y j a k o
miejsce i n t e r s u b i e k t y w n o ś c i , poprzez t w o r z e n i e w s p ó l n o t y , a j e ­
d n o c z e ś n i e sięgałby ku t r e ś c i o m u n i w e r s a l n y m , gdzie p r o b l e m y
estetyczne splatają się ze ś w i a t o p o g l ą d o w y m i . Tak w ł a ś n i e dzieje
się w „ G a r d z i e n i c a c h " , zaistnieli dzięki t e m u s p l o t o w i w ł a ś n i e ,
o s i ą g n i ę t e m u dzięki w y p r a w o m . T o w y p r a w y u m o ż l i w i ł y splece­
nie tradycji l u d o w e j z a w a n g a r d o w ą estetyką teatralną.
К. R . : P o d o b a mi się ta triada i ona jest z p e w n o ś c i ą a d e k w a t n a
d o t e g o , c o dzieje się w teatrze e u r o p e j s k i m . Natomiast b a ł b y m się
przykładać ten m o d e l d o teatru i n d y j s k i e g o . Parokrotnie padały t u
s ł o w a o inspiracji O r i e n t e m t e g o , c o u m o w n i e n a z y w a m y n o w y m
teatrem. Otóż sugeruję, że ten teatr soteryczny, teatr z b a w i e n i a
n a j p r a w d o p o d o b n i e j — nie jestem o t y m d o końca p r z e k o n a n y
— istniał i d o dziś istnieje w I n d i a c h . I t o by może t ł u m a c z y ł o
z a i n t e r e s o w a n i e t w ó r c ó w teatru europejskiego kulturą O r i e n t u .
M ó w i ą c konkretniej — w y o b r a ż a m sobie, że dla artysty teatru
europejskiego, m i e s z c z a ń s k o - p l e b e j s k i e g o , w j a k i m f u n k c j o n u ­
j e m y , j a k i k o l w i e k , najmniejszy n a w e t k o n t a k t ze ś w i a t e m W s c h o ­
d u i ś w i a t e m teatru i n d y j s k i e g o musi być c h w i l ą , w której traci o n
p o c z u c i e sensu s w o j e j pracy. J e g o praca polega na t y m , że
p r z y g o t o w u j e o n p a r o g o d z i n n y spektakl, na który przychodzą
ludzie by obejrzeć w i d o w i s k o , o d d z i e l e n i rampą — jest t o
w y k o n a n i e p e w n e g o b i u r o k r a t y c z n e g o zadania: o n ma zagrać,
o n i mają obejrzeć i na t y m koniec. T y m c z a s e m w teatrze Orientu
t w ó r c a europejski w i d z i w s p ó l n o t ę ludzi, t r w a j ą c y c h razem
jedną, drugą noc. O c z y w i ś c i e , ludzie ci nie przez cały czas
odbierają spektakl. W i d z o w i e śpią, aktorzy czasem n a w e t z d e j ­
mują ś w i ę t e tiary, schodząc ze sceny, p o t e m z n ó w je nakładają.
W t y m w s z y s t k i m musi być coś n i e z w y k l e f a s c y n u j ą c e g o , p o c i ą ­
gającego... ( ś w i a d o m i e nie u ż y w a m s ł o w a s p e k t a k l ) .
Trzeba by się z a s t a n o w i ć , czy rzeczywiście wszystkie zdarzenia
teatralne, parateatralne są rzeczywiście teatrem s o t e r y c z n y m ,
teatrem z b a w i e n i a , o k t ó r y c h m ó w i ą europejczycy. Posłużmy się
z n ó w przykładem teatru indyjskiego. „ T r a k t a t o teatrze", słynna
Natjasastra,
m ó w i , że c i , którzy należycie oglądają sztukę teatru,
i d e n t y f i k u j ą się, w s p ó ł u c z e s t n i c z ą itd., osiągają taką samą za­
sługę jak c i , którzy dają j a ł m u ż n ę . W i d o w i s k o teatralne jest t u
niemal z r ó w n a n e rangą z ofiarą, o b r z ę d e m , rytuałem. Brakuje
w ś r ó d nas p. Krzysztofa Byrskiego, który m ó g ł b y t e n w ą t e k
r o z w i n ą ć — p o w i e m t y l k o , że z g o d n i e z myślą indyjską zasługa
jest ta sama, ale droga d o niej inna, zatem nie p o w i n n o się
utożsamiać ofiary składanej w ś w i ą t y n i z a k t e m zasługi j a k i m jest
uczestniczenie w w i d o w i s k u t e a t r a l n y m .
Pozostaje o t w a r t y m pytanie, czy nie jest t o nadinterpretacja,
którą i kręgi bramińskie, i e u r o p e j c z y c y c h ę t n i e w y k o r z y s t u j ą dla
podniesienia rangi t y c h w i d o w i s k . M o j e bezpośrednie o b s e r w a ­
cje skłaniają m n i e raczej d o przekonania, że w t a k i c h w i d o w i s ­
kach jak Kathakaliświadomość
sakralnego charakteru w i d o w i s k a
w ś r ó d w i d o w n i dzisiejszej zanika. T a m zaczyna się c h o d z i ć na
spektakle tak, jak na w i d o w i s k a teatru europejskiego. Ta p o s t a w a
manifestuje się k o n k r e t n y m i z a c h o w a n i a m i i w i d z ó w , i a k t o r ó w .
W teatrze ś w i ę t y m , teatrze z b a w i e n i a , czy teatrze ś w i ą t y n n y m nie
b y ł o b y m o ż l i w e w i t a n i e artysty r e c y t u j ą c e g o bardzo w a ż n e ,
bardzo p o w a ż n e teksty sanskryckie — ś m i e c h e m , t y l k o d l a t e g o ,
że w i d o w n i a nie rozumie sanskrytu. P e w n a tradycja została
zerwana, z w i ą z k i przecięte.
Nie oznacza t o j e d n a k , że w I n d i a c h nie ma już zdarzeń
o charakterze teatru z b a w i e n i a , t e g o teatru, k t ó r e g o inną wersją
czy postacią był teatr misteryjny, w k t ó r y m także d o c h o d z i ł o d o
11

k o n t a k t u z b o g a m i . Otóż są takie zdarzenia. Na p o ł u d n i u Indii t o
będzie na przykład tradycja Thejjam, Mudijetta
— ale nie c h o d z i
t u o t o , żeby te n a z w y w y m i e n i a ć . Otóż jest w t y c h w i d o w i s k a c h
j e d e n p o d s t a w o w y element, k t ó r e g o w teatrze nie ma — i z g o d n i e
z myślą indyjską n i g d y nie b y ł o . Jest t o element w c i e l e n i a : b ó g
w c h o d z i w ciało „ c z ł o w i e k a w k o s t i u m i e " . M o ż n a by t u użyć
r ó w n i e ż określenia performer j a k i e g o u ż y w a Schechner opisując
p e w n e zdarzenia o b r z ę d o w e czy rytualne dla odróżnienia o d
aktora. T a m d o tej p o r y istnieje t o p o c z u c i e w s p ó l n o t y m i ę d z y
„ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " a l u d ź m i , którzy g o otaczają. Istnieje
t u „ g o r ą c y k r ą g " w o k ó ł k t ó r e g o o g n i s k u j e się całe zdarzenie. Dla
c z ł o w i e k a teatru e u r o p e j s k i e g o jest t o n i e w ą t p l i w i e coś n i e ­
s ł y c h a n i e p o c i ą g a j ą c e g o — s t w o r z y ć taką sytuację. Żeby ludzie,
którzy przychodzą, byli przepełnieni w e w n ę t r z n ą potrzebą k o n ­
t a k t u ze mną — t u w Europie: ze mną, artystą, t a m na W s c h o d z i e :
z „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " , w k t ó r e g o w c i e l i ł się b ó g .
Ludzie teatru Europy obrali jedną z m o ż l i w y c h d r ó g — uznali,
że są jakieś m e c h a n i z m y , p o w o d u j ą c e , że można tę w s p ó l n o t o w ą
relację uzyskać przy p o m o c y określonej t e c h n i k i . P o s z u k i w a n i a ,
m.in. G r o t o w s k i e g o szły w k i e r u n k u o d k r y c i a , poznania t e c h n i k i
w p r o w a d z a n i a w trans siebie, ale także i o d b i o r c ó w . Nie w i e m ,
czy ta droga może rzeczywiście d o p r o w a d z i ć d o uzyskania
o c z e k i w a n y c h r e z u l t a t ó w . Przede w s z y s t k i m ze w z g l ę d u na j e d e n
niezmiernie i s t o t n y element, który nie w i e m dlaczego p o m i j a m y
w naszych r o z w a ż a n i a c h . C h o d z i o pierwiastek w i a r y , na który
H i n d u s i bardzo w y r a ź n i e zwracają u w a g ę . Z n a n y reżyser h i n d u ­
ski Raston B a r u c h , który teraz pracuje w Kalkucie a przedtem
w N o w y m J o r k u , zarzucił E u r o p e j c z y k o m ( w p o l e m i c e z S c h e c h nerem) p o m i j a n i e t e g o e l e m e n t u . Jest w t y m coś n i e z w y k l e
i s t o t n e g o . W y o b r a ź m y sobie Hindusa o g l ą d a j ą c e g o mszę na
Jasnej Górze. W i d z i p e w n ą w s p ó l n o t ę , o d c z u w a napięcie — za­
czyna się zastanawiać jakie e l e m e n t y t e c h n i c z n e , estetyczne
stwarzają t o zdarzenie. N a w e t bardzo d o k ł a d n a analiza struktury
jaką t w o r z y uroczysta msza ś w i ę t a na J a s n e j Górze nie p o z w o l i ł a ­
b y m u przedstawić t e g o zdarzenia u siebie. P o d o b n i e t w ó r c y
teatru nie m o g ą s t w o r z y ć a n a l o g i c z n e g o d o p i e r w o w z o r u napię­
cia analizując j e d y n i e strukturę zdarzenia. D l a t e g o nie p o w i o d ł y
się p r ó b y p o k a z y w a n i a w i d o w i s k o b r z ę d o w y c h — w Europie,
k o n k r e t n i e w Paryżu. C h o d z i t u m i ę d z y i n n y m i o akt w c i e l e n i a się
b o g a w c z ł o w i e k a , który dla c z ł o w i e k a o g l ą d a j ą c e g o obrzęd t a m ,
na W s c h o d z i e jest wstrząsającym przeżyciem. W i d z o w i e , którzy
przyszli obejrzeć e g z o t y c z n y teatr w Paryżu nie m o g l i dostrzec
różnicy m i ę d z y k o l o r o w y m „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " , w k t ó r e ­
g o w c i e l a się b ó g , a a k t o r e m teatru Kathakali w bardzo p o d o b n y m
k o s t i u m i e — a dla H i n d u s a t o są d w i e zupełnie inne rzeczy.
W . P . : C h c i a ł b y m t u z a p r o p o n o w a ć s w ó j p a r a d y g m a t , który
zresztą e k s p l o a t o w a ł e m już w r ó ż n y c h s w o i c h t e k s t a c h , m i a n o ­
w i c i e — tożsamość z formą i dystans d o f o r m y . Sztuka w y s o k a ,
teatr elitarny, kształcony, wyraża dystans d o f o r m y . Jest t o teatr
o d e r w a n y o d rzeczywistości, nie zmieniający z a c h o w a n i a w i d z a .
Nawet tworząc formy doskonałe wykazuje on niemoc w kontak­
cie z ż y c i e m .
Dzieje teatru w i d z ę nie j a k o triadę, lecz s i n u s o i d ę p o w r o t ó w d o
l u d u , t ę s k n o t y d o f o l k l o r u oznaczające w e j ś c i e w a u t e n t y z m ,
t o ż s a m o ś ć z formą. T y m są wszelkie a w a n g a r d y , performansy,
h a p p e n i n g i i inne f o r m y o b e c n o ś c i w f o l k l o r z e w i e l k i e g o miasta.

n i e w a ż c z ł o w i e k w s p ó ł c z e s n y o d e r w a ł się o d s w y c h korzeni. O ile
w i e m , l u d n o ś ć o k o l i c z n a nie jest przekonana d o „ G a r d z i e n i c " , t o
nie jest żadne „ k o c h a j m y s i ę " . Obie s t r o n y muszą o d c z u w a ć
jakieś pęknięcie, n i e m o ż n o ś ć p o k o n a n i a g o .
Pójście d o p r z o d u oznacza p o s z u k i w a n i e n o w y c h inspiracji,
n o w e g o o b j a w i e n i a . O b j a w i e n i a , które w y d a n o w e ziarno. T o , c o
r o b i m y , p e w n e działania, działania w s t ę p n e l p o w o ł a n i e mistrza,
s t w o r z e n i e o ś r o d k a , sięgnięcie d o tradycji — t o w s z y s t k o m o ż e
być p o m o c n e , ale t w o r z y j e d y n i e glebę, w którą musi paść t o
ziarno.
D l a t e g o wszystkie p r ó b y , poza ostatnią — G r o t o w s k i e g o , są
w t ó r n e i z g ó r y skazane na zagładę.
W . P . : Po p o b y c i e w L a p o n i i , w ś r ó d s z a m a n ó w , u ś w i a d o m i ł e m
sobie, że nas cieszy szamanizm z d e p r a w o w a n y , taki, który można
zobaczyć w t e l e w i z j i . T y m c z a s e m , jeśli rzucić o k i e m na otaczającą
nas rzeczywistość, t o jest ona pełna p o t ę ż n y c h s z a m a n ó w
i p o t ę ż n e g o teatru, i m p o n u j ą c e g o potęgą w y r a z u i siłą d e m o n ó w .
N p . defilada w Korei P o ł u d n i o w e j , którą o g l ą d a ł e m na ekranie
t e l e w i z o r a . W y w a r ł a na m n i e w i e l k i e wrażenie. P o d o b n i e t o , c o
w i d z i m y na f i l m a c h n a z i s t o w s k i c h — t o był p o t ę ż n y teatr,
z licznymi a t r y b u t a m i , angażujący masy. Próby d o t k n i ę c i a ręki
w o d z a — t o samo b y ł o z M a o — t o są szamanizmy.
Folklor nas osacza, l u d o w o ś ć s t a n o w i zagrożenie. Wszelkie
w i e l k i e ruchy, z m o r y naszego w i e k u , t o są potężne p o w r o t y d o
l u d o w o ś c i . Totalitaryzmy, nazizm, c h o m e i n i z m — t o jest kultura
p o p u l i s t y c z n a . Folklor t o p o t ę g a , w którą w c h o d z i d e m o n .
Rzeczywisty p o w r ó t d o l u d o w o ś c i nie jest m o ż l i w y , a u t e n t y c z n y
f o l k l o r w m o m e n c i e nazwania przestaje być a u t e n t y c z n y , staje się
czymś i n n y m . P o w r ó t d o l u d o w o ś c i jest z g ó r y skazany na
niepowodzenie.
J . P . : J a się z t y m z d e c y d o w a n i e nie zgadzam. Pan p r o p o n u j e
m o d e l w y r a ź n i e dualistyczny, z j e d n e j s t r o n y d e m o n i c z n a sztuka
l u d o w a , d o której w r ó c i ć nie m o ż e m y , n a w e t g d y b y ś m y c h c i e l i ,
a z drugiej ta, która poprzez dystans o s w a j a ją, czyni znośną,
Z g o d z i l i ś m y się t u w ł a ś c i w i e , że sacrum można t w o r z y ć i w s p ó ł ­
t w o r z y ć t y l k o zwracając się ku przyszłości. Nie można g o
o d t w o r z y ć , b o w p a d a się w ten d u a l i z m : a l b o msze papieskie,
p o p u l i s t y c z n e w i e c e , p o c h o d y i defilady, a l b o sztuka z d y s t a n ­
s o w a n a , która oznacza j a k i e g o ś rodzaju kapitulację.
J a p r o p o n u j ę coś i n n e g o . C h c i a ł b y m z w r ó c i ć u w a g ę na t o , że
każda n o w a f o r m a t w ó r c z o ś c i — religijnej, artystycznej — p o ­
w s t a w a ł a przez o b j a w i e n i e „ z p r z y s z ł o ś c i " z w r o t ku przyszłości.
I t u m a m y element d y s t a n s u , element racjonalny, zawierający się
w s a m y m fakcie organizacji g r u p y czy szkoły. J e d n o c z e ś n i e
następuje o t w a r c i e na c z y n n i k irracjonalny. D o k o n u j e się t u
synteza i oba te c z y n n i k i współżyją, i t o j e d n o c z e ś n i e na d w ó c h
poziomach — indywidualnym i społecznym. Z tego, co tworzą,
m o g ą czerpać z a r ó w n o c i , którzy z a c h o w u j ą dystans w o b e c
sztuki, jak i „ m a s y l u d o w e " . Tak p o w s t a n i e n o w y folklor. J a k po
z a l e w i e g e r m a ń s k i m w Europie u s c h y ł k u Cesarstwa Rzymskiego
kultura odrodziła się w m a ł y c h g r u p k a c h z a k o n n y c h (klasztor­
n y c h ) , tak teraz, kiedy zalewa nas plebeizm czy l u d o w o ś ć
w Europie, ratunek może przyjść t y l k o przez s t w o r z e n i e czegoś
n o w e g o w małych grupach.

O s o b l i w o ś c i ą Gardzienic jest p o s z u k i w a n i e a u t e n t y z m u w tra­
dycji w i e j s k i e j . Gardzienice o d k r y w a j ą W y p r a w ę — t o bardzo
piękne i n o w e , ale skazane na k o n f l i k t m i ę d z y s p o n t a n i c z n o ś c i ą
a z i n s t y t u c j o n a l i z o w a n i e m działalności zespołu. O b e c n i e Gar­
dzienice w y c o f a ł y się z p r o g r a m u o d k r y w a n i a p r a w d ostatecz­
n y c h , chcą t y l k o dalej robić spektakle. Treści, kiedyś przez n i c h
p r o p o n o w a n e przejmują zespoły p o s t g a r d z i e n i c o w s k i e .

K . R . : M ó w i l i ś m y o t y m , że każda d r o g a d o sacrum musi w i e ś ć
przez obszary w ł a s n e j tradycji — w naszym kraju jest t o tradycja
chrześcijańska. Otóż jest t o n i e z w y k l e w s c h o d n i s p o s ó b pat­
rzenia na tę s p r a w ę . O n i się bardzo cieszą, że ich kultura i sztuka
budzą takie z a i n t e r e s o w a n i e w Europie i A m e r y c e . A l e o n i t e g o
k o m p l e t n i e nie rozumieją. D l a t e g o , że wierzą, iż każdy c z ł o w i e k
ma s w ó j w ł a s n y los d o przeżycia. Przydzielono n a m ten los na
zasadzie ł a ń c u c h a reinkarnacji. Dla Hindusa nie ma nic bardziej
f a ł s z y w e g o nad t o , że chrześcijanin staje się np. hinduistą.

J . P . : D r o g i d o sacrum są różne, ale p r a w i d ł o w a droga t o jest
d r o g a w ł a s n a , t o znaczy pozostająca w o b r ę b i e w ł a s n e j k u l t u r y .
Podział na dystans w o b e c f o r m y i tożsamość z formą t o jest
d o k ł a d n y o d p o w i e d n i k p o d z i a ł u , jaki robi J u n g m ó w i ą c o t w ó r ­
czości p s y c h o l o g i s t y c z n e j , z d y s t a n s e m , i s p o n t a n i c z n e j , w y r a s ­
tającej z przeżycia w i z j o n e r s k i e g o .
T y m , c o m n i e najbardziej z a f r a p o w a ł o , jest s t w i e r d z e n i e , że nie
ma m o ż l i w o ś c i p o w r o t u d o autentycznej k u l t u r y l u d o w e j i t o
w ż a d n y m sensie. W t y m rzecz w ł a ś n i e ! Nie ma p o w r o t u d o Raju,
jest zawsze d r o g a d o p r z o d u , d r o g a d o N o w e j J e r u z a l e m , jako
j e d y n a m o ż l i w a . N i e m o ż l i w e jest teatralne c h ł o p o m a ń s t w o , p o ­

Pierwsza podróż całego zespołu Brooka d o Indii t r w a ł a d w a
t y g o d n i e . Przejechali a u t o k a r e m kilka tysięcy k i l o m e t r ó w , o d
B o m b a j u d o Kalkuty. Ich k o n t a k t z teatrem Kathakali był z k o n i e ­
czności p o w i e r z c h o w n y , można p o w i e d z i e ć e k s p r e s o w y . I s t w o ­
rzyli dzieło n i e z w y k ł e , oparte na z ł u d n y m w r a ż e n i u I n d i i , na
p e w n e j iluzji. Kanadyjski artysta, Trembley, s t u d i o w a ł teatr Kat­
hakali przez 6 lat, poznał g o z n a k o m i c i e , p o c z y m w y r e ż y s e r o w a ł
Iliadę w wersji Kathakali, z udziałem H i n d u s ó w . Było t o p r z e d ­
s t a w i e n i e n u d n e i nieudane.
T o jest przyczynek d o t e g o , że złudzenie, iluzja są n i e o c e n i o n ą
inspiracją dla artysty.

12