-
extracted text
-
Zbigniew Benedyktowicz
W I D M O Ś R O D K A ŚWIATA.
PRZYCZYNEK DO A N T R O P O L O G I I WSPÓŁCZESNOŚCI
„ Z rogu Racławickiej i M i ł o b ę d z k i e j
( m i e s z k a m w pobliżu)
c o dzień jeśli mi sił starcza
o g l ą d a m Pałac Kultury...
4
i socjologów kultury , czy niezwykły sukces książki-bestsellera
(na amerykańskim, kanadyjskim i anglojęzycznym obszarze),
autorstwa Witolda Rybczyńskiego - Home. A Short History of an
/ctea .Ten kanadyjski architekt polskiego pochodzenia w swym
studium na temat Domu, w swej krótkiej historii idei domu,
szczególną uwagę poświęca takim pojęciom jak „intymności",
„prywatności", „domowości", śledząc historyczne ich kształ
towanie się aż po dzień dzisiejszy. Rybczyński, wychodząc od
obrazów domu pojawiających się we współczesnym filmie,
lansowanych przez współczesną modę, reklamę, fotografię
w magazynach poświęconych projektowaniu architektury
wnętrz, odnotowując obecne w poszczególnych fazach mody
ostatnich lat, zjawisko specyficznej nostalgii, tęsknoty za prze
szłością i towarzyszące temu zjawisko wykreowanej na użytek
współczesności, wynajdowanej (wymyślonej) „tradycji", scho
dzi coraz bardziej w głąb historii. Jest to w gruncie rzeczy książka
nie tyle z zakresu historii architektury - co sugerować mógłby
tytuł, jak i osoba autora - ile z zakresu historii kultury, pisana
z szerokim antropologicznym oddechem. Przemiany i kształ
towania się owych pojęć „domowości", „intymności", „prywat
ności" omawiane są tu w odniesieniu do języka, kultury, mental
ności i do przemian w nich zachodzących w poszczególnych
epokach, czasach i miejscach. Książce tej patronuje zasada
przywołana na wstępie przez autora, zawierająca się w sentencji
Milana Kundery, iż zadaniem pisarza i pisania nie jest ogłaszanie
prawdy, lecz jej odkrywanie. O sile tej książki stanowi również
fakt, iż zgromadzone w niej refleksje i przemyślenia inspirowane
były własnym doświadczeniem autora, że ściśle splatały się
z niezwykłą przygodą budowania i kształtowania własnego
domu. Pomimo jednak tego szerokiego, antropologicznego
spojrzenia, pomimo częstego odwoływania się do przykładów
zaczerpniętych z rozmaitych, odległych, częstokroć egzotycz
nych sytuacji kulturowych, książka Rybczyńskiego, skoncent
rowana głównie na kulturze amerykańskiej, anglosaskiej, charak
teryzuje się wyraźnie okcydentalistycznym nastawieniem. Doty
czy w przeważającej mierze doświadczeń zapisanych czy to
w historii kultury Zachodniej Europy, czy to należących do jej
współczesności. Jest krótką historią idei domu pisaną z zachod
niego punktu widzenia.
5
Architektura j e g o nie jest w a ż n a
W a ż n a jest architektura mojej w y o b r a ź n i
Architektura mojej krwi i serca
życia i śmierci
słońca i m g ł y . " (...)
( E u g e n i u s z Żytomirski, Pałac Kultury,
Stolicy", Stolica, 15.V.1963).
w : „Liryczne okienko
„ W perspektywie c h w i l i w i d a ć raczej
miniony dzień niż m i n i o n e tysiąclecia."
( S t a n i s ł a w C i c h o w i c z , Skąd ten kanon?,
P S L nr 1, 1 9 9 0 )
O Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina w Warszawie
napisano wiele. Setki reportaży, artykułów. Poświęcano mu
wiersze, śpiewano o nim pieśni, stał się tematem poezji i prozy.
Jego obraz wszedł na trwałe do literatury współczesnej, in
trygował i inspirował ludzi filmu. Pojawiał się w subkulturze
młodzieżowej, w ulotnych drukach zespołów rockowych - fanzinach, w tekstach Rastafiaranów, widzieć możemy go także, jako
motyw graffiti na murach warszawskich domów. Pisali o nim
dziennikarze, publicyści, ludzie nauki, architekci, historycy, his
torycy architektury, historycy sztuki, pisarze.
1
2
3
O Pałacu Kultury pisali: Hanna Krall, Stefan Kisielewski,
Leopold Tyrmand, Jerzy Kosiński, i najprzedniejszy jego bard
- Tadeusz Konwicki.
Sumienniejsza kwerenda (może nie bez poczucia zaskoczenia)
musi nas prowadzić do stwierdzenia, że Pałac Kultury należy do,
może niespójnej i rozproszonej, czasami może zakrytej, czy
(wstydliwie?) skrywanej, wyobraźni zbiorowej ostatnich dziesię
cioleci, i że jest tej wyobraźni ważną częścią. O Pałacu Kultury nie
pisali natomiast etnografowie. Powodów dla podjęcia tego
tematu i motywów, które mną kierowały jest więcej, poprzestanę
na wymienieniu kilku najistotniejszych.
Zacznę od najmniej ważnego. Artykuł ten miał się ukazać
w monograficznym numerze „Polskiej Sztuki Ludowej" poświę
conym symbolizmowi centrum. W nawiązaniu do tej, opisanej
przez Eliadego kategorii, numer ten miał objąć rozważania
dotyczące symboliki domu, domu jako przestrzeni mitycznej,
mitologii miejsca, w charakterystycznej dla symboliki centrum
sekwencji: dom - wioska - miasto; rozważania dotyczące małej
(lokalnej) ojczyzny, mitologii miasta. Szkic o Pałacu Kultury miał
znaleźć się obok artykułu przywołującego obrazy ojczyzny poja
wiające się we wspomnieniach Wieniawy-Długoszowskiego,
w wierszach poetów emigracyjnych, obrazów „małej ojczyzny"
zapisanych w poezji ludowej; obok obrazów-planów Surowiaka;
obok rozważań na temat świata ogródków działkowych, miał
sąsiadować wreszcie z esejem Ludwika Stommy, tropiącym
znaczenia Łuku Tryumfalnego i Wieży Eiffla - miejsc mitycznych
Paryża. Na zasadzie kontrapunktu miał znaleźć się obok tych
różnorodnych rozważań na temat symbolicznej i mitycznej struk
tury domu, jako jeszcze jeden jej współczesny przejaw, jeszcze
jeden wariant i swoista ekstensja symboliki centrum. Temu
pomysłowi towarzyszyło dające się zaobserwować ożywienie
zainteresowań kategorią domu na gruncie humanistycznej reflek
sji nad kulturą, czego wyrazem mogły być równolegle prowadzo
ne i u nas badania nad pojęciem domu przez socjologów
16
6
Mógłby zatem ów planowany monograficzny „ d o m o w y " nu
mer „Polskiej Sztuki Ludowej" wraz z głosem o Pałacu Kultury
być przyczynkiem z tej części świata, z jej nieco innym skom
plikowaniem, z tej części „innej Europy", przyczynkiem do tak
żywo pojawiającego się i dyskutowanego dziś tematu domu we
współczesnej humanistyce, tematu budzącego zainteresowanie
najrozmaitszych środowisk. Ów pierwotny zamysł został jednak
po części udaremniony. Numer rozsypał się na kilka zeszytów. Ale
problem pozostał.
Od wielu lat na gruncie etnografii, antropologii kultury pisze się
o „zanikaniu tradycyjnego przedmiotu" tych dziedzin. Najdobit
niej wspomina o tym ostatnio Clifford Geertz w eseju Być tam,
pisać tu: „Świat, który w większości badają antropolodzy,
niegdyś nazywany pierwotnym, plemiennym, tradycyjnym lub
ludowym, a obecnie wyłaniającym się, modernizującym, pery
feryjnym lub jeszcze zakrytym, ogromnie się zmienił, podobnie
zresztą jak i świat zakładów naukowych, z którego pochodzą ci
badacze." W podobnym kierunku biegną myśli Jamesa Cliffor
da, który w swych rozważaniach koncentruje się na problematyczności opisu kultury, problematyczności ukazanej na tle związ7
ków etnografii ze sztuką i literaturą XX wieku (The Predicament of
culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art)."
Obserwując zmiany, jakim podlegała i podlega etnografia, Clif
ford podkreśla najbardziej tę jaka dokonała się w doświadczeniu
podróży i zamieszkiwania. Zmianę i przesunięcia sensu i znaczeń
takich pojęć jak „centrum" („Metropolia") i „Peryferie". Jeśli
zadaniem etnografii jest poszukiwanie sposobu rozumienia i do
chodzenia do odmiennego świata, który od XVI wieku został
kartograficznie zunifikowany, a jedną z zasadniczych jej funkcji
jest „orientacja" (termin pozostały po czasach, gdy Europa
podróżowała i odkrywała się w stosunku do fantastycznie zunifi
kowanego „Wschodu") - to o XX-wiecznej etnografii, reflek
tującej „nową przestrzenną praktykę", nowe formy zamiesz
kiwania i krążenia, można by powiedzieć, że towarzyszy jej
swoiste doświadczenie „dezorientacji". Gdy spojrzymy na nasz
wiek przez pryzmat drastycznej ekspansji ruchliwości - wliczając
w to turystykę, migrację zarobkową, imigrację, rzesze poliglotycznych uciekinierów, emigrantów i azylantów, gdy weźmiemy pod
uwagę miejskie rozproszenie i mieszanie się obcych populacji
w miastach sześciu kontynentów, sam fakt wreszcie, że „zamiesz
kiwanie" odbywa się przy pomocy masowego transportu, samo
chodów, samolotów - wszystko to sprawia, że we współczesnym
świecie oba doświadczenia i „zamieszkiwania", i „podróżowa
nia" coraz trudniej dają się odróżnić. Wydaje się, że nie ma tak
odległego miejsca na planecie, na którym obecność nowoczes
nych produktów, środków masowego przekazu i ich władzy nie
mogłaby być odczuwana. Stara topografia jest wyczerpana
- konkluduje Clifford. Nikt już więcej (a tym bardziej zda się
etnograf) nie opuszcza domu w ufności znalezienia czegoś
radykalnie odmiennego, nowego, innego. Poczucie swojskości
odnaleźć można na krańcach świata. Jednocześnie różnice,
odmienność kulturowa, inność, obcość stają się częścią najbliż
szego otoczenia. Oczekiwanie autentyczności w kulturze i sztuce
poddane jest w wątpliwość. Stara topografia jest wyczerpana
- pisze James Clifford. Po co jechać na Trobriandy™ - wtórują
mu jakby socjolożki znad Wisły - gdy zamknięty świat izolacji
świadomościowej znaleźć możemy we współczesnej wiosce
położonej 200 km od Warszawy. W tym kontekście Pałac Kultury
i Nauki jawić się może jako niezwykle pociągający, intrygujący
dla etnografa obiekt. Jako przykład takiej swoistej (zadomowio
nej?) egzotyki, pozostającej w zasięgu ręki, stawia mu swe
pytania. Kusi, wzywa wręcz do podjęcia próby opisu i ryzyka
interpretacji. I aż dziwnym może się wydawać, że tak wrażliwi na
dziwność otaczającego świata i zjawisk kultury, i akcentujący
znaczenie dziwienia się w doświadczeniu poznawczym wpisa
nym w antropologię, etnografowie nie poświęcili mu dotąd
należytej uwagi, że nie powstało ani jedno jego studium, że po
prostu o nim nie pisali. A tymczasem Pałac Kultury umożliwia
wykroczyć poza tę niejasno rysującą się we współczesnym
świecie tradycyjną sytuację i kondycję etnografa („Być tam, pisać
t u " ) , pozwala „Być tu i pisać t u " , a więc tym samym realizować
istotę zadania jakie niesie antropologia dzisiaj, tak jak ujmuje ją
Geertz. Starając się więc umieścić ten przyczynek w jej nurcie,
mówiąc o antropologii współczesności, jej rozumienie przyjmuję
za amerykańskim antropologiem, który tak o niej pisał: „Takie
ryzyko warto podjąć, gdyż prowadzi do gruntownej rewizji
naszego rozumienia tego, co otwiera (nieco) świadomość jednej
grupy ludzi na sposób życia innej, a przez to także ich własnego.
Zadanie (w którym nie można uczynić nic więcej niż całkiem nie
zawieść) polega na tym, by opisać teraźniejszość, za pomocą
słów ująć ' j a k i e t o j e s t ' to specyficzne ' c o ś ' w nurcie życia
świata: t u , jak brzmi słynne powiedzenie Pascala, zamiast t a m ,
teraz raczej niż p o t e m . Czymkolwiek więc byłaby etnografia
- poszukiwaniem przeżyć u Malinowskiego, manią porządku
u Levi-Straussa, kulturową ironią u Benedict czy kulturowym
zapewnieniem u Evans-Pritcharda - jest ona przede wszystkim
oddaniem tego, co aktualne, wyrażeniem żywotności".
Byłbym nie całkiem w zgodzie z prawdą, gdybym upierał się, że
o Pałacu Kultury nie pisali etnografowie. Oto pojawia się on
w formie polemicznej w Przyczynku do powinności przemyśleń
9
11
perypatetycznych"
Jacka Olędzkiego. Przypomnijmy istotę
sporu. Rzecz dotyczyła gry w klasy, a ściślej nieśmiałej, opat
rzonej znakami zapytania interpretacji tej gry, odnoszącej ją do
archaicznego wierzeniowo-rytualnego wątku „wędrówki w za
światy", jaką zamieścił w swej książce (Podróże do piekieł. Rzecz
o szamańskich misteriach, Warszawa 1979) Jerzy Sławomir
Wasilewski. „Aby nie być gołosłownym - pisze Wasilewski
- przytoczmy ryzykowny, lecz kuszący ze względu na symbolikę
wędrówki w zaświaty przykład: gra w klasy. Czy skakanie
pomiędzy 'piekłem' a 'niebem' nie jest pogłosem jakiejś ob
rzędowej podróży w te regiony? Zważmy, że skakanie na jednej
nodze (podobnie jak kulawość) kojarzone jest powszechnie
zdiabelskością, ze sferami podziemi. Czy zresztą kreślona tu kredą
schematyczna figura 'luda' nie przypomina choćby uchwytu
szamańskiego bębna, o kształcie człowieka z monstrualną głową,
albo malowanego na jego powierzchni antropomorficznego
drzewa kosmiczne?"
Odrzucając tę interpretację Olędzki pisze: „ W ten sposób
możemy wszystko wyjaśnić i objaśniać, nie wykluczając sensu
chociażby pierwszych drapacza chmur i tych ostatnich, najnow
szych, wysmukłych, ponad czterystumetrowych. Wszak są to po
prostu, nieantropomorficzne drzewa kosmiczne, 'osie łączące
górę i dół' (czy również drzewa życia, jak obsesyjnie tym
terminem posługuje się wielu badaczy?). N i e w i e m c z y
Pałac K u l t u r y i N a u k i należy z a l i c z y ć do d r z e w
k o s m i c z n y c h (podkreślenie moje - Z.В.), na pewno jednak
pierwszy, najwyższy dom w Polsce (obecnie hotel 'Warszawa').
Nie bez powodu - zauważmy - nazywał się 'Prudential'."
Ironizując i pokpiwając Olędzki namawia nas do Rozsądku
(wszak nie bez powodu pierwszy warszawski wieżowiec należą
cy do Towarzystwa Asekuracyjnego nazywał się „Roztropny").
Odrzucając tę mającą w tle archaiczne wierzeniowo-rytualne
zaplecze interpretację, Olędzki proponuje własną zdroworozsąd
kową wykładnię gry w klasy, Stosując perypatetyczną analizę
uszczegółowioną stara się (mimo stwierdzonych dotkliwych
braków w dokumentacji - znów etnografowie nie zadbali)
osadzić grę w klasy w historii, wiążąc ją z rozwijającą się na
świecie od drugiej połowy XIX w. ideą powszechnej edukacji,
wprowadzeniem płyt chodnikowych, środowiskiem miejskim,
ściśle z pewnym staroświeckim modelem edukacji podstawowej.
Gra w klasy zawierać ma „ideę trudu, czy wprost mozołu
przechodzenia z klasy do klasy, od najtrudniejszej, czy najgorzej
wspominanej, pierwszej - PIEKŁA, po ostatnią - NIEBA". Nie
wchodząc już więcej w szczegóły tej unilinearnej, historycznej
interpretacji i nie spierając się o nie, bo nie miejsce tu na to,
powróćmy do Pałacu Kultury. Nie wiem czy poniższy szkic będzie
w stanie pomóc Jackowi Olędzkiemu i innym czytelnikom
w rozwiązaniu wątpliwości (gdyby mieli podobne), w pozbyciu
się niepewności i znalezieniu odpowiedzi na pytanie „czy Pałac
Kultury należy zaliczyć do drzew kosmicznych". (Myślę, że raczej
nie pomoże, nie takie są tej pracy intencje, i nie jest to chyba
możliwe, niepewność i wątpliwości, jak pokaże zebrany materiał,
należą do urody Pałacu, stanowią jedną z jego cech konstytutyw
nych). Jednakże, gdy o Pałac chodzi wbrew sugestiom Olędz
kiego proponuję obrać ową odrzuconą przez niego nierozsądną
drogę interpretacji. Podeprę się tu cytowanym już Geertzem:
„Zalecany krytycyzm - to musisz zrobić, tego ci nie wolno - jest
tak samo absurdalny w antropologii, jak i w innych, nie opartych
na dogmatach przedsięwzięciach intelektualnych". Z dwu za
tem sposobów interpretacji - nazwijmy je tu umownie ~ „daleko
wzrocznej", mającej za horyzont archaiczno-wierzeniowo-rytuaIne zaplecze (Wasilewski) i „krótkowzrocznej" - historyczno-genetycznej, perypatetycznie pochylonej nad szczegółem
dnia codziennego najbliższej współczesności (Olędzki) ... już
chciałem napisać: wybieram ten pierwszy, bliższy mi jest ten
pierwszy. Ale czy rzeczywiście jest tu konieczny wybór? W przy
padku Pałacu Kultury jesteśmy w tym szczęśliwym (?!) położe
niu, że nie musimy dociekać, czy dominiemywać jego historycz
nej genezy (Józef Wissarionowicz), dysponujemy bogatą i ob
szerną dokumentacją od pojawienia się pomysłu, by wybudować
13
14
17
go w Warszawie, poprzez położenie pierwszych funadmentów,
poszczególne jego fazy wzrostu i rozwoju aż po chwilę obecną.
W przypadku Pałacu Kultury oba spojrzenia mogą istnieć obok
siebie jednocześnie, jedno nie wyklucza drugiego (tzn. w naszym
umownym podziale: drugie pierwszego). Pałac Kultury ofiaro
wuje nam tę cudowną możliwość bycia dalekowidzem i krótko
widzem zarazem. Jakże to niedoskonały podział zresztą, ukazuje
nam także wywołany tu przypadek gry w klasy. Oto pod koniec
swego artykułu Olędzki, z pieczołowitością i pietyzmem rekon
struując po drodze scenariusz „obrzędu-teatru" towarzyszącego
grze w klasy, powraca do „pochopnie krytykowanej" tezy Wasi
lewskiego o istnieniu archaicznego zaplecza za tą dziecięcą grą.
Także i tu jedna interpretacja nie musi wykluczać wcale drugiej.
Powiem więcej, zarówno ta z końca artykułu Olędzkiego, jak
i dana przezeń na początku „szkolna" wykładnia gry w klasy nie
podważają tropu podjętego przez Wasilewskiego. Zarówno „peł
ne trudu i mozołu przechodzenie z klasy do klasy", jak i „nastrój
potęgowania poczucia trudności i demonizowania zadania"
obecne w tej grze pozostają w aurze rytuału inicjacji, do którego
to tła i jego archaicznego zaplecza nawiązywał Wasilewski.
Dopowiedzmy rzecz do końca: różnica pomiędzy tymi obu
podejściami polega na tym, że interpretacja Wasilewskiego jest
interpretacją „rozumiejącą" i nie miała w moim odczuciu ambicji
„wyjaśniania" w takim znaczeniu, jak „objaśniania i wyjaśnianie"
rozumie Olędzki, i którego historyczno-genetyczną interpretację
można by nazwać właśnie „wyjaśniającą".
Muszę przy tym wyznać, że to, co urzekało mnie i pociągało
zawsze w etnologii i w etnografii, to nie tylko umiłowanie
konkretu (w tak mistrzowski sposób prezentowane w tekstach
Jacka Olędzkiego), ale i to, że odległe nieraz zjawiska kulturowe
rozpatrywane są nie w izolacji, że dla pełniejszego ich rozumienia
(bez zacierania różnic i ich swoistych konturów) bywają ze
stawiane w bardziej uniwersalnej skali, na której sąsiadować
mogą obok siebie - (tak, jak w Wasilewskiego) objęte jednym
spojrzeniem archaiczne szamańskie obrzędowe scenariusze „ w ę
drówki w zaświaty", rytuał inicjacyjny, współczesna gra w klasy,
w piekło-niebo.
Jak malarstwo naskalne w Lascaux rozpatrywać możemy
w jego paleolitycznym horyzoncie czasowym i kulturowym,
i oddzielnie widzieć dzieło współczesnego artysty powstałe na
wyschniętym jeziorze Big Salt Lake w Utah - t a k również możliwe
jest ich wspólne zobaczenie. Pisał o tym ostatnio na tych łamach
Stanisław Cichowicz i myśl tę można również odnieść do innych
zjawisk kultury, tak do kreślonych na chodniku kredą dziecięcych
rysunków do gry w klasy, jak i do zajmującego nas tu przypadku
Pałacu Kultury: „ M a sztuka swój przestwór, który ustanawia gest
artysty z siebie i dla siebie, ma swoją czasowość, którą rządzi
tajemnica istnienia ludzkości. W nim i w niej trzeba zestawiać
dokumenty artystyczne, jakie pozostawiły na ścianach europejs
kich pieczar kultura paleolityczna i na wyschniętym dnie jeziora
amerykańskiego współczesna kultura; jest na tej podwójnej skali,
zwłaszcza na czasowej, sąsiedztwo to dla człowieka niepojęte.
Znajomość dziejów z autopsji jest żywa, to pewna, lecz przed
retrospekcją historyczną wznosi barierę pamięci; w perspektywie
chwili widać raczej minfony dzień niż minione tysiąclecia."
Zdaję więc sobie sprawę, że istnieje wiele możliwości różno
rakich interpretacji Pałacu Kultury-architektoniczna, historyczna
(historiozoficzna), ideologiczno-polityczna, interpretacja odno
sząca Pałac do świata zjawisk i języka propagandy i wiele, wiele
innych. Tym jednak, co interesuje mnie tutaj najbardziej to Pałac
Kultury jako rzeczywistość niezwykła, niecodzienna, rzeczywis
tość „mocna", „istniejąca par excellence" - czyli, używając tu
określeń M. Eliadego-jako: rzeczywistość sakralna, jako element
współczesnego - jeśli kto woli - świeckiego sacrum. W obliczu
Pałacu Kultury stajemy wobec podobnego pytania jakie Claude- Henri Rocquet stawiał Eliademu o mauzoleum Lenina - czy jest
ono obiektem sakralnym? Jak dalece profanum może stać się
sacrum? Chodzi więc tu i o rozpoznanie ekspresji i struktur
sacrum w świecie, który sam przedstawia siebie i stanowczo, jako
profanum. Pałac Kultury interesuje mnie zatem jako element
15
16
17
18
wyobraźni symbolicznej, jako struktura długiego trwania. Dlate
go chcę spojrzeć właśnie na Pałac Kultury w odniesieniu do
kompleksu i cyklu symbolicznego „centrum", do symboliki
środka świata , z należącymi doń takimi obrazami jak: „święta
góra", „góra kosmiczna", oś świata-Axis Mundi i paralelnych do
nich obrazów „Kolumny Universalis", „kolumny świata pod
trzymującej prawie wszystko co jest", kolumny niebios, słupa,
drabiny, „schodów sięgających do nieba", drzewa, „drzewa
świata", „drzewa życia". Tych charakterystycznych dla archaicz
nych koncepcji i systemów religijnych obrazów chcę szukać we
współczesnych świadectwach o Pałacu Kultury, pozwalających
widzieć wspólnotę (i różnicę) w doświadczeniu przestrzeni
i miejsca przez człowieka współczesnego i człowieka społe
czeństw pierwotnych, prawspółczesnych. Doświadczenia, o któ
rym tak pisał Eliade: „Człowiek społeczeństw prawspółczesnych
stara się żyć jak najbliżej środka świata. Wie, że jego kraj znajduje
się faktycznie pośrodku ziemi, że jego miasto stanowi pępek
świata, a nade wszystko świątynia, bądź pałac są prawdziwymi
środkami świata."
Interesować mnie tu będzie także Pałac Kultury jako rzeczywis
tość pełna znaczeń, gromadząca w sobie różnorodne, często
sprzeczne emocje. Krótko mówiąc: współczesny mit Pałacu
Kultury i Pałac jako mit. Jako symbol. Symbol skupiający w sobie
zarówno treści nawiązujące do archaicznej symboliki świata, jak
i podkreślające - tu uprzedzam nieco analizę - jego widmowy,
nierzeczywisty charakter. Mówiąc tu o Pałacu Kultury jako
symbolu i o symbolu, o jego polifoniczności, i polisemantycznoś c i nawiązuję bezpośrednio do tego rozumienia i pojmowania
symbolu, o jakim mówi Jurij Łotman , podkreślając jego „niejas
ny", „aluzyjny" charakter, gdzie: „ T r e ś ć j e d y n i e m i g o c e
poprzezwyrażenie, a wyrażeniejedyniealuzyjnie
w s k a z u j e na t r e ś ć " . Na przykładzie Pałacu Kultury dają się
bowiem prześledzić wszystkie istotne cechy symbolu jako kon
densatora pamięci kulturowej, o których pisał Łotman:
1. „ W symbolu zawsze jest coś archaicznego. Każda kultura
potrzebuje warstwy tekstów, realizujących funkcje archaiki."
2. „Symbole zachowały zdolność do przechowywania w zwi
niętej postaci wyjątkowo obszernych i ważnych tekstów."
3. „Symbol nigdy nie należy do jakiegoś jednego synchronicz
nego przekroju kultury - zawsze przeszywa on ten przekrój
pionowo, przybywając z przeszłości i odchodząc w przyszłość.
Pamięć symbolu jest zawsze starsza, niż pamięć jego niesymbolicznego tekstowego otoczenia."
4. „Będąc ważnym mechanizmem pamięci kultury, symbole
przenoszą teksty, schematy fabularne i inne twory semiotyczne
z jednej warstwy kultury do innej."
5. Symbol występuje „jako coś niejednolitego w stosunku do
otaczającej go przestrzeni tekstowej, jako posłaniec innych epok
kulturowych (= innych kultur), jako przypomnienie o prastarych
(= 'wiecznych') podstawach kultury. Z drugiej strony, symbol
aktywnie koreluje z kontekstem kulturowym, transformuje się
pod jego wpływem i sam go transformuje."
6. I co najistotniejsze w przypadku naszego „tekstu wyraże
nia", jakim jest Pałac Kultury: „najbardziej aktywne historyczne
symbole cechuje pewna nieokreśloność w relacji pomiędzy
tekstem-wyrazeniem a tekstem-treścią. Ostatni zaws*e należy do
bardziej wielowymiarowej przestrzeni znaczeniowej. Dlatego
wyrażenie nie w pełni pokrywa treść, lecz jedynie jak gdyby czyni
aluzję do niej. W danym wypadku jest obojętne, czym to jest
wywołane: tym, że wyrażenie jest jedynie krótkim mnemonicznym znakiem rozmytego tekstu-treści, czy tym, że pierwszy
przynależy do świeckiej, otwartej i ukazywanej sfery kultury, zaś
drugi do sakralnej, ezoterycznej, tajemnej (...)"
Źródła, na których opieram swoją analizę, wymagają również
słowa komentarza. Są one różne co do jakości i pochodzenia.
Korzystałem tu z notatek prasowych zamieszczanych w „Trybu
nie Ludu", „Expressie Wieczornym", „Życiu Warszawy", „Stoli
cy", rzadziej sięgając do innych dzienników i tygodników pozawarszawskich, korzystałem także z Kroniki Pałacu i materiałów ją
uzupełniających , okolicznościowej poezji, dzieł literackich,
18
19
20
21
22
dzienników i wspomnień. To co uderza w relacjach prasowych na
pierwszy rzut oka, to uroczysta, „podniosła", świąteczna stylis
tyka, a także to, że informacje przekazywane są w pewnych
schematach i szablonach języka propagandy, powielanych i po
wtarzanych za prasą centralną, co sprawia, że pierwsze teksty
0 Pałacu Kultury tworzą swoisty zespół tekstów kanonicznych.
Już więc na poziomie języka w jakim się pisze o Pałacu
1 tworzeniu jego tradycji obserwować możemy swoistego rodzaju
sakralizację. Już na poziomie źródeł także, centralny problem
etnograficznego opisu, stojący dziś zdaniem Geertza przed ant
ropologią i wymagający od niej rozstrzygnięcia: - „Nie całkiem
wiadomo, w jakiej proporcji w barwnych opisach realnych ludzi,
żyjących w realnych czasach, w realnych miejscach stapiać
należy fakty i fikcje" - znalazł się tu już poza naszym zasięgiem
i został z góry, bez naszego większego udziału rozstrzygnięty. '
Można przy tym odnotować i uprzedzić czytelnika, że w nie
których cytowanych tekstach podniosłemu nastrojowi towarzy
szy swoistego rodzaju infantylizacja, będąca częstokroć wyni
kiem pedagogicznych funkcji tekstu, gdy przeznaczony on jest
dla najmłodszych (dzieci, młodzieży), owo zmieszanie nastroju
podniosłego z infantylnym nieobce jest jednak i tekstom oficjal
nym, kierowanym do dorosłych. Należy ono do charakterystycz
nych cech stylistycznych kanonu i aury tamtych lat. W swojej
analizie staram się, o ile to możliwe, utrzymać sekwencję chrono
logiczną, pozwalającą lepiej obserwować nawarstwianie się
znaczeń, wątków i motywów symbolicznych. Nie mogę nato
miast zapewnić czytelnika, że potrafię zachować należyty dystans
badawczy i oddalić własne emocje. Pałac Kultury umożliwia nie
tylko zstępowanie w głąb archaicznego zaplecza symbolicznego
i kulturowej pamięci. Dla mieszkańca związanego z tym miastem
od urodzenia - jakim jestem, i noszącego Pałac w swoich oczach
od dziecka, jest to też podróż do tej części własnej, osobniczej
przeszłości, której nie obejmuję ani żywą pamięcią, ani jej
świadomością. Oddajmy zatem głos świadkom tego minionego
dziś już świata.
2 3
2
K w i a t kamienny
We wspomniany nastrój n i e z w y k ł o ś c i Pałacu, podkreś
lany przez wszystkie teksty, niech wprowadzi nas relacja repor
tera. Zarysowują się w niej także i inne wątki rozwijane w pozos
tałych świadectwach - element mocy (stal), splendoru, blasku,
wysokości, Pałacu jako stałego punktu orientacji:
„Autor niniejszej książeczki jest reporterem, takim zatem człowie
kiem, który co dojrzy to zanotuje, a co zanotuje to przekaże
i opowie innym. Innym czyli Wam. A wy jesteście wycieczką,
wycieczką tak przedziwną, że nie ruszając się ze swych domów,
nie opuszczając Stalinogrodu, Gdańska, Szczecina czy Łodzi,
miasteczek czy wsi, zwiedzicie w Warszawie Pałac Kultury i Nauki
im. Józefa Stalina. Reporter widział Pałac od lat trzech, od dni
jego narodzin, kiedy to w dół pod fundamenty spłynął pierwszy
strumień betonu (...)
Był 21 lipca wigilia naszego święta narodowego, na pomoście
stanęli członkowie rządu PRL. Nadeszła uroczysta chwila: Pre
mier Józef Cyrankiewicz przechylił się przez barierkę i rzucił
złotówkę, a robotnicy zerwawszy czapki z głów i wysoko je
podrzucając wołali: 'Na szczastie! Na szczęście!' (...) Tak rósł
stalowy kolos. Właśnie stalowy. Bo choć dziś w Pałacu po
dziwiamy lśniące parkiety, wspaniałe marmury, kunsztowne
obicia nie należy zapominać, że Pałac Kultury to przede wszyst
kim stal. Każde z 32 pięter to stal. Kopuła Sali Kongresowej to stal.
Trzon niebotycznej iglicy - to stal. (...)
Ludzie w tym dniu przystawali na ulicach i wysoko zadzierali
głowy: zdążą czy nie zdążą? Kula iglicy dziś tak jasno lśni.Złociś
cie świeci w słońcu pokryta zasłoną 1400 kolorowymi złocistej
barwy szkiełkami.
I odtąd w którejkolwiek stanęlibyśmy dzielnicy Warszawy - na
Woli, Bielanach, Mokotowie zewsząd ujrzymy płonącą iglicę
Pałacu."
(Jerzy Janicki, O Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina,
Warszawa 1955 TWP).
Na niezwykłość Pałacu i niecodzienność tego daru, jakim był
Pałac dla Warszawy zwraca naszą uwagę inny tekst. Niezwykłość
Pałacu polega na tym, i dałaby się streścić w formule: „że zanim
powstał już był"; że „jeszcze go nie było a już był". Pojawia się tu
również motyw oniryczny:
„Przerzucamy stronice gazet: luty, marzec, kwiecień, o jest!
Wszędzie na pierwszych stronach wielkie nagłówki: 'Wielki dar
Związku Radzieckiego dla Warszawy', 'Najwspanialszy gmach
Warszawy Pałac Kultury i Nauki'. Tak to było przecież 5.IV.1952.
A więc rok t e m u n i k o m u z nas nie ś n i ł o się o Pałacu
Przyjaźni. Raczej niejednemu, który czytał gazety 6.IV. w y d a
w a ć się m o g ł o , że ś n i . Bo też historia nie przyzwyczaiła nas do
takich podarunków. A już Warszawy szczególnie. Łupił nasze
miasto kto żyw w Europie i Szwed, i Sas, Siedmiogrodzki
Rakoczy i Petersburska Katarzyna, austriacki 'najeźdźca' i napoleński 'sojusznik'. Łupiły ją całe pokolenia pruskich żołdaków od
Fryderyka po Hitlera. Nie przyzwyczaiła nas historia do takich
podarunków jak Pałac przyjaźni. Rok temu jeszcze się nam
w Warszawie o nim nie śniło. A dzisiaj? Dzisiaj jest to chyba
j e d y n y w W a r s z a w i e g m a c h , k t ó r e g o jeszcze nie m a .
a k t ó r y dobrze znamy, k o c h a m y , p o d z i w i a m y . * Jeżeli Plac
Konstytucji dokonał tej sztuki, że zrósł się z Warszawą natych
miast po zbudowaniu, to Pałac Kultury i Nauki pod tym względem
pobił M D M - stał się nierozerwalną częścią Warszawy jeszcze
przed swym wzniesieniem. Czyż nie jest nam znajoma i bliska
sylweta Warszawy, z której nad zarysami Nowego Światu i Krako
wskim Przedmieściem, nad Kolumną Zygmunta i kopułą Pałacu
Staszica i nad masywem domu partii i kanciastym pudłem
'Prudentialu' wystrzela wieżyca największego Pałacu już dziś tak
bardzo warszawskiego. "(Karol Małcużyński, Nasza Stolica,
„Trybuna Ludu" 17.1.1953)
O niezwykłości tego przedsięwzięcia jakim była budowa Pała
cu mówi Aleksander Zacharowicz Antonów - budowniczy Pała
cu Przyjaźni:
„Gdy przeczytałem umowę naszych rządów o darze dla Polski
Ludowej, ogarnęło mnie uczucie dumy, za kraj mój, za rząd, za
Stalina. Jeszcze czegoś takiego nikt, nigdy i nigdzie nie budował,
i aby mury były z przyjaźni. To wielki zaszczyt uczestniczyć w tym
pięknym dziele." (tamże)
W wierszu o tym jak rósł Pałac Kultury dostrzec możemy
również epifanię techniki. Pojawia się tu również klasyczny obraz
kratofanii („Mocny jak skała"). Pałac łączy bowiem w sobie
przeciwieństwa, stanowi bowiem szczególnego rodzaju „coincidentia opositorum" uchwyconą w oksymoronicznej formule
(„kwiat kamienny"):
Jadą do Polski
deski i szyny,
wapno i cement,
szkło i maszyny.
Auta i dźwigi,
brązy, marmury
by stanął piękny
Pałac Kultury
Już długi pociąg
do Polski jedzie,
wielkie koparki
na samym przedzie.
Jadą radzieccy
dzielni kopacze,
jadą szoferzy,
jadą spawacze.
Już przyjechało
stu inżynierów,
majstrów, murarzy,
cieśli, monterów.
Już się w Warszawie
praca zaczęła.
Już się zabrali
śmiało do dzieła.
By wywieźć ziemię
nie trzeba taczek:
wszystko ułatwi
praca kopaczek.
A te kopaczki
to istne smoki:
biorą od razu
rozmach szeroki. (...)
Przy takiej pracy
małe kłopoty:
już ukończono
ziemne roboty!
Już fundamenty
całkiem gotowe,
już rozpoczęto
wielką budowę!
Już rosną w górę
potężne mury:
dźwiga się z posad
Pałac Kultury!
Dźwiga się śmiało
i szybko wzrasta
jak k w i a t k a m i e n n y
na klombie miasta!
Coraz to wyżej
i wyżej rośnie.
Oczom przyjemnie!
Sercu radośnie!
Spójrz, już niedługo
dogoni chmury
wielopiętrowy
Pałac Kultury!
Piękny jak uśmiech!
M o c n y j a k skała!
Wielki jak wieża!
Wieczny jak chwała!
Wspaniały pomnik
radzieckiej sławy:
symbol przyjaźni
w sercu Warszawy!
(R. Pisarski, Rośnie w Warszawie Pałac Kultry)
Obok obrazów podkreślających moc, trwałość, wieczno-trwałość obrazów i symboli znanych w historii idei religijnych od
czasów cywilizacji megalitycznych, które rozwijały złożoną symTo i następne podkreślenia moje - Z.B.
19
I
bolikę lityczną i religijną waloryzację skał i kamieni: ,,Skała,
kamienna płyta, granitowy blok okazują się nieskończenie trwałe,
stałe, odporne na zniszczenia, ostatecznie i s t n i e j ą w sposób
niezależny od stawania się w czasie." (por. M. Eliade, Historia
wierzeń i idei religijnych, Warszawa 1 988,1.1, rozdz. V, s. 82 i п.),
obok obrazów wieży („Wielki jak wieża"), pośród obrazów
wznoszenia się, wzrastania, wstępowania w niebo - gdzie
widzimy znów znaczącą coincidentia opositorum, jednoczenie
przeciwieństw: statyki, trwałości z dynamicznym stawaniem, się,
ruchem („dogoni chmury"), przezwyciężeniem ciężaru, moty
wem lotu („Będzie sięgał wysoko do góry Tam gdzie ptaki, obłoki
i chmury") - a więc pośród obrazów z pola symbolicznego axis
mundi , pojawia się w opisach Pałacu również znamienny dla
symbolizmu centrum obraz G ó r y . Nie jest to oczywiście czysty
obraz „Góry kosmicznej" łączącej niebo i ziemię (chociaż znaj
duje się w centrum: „ W sercu Polski widoczny z daleka").
Pojawiający się obraz góry jest tu skontaminowany z innym
archaicznym wątkiem należącym do folkloru ludowego i wyobra
źni ludowej, wpleciony w baśniową konwencję i stylistykę,
w której powraca sygnalizowany już oniryczny nastrój:
25
Góra szczytem strzelała w obłoki
Stał na górze tej zamek wysoki
Była w zamku dziewczyna zamknięta...
Baśń tę każdy na pewno pamięta.
To co bajarz ludowy napisał
To co lud w wyobraźni kołysał
Wkrótce wszyscy ujrzymy na jawie!
Pałac z baśni powstaje w Warszawie.
Będzie sięgał wysoko do góry
Tam gdzie ptaki, obłoki i chmury
Tak jak w baśni nasz Pałac Kultury.
0 czym niegdyś nasz lud tylko marzył
Tym go naród przyjaciel obdarzył.
Jest już wolna więziona dziewczyna
1 minionych złych lat nie wspomina.
Cała mieni się w czerwonych wstążkach;
Ta dziewczyna to po prostu - książka
Z niej wypływa i mądrość i wiedza
Która pochód kultury poprzedza.
Będzie piął się wysoko do góry
Tam gdzie ptaki, obłoki i chmury
Dar przyjaźni nasz Pałac Kultury.
W sercu Polski widoczny z daleka
Będzie trwał jak wiara w człowieka,
Będzie trwał jak miłość dla dziecka.
Będzie trwał jak przyjaźń radziecka.
(Jan Brzechwa, Pałac Kultury)
Ów baśniowy wątek, wraz z motywami wstępowania w niebo,
wzrastania, wysokości („zaledwie dostrzegalny naszym ludzkim
okiem"), rozwijany jest i w innych tekstach:
Już wyjrzały spod ziemi pierwsze fundamenty.
Strzeliły w górę przęsła stalowych rusztowań,
Coraz wyżej się wspina Pałacu osnowa,
Piękniejszego, niż pałac królewny zaklętej.
Tam w górze, gdzie ten obłok, błyśnie szczyt iglicy,
Zaledwie dostrzegalny naszym ludzkim okiem.
I rozjarzy się Pałac tysiącami okien
I nigdy nie gasnącym będzie płonął zniczem.
Jako symbol przyjaźni szczerej i głębokiej.
Najwspanialszy ornament wspaniałej Stolicy.
(Adam Nowak, Pałac Kultury i Nauki)
Motyw mocy, blasku, epifania światła i świetlistości, wzrastania
w górę należy tu do najczęstszych:
(...) Jadą ze Związku pociągi z głazem.
Lokomotywa jak serce pała.
Z walki o wolność, podjętej razem,
Z dziejów przyjaźni wyrasta pałac!
20
Patrz, jak koronką wysokość zdobi
I jak smukleje, jak pnie się w górę!
Żeby od dołu zwycięstwo robót
Sprzęgło murarza z natchnionym piórem!
Żeby świadectwem był pałac w walce
0 szczęście ludu, o trud i pokój.
Żeby na książki kładli tu palce
Synowie fabryk i dzieci chłopów.
(Grzegorz Timofiejew, Na budowę Pałacu Kultury i Nauki w War
szawie)
W dialogu chmury z chmurką dochodzi do głosu kosmiczna
symbolika Pałacu, obraz kolumny niebios (wieża oparta o gwiaz
dy):
(...) Odpowiada chmura mama:
A ja się nie śmieję,
Bo słyszałam przecie sama
- Boria, „żmi bystrieje".
A jak „żmi bystrieje" Boria
To ładna historia.
Znam ich, każdy uśmiechnięty
Lecz zawzięty każdy.
Wzniosą wieże, postumenty
1 oprą o gwiazdy.
Tak mówiła chmura-mama,
cała zapłakana:
- Uciekajmy córko-chmurko
nie chcę być drapana.
Odpłynęły więc niemrawo
Daleko za Wisłę
Nad Warszawą, nad Warszawą
Niebo jasne, czyste.
(Józef Prutkowski, Mówi chmura córce
chmurce...)
Kosmiczną symbolikę spotykamy również w wierszu o błysz
czącej z daleka „kryształowej kuli" wieńczącej iglicę Pałacu, nad
którą pochylają się i Słońce i Księżyc, gdzie dochodzi do głosu
i możliwa jest komunikacja, nawiązanie kontaktu pomiędzy
niebem a ziemią. Obraz rozwijany w magicznym (kula magiczna,
wróżka, wróżbita), mantycznym, baśniowym nastroju.
Na iglicy Pałacu, gdzie tylko wiatr hula,
w słońcu wysoko błyszczy kryształowa kula.
I dzień - niby wróżbita - ręce do niej tuli,
wypowiada zaklęcia i czyta coś w kuli.
Powiedz, promieniu słońca, powiedz ze swej łaski,
co tam widzisz w magicznej tej kuli warszawskiej?
Widzę Pałac gotowy, M D M - jak rośnie,
każda się w niej budowa przegląda radośnie!
Widzę ludzi, pojazdy, ogrody, ulice,
Wisłę, mosty, bulwary - calutką stolicę!
I widzę, jaka będzie ta przyszła, jutrzejsza:
coraz większa, ludniejsza i jeszcze piękniejsza!
Na iglicy Pałacu, gdzie tylko wiatr hula,
w księżycu jasno błyszczy kryształowa kula.
I noc - najlepsza wróżka - wznosi nad nią dłonie,
gwiaździste rzuca czary i wzrokiem w niej tonie.
Powiedz, światło księżyca śliczne, romantyczne,
co tam widzisz w warszawskiej tej kuli magicznej?
Widzę, jak ona górą lśni, iskrzy się w gwiazdach
i w dole jak odbija gwiazdozbiory miasta.
Czuję oddech Warszawy pogrążonej we śnie
i słyszę, jak do pracy spieszy rano wcześnie.
W niej piękno w krąg zamieszka, radość się rozgości i będzie jej wciąż z wiekiem przybywać młodości!
Na iglicy Pałacu, gdzie tylko wiatr hula,
wróży szczęście Warszawie kryształowa kula.
Wszystkie blaski stolicy niechaj w niej migocą!
Wierzymy tym wróżbitom: naszym dniom i nocom.
(Witold Degler, Kryształowa kula Pałacu Kultury)
W poetyckich obrazach i przeżyciach Pałacu Kultury zbiegają
się motywy tak charakterystyczne dla symboliki centrum (stały,
mocny, trwały punkt orientacji umożliwiający przejście pomiędzy
różnymi poziomami rzeczywistości kosmosu: niebem - ziemią
- podziemiami; (elementy te i płaszczyzny siedzieć będziemy
jeszcze w dalszej części analizy), jak i symboliki d o m u , z jego
wartością środka umożliwiającego przejście pomiędzy różnymi
wymiarami czasowymi (cofanie się i zstępowanie w przeszłość;
wychodzenie i wstępowanie w przyszłość). „Dom dostarcza
obrazu przeszłości. Co więcej w sensie idealnym dom leży
pośrodku ludzkiego życia, a środek (jak widzieliśmy) oznacza
punkt wyjścia i początek" (por. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce,
Warszawa 1987, s. 164). Odnajdujemy również w obrazach
Pałacu Kultury związane z mitycznym wartościowaniem prze
strzeni i miejsca - częściowo już pojawiające się w dotych
czasowych tekstach - symbole „wnętrza kraju", „źródła", „środ
ka", „serca"-symbole mistyki poznania, które wszystkie pokazu
ją ideę czasu przeszłego (por. Yi-Fu Tuan, tamże, s. 161).
W przypadku Pałacu Kultury, jeśli jednak nie mówić o swoistej
inwersji znaczeń (poza ideowym założeniem projektu architek
tonicznego) to z pewnością mamy do czynienia ze znacznie
silniejszym akcentowaniem przyszłości, a wspomniane obrazy
i symbole (domu, środka, serca) związane są z ideą czasu
przyszłego, nowego, innego, wychylone są i zorientowane prze
de wszystkim ku przyszłości. Nawet w wierszu Stanisława
Ryszarda Dobrowolskiego, który uruchamia romantyczny Mic
kiewiczowski topos „rzeki domowej", wpisując w ten sposób
Pałac w tradycję i zwracając się ku przeszłości, jawi się on jako
coś nowego wraz ze swą kosmiczną „naturalno-religijną" sym
boliką (Dom - jak Kościelec ogromny).
Wisło, rzeko domowa, czyś ty kiedy widziała
takie tu domy?
Żeby wieża nad miastem do księżyca sięgała
Żeby dom był jak Kościelec ogromny.
(Stanisław Ryszard Dobrowolski, ..Express Wieczorny", 22.VII.
1954)
Owo wychylenie w przyszłość, wraz z Pałacem jako punktem
orientacyjnym - znów z epifanią światła - znajdujemy w wierszu
podporucznika Mieczysława Michalaka:
Z dróg warszawskich ta jedna najbardziej jest znana,
która wiedzie do miejsca, gdzie Pałac wyrasta,
gdzie jak jasna pochodnia płonie biała ściana
i oczami żarówek świeci duma miasta.
Dłonie dźwigów nam kreślą powitania miłe
i mowę zrozumiałą niosą w ludzkie serca
dźwig żelazny, lecz żywy, przemawia swą siłą,
jak człowiek do przyszłości wyciągając ręce.
Patrząc na ludzi, na mury - dar uczuć braterskich
na płycie marmurowej czuję najwyraźniej
ciepłą dłoń robotnika - to dotyk Przyjaźni Więc przesyłam ci, Moskwo, mój salut żołnierski.
(Z wycieczką na budowie Pałacu Kultury i Nauki)
Pałac Kultury jawi się również jako źródło prawdy (Pałac praw
dy), ze swą mocą ożywczą i odmładzającą.
Przypędzono stalowe żyrafy,
rozciągnięto stalowe ramiona,
rosną w górę konstrukcje stalowe,
rosną piętra w stalowych dłoniach.
Metrów dwieście!
Metrów dwieście!
Rośnie pałac,
w górę pnie się!
Ponad miastem
metrów dwieście!
To przyjaźń wyciąga ramiona,
to przyjaźń wieńczy śródmieście!
Wyżej, wyżej! Jak radość! Jak ptak!
Rosną piętra, jak przyjaźń urosła!
Rośnie pałac, jak przyjaźń wzrastała robotnicza, żołnierska, najprostsza!
Tu robotnik i chłop się spotkają,
Tutaj prawda jak żyto jest prosta.
Tu swą młodość wciąż młodą i piękno
przekazuje Warszawie - Moskwa.
(Stanisław Czachorowski, Pałac prawdy)
W wierszu węgierskiego poety, Ferenca Pakozdy'ego, Pałac
Kultury jest nie tylko ożywczym źródłem, obok sygnalizowanych
już symboli i motywów, jawi się jako niemal miejsce święte,
cudowne („Oto nowy cud życia"). Epifania blasku, świetlistości,
światła, mistyka światła osiąga tu swą kulminację. Wiersz jest
świadectwem przeżycia mistycznego doznawanego w kręgu
Pałacu, gdzie następuje ekstatyczna przemiana (podmiotu lirycz
nego) autora w światło („Dziś duszę moją kąpię w blasku" (...)
„I sam się w blask iskrzący zmieniam").
Pałac Kultury i Nauki,
Już jadąc patrzyłem na niego.
Oto pnie się nad Warszawą stalą.
Zapowiedź! Symbol! Szturmuje niebo.
Jeszcze w koło gruzy i zwaliska,
Jeszcze stopą o przeszłość potrącasz,
A już nad wszystkim przyjaźń goreje
Dumnie potężniejąca.
Patrzę w dzieje rosnącej budowli,
Pielgrzymuję codziennie w jej stronę.
Nieustannie dudni tu pracą:
Serce miasta roztętnione.
Na podwyższeniu - mnóstwo widzów.
W oczach dostrzegam żar i zadumę.
Padają słowa w zamyśleniu:
To stalinowski, drogi podarunek!
Tak mnie raduje ten piękny pałac,
Jak gdyby dla mnie go budowali.
Pokój stąd bije, serca zapala:
Proletariacki internacjonalizm.
Tutaj wyczuwasz w każdym odruchu
Radziecką rękę, myśl i tempo;
Tu się roztacza wizja świata:
Komunistycznej epoki piękno.
Słynne budowle komunizmu...
Pojęcie o nich zawdzięczam książkom;
Dziś duszę moją kąpią w blasku
I w teraźniejszość blask przyszłości sączą.
A gdy wieczorem nad konstrukcjami
Niebo od iskier się rozpłomienia.
Pieśń wzbiera we mnie i upojenie.
I sam się w blask iskrzący zmieniam.
Pałac Kultury i Nauki...
Witam go roniąc łzy radosne.
Szczęśliwy jestem. Oto nowy cud życia:
Klucz do przyszłości. Czuję, że rosnę.
(Ferenc Pakozdy, Pałac Kultury i Nauki, przełożył z węgierskiego
Tadeusz Fangrat)
W wierszu Pakozdy'ego w najbardziej dobitny sposób dochodzi
też do głosu agresywny obraz Pałacu, Pałac jako wyzwanie
rzucone niebu, w którym to obrazie rozpoznać możemy mityczny
motyw w i e ż y B a b e l ( - „ S y m b o l szturmuje niebo").
Obraz ten nawiązuje do zinterpretowanej przez marksistowsko-komunistyczną ideologię, biblijnej opowieści o wieży Babel.
Motyw ten jako przykład transformacji symbolu rozpatruje Łotman, pokazując przy jego pomocy istotę symbolu jako obszer
nego tekstu „ w zwiniętej postaci" przenoszącego pamięć kultury.
- „Już w formule Marksa - która była (...) niezmiernie popularna
- 'proletariusze szturmują niebo' - zawierało się odwołanie do
mitu o wieży Babel poddanego podwójnej inwersji: po pierwsze
zmieniały się miejscami oceny nieba i atakującej go ziemi i, po
drugie, mit o rozdzieleniu narodów był zastępowany wyob
rażeniem o ich połączeniu czyli międzynarodówce." (por. J.
Łotman, Symbol'w systemie kultury', op.cit.,s. 154). Warto w tym
miejscu wspomnieć o innej interpretacji opowieści o wieży Babel,
widzącej w „karze" pomieszania języków - błogosławieństwo,
broniące przed pokusą totalitaryzmu (jeden język, „będziemy jak
bogowie"): uniemożliwienie zbudowania wieży i pomieszanie
języków widziane tu jest jako zachowanie różnorodności, od
mienności pluralizmu tożsamości, a w tym wolności ofiarowanej
człowiekowi.
Tym co nieodmiennie podkreślane jest we wszystkich tekstach
i świadectwach przeżyć związanych z Pałacem, to jego w y s o
k o ś ć , podniebność, strzelistość. Niezwykłość i moc Pałacu
streszcza się w jego wysokości i ogromie. Wysokość Pałacu
fascynuje, przyciąga, magnetyzuje. Tak jest od samego początku,
od chwili ogłoszenia wiadomości o darze:
„Na największym placu stolicy przy ulicy Marszałkowskiej wznie
siony zostanie gigantyczny obiekt budowlany wysokości 28-30
pięter (...) polska myśl twórcza będzie stąd promieniować na cały
21
kraj." Reakcja ludzi na tę wiadomość przywodzić może na myśl
skojarzenia z masowymi przeżyciami o charakterze mirakularnym.
„Całą Warszawę natychmiast obiegła wieść o wspaniałym przyja
cielskim darze, jaki otrzymała stolica Polski Ludowej od Związku
Radzieckiego, którym będzie najwyższy w Polsce gmach - Pałac
Kultury i Nauki. Mieszkańcy Stolicy ciągnęli na wyznaczone pod
budowę tereny, między Marszałkowską a Al. Jerozolimskimi,
Sosnową i Świętokrzyską, omawiali na żywo przypuszczalny
wygląd kolosa, jego przeznaczenie..." (...)
„Radosna wiadomość elektryzuje dziś wyobraźnię wszystkich
mieszkańców Stolicy i całej Polski - mówi pisarz Leon Kruczkow
ski. - Ten szlachetny dar narodu dla narodu będzie nie tylko
trwałym pomnikiem naszej wieczystej przyjaźni. Już sam proces
jego budowy będzie na nas wspaniale promieniował dzień po
dniu mocniej niż jakiekolwiek słowo (...)" (,, Express Wieczorny",
7.IV.1952)
Tak też jest i po zakończeniu robót, gdy „Życie Warszawy" od
stycznia 1955 r. publikuje głosy w dyskusji nad projektem
zabudowania Placu Stalina:
„Trzeba tu postawić gmachy, które jako piękna oprawa stanowić
mają jednolitą całość z p o d n i e b n y m p a ł a c e m . "
„Gmach biały i smukły stoi w całej swej okazałości. Strzelista jego
sylweta, tak nierozłącznie i już na zawsze złączona z obrazem
Warszawy widoczna z odległości dziesiątek kilometrów, góruje
nad miastem, ściągając codzień spojrzenia tysięcy i tysięcy
mieszkańców Warszawy." („Express Wieczorny", 21.1.1954)
„Z tarasu na wysokości 132 m Ogród Saski wygląda jak listek
sałaty - donosi reporter „Expressu" (Jerzy Ciszewski,
28/29.VII.1954, nr 205). Ileż to razy przechodząc ulicami War
szawy, zwracacie swój wzrok ku niebotycznej sylwetce PKiN.
Hen wysoko błyszczy w słońcu iglica ... bieleją już też olbrzymie
kamienne kolumny wejściowych portali. Piękny jest nasz Pałac
- mówią wtedy z dumą mieszkańca stolicy. Przystają wtedy na
chwilę w codziennej wędrówce, aby nacieszyć tym widokiem
oczy. Jak drogocenna perła w oprawie, tak błyszczy biały pałac
w obramowaniu zielonych rozległych trawników."
Szczególne znaczenie owego wertykalnego wymiaru Pałacu,
otwierającego wzrok ku górze podkreślał jeszcze na etapie
dyskusji nad projektem architekt Rożniew.
„Na wielką bryłę należy spoglądać z punktu widzenia wzrostu
człowieka i wzniesionej głowy. Ludzie gdy idą do pracy są
pochyleni, gdy zaś wolni idą z głową wzniesioną ku górze. Taki
gmach pracuje w życiu - trzeba powiązać bazę z człowiekiem."
(Jak powstał projekt Pałacu Kultury, opr. M. Kledź, „Stolica", nr
23, 9.06.1985)
Fascynacja wysokością udzieliła się także polskim architektom
podczas prób określenia proporcji Pałacu w stosunku do sylwetki
miasta:
„Architektom przyszli z pomocą lotnicy. Aby wyznaczyć w prze
strzeni najwyższe punkty przyszłego pałacu, polecono lotnikowi
wznieść się nad Warszawą i zrobić szereg okrążeń na wysokości
160 i 220 metrów. Architekci polscy i radzieccy, rozstawieni
w różnych punktach miasta oraz na praskim brzegu Wisły,
obserwowali samolot i w ten sposób ustalili wysokość gmachu
z uwzględnieniem ogólnej sylwetki zabudowy stolicy. Następnie
stojąc na dachach domów sąsiadujących z miejscem przyszłej
budowy dokonali potrzebnych pomiarów i wreszcie doszli do
zgodnego wniosku, że najodpowiedniejszy będzie gmach o wy
sokości około 220 metrów."
(J. Dąbrowski, Podniebny pomnik przyjaźni, Warszawa 1953, s.
7-8)
Wspomina architekt J. Sigalin:
„Architekci radzieccy, zwłaszcza Rudniew: 'Starczy; tak będzie
dobrze dla sylwety Warszawy: 100-120 metrów. Nas jednak (...)
warszawiaków ogarnął niepojęty amok wysokości, po każdym
nawrocie samolotu dyspozycja: 'Wyżej'! (wieże boczne 60 m jak
Hotel Warszawa, może mniej lub więcej świadomie chodziło
o stworzenie znacznie większej skali nowej Warszawy niż ta którą
wyznaczały przed wojną Prudential czy Cedergren."
(J. Sigalin, Warszawa 1944-1980. Z archiwum architekta, War
szawa 1 986, t. 2, s. 429)
O sakralnej (quasi-sakralnej?) rzeczywistości Pałacu świad
czyć może nie tylko irracjonalny, a często mistyczny charakter
przeżyć związanych z Pałacem, ale również język architektury,
którym do nas przemawia. Wojciech Włodarczyk, autor interesu
jącego studium o socrealizmie (w którym niestety Pałac Kultury
został potraktowany dość fragmentarycznie i marginalnie - omó
wiony tylko portal wejścia głównego, autor skupił swą uwagę na
kandelabrach Placu Konstytucji), wiele miejsca poświąca mis
tycznemu wymiarowi tej architektury (por. W. Włodarczyk,
Socrealizm. Sztuka Polska w latach 1950-54, Libella, Paryż
22
1986, zwłaszcza zaś rozdz. 3-Mistycyzm architektury, s. 39-53).
Zauważając, iż obok terminologii militarnej architektoniczne
słownictwo stanowi główny materiał przemówień, Włodarczyk
zwraca uwagę, że powinności ideowe jakie nakładano na ar
chitekturę i architektura socrealistyczna sama tworzyły rodzaj
mistycznej komunikacji pomiędzy widzami a nią samą. Architek
tura ta miała być pretekstem dla widzów, dzięki któremu mieli
odczuć wielkość epoki. Tezy Włodarczyka o mistycznym do
świadczeniu jakie niosła ze sobą architektura socrealizmu, prze
mawiająca językiem tak charakterystycznym dla tego rodzaju
doświadczenia - wyrażającym się w „coincidentia opositorum"
- w jednoczeniu i łączeniu przeciwieństw, znajdują swe szczegól
ne potwierdzenie na przykładzie Pałacu Kultury. Można powie
dzieć, że Pałac Kultury jest jedną wielką „coincidentia oposito
rum". W różnych wymiarach i na różnych poziomach jednoczy
w sobie przeciwieństwa i sprzeczności. Jest połączeniem sztuki
i tradycji wysokiej z niską ludową, mocy z lekkością, ciężaru
z ulotnością, dźwięku i ciszy, połączeniem starego z nowym,
lokalnego ze światowym, obcości ze swojskością. Czegóż to nie
widziano w Pałacu Kultury. I śpiew Ewy Bandrowskiej-Turskiej,
i Nike z paryskiego Luwru, porównywano go oczywiście do
wieży Eiffla, nazywając go „warszawską wieżą Eiffla". Pałac - co
zobaczymy dalej - łączy w sobie często sprzeczne nastroje
fascynacji i grozy, dla jednych jest przykładem ładu i harmonii, dla
innych chaosu; jest już to zapowiedzią wolności:
W mieście sercu najbliższym
wolny człowiek godny,
ujrzę wież wysmukłość.
Latarnię, która świeci
Redutę, której tylko
pięknem i nauką.
(T. Kubiak, Na budowę Pałacu Ku/tury i Nauki) już to przykładem
bezczelnego zniewolenia.
Wszystkie te n i e j e d n o z n a c z n e nastroje i znaczenia jakie
gromadzi w sobie Pałac pokazują najlepiej jakże w i e l o z n a c z
n y m jest on symbolem. I jak w różnych wymiarach i na różnych
poziomach - (czy to w pozytywnej, czy w negatywnej części
pałacowego mitu) - realizuje podstawową funkcję symbolu, jaką
jest próba „wyrażenia niewyrażalnego".
Niech świadectwem tego mistycznego doświadczenia jakie
niesie Pałac, tego jednoczenia przeciwieństw, będzie tu garść
wybranych wypowiedzi:
Akademik Rudniew:,,(...) projekt ten musi mieć na celu stworze
nie jednolitego obrazu piękna, który by się łączył w jedną całość
architektoniczną ze starą Warszawą (...) Gmach ten w swej
szczytowej części jakby rozpływa się w powietrzu, tak jak śpiew
Ewy Bandrowskiej-Turskiej z ciszy przechodzi do najwyższych,
krystalicznych dźwięków, tak i tutaj, my też w budowie tego
gmachu musimy dążyć do wytworzenia lekkości formy, wspania
łości form budowanego gmachu, przy przejściu z monumental
nych części dolnych..." (J. Sigalin, Warszawa ...op. c i t , t.2, s.
435)
„Pałac Kultury i Nauki, jako dzieło radzieckiej szkoły architek
tonicznej, jest wyjątkowo utiafiony w swym usytuowaniu, wy
miarach rozczłonkowaniu bryły. (...) Gmach ten odczuwa się jako
zgrabny, radosny i swojski budynek nieomal juz istniejący w War
szawie." (J. Minorski, O projekcie szkicowym Pałacu Kultury
i Nauki, „Architektura" 1952 nr 7-8)
Na spotkaniu architektów Helena Syrkusowa zabierając głos
w dyskusji mówiła:
„Pałac Kultury i Nauki stał się częścią Warszawy. Obawiano się,
że on może być w Warszawie obcy. Stał się kamertonem nowej
Warszawy." (J. Sigalin, Warszawa..., op. cit., t. 3, s. 83).
O syntezie tradycji wysokiej i niskiej (ludowej) pisano:
„Ale Pałac Kultury i Nauki ma być nie tylko wielki. Ma być piękny.
Jako centralny budynek Warszawy, socjalistycznej stolicy Polski,
musi mieć charakterystyczne cechy polskiej architektury, powi
nien posiadać elementy zaczerpnięte ze skarbnicy polskiej kultury
architektonicznej. Udali się więc radzieccy projektanci Pałacu
w podróż po Polsce. Odwiedzili wiele miast, w których przetrwały
najwspanialsze pomniki polskiego budownictwa. Oglądali zaby
tki Krakowa i gmachy Zamościa, budowane w przepięknym stylu
Odrodzenia. W szkicownikach ich utrwaliły się kolejno fragmenty
pereł budownictwa z Kazimierza, Chełmna, Kielc i Torunia.
Dostrzegli i zanotowali wszystkie odrębności naszego budow
nictwa, wszystkie najpiękniejsze fragmenty budynków, pozos
tałych z epoki największego rozkwitu tej sztuki w naszym kraju.
Wreszcie odjechali. I znowu w pracowniach Moskwy zawrzała
gorączkowa praca. Wykonano projekt gmachu. O tej pracy, której
wynikiem były narodziny projektu Pałacu, tak mówi Lew Rud
niew, członek rzeczywisty Akademii Architektury ZSRR.
26
'Długo badaliśmy cechy szczególne narodowej architektury pol
skiej, zanim zatrzymaliśmy się na danym wariancie projektu
i definitywnie ustaliliśmy architekturę gmachu. Sięgnęliśmy do
polskiej sztuki l u d o w e j , jeździliśmy po polskich miastach,
obserwowaliśmy dźwigającą się z ruin Warszawę, naradzaliśmy
się z polskimi architektami.
Znaleźliśmy wspólny język z polską architekturą - i to zadecydo
wało o powodzeniu naszego projektu. Styl Pałacu zsynchronizo
wany jest z najpiękniejszymi budowlami architektury polskiej,
a jednocześnie jest nowy. Trzeba podkreślić, że architektura
polska w podstawie swej - jeśli wyeliminować z niej obce
naleciałości - związana jest z ludem, z życiem. Jest ona lekka
i jasna, nie przytłacza człowieka, lecz podnosi go'. (...)
Podobne założenia, jakie przyświecały budowniczym wysoko
ściowców moskiewskich, leżą u podstaw koncepcji warszaws
kiego Pałacu Kultury. I do niego - jak widzieliśmy - doskonale
dadzą się zastosować słowa uchwały dotyczącej wysokościow
ców moskiewskich, które mają być 'oryginalne w swej architektoniczno-artystycznej kompozycji i związane z historyczną ar
chitekturą miasta'. Tak samo jak tamte, warszawski Pałac Kultury
nie powinien być i nie będzie 'powtórzeniem znanych zagranicą
wzorów wielopiętrowych budynków'." (J. Dąbrowski, Pałac
Kultury i Nauki, Mała Bibl. TWP, Warszawa 1953, s. 7-8 i 25-26)
„ C a ł y t e n o l b r z y m i g m a c h z b u d o w a n y będzie w d u c h u
p o l s k i c h a r c y d z i e ł a r c h i t e k t u r y . (...) w Pałacu Kultury i Nauki
widzmy charakterystyczny dla polskich wzorów architektonicz
nych dynamizm: z masywu głównego budynku śmiało wystrzela
znacznie węższa wieża. A r c h i t e k t o n i c z n e r o z w i ą z a n i e czę
ści niższych Pałacu p r z y p o m i n a nieco k r a k o w s k i e S u
k i e n n i c e , sala k o n g r e s o w a zaś, o w a p ó ł r o t u n d a , z a w i e r a
e l e m e n t y b a r b a k a n u , t a k c h a r a k t e r y s t y c z n e g o dla p o l
skiego b u d o w n i c t w a .
Wybitne wartości artystyczne gmachu podkreślali zgodnie polscy
architekci, kiedy wezwano ich do oceny projektu. Stwierdzili oni,
że gmach jest zharmonizowany z całością zabudowy Warszawy
i doskonale skomponowany w jej panoramie." (J. Dąbrowski,
Podniebny..., op. cit., s. 9-10)
Pisano również o tym, że Pałac Kultury jest „połączeniem
krakowskiego renesansu i warszawskiego klasycyzmu".
„Inż. arch. Skibniewski stwierdził, że w stylizacji gmachu archite
kci radzieccy sięgnęli do wzorów najpięknieszych dzieł krakows
kiego renesansu. Również architektura warszawska - spokojny
klasycyzm - znalazła swe odbicie w gmachu. Prof. Biegański
zwrócił uwagę na pewne cechy architektonicznego podobieńst
wa Pałacu do polskiego budownictwa historycznego. (...)
Inz. arch. Stępiński omawiając h a r m o n i j n e połączenie ele
mentów architektonicznych k r a k o w s k i e g o renesansu i w a r
s z a w s k i e g o k l a s y c y z m u s t w i e r d z i ł , że w ł a ś n i e t o p o ł ą
czenie nadaje P a ł a c o w i cechy s p o k o j u . (...)
Akademik Rudniew omawiając wytyczne pracy architektów
radzieckich przy planowaniu gmachu podkreślił, że 'dążyli oni do
stworzenia atmosfery ciepła, miłości i poszanowania człowieka,
aby każdy, zarówno dziecko, jak i dorosły, chciał tu przyjść
i wypocząć'." (J. Dąbrowski, Podniebny... op. cit., s. 10-12)
W i d m o w y środek świata
Ostatnie przytoczone teksty ukazujące Pałac Kultu ryjako jedność
przeciwieństw zarysowują kolejny wątek naszych rozważań.
Prowadzą nas nieuchronnie do kwestii symbolizmu centrum. Do
pytań o to w jakim stopniu jest on punktem s t a ł y m , trwałym,
umożliwiającym orientację w świecie. W jakim stopniu gromadzi
w sobie echa i jest pogłosem tradycyjnych, archaicznych koncep
cji „środka świata" opisanych przez Eliadego (por. M. Eliade,
Sacrum, mit, historia, Warszawa 1978, rozdz. II: Elementy rzeczy
wistości mitycznej). Na ile jest on nie tylko owym stałym
„absolutnym" punktem oparcia umożliwiającym orientację, ale
i środkiem, który ustanawia „nasz świat", „Kosmos" z jego ładem
przeciwstawionym „chaosowi", owym „środkiem świata" - jak
każda świątynia i pałac - streszczającym w sobie świat, będącym
obrazem świata. Wiążą się z tym bezpośrednio pytania i o to w jaki
sposób Pałac Kultury zachowuje i przenosi w sobie strukturę
i charakter miejsca świętego.
W odpowiedzi na te pytania, dające się sprowadzić do jednego:
jak zapisany jest symbolizm centrum w Pałacu Kultury?, musimy
zachować jednak podwójną ostrożność.
Po pierwsze, musimy pamiętać o „ramie" Pałacu, o tym
specyficznym mieście w jakim został usytuowany. Marta Zielińs
ka w Studium o Placu Defilad napisała:
„W północnym i południowym krańcu placu, tak mniej więcej na
wysokości Poznańskiej, leżą wmurowane w chodnik dwie tablice
pamiątkowe. Istniała jeszcze i trzecia, ale już jej nie znalazłam,
zniknęła za płotem wykopków. Podobnych tablic nie ma chyba
żadne miasto. Nie upamiętniają one ani ludzi, ani zdarzeń, lecz
zaznaczają zwyczajne skrzyżowania. Na jednej napis z brązu głosi
'Tu było skrzyżowanie ulic Chmielnej i Wielkiej'. Było. Teraz są
duchy skrzyżowań. Symboliczne nagrobki - tak tutaj popularne.
(...) Nie wiem kto wpadł na tę myśl, ale wiem, że poprzez nią
właśnie przemówił duch Warszawy, miasta, które pozbawione
wystarczająco solidnej i niezmiennej podstawy materialnej-szu
ka schronienia w bytach idealnych, czyli w słowych, w lite
rach."
Na inny sposób mówi o tym bohater filmu Tadeusza Konwickiego
- Jak daleko stąd, jak blisko, wyruszający w przeszłość, czy
w przyszłość (ma wyraźne trudności z określeniem kierunku)
spod Głównego wejścia Pałacu Kultury - na przekór, pod prąd
jakiejś zapóźnionej wycieczki wbiegającej do środka Pałacu,
wyruszający w swoją podróż w kierunku domu. Bohater filmu,
w którym niemałą rolę odgrywa Pałac ukazując się raz i po raz
i będąc tez sceną wadarzeń dziejących się podczas tej wędrówki
-„Strzelista sylweta Pałacu Kultury przesłania zachodzące słoń
ce". A nad nią w i d z i m y - w pamiętnej scenie rozpoczynającej film
- postać Żyda, chasyda (Wiecznego Tułacza?) lecącego pośród
chmur - obraz potępionej duszy strącanej w otchłań piekła, czy
unoszonej w niebo, nad Pałacem, i skrzyżowaniem Alei Jerozoli
mskich i Marszałkowskiej. Bohater tego filmu zwraca się do
widma (ducha) swego przyjaciela samobójcy: „Widzisz Maks, to
jest całe nasze miasto. Wielokrotnie okupowane przez obcych,
torturowane, równane z ziemią. Nasze miasto. Czasem w środku
Europy, kiedy indziej wschodnio-europejskie." Musimy zatem
pamiętać o tym specyficznym, niejasnym, widmowym, niepew
nym charakterze i statusie tego miasta, i o tej specyficznej
ruchomości „środka" i „serca" Polski.
27
28
29
30
Po drugie, musimy pamiętać o owej zasadzie towarzyszącej
symbolom, że - tak samo jak w dotychczas poruszonych moty
wach i wątkach symbolicznych związanych z Pałacem-tak i tutaj
gdy mówimy o Pałacu i symbolizmie środka „treść jedynie
migoce przez wyrażenie, zaś wyrażenie jedynie aluzyjnie wskazu
je na treść".
Tę zjawiskowość i iluzoryczność Pałacu, jego widmowość
podkreśla wiele tekstów:
„Było to o wiośnie, bodaj czy nie w maju, wczesnym rankiem
o wschodzie - pisał Gustaw Morcinek. - Wychyliłem się z pocią
gu dojeżdżającego do Warszawy i oto ujrzałem strzelisty, biały
zarys Pałacu Kultury we wschodzącym słońcu. Niebo było
ogr.omnie błękitne i głębokie, i w owym głębokim błękicie nurzała
się biała sylweta Pałacu Kultury. Była podobna do zjawy, a przede
wszystkim zdała mi się podobna do Nike z paryskiego Luwru.
Czarowała mnie swym porzedziwnie smukłym i strzelistym,
ulatującym pod niebo, kształtem i podobnie jak tamta Nike,
prawiła mi o zwycięstwie i wierze w człowieka." („Trybuna
Robotnicza", 12.IV.1972)
Na tę zjawiskowość i odmaterializowanie socrealistycznej
architektury zwraca również uwagę Włodarczyk, gdzie skłonność
do nakładania na architekturę powinności i obowiązków ideo
wych „występowała równolegle z tendencją do 'dematerializo
wania' budynku, budowania go na sposób malarski, ukrywania
jego geometrii i tektoniki pod płaszczem rozbudowanych or
namentów." (por. W. Włodarczyk, Socrealizm, op. cit., s. 41)
Gdy mowa o idei środka świata, to nie sposób nie przywołać
w tym miejscu wiersza Tadeusza Kubiaka, gdzie obok motywów
domowych (gniazdo, jaskółka u belki) spotykamy się wręcz ze
swoistą inwersją tej idei. O ile bowiem w tradycyjnych wersjach
„środek" jest punktem orientacji, wyznacza cztery kierunki świa
ta, o tyle tu w Pałacu, w jego pięknie „znika różność stron
świata". Jego szczyt natomiast kieruje nasz wzrok - (zgodnie
z pierwotnym znaczeniem słowa) -jedynie na Wschód: ujrzeć zeń
można Don, Wołgę i zarys Uralu:
Tylko miłość przedmiotów tak codziennie prostych
jak dłuto, albo młotek do kamienia, albo
kielnia i wiara w dzieła, co z rąk ludzkich wzrosły mogą przykuć do siebie w godzinę upalną
nawet - nawet w ulewie szumiącej wśród liści
23
nie dadzą zejść z rusztowań skrywających mury.
A wiersz ten mi się sprawdzał, gdy niedawno szliśmy,
przyjacielu, przez piętra Pałacu Kultury.
Ja nieraz już widziałem trud i mozół wielki,
powszednią pracowitość jaskółki, gdy w dziobie
przenosi g r u d ę ziemi na gniazdo u b e l k i ,
lub jak skrzydła jaskółcze - ważące się obie
dłonie ludzkie nad dziełem, miłowaniem - którym
wypełnia się swe serce.
Przyjacielu wspomnij 0 tym mówiłem z tobą - gdy Pałac Kultury
stanął nam przed oczami, jak gniazdo. Jak p o m n i k .
Wiem ile trzeba serca, by w mieście o nazwie
tak różnej od imienia rodzinnego miasta
budować jak dla siebie. Gdy noc gasi gwiazdę
1 dzień zapala słońce - w ognia sztucznych gwiazdach
zanurzać się jak nurek w skafandrze z palnikiem
w stalowy pion konstrukcji, to piąć się do góry
ścianą stromą jak przepaść.
Przyjacielu, zniknie
różność s t r o n ś w i a t a w pięknie Pałacu K u l t u r y .
Nie obca mi tęsknota do tej chwili pięknej,
gdy dłonie się opiera na dziele skończonym.
Ci z piętra najwyższego, przykładając rękę
do czoła - może ujrzą burzany nad Donem
i zieleń brzóz nad Wołgą i zarys Uralu,
gdy ja będę wstępował w warszawskie marmury.
Przyjacielu, tak każdy dzień nas łączy z dalą,
a z sobą - każda cegła Pałacu Kultury.
(Tadeusz Kubiak, Rozmowa na budowie Pałacu Kultury w War
szawie wiosną 1953 roku, z cyklu: Miłość prawdziwa).
Pałac Kultury jest także nietypowym środkiem ze względu na
to, iż leży... na uboczu. Tę ekscentryczność Pałacu podkreślano
wielokrotnie:
„ W Warszawie wszystkie wielkie ulice prowadzą do nieba. Żadna
nie kończy się jakimś architektonicznym akcentem - poza nie
szczęsnymi kandelabrami na Placu Konstytucji. Postawienie
Pałacu Kultury i Nauki ekscentryczne wobec skrzyżowania naj
większych arteryj miejskich jest jeszcze jednym dowodem, że
architekci nie boją się przeciągów, że lubują się w bezgranicznych
perspektywach ulic. (...) Nie zamyka on żadnej z wielkich arterii
stołecznych. Jego sylwetkę widzimy wyraźnie z okolic Służewca
czy Starej Miłosnej, ale na skrzyżowaniu Nowego Światu z Aleja
mi czy Marszałkowskiej ze Wspólną znika on przesłonięty byle
jakimi czynszowymi kamienicami." (Jerzy Putrament, O 'elewactwie' i innych sprawach warszawskich,
„Życie Warszawa"
15.1.1955)
Ów dziwny środek, bardziej dostrzegalny na peryferiach i krawę
dziach miasta - czemu dawała wyraz poetycka intuicja Adama
Nowaka - „najwspanialszy ornament wspaniałej stolicy" - za
przątał uwagę i napawał niepokojem poważnych architektów,
którzy W dyskusjach nad rozwiązaniem Placu Stalina (Defilad)
centrum i ściany wschodniej podnosili tę niekonsekwencję
Pałacu, „który ma już swoje miesjce w sylwecie Warszawy (...)
ale to centralne położenie Pałacu Kultury jest jednocześnie mało
dostępne." (por. J. Sigalin, Warszawa op. cit., t. 3, s. 77).
Powoływano się przy tym na wzorcowe przykłady najwspanial
szych rozwiązań jak Plac Zgody w Paryżu, gdzie arterie wiążą ten
centralny plac z całym miastem, przywoływano rue Rapalle, aleję
Madellaine i to wszystko, co sprawia, „że człowiek, jeżeli jest
w Paryżu, to nie może nie przechodzić przez plac Zgody i nie może
nie widzieć tego obelisku, który został przywieziony przez Napo
leona I z Luksoru"; podczas gdy „my obserwujemy Pałac Kultury,
ale widzimy go rzadko i jego sytuacja właśnie w centrum
Warszawy, jest to pewnego rodzaju paradoks." (J. Sigalin, op.
cit., tamże). By temu zaradzić przywoływano inne paryskie
wzorce, kojarzono Pałac Kultury z wieżą Eiffla: „Staraliśmy się
w pracowni z kolegami wrysować sylwetę Pałacu Kultury w syl
wetę wieży Eiffla, bo jest pewne pokrewieństwo między tymi
pomnikami." (tamże). Proponowano również sięgnięcie do
„dziedzictwa pozostawionego przez La Notre'a, do esplanady
wspaniałego rozwiązania parku wersalskiego przy Pałacu", (tam
że, s. 85).
Jak widać więc w Pałacu Kultury łączą się i przeciwieństwa
i rozmaite wątki, składające się na jego „niejasność" i ambiwalencję. Łączy on w sobie zarówno wątki: południa i północy
(krakowski renesans i warszawski klasycyzm), wschodu i za
chodu (burzany nad Donem i zarys Uralu; Wieża Eiffla i ogrody
24
Wersalu), odbijając w sobie ową zasadę miasta: „czasem w środ
ku Europy, kiedy indziej wschodnioeuropejskie". Jawi się już to
jako niezintegrowana z nim cząstka, już to przez syntezę cech
architektury narodowej, a według wszelkich reguł Barthes'owskiej zasady rządzącej mitem, jego „naturalnym centrum" („Bada
nie narodowych cech architektury polskiej... pozwoliło wreszcie
stworzyć projekt, który będzie czymś zupełnie nowym dla miasta,
złączy się z nim organicznie, tworząc naturalne centrum Stolicy."
-por. J. Dąbrowski, Paląc..., op. cit., s. 9). W paradoksalny sposób
Pałac Kultury łączy w sobie także i ład „Kosmosu" z „Chaosem".
Te dwa konkurujące ze sobą doświadczenia: Chaosu i Ładu,
domowego „Kosmosu" odnajdujemy w cytowanym już studium
Marty Zielińskiej. Najpierw gdy pisze:
„Dziś plac coraz bardziej podupada. Chaos tego miejsca zdumie
wający, jak na centrum europejskiej przecież stolicy - jaskrawo
przeczy nazwie niegdyś mu nadanej. Nieliczni niknący w rozległej
przestrzeni przechodnie, przemykają tamtędy po jakichś niewido
cznych szlakach, zastępujących ulice; równie bezładnie krążą
samochody, a także parkują wielkie kontenery i autobusy. Ód
strony Alei widać płoty i wykopki, od Świętokrzyskiej resztki
kiermaszowych budek z paroma przygodnymi handlarzami,
a wszystko obrośnięte po brzegach niestarymi jeszcze a już
niszczejącymi drzewami. Ostatnio pojawił się tu - chyba dla
dopełnienia rozgardiaszu - zapeklowany wieloryb."
Tekst chyba powstał parę lat temu, dziś chaos postąpił jeszcze
dalej, do rozgardiaszu jeszcze chyba większego przyczynia się
międzynarodowy, „wolnorynkowy" bazar, jeden z pierwszych
„sex-shopów"; żeby było zachodnio zlokalizowany dla równo
wagi - w budce typu campingowo-mazowiecko-podhalańskiego, a także nagłaśniany cierpiętniczymi porykiwaniami zwie
rząt pozostawionych bez wody na noc w stojących na parkingu
kontenerach - o czym donosiła ostatnio prasa i radio.
Opisując Placu Defilad Zielińska, zauważa jak:
„dziwnie i symbolicznie nawet odzwierciedla on los Warszawy,
całe jej pokrętne dzieje ostatnich stukilkudziesięciu lat. Niedługa
Historia (...) zatoczyła koło: był kiedyś polem chaotycznie zabu
dowanym drewnianymi przeważnie domkami i obsadzony drze
wami, teraz zaś - wbrew wszelkim planom architektów - znów
zbliża się do tej postaci.
Owszem stoi, także Pałac, ale trzeba podnieść wzrok, by go
dojrzeć, bo normalnie z perspektywy przechodnia widać tylko
w oddali poszczególne jego skrzydła oderwane od siebie, nie
układające się w sensowną całość. Jest za duży do ogarnięcia,
więc rozpadł się na kawałki: osobno góra, osobno dół, a dół
jeszcze na oddzielne części. Ten kto znajdzie się pod samym
Pałacem, ogląda głównie pustą przestrzeń z trzech stron świata."
Obok tego kubistycznego doświadczenia Pałacu, wzmagającego
związane z nim poczucie chaosu, znajdujemy nieco dalej zupełnie
innego rodzaju wyznanie. Autorka, będąca rówieśniczką Pałacu,
tak pisze:
„ W Pałacu doceniałam jego wysokość, zawartość mnie nie
interesowała. Kiedy wracałam do Warszawy z wakacji, zawsze
czekałam na chwilę, w której ukaże się nagle z dala maciupeńki
Pałac Kultury. O 'Pałac' - wołało sią i miało się miłe poczucie
pewności, że dom już bisko. Czyli był to jakby efekt morskiej
latarni. Nie mogę powiedzieć,żebym nieczuła wówczassympatii,
zwłaszcza do Pałacu oglądanego z odległości, na przykład
z brzegu Wisły w Świdrze. Dopóki znajdowałam się w jego
zasięgu, wiedziałam, że się nie zgubię, że w razie czego trafię
- i nawet próbowałam pokonywać tę drogę w dziecinnych
wyobrażeniach." (s. 124)
Odnotowawszy te wszystkie paradoksy i swoistego rodzaju
rozdwojenie w postrzeganiu Pałacu, cofnijmy się "jeszcze do
pierwotnego założenia ideowego, leżącego u jego podstaw
i poświęćmy chwilę uwagi zapisanemu w nim symbolizmowi
centrum. Warto przy tym wspomnieć o istotnym novum jakie
stanowił Pałac w planie miasta. Sytuując się na dawnym uboczu,
w miejscu dawnego chaosu. Pałac wraz z ciągiem Marszałkows
kiej od M D M - u , planowanym centrum (dziś ścianą wschodnią)
- Placem Stalina (Defilad) utworzył równoległy, a zarazem
konkurencyjny ciąg wobec Traktu Starej Warszawy, Traktu Króle
wskiego biegnącego od Starego Miasta, Zamku Królewskiego,
przez Krakowskie, Nowy Świat, Al. Ujazdowskie, „przez" Ła
zienki, Belweder-aż po Wilanów-ciągu naznaczonego historią,
bogactwem symboliki związanej z historią miasta i kraju. War
szawa jest właśnie takim specyficznym miastem, którego „cent-
rum" najbardziej nasycone historyczną symboliką rozciągnięte
jest równolegle do Wisty właśnie na Trakcie Królewskim, na osi
północ-południe. Usytuowanie Pałacu Kultury nie tylko tworzyło
konkurencyjne nowe, równoległe centrum biegnące po tej samej
osi, ale akcentowało tak mało, poza osią Saską, Stanisławowską,
Ujazdowską, znaczący kierunek Wschód-Zachód.
Ileż to razy architekci i obserwatorzy narzekali, że miasto
„ucieka od Wisły", że nie schodzi ku rzece i nie wiąże się mocniej
z jego prawobrzeżną częścią, jakby nie widząc w tym pewnej
logiki, w takim właśnie zaakcentowaniu osi pd-pn, będącej
odbiciem biegu Wisły, łączącej Kraków, Warszawę i Gdańsk, bo
jak powiada Piotr Skrzynecki za Wiesławem Dymnym „z trzech
stron mamy przyjaciół, ale tylko z jednej strony morze"; to przecież
tu na Wiśle Talko-Hryncewicz, w oparciu o badania i pomiary
antropologiczne ustalał etnograficzną granicę pomiędzy Azją
a Europą, Wschodem i Zachodem.
Usytuowanie Pałacu Kultury w zachodniej części miasta, nie
tylko akcentowało ów kierunek, do którego miasto odwracało się
plecami, realizowało również regułę orientacji świątynnej, sakral
nej. Swymi bocznymi - mniej znaczącymi ścianami Pałac roz
ciągał się pomiędzy Południem a Północą, zaś swoją częścią
„ołtarzową", obrzędową - jeśli tak można nazwać Trybunę,
z której odbierać miano pochody i manifestacje, pomnikami przed
frontonem i portalem Głównego Wejścia, skierowany był na
Wschód. (To tu, na ścianie wschodniej umieścić Ftłtano przenie
siony „ratusz" i urzędy administracji, troszcząc się w dyskusjach
nad rozwiązaniem nowego centrum, w jaki sposób najbardziej
wyeksponować Pałac - czy stawiać łuki, kolumnady, czy zo
stawić szerszy prześwit).
Dla zobrazowania tej nowej waloryzacji w mitycznej geografii
miasta, niech posłuży plan pozwalający lepiej prześledzić jego
symboliczno-centryczną treść:
Ы
4. Wojiij, cjTojbe
Z.. Trybu xix
S', TA ouŁik.'
ć
W 1 9 5 3 r. nadano Pałacowi Kultury i Nauki imię Józefa Stalina
( „ A kiedy w dalekiej Moskwie na Kremlu przestało bić wielkie
serce przyjaciela ludu polskiego, wodza mas pracujących całego
świata, tow. Stalina, Rząd Polski Ludowej powziął uchwałę..."
- J. Dąbrowski, Podniebny..., op. cit.). Postanowiono również
wznieść przed wejściem głównym pomnik (o konkursie na
pomnik por. wspomnienie Henryka Urbanowicza: „najbardziej
ekscentryczny był pomnik Stalina, dłuta Xawerego Dunikows
kiego - Mistrz proponował pomnik z granitu, z wielkich bloków
.niała się składać cała postać, łącznie z głową. Bezpośrednia
ingerencja artysty została ograniczona do minimum. Wielkie
"•budowane z bloków nogi-buty deptały ziemię, postać która
przedstawiana jest w wydechu, tym razem nabrała pełną pierś
powietrza, wydęła lekko policzki i obojętna, groźna - pluła, pluła
na cały świat" - „Stolica", 14.11.1988; por. Grażyna Stankiewicz,
Jak powstał PKiN, „Res Publica", 1990 nr 3)
Do realizacji tego projektu nie doszło, jednakże o wadze tego
przedsięwzięcia może świadczyć dyskusja rzeźbiarzy i architek
tów, rozważająca, czy pozostałe postaci, rzeźby z frontonu
powinny siedzieć, czy stać. „ M o g ę sobie wyobrazić postać
Mickiewicza, żeby siedział. Ale żeby Kościuszko siedział?"
- w ś r ó d postaci mieli być ludzie nauki, sztuki, bojownicy o wol
ność, bohaterowie. Postaci tego panteonu to: Chopin, Curie-Skłodowska, Kopernik, Mickiewicz, Lelewel, Matejko, „pary":
Bogusławski - Staszic, Kołłątaj - Śniadecki, postaci: Kościuszko
- Świerczewski lub Marchlewski-Waryński, Frycz-Modrzewski,
Wit Stwosz, Jan z Kolna - w przypadku trzech ostatnich
wnoszono wątpliwości - „brak jest fotografii" (por. Większego
wyboru pozycji nie ma - stenogram z dyskusji opr. Jacek Królak,
„Res Publica", 1990 n r 3 , s. 34—40). Z tych projektów pozostały
jedynie zrealizowane dwie rzeźby (siedzące) u głównego wejścia
po obu bokach: Adama Mickiewicza (dłuta Ludwiki Nitschowej)
i Kopernika (dłuta Stanisława Horno-Popławskiego). Obok więc
syntezy i kwintesencji arcydzieł architektury polskiej („Pokazaliś
my im wszystkie zabytki Warszawy, Krakowa, Torunia, Kaźmierza
n. Wisłą, Puław, Płocka, Czerwińska, Nieborowa, Kielc - foto
grafowali, fotografowali... Poznali Tatry, Żelazową Wolę, Nie
szawę (...) Daliśmy im albumy Krasiczyna, Baranowa, San
domierza, Gdańska. Podziwiali obrazy Canaletta" - por. J.
Sigalin, op. cit., t. 2, s. 430), do elementów symbolizmu centrum
i obrazu świata zawartego w założeniach ideowych Pałacu i placu
należą:
1. Wspomniani siedzący Kopernik, Mickiewicz, dookoła zaś
murów Pałacu „dwadzieścia osiem rzeźb. Stoją w półkolistych
niszach pałacowych ścian, przedstawiając postaci z całego globu
ziemskiego" (por. Jerzy Janicki, op. cit., s. 28).
2. Trybuna rządowa z orłem (godłem PRL); pierwotnie zamierza
no umieścić orła nad trybuną obok m.in. wpółleżących postaci
uosabiających Wisłę i Odrę (por. Grażyna Stankiewicz, Jak
powstał Pałac Kultury, maszynopis, s. 71).
3. Granitowy obelisk (na rogu Al. Jerozolimskich i Marszałkows
kiej, obecnie od czasu przebudowy przejścia podziemnego,
budowy metra zdemontowany) wskazujący kierunki i odległości
do wszystkich stolic europejskich i ważniejszych miast polskich
- „użyteczność dla kierowców pojazdów znikoma ale jaka
symbolika! Rzecz przecież w odległościach do Warszawy, do jej
centrum, do centralnego placu. A z niego - okno na świat!" (por.
Sigalin, op. cit., t. 3, s. 147), ów słynny słupśmiechu wspomniany
przez L. Stommę we fragmencie dotyczącym mitycznego wymia
ru geografii (w: Z zapisków etnologa. List Ludwika Stommy
wysłany z Paryża do Redakcji, a opatrzony tytułem: Słoń a sprawa
etnologii, „Polska Sztuka Ludowa", 1982, nr 1-4).
„Budowa tego drogowskazu nawiązuje historycznie do pol
skiego znakownictwa drogowego - istniejącego do dzisiejszego
dnia drogowskazu granitowego w Koninie z 11 51 r.odmierzającego dokładną odległość między Koninem a Kruszwicą." („Życie
Warszawy" 18.VII.1955)
4. „Dwie kolorowe ściany wodne oddzielą Plac Defilad od Alei
Jerozolimskich i Świętorzyskiej. Na 9 metrów wysokie strumienie
wodne wyrzucać będą fontanny symbolizujące Wisłę i Odrę."
(..Express Wieczorny", 20/21 VII.1955)
(A więc Wisła i Odra zostały umieszczone na osi Wschód
- Zachód, sic! - Z.B.)
5. „Zegar słoneczny bez wskazówek na którym promień słonecz
ny wymierzać będzie ziemski czas człowieka" (Jerzy Janicki, op.
cit.). A właściwie dwa, jeden lemniskatowy w rejonie Pawilonów
Dworca Śródmieście, drugi analematyczny w parku przy Święto
krzyskiej. A właściwie... pełne wyjaśnienie daje Mistrz. Doc.
Przypkowski w związku ze zniszczeniami spowodowanymi przez
wandali:
„ W 1954 r. obliczałem, a w rok później wykreśliłem 3 zegarów
słonecznych przy Pałacu Kultury. Jeden duży, analematyczny,
25
gdzie człowiek sam jest wskazówką (by jej już nie skradli) oraz
7 lemniskatowych, które od świtu dozmierzchu miały wskazywać
godzinę. Jest to jeden z nielicznych na świecie zegarów słonecz
nych wskazujących czas użytkowy. Niestety, wykonano tarcze na
wątłym trzpieniu. W rezultacie uzupełniano je już kilkakrotnie
i w sumie przez tych 15 lat zegar może 'chodził' pół roku. Służę
dokumentacją w czynie społecznym" (..Express Wieczorny",
30/31 .V.1970)
6. Ogród 3,6 ha.
Drzewa i krzewy sprowadzono z całej Polski.
„Piękne dęby ofiarował Szczecin, klony - Śrem, świerki, rodo
dendrony z Wrocławia, lipy - woj. lubelskie, cała Polska złożyła
się na urządzenie Parku Pałacowego." (Jerzy Janicki, op. cit.)
Sprowadzono z całej Polski: 20.000 sztuk drzew wedle specjalnie
dobranych gatunków: lipy, graby, buki czerwonolistne, platany,
jarzębiny, topole, jabłonie, brzozy, świerki, jodły, dęby błotne
i piramidalne, wiśnie japońskie, cisy, ok. 10.000 sztuk krzewów
i bylin w 60 gatunkach, w tym rododendrony i azalie (por. J.
Sigalin, op. cit., t. 2, s. 146)
7. „Sala Kongresowa - W tej sali odbywać się będą przyszłe
kongresy pokoju, będą padały słowa o pokoju we wszystkich
językach świata (skierowane w zachodnim kierunku - Z.В.).
Pałac ma stać się ogniskiem nauki i kultury, miejscem z którego
promieniować będzie to wszystko, co w naszym narodzie mądre
i piękne." (Jerzy Janicki, op. cit.)
8. Jeden z największych placów w Europie, „na którym będą
mogły odbywać się 700-tysięczne manifestacje" (..Express Wie
czorny", 18.1.1954); dwa obeliski pionowe (patrz wyjaśnienie
dalej)
9. Tablice z mosiężnymi literami: „Tu stała wieża zegarowa
Dworca Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej", „ulica Pańska", „ulica
Złota", „ulica Wielka", „ulica Śliska", „ulica Chmielna".
Ze względu na symbolikę centrum (obok aluzyjnie pojawiają
cych się tu tradycyjnych elementów: skały, góry, wieży, wody,
drzewa-ogrodu, kolumny - charakterystycznych dla struktury
miejsca świętego) nie mniej ważne są tu obliczenia statystyków
tworzących swoistą tradycję środkowości Pałacu, gdzie punktem
odniesienia są z jednej strony Władywostok, z drugiej zaś Madryt:
„Ułożone jedna obok drugiej cegły użyte do budowy PKiN
zajęłyby przestrzeń od Warszawy do Władywostoku." („Express
Wieczorny", 5.IV.1955)
„Przewody elektryczne, wodociągowe, klimatyzacyjne-rozciągnięte długość ich 2500 tys. m = 2 tys. 500 km czyli mniej więcej
tyle ile wynosi odległość od Warszawy do Madrytu." (..Express
Wieczorny", 27.IV.1955)
„Gdybyśmy ze wszystkich pomieszczeń zdjęli podłogi i ułożyli na
płaskim terenie, powstałby kwadratowy plac o bokach po 400
m = 160 tys. m , na takim placu w Warszawie, którego nie ma,
zmieściłyby się cztery Parki Ujazdowskie, mogłyby się tam
odbywać olbrzymie manifestacje z udziałem kilkuset tysięcy
ludzi" (..Express Wieczorny", 27.IV.1955)
„Gdyby się urodziło dziecko i nie opuszczając pałacu spało co
noc (w innym pokoju) opuściłoby pałac w wieku 22 lat" (tamże).
„Trzeba sześć dni aby obejść cały pałac zatrzymując się tylko
1 minutę w każdym pomieszczeniu" („Express Wieczorny",
5.IV.1955).
Pierwsza manifestacja Majowa przed Pałacem odbyła się
1 maja 1 955 r. Obok rysunków i zdjęć Pałacu ukazał się wówczas
okolicznościowy wiersz na 1 maja, dobrze oddający nastrój
i leżący w klimacie Centralnego Placu:
2
Północ, Południe
Zachód i W s c h ó d
Biegun i równik
Sioło i gród
Maleńka chata i drapacz chmur
Francuski port i chiński mur
Robotnik chłop nasz druh i brat
I cały glob
I cały świat
Świętują święto majowe
W Hiszpanii wyjdą na harce
prowokatorzy ze szpiclami
Wypełni się karcer
Politycznymi więźniami
Ale c z e r w o n y skrawek z w i s a
Nawet z najgrubszych krat
26
Na świeżym grobie Belojanisa
Ktoś złożył c z e r w o n y kwiat
O j c o w i e , matki
S y n o w i e , córki
żołnierze sześciolatki
W czwórki
A l b o lepiej w dziesiątki!
Szerzej, szerzej, szerzej
Łódzkie prządki
Gdańscy dokerzy
A jeszcze lepiej setkami
Więcej, więcej. Więcej!
Chłopi z robotnikami
po sto tysięcy!
W ten dzień czerwienią flag,
socjalistycznych unerwień
Braterski znak podaje świat:
Pokój-Zwycięstwo-Czerwień
Okręt, samolot, samochód
Z nami! Z nami!
Żołnierze pokoju - w pochód
Milionami!
Skończymy z wszelką kanalią,
Hydrom się łby oberwie.
Azją, Europą, Ameryką
(Prutkowski,
Niesiemy czerwień Czerwień czerwoni - czarni murzyni
czerwoni - żółci chińczycy
czerwoni - brązowi hindusi
Sztandar wznoszą Rosjanie
Czerwień w każdej krainie
Czerwień upiększa ulice
Czerwień zwyciężyć musi czarną reakcją złamie!
1 Maja, ..Express Wieczorny", 1.V.1955)
W związku z pojawieniem się Pałacu Kultury i postępem robót
zbliżających się do końca, gazety ogłaszały, że „Za 10 lat
Warszawa będzie najpiękniejszym miastem na świecie." („Express Wieczorny", 21/22.VII.1954).
A Gustaw Morcinek w liście ze Śląska już w 1955 г., zobaczywszy
Warszawę w kinie, M D M , Marszałkowską, Starówkę, pisał: „...a
gdy zobaczyłem Pałac Kultury, to pomyślałem - Farona Kandego!
Terozki już Warszawa jest najpiękniejszym miastem na świecie"
(„Życie Warszawy", 15.1.1955).
Uroczyste otwarcie Pałacu miało miejsce 22 lipca 1955 r.
w związku z obchodami święta państwowego PRL.
„Trzy lata temu staliśmy z radzieckimi przyjaciółmi budowniczymi
(...) na tym oto placu (...) wspólnie z radzieckimi towarzyszami
rzucaliśmy jeszcze do rozmiękłej masy betonowej kopiejki i gro
szaki - budowlanym zwyczajem na szczęście ludzkiej pracy." (Z
przemówienia premiera Cyrankiewicza, Kronika Pałacu, 1955).
W sierpniu 1 955 roku miał miejsce w Warszawie V-ty Światowy
Festiwal Młodzieży, w specyficzny sposób wnosząc swój wkład
w żywe doświadczenie symboliki centrum związanej z Pałacem,
pod którym odbywały się liczne imprezy, festyny i końcowa
defilada-manifestacja. Ówczesna prasa obok informacji, iż w Fes
tiwalu wzięli udział przedstawiciele prawie wszystkich narodów
świata, donosiła również o symbolicznych akcentach, jak m i n .
0 umieszczeniu obok zegara „na środku dużego koła o średnicy
5,4 m róży wiatrów usytuowanej w / g kierunków świata" („Express Wieczorny", 11 .VI1.1955), na maszcie zaś na rogu Al.
Jerozolimskich i Marszałkowskiej, w pobliżu granitowego słupa
kierunkowskazu zawieszono proporczyki wszystkich narodów
(..Express Wieczorny", 31 .VI1/1 VIII.1955). Pałac Kultury stał się
istotnym emblematem tego festiwalu, widzieć to możemy na
okolicznościowym plakacie przedstawiającym kulę ziemską, a na
niej, na mapie Europy, w jej środku, wyrastający „przestrzennie"
Pałac Kultury, nad globem unosi się biały gołąbek pokoju, pod
kulą umieszczono napisy „Pax, Pokój, Frieden", pod napisami zaś
trzy głowy: białoskóra o rysach „europejskich", żółta skośnooka,
1 czarna (por. „Express Wieczorny", 31 .VII/1 .VIII.1955).
Pałac Kultury jawi się jako miejsce szczególne, niezwykłe,
wzbudza podziw i fascynację. W jego opisach i świadectwach
0 nim wyraźnie zaznacza się element mirum (cudowności).
Uroczysty nastrój wzniosłości tkwił już w założeniach ideowych
tej budowli, kreując ją na swoistego rodzaju miejsce święte:
„Zbliżanie się gwarnej masy obywateli mających wejść do
gmachu Pałacu Kultury i Nauki wymaga demokratycznej otwar
tości form, jego partii wejściowych, czemu zadośćuczynić mogą
portyki i portale, w swej artystycznej wymowie wprowadzające
wchodzących w podniosły nastrój przeczuwania tych ważnych
1 treściowych przeżyć, które oczekują ich wewnątrz." (Jan
Minorski, op. cit.).
Odwiedzający Pałac są pod jego wielkim wrażeniem, stają wobec
Niego pełni podziwu i fascynacji:
„ W naszej wędrówce nie sposób wszędzie zajrzeć. Już i tak kręci
sią nam w głowie od nadmiaru wrażeń. Oglądaliśmy ogromne
sale Muzeum Techniki, gdzie można już suknami polerować
piękną posadzkę. Wędrowaliśmy po schodach z dębowego
drzewa, dotykaliśmy przepięknie profilowanych klamek odlewa
nych z brązu, bezszelestnie zamykaliśmy za sobą dziesiątki
wspaniałych drzwi. Mijaliśmy brygady sztukatorów, stolarzy,
instalatorów. Zda się, że ci ludzie pieszczą każdy fragment."
(Jerzy
Ciszewski,
Z
tarasu
Express
Wieczorny",
28/29.VII.1954)
„Nad klimatem czuwa niewidzialny dozorca chroniący wnętrza
przed napływem chłodnego powietrza. Przez specjalne filtry
rozpływa się po całym gmachu rześkie górskie powietrze, bez
pyłu i kurzu." (..Express Wieczorny", 1.1.1954)
Przeżycia fascynacji nie zacierają się z upływem czasu, a wręcz
się potęgują. O bezradnym podziwie, jaki wywołuje w nim Pałac,
pisze Kazimierz Koźniewski, nazywając Pałac symbolem naszych
czasów:
„Kiedy byłem przed półtorarokiem w środku nie tak wielkie
wrażenie przestrzeni. Teraz ogrom użytkowy przytłacza: Stoję
wobec tej masy 'pokojowej' pełen bezradnego podziwu. Mam
wrażenie, że nikt więcej niż raz w swym życiu, nie obejdzie całego
Pałacu." (Symbol naszego czasu, „Zycie Warszawy", 2.V.1955)
Pałac przy tym jest: „symbolem nowych stosunków między
wolnymi narodami." (tamże).
Ów symboliczny i sakralny charakter leżący w intencjach
twórców Pałacu i pałacowych dekoracji wyrażony zostaje często
zupełnie wprost:
„(Dyr. Motyka): Powiedziałem inżynierowi Sigalinowi, że moje
zastrzeżenia odnoszą się do formy alegorii, że bardziej od
powiadałyby tu symbole. Czy mają one być przedstawione przy
pomocy aniołów, muz to wszystko jedno. Dla mnie to są rzeźby.
Przyjaźń Polsko- Radziecką możemy przedstawić w formie anioła,
który temu błogosławi itd. itd.
(...) Trzeba pomyśleć nad tym, czy rzeczywiście pewnych zjawisk
abstrakcyjnych nie można wyrazić inaczej, jak tylko według
konwenansu, baroku, czy renesansu. Wszystkich uderzyło, że te
rzeźby są starowieczne, a Pałac jest na wskroś nowoczesny.
(Kol. Wiśniewski): Rzeźby muszą być uświęcone, to muszą być
postacie nadzwyczajne. Pałac Kultury to nie jest zwyczajny dom
mieszkalny, a tu się chce postawić zwyczajnych ludzi. To muszą
być postacie metaforycznie uświęcone.
(Dyr. Motyka): Zrobiliście rzeźbę 'Granica Pokoju'. Dziewczyna
w zwyczajnej sukni, a nikt z nas nie uważa, że to jest tylko
robotnica. To jest symbol. Jest syntezą klasy przekonań pewnych
ludzi. To musi być synteza naszych czasów, a równocześnie
uświęcona. Inaczej musielibyśmy wyciągnąć wniosek, że nie
jesteśmy zdolni do stworzenia nowej formy, dla uświęcenia
nowych czasów." (Większego wyboru pozycji nie ma, „Res
Publica", 1990 nr 3).
Również w przeżyciach związanych z Pałacem, jego wnętrzem
i symboliką dochodzi do głosu jego sakralny wymiar. Tradycja
pałacowa zna liczne przypadki zachowywania się odwiedzają
cych jak w kościele, reakcji adoracyjnych, jak ta o której pisała
Hanna Krall:
„ ( m ó w i kierownik służby porządkowych p. Kleina): A do osób
klękających, jak w kościele, przed płaskorzeźbą, która sym
bolizuje pokój i dobrobyt, wzywa się lekarza, moim zdaniem
zupełnie niesłusznie zresztą. Jest to rzeźba ogromna, pełna
z ł o c e ń , z k o b i e t ą s y m b o l i z u j ą c ą ojczyzną, g o ł ę b i e m ( p o
kój), snopem (urodzaj), dzieckiem (macierzyństwo), fan
f a r a m i ( z w y c i ę s t w o ) i wieloma innymi symbolami jeszcze, i na
dobrą sprawę, jak mówi pałacowy architekt, mgr inż. Adam
kiewicz, nikt dobrze nie wie, co właściwie przedstawia, bo
budowniczowie nie zostawili w tej sprawie żadnych instrukcji.
A kiedy poza nią, w głębi, otwierają się drzwi i widać rzęsiście
oświetloną salę to robi się tak podniośle i tak wspaniale, że każdy
ma ochotę przyklęknąć, po co więc lekarz zaraz." („Polityka",
19.VII.1975)
Iglica Pałacu ściąga nie tylko wzrok mieszkańców, przyciąga
i fascynuje, naładowana jest swoistą magnetyczną mocą. Świa
dectwem tego magnetyzmu i sakralnego wymiaru Pałacu, jego
szczególnej m o c y może być... teczka „korespondencji nietypo
w e j " znajdująca się u prowadzącej kronikę Pałacu p. Hanny
Szczubełek. W teczce tej znajdują się listy napływające do Pałacu
w najrozmaitszych sprawach. Pałac jest upersonifikowany, pisze
się doń „Kochany Pałacu", zwraca się z najrozmaitszymi pro
śbami. Wiara w tę moc rozstrzygającą, mogącą zaradzić po
trzebom miesza się tu ze swoistym symbolizmem centrum - w Pa
łacu umieszczany jest rząd, mieszkają I sekretarze (chyba na
skutek skojarzeń z Salą Kongresową). Zbiegają sią tu sprawy
lokalne i światowe tak jak w tej korespondencji stanowiącej
swoisty corpus wotywny. W listach tych pełno oczywiście
patologii (także w tym głębszym znaczeniu słowa: cierpienia)
i szaleństwa tak często sytuującego się w pobliżu sacrum. Pałac,
zda się, jak każde sacrum przyciąga i szaleństwo. Korespondencja
ta pochodzi z różnych lat; na uwagę zasługuje tu fakt, iż ostatni list
pochodzi z 1989 r. Tam gdzie było to możliwe daty podaję
w nawiasie.
1. Najlepszym przykładem sakralności może być przekonanie, że
w Pałacu Kultury mieszka Św. Mikołaj; pisze Ania z Sokółki: „Św.
Mikołaju wiem, że mieszkasz w Warszawie w Pałacu Kultury na
ostatnim piętrze. Odwiedź mnie na świata Bożego Narodzenia
i przynieś mi materac do pływania na wodzie."
2. Do Pałacu zwracano się o pomoc w rozstrzygnięciu sporu
0 miedzę: „Kochany Pałacu, pomóż sąsiad zajął mi miedzę".
3. Z omnipotencją Pałacu Kultury łączy się i przekonanie, że
znajduje się w nim jakieś specjalne archiwum, tezaurus infor
macji, wskazuje na to choćby adres jednego z l i s t ó w - „ W a r o w
ne A r c h i w u m w Pałacu K u l t u r y " - którego autor, posiadacz
starego typu radia marki „Sonatina" poszukuje niedostępnego
drucika do żaróweczki.
4. Przekonanie o demonicznej mocy Pałacu odbija list adreso
wany: „ P a ń s t w o w y Pałac K u l t u r y Do działu z a t r u d n i e ń
1 w y n i s z c z e ń " „proszę wyniszczyć jedną (...) z trojgiem dzieci,
a nazywają się (...) Są to ludzie niepotrzebne skarani na zagłady,
Zagłódź ich w tej ostatniej chwili jak najprędzej."
5. Wśród tych listów są i oferty. Oto jeden z piszących z Piły
proponuje. (1980 r.) - „ D o Dyrektora Pałacu Kultury Ja wyżej
wymieniony komunikuję, iż mam do sprzedania rzeczy w wyso
kiej wartości na ok. pół min. złotych. Jak rzeczy p a ł a c o w e ,
kościelne lub m u z e a l n e . " (list zawiera prośbę o transport, bo
do osobowego samochodu się nie zmieszczą).
6. Do Pałacu Kultury zwraca się artysta pragnący założyć jedyne
w Polsce Muzeum Sztuki Zapałczanej, „legitymujący się licznymi
nagrodami i osiągnięciami, w tym oczywiście międzynarodowy
mi. Chciałby usilnie ustanowić rekord świata w konstrukcjach
pionowych...", proponuje wykonanie modelu PKiN.
7. Zgłasza się do pracy Wanda TL:
„ 1 . goniec osobisty Sekretarza Generalnego. 2. pracownik ryczał
towy. 3. Cheff of Security Service of Poland. 4. współpracownik
TVP (goniec samodzielny) oferuję prace: ochrona elektroniczna
placówek dyplomatycznych akredytowanych w Polsce i ich
rezydencji, ochrona elektroniczna gości zagranicznych w randze
głów państwa, ochrona kongresów i spotkań międzynarodowych
na tak zwanych antypodach."
8. Z prośbą o adres do ONZ zwraca się autor listu z Ząbkowic
Śląskich w związku z brakiem odpowiedzi na poprzedni list (w tej
samej sprawie), „który dostał się w ręce jakiegoś psychicznie
chorego referenta. Nie dziwi mnie, że Wy takich psychicznie
chorych referentów utrzymujecie. Cała wasza socjalistyczna
młodzież jest chora psychicznie."
9. Jeden z listów adresowany jest:
„ I sekretarz Towarzysz Edward Gierek - Sala Kongresowa"
(zawiera zaproszenie na tegoroczne targi poznańskie 1978 г.).
10. Na uzdrawiającą moc Pałacu bądź jego szczególne właś
ciwości klimatyczne wskazuje (1982 r.) Prośba o tymczasowe
zakwaterowanie. Jadący do Szczyrku do FWP zapytuje czy
mógłby ze wzlędów zdrowotnych dostać zakwaterowanie na
parę lat. „Byłem w Pałacu Stalina chyba z dziesięć razy ostatnio,
ale nie mogłem się dowiedzieć, ponieważ wszyscy stali po
żywność w kolejce, a 'Trojka' była nieczynna, a wszyscy poruszali
się głodno, tzn. źle i pili cherbatę gotowaną o tropik ciepłocie - nie
do przyjęcia. Zmuszony więc byłem z poczty Pałacu wysłać list do
swego syna 'co to w ogóle w Pałacu się dzieje'."
11. Pałac jawi się także jako centrum władzy, mówi o tym list
adresowany: „ P r e z y d e n t I d e o w y W K P B - P R L w Polskiej
R z e c z y p o s p o l i t e j " (1989 г.). „ W przededniu trzeciej pięciola
tki z centralnym PRON na delegacji zleconej przez Rząd, między
innymi jako oficjalne służby ekonomiczne i w trakcie wykorzys
tywania zawodowych fakultetów habilitacyjnych zawiadamiam
kraj, Polskiej Apteki, że należy uruchomić geografię przemysłu
obuwniczego, pończoszniczego, bieliźniarskiego nie tylko dla
k o b i e t - z pończochami i pasami z włókna elastycznego - jakem
powodowała produkcję i handel z pomocą WPHW nie tylko nici
z lnu! - oprócz rzepaku i konopii na tkaniny z łyka. Zarządzam
przetarg na produkcję i wymianę towarową między województ
wami wg starych map na krainy polskie."
12. W listach tych dochodzi również do głosu wymiar i nastrój
eschatologiczny:
„ D o U p r z e j m e g o Rządu Pałacu K u l t u r y "
„Ja Leon Syn Stwórcy Pierszego
Piszę do Was do Rządu Prawdziwego
Wielki mąciciel całą kulę ziemską przewróci
bo już nastały czasy w pełni, Żebyście mnie część moich
należności przysłali przez listonosza (...)".
13. Znajdujemy tu też pełną troski skargę adresowaną do ,,CRZZ
Sala K o n g r e s o w a " (1974 r.) - „że młodzież chodzi bez palt",
postulującą „stworzenie 5% Funduszu bezrobocia dla obywateli
od 16 do 70 lat. Odmowna odpowiedź spowoduje wojnę lub
bomby półatomowe spadną na Warszawę, przeciwko czemu - jak
podpisane - protestują 'Mieszkańcy Warszawy'".
14. W teczce znajdujemy również i prośby i listy bezinteresowne;
w sprawie badań naukowych zwraca się profesor emerytowany
z Gdańska, prowadzący badania naukowe na pograniczu fizyki
i elektrodynamiki, „zwłaszcza nad piorunem i elektrodynamiką
elektronu": „Chciałbym rozpocząć rejestrację piorunów na Pała
cu Kultury i Nauki. Proszę więc o zezwolenie zainstalowania na
31
27
iglicy Pałacu ostrza odizolowanego, od którego będzie odchodzić
kabel koncentryczny do aparatu pomiarowego na najwyższym
piętrze Pałacu. Przy tym obserwatorium byłoby potrzebne miesz
kanie ze względu na prace nocne i dwa etaty."
Autorka listu adresowanego: „ P a ł a c K u l t u r y Indyjski G r o
b o w i e c u zbiegu ulic Zielna, W i e l k a , Z ł o t a , C h m i e l ą ,
Śliska, A l e j i J e r o z o l i m s k i c h " (1976 r.) przesyła „wiersz na
melodię murzyńską, piosenkę zadedykowaną na miesiąc War
szawy":
„Od samej Warszawy do samej Szprotawy
Jedno serce bije o naszej Warszawie
Warszawa jest piękna ze swoim widokiem!
Gdyż Wisła przepływa malowniczym krokiem.
I Pałac Kultury Trzydziestopiętrowy
My się radujemy jest naszym symbolem".
W liście z 1971 r. znajdujemy również wiersz o Leninie dla
Pałacu Kultury z uporczywie powtarzającym się refrenem:
„Chociaż jestem Polką
A właśnie dla tego
czczę i miłuję Lenina Wielkiego".
Przytoczone teksty i świadectwa składają się w przeważającej
mierze na pozytywny mit Pałacu Kultury. W cieniu pozostawiliś
my dotąd antytetyczne nastroje i przeżycia związane z Pałacem,
które tworzą jego swoisty antymit. Nie jest jednak tak, by dającym
się wywieść z dotychczasowych tekstów elementom i treściom
pozytywnego mitu, na zasadzie prostej gry opozycji binarnych
odpowiadały po stronie negatywnej same antytezy. Gdybyśmy
więc ułożyli listę wartości kojarzonych z Pałacem i zawartych po
stronie pozytywnego mitu, takich jak: moc, potęga, siła, trwałość,
jasność, blask, światło, prawda, swojskość, harmonia, życiodajność, przyjaźń, miłość, młodość, wolność, życie itp., nie dałoby
się z niej wydedukować i ułożyć na zasadzie odwrotności
odpowiedniej antylisty, składającej się z odpowiednich antytez.
Tak samo bowiem i po stronie antymitu Pałacu, gdzie dominują
cym przeżyciem jest przeżycie grozy, znajdziemy swego rodzaju
fascynację. Dopiero po uwzględnieniu obu części tradycji widać,
jak Pałac głęboko łączy w sobie owe dwa nierozdzielne i charak
terystyczne dla struktury pierwotnego przeżycia sacrum, przeciw
stawne sobie uczucia grozy i fascynacji. Jak głęboką stanowi on,
jeszcze jedną, jedność przeciwieństw: „coincidentia tremendum
et fascinosum".
Wspomniane wyżej „jasne" wartości Pałacu ściśle złączone są
z ideologiczno-propagandową, oficjalną jego wymową, i na tym
poziomie dopiero obserwować możemy grę owych prostych
odwróceń i antytez. Piękno Pałacu, jego wysokość są tu przeciw
stawione brzydocie „starej czynszówki" bądź ohydzie kapitalis
tycznych wieżowców i drapaczy chmur. Z braku miejsca, tego
ideologicznego wątku nie będę rozwijał poprzestając tylko na
paru zaledwie syntetycznych przykładach. W tej propagandowo-ideologicznej wykładni budowa Pałacu wyznacza i ustanawia
nowy czas, nową epokę, przeciwstawioną starej. Jak pisał
w swoim wierszu Leszek Mech - „Kiedyś dzieje łączyły narodo
wy, / Dat wachlarzem na łunach rozpiętym, / Albo w sercach
pokoju spragnionych budził miłość anemiczny święty. / Dziś nie
dzieje, nie skrzydlaci święci (...) Dziś lud ludowi / Dumnie wznosi
(...) wywalczonej przyjaźni budowę./"
Ten sam motyw nowych czasów i nowych jakości jakie niósł ze
sobą Pałac znajdujemy w wierszu Adama Ważyka:
Nie nasze były mury
naszej architektury
krwią zlepione pałace,
te ubogiego prace,
gotyk naszego trudu,
renesans dzieło ludu,
panom stawiany barok,
pokraczny dom czynszowy,
kupieckiej demokracji
i obliczany na rok
dom - widmo spekulacji,
i styl wasz nieczłowieczy.
z niezdarzonej przygody,
bez serca i urody.
A inaczej ze zwalisk
rośnie, by wróść w socjalizm,
dla świetlic i bibliotek nasz staromiejski gotyk,
nasz renesans i barok,
nasz monument surowy,
nasz fronton koronkowy,
jak spod igły hafciarek,
inaczej nad nim błyska
dachówka sercu bliska...
Przeciwstawiano budowę i rośniecie nowego socjalistycznego
Pałacu nie tylko zniszczeniom wojny, ale i upadkowi do jakiego
prowadził kapitalizm. Trzeba pamiętać, podkreślał Edmund Goldzamt, że:
28
„Budowa PKiN rozpoczęła się w czasie, gdy narody Europy
Zachodniej doświadczyły na sobie wszystkich 'dobrodziejstw'
tzw. pomocy amerykańskiej, gdy po pięciu latach realizacji planu
Marshalla, znają już wyniki tej pomocy: likwidację całych gałęzi
przemysłu, dalszy i gwałtowny wzrost bezrobocia, pauperyzację
mas, stagnację i marazm w budownictwie, likwidację niezależno
ści gospodarczej i politycznej ich krajów." (por. E. Goldzamt,
Wieżowce Radzieckie, Warszawa 1 953)
Socjalistyczny, związany z „pokojowym budownictwem", po
kojem, wolnością, życiem Pałac przeciwstawiony był kapitaliz
mowi, imperializmowi, faszyzmowi, wojnie, zniszczeniom i śmie
rci. Niech więc na koniec tego punktu wolno mi będzie przyto
czyć jeszcze jeden wiersz Tadeusza Kubiaka, w którym znaj
dujemy nie tylko ów wątek, ale chyba najtrafniejszą charakterys
tykę Pałacu, wzbogacającą tak ubogie hierofanie roślinne i alu
zyjne nawiązania do symbolicznego motywu drzewa życia w tra
dycji związanej z Pałacem.
To socjalizm buduje
wbrew śmierci i zbrodni.
To naród narodowi,
człowiek człowiekowi
daje to, co sam zdobył
w noc październikową.
Ogrodnik pracowity tak wręcza synowi
wyhodowany po miczurinowsku owoc.
Po stronie antymitu. Narośl..., i zgodziłbym
się zapomnieć S u w o r o w a
Przechodząc do świadectw i dokumentów składających się na
negatywny mit Pałacu, nie sposób nie przywołać zapisków
z dziennika Leopolda Tyrmanda. Ten pierwszy antagonista i zde
cydowany opozycjonista, outsider tak wrażliwy i czuły na rytm
życia społecznego Warszawy 1 lutego 1954 r. notuje:
„Mróz bezlitosny i ludzie wędrują po Warszawie pocieszni
i okutani, nawet najforemniejsza kobieta jest jak tobół. Mar
tyrologia oczekiwania na środki komunikacji: podejrzewam, że
zbrojne wystąpienie przeciw reżymowi, o ile kiedykolwiek na
stąpi, zacznie się na tramwajowych przystankach w taką pogodę.
(...) Prasa ocieka łojem służalstwa pisząc o wspaniałym 'darze
Związku Radzieckiego dla Warszawy', nikomu niepotrzebnym
drapaczu chmur. Gdyby chcieli naprawdę coś darować, przysłali
by kilkaset wagonów tramwajowych. Lecz ich celem jest za
znaczać się, nie obdarzać, w tym celu drapacz chmur jest jak ulał."
Dziennik 1954, Warszawa 1989, s. 167)
W chłodnej, architektonicznej interpretacji Tyrmanda jeszcze raz
uwypuklają się nastroje grozy i fascynacji jakie łączy Pałac:
„Jedni widzą w nim ruską pięść, inni jąkają się z zachwytu"; autor
notuje także ludową próbę oswojenia (ośmieszenia) tego budzą
cego grozę daru:
„13 lutego
Kolejny pokaz projektów na rozwiązanie urbanistyczne i architek
toniczne placu Stalina, centrum przyszłej stolicy. Pośrodku wie
żowiec, Pałac Kultury i Nauki - tak się wabi - dar Rosji dla
Warszawy. Jedni w i d z ą w n i m ruską pięść, inni jąkają się
z z a c h w y t u . Lud ochrzcił go 'Pekinem' - poza anagramem jest
w tym podtekst: tak nazywano z uszczypliwym lekceważeniem
wielką czynszówkę w przedwojennej Warszawie, na rogu Złotej
i Żelaznej, siedlisko pokątnych domów rozpusty. Jak można się
domyślać, od chwili, gdy ogłoszono jego budowę, należałem do
najzaciętszych wrogów. Jako niedoszły fachowiec plwałem
umiejętnie na gabaryt, anty warszawską skalę, pompierstwo stylu.
Ale... (...) Dość z tym, że sowiecki drapacz chmur, wyciągnięty
w stalowej konstrukcji, był jeszcze całkiem-całkiem, kawał bryły,
gdyby go tak zostawiono i pokryto szkłem, mielibyśmy pociechę
i zgodziłbym się zapomnieć Suworowa. Gdy później otrzymał
okładzinę prefabrykowaną, w kolorze beżowego piasku, nie
byłem zachwycony, ale całość elewacji, barwa i faktura, wy
glądały dobrze, można było na nią przystać. Potem zaczęto
doklejać: pseudo renesansowy hełm wieżowy, naszpikowany
iglicą, ciastkowe attyki i zwieńczenia, motywy z Kazimierza nad
Wisłą, portale, nasady. Groza s o c r e a l i z m u z m a t e r i a l i z o w a ł a
się w s a m y m ś r o d k u miasta jak kwitnąca narośl na nosie
pijaka. A teraz wokół ruskiego architektonicznego rozpasania
projektuje się polski jarmark socrealistycznej wyobraźni." (tamże,
s. 210)
Nawet więc u tak chłodnego obserwatora i zdecydowanego
krytyka, jakim jest autor Dziennika i Złego, dochodzą do głosu
ambiwalentne, konkurujące ze sobą odczucia, wątpliwości, jakie
niesie ze sobą Pałac. Mimo zdecydowanego sądu:
„ A gdzie narodowość tej architektury, dlaczego ma być ona
właśnie polska, skoro jej elementy są równie na miejscu w Kadyksie co Helsinkach." (tamże, s. 215)
- Mimo przekonania o szaleństwie pomysłu:
„Myśl przewodnia socrealizmu w architekturze - że to, co się dziś
buduje, ma dla dobra człowieka wyglądać tak jak to, co budowało
się wczoraj, przedwczoraj i cztery wieki temu - nosi w sobie coś
z niczym nie maskowanego obłędu." (tamże, s. 211)
- nieobce są Tyrmandowi wahania czy Pałac nie wrośnie w tra
dycję miasta:
„Miasto to kumulacja. To, co się w nim prawidłowo starzeje,
starzeje się ładnie. Brzydkie budynki po wiekach służby stają się
nieodzownie piękne, zagęszcza się coś wokół, co zwykliśmy
nazywać atmosferą, klimatem, nastrojem, stylem; gromadzą one
warstwy zdarzeń i przeżyć, indywidualnych i zbiorowych, które
z czasem mieszają wystrój i detal fasady z treściami istnienia
w jedyne i niepowtarzalne pomniki i symbole. (...) Zaś stworzenie
nowego, które ma wyglądać jak stare, skazane jest z góry na
parodię i kicz (...) Być może, że za sto lat komunistyczna
gigantomania, 'bliski każdemu człowiekowi' - jak oni to mówią
- patos, blichtr fałszywego zdobnictwa, pstrokacizna wystroju,
a zatem nowobogackość i trywialna rozrzutność spatynują się
z czasem jak pseudogotyckie drapacze chmur z fin de siecle'owego Manhattanu. Na to będzie trzeba długo czekać, a po
nadto wynik jest niepewny." (tamże, s. 212)
Tym notatkom w Dzienniku, towarzyszy obraz Pałacu zawarty
w Złym, gdzie Tyrmand, na przekór „ n o w e m u " centrum - „Dla
czego cokół i ciężkość mają stać się emblematem i nastrojem
Warszawy?" (Dziennik, s. 215) - podejmuje próbę remityzacji tej
przestrzeni miasta, w której z chaosu zgliszcz i pobojowiska placu
budowy nowego wieżowca powstaje największy plac w Europie.
Nowy Pałac ożywia i pobudza żywą pamięć minionego miasta.
Remityzacji tej poświęca uwagę cytowane już studium Marty
Zielińskiej, dlatego poprzestańmy jedynie na odnotowaniu tej
domowej, ewokującej przeszłość funkcji nowego, nie domowego
Pałacu i jeszcze jedną jego ironiczną nazwę jaką umieścić można
w onomastyce Pałacu, obok już znanego nam „kamertonu"
-„paluszek". „Chodzić nie można po tym mieście. Kamieniołomy
robiąze Stolicy. (...) Ale pole! Nie mówiąc już o tym paluszku (...)
- potrzebne komu takie duże domy?" (L. Tyrmand, Zty, Warszawa
1965, s. 165; por. M. Zielińska, op. cit.)
Igrzysko Szatana
Pałac Kultury pojawia się nieraz w powieściach Kisielewskiego
(Przygoda w Warszawie, Podróż w czasie - gdzie w wydaniu
Iskier z 1989 r. widzimy go nawet na okładce, z czerwoną flagą
przymalowaną doń jak do masztu), ale najpełniejszą jego interp
retację znajdujemy w Cieniach w pieczarze. Pałac i rozciągający
się wokół „olbrzymi, dziwaczny Plac Defilad", będący tu miejs
cem spotkań pary kochanków, głównego bohatera Romana,
pamiętającego miasto i świat sprzed zagłady, i Bluzeczki - należą
cej już do nowej epoki, miejscem, gdzie („i to akurat, u stóp
olbrzymiego trzydziestopiętrowego gmachu") „miłość przeszła
w nienawiść", porównany jest do drzewa: „każda strona tego
placu jest inna, bo pochodząca z innej warszawskiej epoki;
Roman czytał w tej różnorodności historię, jak dzieje drzewa
odczytuje się z przekroju jego narastających słojów, dla Bluzeczki
lektura taka zgoła była niedostępna." (s. 123). Lecz obok tej
mikrokosmicznej skali. Pałacu wpisanego w historię miłości,
obok lokalnej historii miasta, Pałac i Plac odbijają w sobie
jednocześnie i makrohistorię tego „skrawka ziemi niczyjej, gdzie
granice, jeśli w ogóle jakieś były, to przesuwały się w tę lub
w tamtą stronę, rozciągały się i kurczyły jakby je zrobiono z gumy.
'Ani tu Zachód ani Wschód'." (s. 134). Kisielewski jak nikt inny
podejmuje historiozoficzną interpretację Pałacu. Dla budujących
i kształtujących charakter tego miejsca nastrojów nieokreśloności
i chaotyczności poszukuje swoistej logiki Chaosu:
„ I tutaj właśnie ów pałac, mieszanina stylów, monstrum naiwnej
monumentalności i niesmacznego w swej pozbawionej instynktu
przesadzie zdobnictwa, zupełnie się dobrze sam bronił, ba! urastał
do znaczenia i rangi symbolu. Wszak jeśli od 1939 roku dzieje się
w tym mieście nie wiedzieć co, jeśli wyznaczyły sobie tu
spotkanie wszystkie szaleństwa a także zwykłe bziki Wschodu
i Zachodu, jeśli życie stało się ponad wszelką miarę dziwaczne
i zamierza w tej dziwaczności trwać, coraz mocniej się w niej pod
każdym względem gruntując, to czemuż na wyburzonym we
wszystkie strony kilometrowym przestrzennym placu nie ma
pośrodku panoszyć się właśnie NIE WIEDZIEĆ CO, symbol
dziwactwa tak osobliwie zaczepionego o różne światy psychicz
ne i chronologiczne, że nie sposób wyłożyć tego w słowach
krótkich ani długich." (s. 181)
Dla Romana jeszcze w większym stopniu niżdla bohaterów Z/ego
Plac wokół Pałacu ewokuje pamięć miasta które uległo zagładzie,
pobudza i prowadzi do coraz głębszych introspekcji:
„Miejsce to, które znał co bądź od lat pięćdziesięciu, też odezwało
się doń nagle dlatego, bo stało się azylem jego ukradkowych
spacerów z Bluzeczką. (...) nie sposób dociec, kiedy to mówiła
dawność, kiedy współczesność, i w ogóle która dawność, bo
dawności było tu wiele, właśnie nawarstwionych i zgromadzo
nych, poziomo i pionowo, wklęsło i wypukłe, w głąb i wzwyż,
w czasie i w przestrzeni, gdyż Plac Defilad to zarazem rupieciarnia
i synteza, nowe i stare, mieszanka przeszłości różnych rodzajów
i dziwacznych propozycji teraźniejszości. Plątanina śladów i szyf
rów a także podniebnej pustki po wyburzonych dzielnicach.
Osobliwe to miejsce, ów największy plac w Europie, przy tym
wcale nie docenione!" (s. 177)
„Każda strona placu była inna, a inność ta narastała przez
dziesięciolecia, zawierała w sobie dziwaczną i jedyną w swoim
rodzaju historię miasta." (s. 208)
W historiozoficznej perspektywie Kisiela Warszawa to miasto
szczególne, niedoceniony środek świata, prawdziwe centrum. To
w tej nieznanej (prowincjonalnej) Warszawie
„Zawsze szybciej rozumiano okrutne i szalone dylematy świata
niż rozumiał je sam świat, tu zawczasu rozszyfrowano Stalina,
Hitlera i innych wielkich a okrutnych magików historii (...) świat
zachodni nigdy nie pojął, że to w tym miejscu właśnie w War
szawie, wszystko się z góry wie, toteż nigdy z tej wiedzy w porę
nie skorzystał. A i teraz odbywała się tutaj historyczna komedia
totalizmu, świat zaś brał ją na serio, myśląc, że to jakaś ludowa
rewolucja. (...)." Dzięki omyłkom „własnym czy cudzym, świato
wym, zdarzały się tu rzeczy jakich nie było nigdzie i nigdy.
Warszawa wszakże samotnie a wbrew logice opierała się nieraz
nawałom Wschodu i Zachodu (przedmurze obrotowe!) (...)
strajkiem bezludnego milczenia powitała defiladę zwycięskich
wojsk Hitlera, tutaj wymordowano najwięszą w historii ilość
Żydów, tu bowiem stworzyli Niemcy straszliwie stłoczone, 600-tysięczne getto, tu jesienią 1944 walczono samotnie na dwa
fronty: politycznie z Rosją, pierś w pierś zaś z przygłupimi,
bijącymi się o swą pełniejszą klęskę Szkopami, tutaj po upadku
Powstania, zdarzył się jedyny na świecie wypadek, że wszyscy
mieszkańcy wypędzeni, wyszli poza rogatki a miasto pozostało
samo sobie i swoim pożarom." (s. 209)
„Cały nasz plac, jezdnie, chodniki - pisał Józef Sigalin - wszystko
to jest zbudowane na 'płycie nagrobnej' ułożonej na fundamen
tach dawnych piwnic, dawnych domów, zamieszkałych przez
tysiące ludzi. To jest ta prawda, o której zapomnieć nam - star
szym - nie sposób." (J. Sigalin, op. cit., s. 146)
Ale świadomość tej prawdy nieobca jest i młodszym pokoleniom.
Oto w ulotce-fanzinie współczesnej grupy rockowej z 1981 roku,
ulotce opatrzonej graficznym motywem Pałacu, pisanej po an
gielsku czytamy:
„Wszyscy oni mieszkają w Warszawie, mieście lunatycznego
surrealizmu, imperialnej wschodniej architektury, w umarłym
mieście, w mieście - cmentarzu, w mieście zbudowanym na
nowo, ale które nigdy nie powróciło do życia."
Dla bohatera Cieni w pieczarze Pałac i ów dziwny Plac „ta
czarnoksięska retorta", w której „szaleńczą sztuką historii zmie
szano przeszłość, teraźniejszość i dawność" ożywiał pamięć
i sprawiał, że „na tym dziwnym placu to co stare odzyskiwało
młodość, za to nowe obnażało swą beznadziejną, nie twórczą
starość". Pałac, który przegnał na drugą stronę Marszałkowskiej
świat marzeń, i Plac, który wywiał zeń na zawsze świat starych
kin, „Apollo" i „Stylowy", prawdziwych iluzjonów, z ich azylem
międzynarodowych snów, sąsiadują tu właśnie w pamięci i wnęt
rzu bohatera z obrazami Mae West, Joan Harlow, Franchot Tone,
czy Gary Coopera, którzy „przebywali i grali dla wszystkich
dostępni do oglądania za jedne pięćdziesiąt czy osiemdziesiąt
groszy, jako dowód, że w ich świecie marzenia nie są ani
kontrolowane ani reglamentowane". Pałac sąsiaduje i miesza się
z obrazami niepozornych żydowskich sklepów, choć brudnych to
bogatych w towar, z obrazem Soboru prawosławnego na Placu
Saskim i zapamiętaną z dzieciństwa sceną jego burzenia - („gdy
rozbierano, roztapiano ową lodową górę (...) grupa kilkudziesię
ciu ludzi targała linę (...) zarzuconą na jedną z kopuł (...) Biedna
29
cebula-tak słabo tkwiła w swoim siedzisku-czego nie można by
rzec o dzisiejszej, marksistowskiej cerkwi Warszawy: ta jest
nienaruszalna, nierozbieralna, stać będzie po wiek wieków i góro
wać nad miastem" (- ów Pałac i Plac sąsiadują z bryłą kościoła
Wszystkich Świętych na Grzybowie, kościoła który w czasie
wojny znalazł się w zamkniętym murami getcie, z obrazami
otchłannych bram i piwnicznych sklepów, gdzie „na podwórkach
i drewnianych schodach, czai się, drzemie echo dawnych głosów,
oddech pomordowanych, zapomnianych Żydów." Ów dziwny
Plac staje się teraz dla bohatera „Krainą Błądzącej Miłości" („tak
jak Hiszpania, która w imaginacji Don Kichota jawiła się jako
kraina błędnych czy błądzących rycerzy") a z czasem, przyjmując
nazwę od tytułu starego przedwojennego filmu. Karuzelą Udrę
czeń.
Nie ma drugiej takiej książki - chyba poza Małą Apokalipsą
- w której nagromadzonoby tyle epitetów, inwektyw i szyder
czych mocnych słów pod adresem Pałacu. W Cieniach w piecza
rze Pałac Kultury jawi się jako „cukierniczo-biały, poszczerbiony
stalaktytami ornamentów (...) wyrosły sztucznie, znikąd, poza
życiem, poza ewolucją, rozwojem, normalnością", takież są dwa
nic nie znaczące bezsensowne „pretensjonalne obeliski", które
„sterczą" przed Pałacem „na cześć niewiadomego zwycięstwa",
„całość ogromnie droga a mało użyteczna", „nowoczesność
mniemana, czyli cud zbędny", „każda kolumna odznaczała się
iście słoniową grubością", „po prostu 'ruska Grecja'", „straszny
sen cukiernika, jak powszechnie kpiono w Warszawie", „świecą
ca petersburska czyli leningradzka iglica" „Całość biała jak
masło", „istne szaleństwo w dodatku bezpłatne dla wszystkich",
„fontanny - przypominające feudalną igraszkę imitowaną przez
północnych carów", „socjalistyczne opium dla ludu", „marksis
towski kościół (cerkiew) Warszawy", „gigantyczna brzydota",
„ N o w y Sobór", „Bezduszny moloch pożerający miasto, zasłania
jący sobą pół nieba", „trzystumetrowy ratusz, jaskrawo po
zbawiony stylu", „symbol wielkiej awantury", „rozmyślnie obo
jętny, który przez wieki będzie krzyczeć z tego największego placu
w Europie swym prostackim pomieszaniem, swą olbrzymią beztreściowością", „otoczony niszami z rzeźbami przedstawiającymi
bohaterów pracy - (rzeczywiście trzeba być bohaterem, żeby tu
pracować, mawiał pewien reakcjonista)", „rodyjski kolos na
szych czasów", „czarodziejska budowla wzniesiona przez ma
gów ze Wschodu, pomiędzy której szklanymi, więc na pozór
niewidocznymi ścianami Polacy starzy i nowi obijać się będą po
wiek wieków". W tych wykrzyknikach, mocnych słowach tak, jak
w przekleństwach, czyż nie odbija się niejasno pole sacrum,
a zarazem próba profanizacji, desakralizacji dla oswojenia przera
żającego niewysłowionego elementu tremendum, próba prze
ciwstawiająca się (ale i w ten sposób ujawnionej) jego demoni
cznej mocy. Na drugim biegunie to oswajanie spotykało się
z ośmieszaniem, z kwitnącą spontanicznie tradycją bardziej czy
mniej szyderczych kawałów o Pałacu Kultury: „Mały ale gustow
ny"; - „Dawny dworzec kolei Warszawsko-Wiedeńskiej w stanie
erekcji" (por. Z. Raszewski, Wstęp do teorii kawału, „Pol. Szt.
Lud." nr 2/1990); „architektura mało-polska", „Gdzie jest naj
piękniejsze miejsce w Warszawie? - Na 30 piętrze Pałacu Kultury
- Dlaczego? - Bo nie widać z niego Pałacu Kultury". Śpiewano
też na melodię hymnu narodowego „Co nam obca przemoc dała,
nocą rozbierzemy".
Charakterystyczne przy tym, że u tak krytycznie nastawionego
autora znajdujemy i przeciwne świadectwa pozytywnych prze
żyć, ba, nawet swoistego piękna, osłaniającego ambiwalencję
Pałacu i nagromadzonych w nim nastrojów; świadectwa oswaja
nia Pałacu, jego wrastania w miasto: „nikogo już nie razi,
wycieczki go lubią, panorama z najwyższego piętra jest przepięk
na, parterowe sale przestrzenne i reprezentacyjnie wygodne (...)
o ile na wyższych piętrach wszystko było źle pomyślane i byle
jakie, to parterowe sale odznaczały się reprezentatywnym maje
statem i znakomitą akustyką", okazuje się zresztą, że „ogromna
naiwność samego pomysłu odbiera mu na pozór wszelką demoniczność, pozwala się z nim spoufalić na co dzień". To w końcu tu
bohaterowie znajdują swój azyl, Pałac otaczają „zielone idyllicz
30
ne aleje (...) czemuż by więc Roman nie miał pijać piwa w kiosku
na ulubionej, przewianej wiatrem i wygrzanej słońcem Zachod
niej Stronie" - „co jest częścią pejzażu - nie może być brzydkie,
musi odnaleźć swe utajone piękno", - „Takim oto zabiegiem
psychicznym łączącym rozsądek z wyobraźnią usuwał sobie
Roman z Placu Defilad ów nieszczęsny pałac, z którego schodów,
balustrad, wykuszów i kolumnowych pawilonów przyjemnie
zresztą acz bezinteresownie korzystał." Znajdujemy więc u Kisie
lewskiego potwierdzenie znanego nam już zjawiska, charakterys
tycznej dla wielu Warszawiaków praktyki „mrużenia oczu",
niezauważenia Pałacu - „Jakżesz inaczej było z bliska - plac bez
pałacu pozostawał oto osobliwie piękny (...) plac realny ale
i zmieniony przez pracę wyobraźni". To samo zjawisko niezauwa
żenia Pałacu odnotowuje skrupulatnie, cytowana tu wielokrotnie
Marta Zielińska, która naliczyła tylko sześć razy odnotowany
Pałac u pisarza tak mocno związanego z Warszawą, u Mirona
Białoszewskiego
„(...) we wszystkich pisanych prozą książkach Białoszewskiego
Pałac wraz z placem pojawiają się sześciokrotnie. W tym trzy razy
mimochodem: przy okazji zaćmienia słońca, przy wsiadaniu do
autobusu z placu i przy opisie nieba, które akurat w stronie Pałacu
przybrało interesujący kolor. Trzy razy natomiast są to wzmianki
ale znaczące. W zasadzie wszystko w nich jest, cała kwintesencja
Pałacu. Po raz pierwszy trafiamy nań przy opisie soboty na
Marszałkowskiej '(...) pan Bóg odpoczywa na niebie, Matka
Boska suszy pieluchy na Pałacu Kultury...'."-„Niby nic a ile treści
- komentuje Zielińska - Zwykłe białe chmurki w pobliżu iglicy
a kojarzą się na domowo, wprawdzie dom przyduży, pasuje dla
Matki Boskiej." ( M . Zielińska op. cit., s. 126)
(Dwa pozostałe znaczące obrazy to Pałac we śnie - „Tadzio tam
lata wokół iglicy z Anią i jeszcze kimś", oraz w zmiance o pożarach
w Warszawie - „Cedet, most. Co następne? „Pałac Kultury"!)
Oto więc jeszcze raz Pałac rozpatrywany na tle symbolizmu
środka jawi się w sposób szczególny, mocny, trwały, zaznaczają
cy się - trudno go nie widzieć, ale i niezauważany, ów dziwny
środek wokół którego tworzy się nie Ład i Kosmos, ale Chaos, czy
mówiąc ściślej Ład i Kosmos, który jest Chaosem:
„bo stanowił przecież organiczny składnik miasta, owej War
szawy tranzytowej dla wojsk czerwonych między Moskwą a Ber
linem. Żyje się tu na wulkanie, w przejściu, w przededniu, nie
można istnieć poza historią, Plac Defilad był tego Dowodem,
zawiły bezstylowy, przemieszany wygwizdów, otwarty na cztery
strony świata, nie osłonięty od huku pociągów i ciężarówek, od
owego ruchu groźnie chaotycznego, na pozór miejskiego, lecz
mającego w sobie coś przyrodniczego, żywiołowego (...)
A może zaakcentowana tak dobitnie obcość placu jest rezultatem
chaotycznego zlepienia tutaj przez kogoś (czy raczej przez
nikogo, przez zbieg przypadków 'losowych', jak mówiono w pra
cowniczej Warszawie), owocem bezstylowego, sklejenia tu na
chybił, trafił różnych elementów przeszłości i teraźniejszości,
stającego się dziwacznie monumentalnym punktem odniesienia
dla zbiorowych przeczuć, hipotez i lęków na temat przyszłości? "
(S. Kisielewski, Cienie w pieczarze, s. 221, 223)
Axis Mundi, Dolina Jozefata, Golgota
„Tak jak nie ma Wyspiańskiego bez Wawelu, tak nie ma Konwic
kiego bez Pałacu Kultury - pisała Marta Fik [por. J. Lerska ( M .
Fik), Bardzo mala apokalipsa, „Kultura niezależna", kwiecień
1 990, nr 60, s. 53]. „Jest także pisarz, którego Pałac hipnotyzuje
niczym bazyliszek" - to też o Tadeuszu Konwickim (por. M.
Zielińska op. cit, s. 126). Pałac Kultury pojawia się w ostatnim
filmie Konwickiego - w Lawie, która jest przeniesieniem Mic
kiewiczowskich Dziadów na ekran. Pałac widać z celi Konrada,
pojawia się także za plecami Anioła (Grażyna Szapołowska),
który idzie pośród tłumu przechodniów głównym pasażem koło
domów towarowych Centrum, po „drugiej" stronie Marszałkow
skiej.
Zdaję sobie sprawę, że wobec istnienia rozmaitych perspektyw
interpretacyjnych zarysowanych przez licznych badaczy pisarst
wa Konwickiego - takich choćby jak Maria Janion, Jan Walc,
Tadeusz Lubelski, Marta Zielińska, Anna Sobolewska-mówienie
0 Pałacu Kultury, tak samo jak o każdym innym wątku tej
twórczości, bez możliwości bardziej wnikliwego uwzględniania
jego wewnątrztekstowych odniesień i jego miejsca w całokształ
cie tej twórczości musi siłą rzeczy prowadzić do niepełnego
obrazu. Ale nawet w tym niepełnym obrazie i ograniczonym
ujęciu do interesującej nas tu problematyki symbolizmu centrum.
Pałac nadal mieni się wielością znaczeń. Pośród ich zmienności
1 ewolucji, jaką możemy śledzić od Wniebowstąpienia począw
szy, poprzez Jak daleko stąd, jak blisko. Małą Apokalipsę aż po
Rzekę podziemną, podziemne ptaki, w sposób najbardziej wyraź
ny i ewidentny dochodzą do głosu u Konwickiego właśnie
klasyczne struktury tejże symboliki środka. Wielokrotnie podkreś
lano oniryczny czy wręcz magiczny wymiar i nastrój pisarstwa
Konwickiego i jego jednoczesne zanurzenie w konkrecie współ
czesnej codzienności, jego wrażliwość na ów konkret i słuch
absolutny wyczuwający puls i rytm dnia powszedniego. Twór
czość autora Sennika współczesnego, która łączy w sobie i splata
dwa nurty i dwa wymiary pisania: absolutny realizm z oniryzmem
i magicznością, sprawia, że możemy widzieć w niej wręcz
przykład i odbicie owej Łotmanowskiej zasady rządzącej niekiedy
napięciem pomiędzy planem wyrażenia a planem treści w sym
bolu, owej sytuacji gdy „pierwszy przynależy do świeckiej,
otwartej i ukazywanej sfery kultury, zaś drugi do sakralnej,
ezoterycznej tajemnej" (por. J. Łotman, Symbol... op. cit., s. 1 52).
Świecka, profaniczna, powszednia codzienność realistycznie
odmalowanej współczesności podszyta u Konwickiego w prze
dziwny sposób sacrum, nic nie traci ze swego sakralnego
i kosmicznego wymiaru. Nie inaczej jest w przypadku Pałacu
Kultury. Wspomniana dwoistość tak wielokrotnie odnotowywa
na przez interpretatorów i egzegetów Konwickiego stanowi
wciąż o trudnościach z „klasyfikacją" tej twórczości. Pisarz
ubolewał częstokroć nad redukowaniem jej do czysto politycz
nego wymiaru: „Nie można patrzeć na literaturę wyłącznie przez
pryzmat chwili politycznej. Uważam, że w moich książkach
można odnaleźć bardziej trwałe, uniwersalniejsze warstwy",
(por. M. Fik, op. cit., s. 53; por. także, Stanisław Nowicki, Pól
wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Londyn
1986). Z drugiej zaś strony dystansował się zdecydowanie wobec
prób zamknięcia jego twórczości w formule „magicznego realiz
m u " - [„To mi pachnie Marquezem i Południową Ameryką, której
nie rozumiem, której nie trawię i która jest mi obca. Jestem
,katolickim protestantem' i wszystko jest dla mnie prawdziwe
i namacalne." - por. S. Nowicki, op. cit., s. 101].
Dlatego śledząc obecność struktur symboliki centrum powin
niśmy pamiętać wciąż o tym wymykającym się klasyfikacjom
charakterze tej literatury, o janusowym niemal obliczu. A jedno
cześnie pamiętać i o tym oryginalnym świadectwie czasu, świa
dectwie współczesności jaką zawiera twórczość Konwickiego
- (myślę tu o wspomnianych utworach od Wniebowstąpienia po
Rzekę podziemną) - którą by można nazwać, analogicznie do
swoistości, przed chwilą odrzuconego, „magicznego realizmu",
jakimś specyficznym realizmem - H i p e r P R L r e a l i z m e m , a ściś
lej, nie tylko dla łatwiejszej wymowy, ale i dla uchwycenia sensu
opisywanej rzeczywistości PRL - H i p e r P R L s u r r e a l i z m e m .
We wszystkich tych utworach Pałac pojawia się w otoczce
święta, w czasie niezwykłym, w czasie szczególnego napięcia,
czasie o eschatologicznym wymiarze i nastroju, który dla wszyst
kich bohaterów jest jednocześnie czasem - obrzędem przejścia.
We Wniebowstąpieniujesttozdesakralizowaneświęto
(oficjalne
Dożynki) i czas niepokoju wywołanego nowym kryzysem świa
towym - „ w sklepach towaru zabrakło już po południu", wojsko
postawione jest w stan gotowości bojowej - „coś wisi w powiet
rzu", „może już baleron z atomem spuścili"; przez miasto przeta
czają się korowody przebranych w ludowe stroje „fałszywych
chłopów" - „Wielka grupa Krakowiaków i Kaszubów ciągnęła
główną aleją, w chrapliwych glissandach harmonii. Wielu z nich
miało utyte, blade twarze miejskich gryzipiórków. Dziwiło mnie
trochę, że nie wstydzą się tej maskarady." (T. Konwicki, Wniebo
wstąpienie, Warszawa 1967, s. 13, dalej podaję strony wg. tego
wydania). Główny bohater budzący się pod mostem z krwawiącą
dziurą w głowie, znajduje się w stanie amnezji, utracił pamięć,
nawet nie pamięta swego imienia, później nazwany zostanie
przez swych przygodnie poznanych przyjaciół Charonem, pierw
sze co widzi to „ d w u Kurpiów albo Rybaków" plujących w dół
ponad zardzewiałą balustradą. Pałac Kultury jest punktem orien
tacyjnym, miejscem, przy którym bohater umawia się z nie
znajomą dziewczyną, przebraną za Łowiczankę - Opoczniankę?,
miejscem wokół którego toczy się cała akcja, niemal głównym
bohaterem tej opowieści. We Wniebowstąpieniu - (co literalnie
oddaje tytuł niemieckiego przekładu - „Auf der Spitze des
Kulturpalastes") Pałac Kultury jest punktem centralnym, osią
świata, środkiem świata umożliwiającym łączność i przejście
pomiędzy trzema poziomami rzeczywistości: podziemia - ziemia
- niebo; „Nad nimi wisiała konstelacja krwawych świateł z wieży
pałacu. Jeszcze wyżej były już tylko gwiazdy, otchłań zimnych
ogni, blask nieznanego, wiecznego obozowiska." (s. 54). Góru
jąca nad miastem „piramida", czy widoczna z daleka - niczym
kosmiczne drzewo-„czerwona choinka Pałacu Kultury" jest osią
wokół której krążą duchy i zmarli. Skarżył się pisarz, że oprócz
tkanki politycznej „jakoś nikt nie zauważył, że akcja tego utworu
dzieje się pośród nieboszczyków" (por. S. Nowicki, op. cit., s.
101). Tu przy tej osi, w tym środku świata znajduje się przejście
i wejście w głąb podziemnego interna. Tu rozpoczyna się podróż
do piekieł, owych niejasnych co do statusu ontologicznego,
bohaterów (widm, duchów, zmarłych, wampirów, jak ów główny
bohater spośród wielu swych życiorysów potencjalny pisarz?
żywiący się krwią cudzego życia, wysysający z rzeczywistości co
się tylko da): „Za nami rósł potworny dygot ścian i wyglądało to
jak trzęsienie ziemi. Pan Lilek szarpnął coś, co odezwało się
niczym żeliwna pokrywa grobowca. Ruszyliśmy w duszną ciem
ność..." (s. 40). Wejście do tych labiryntowych podziemi Pałacu
jest podobne do niszy grobowej w klasztornych podziemiach.
Podróży w zaświaty, w krainę śmierci, zstępowaniu do podziemi,
i wstępowaniu w niebo po tej osi wertykalnej Pałacu Kultury
towarzyszy wędrówka jaką bohaterowie odbywają w płaszczyź
nie horyzontalnej miasta po wspomnianej osi wschód-zachód,
zstąpienie w inferno warszawskich knajp, podróż za Wisłę
wyznaczona trasą: Most Poniatowskiego - cmentarz św. Win
centego na Bródnie - Most dwupoziomowy - z powrotem przez
Krakowskie Przedmieście do Pałacu Kultury, towarzyszą temu
czuwanie przy trumnie zmarłego, pobyt w melinie, noc w komisa
riacie. Z rozbudowywanym przez Konwickiego we Wniebo
wstąpieniu wątkiem labiryntowym ściśle spleciony jest wątek
zaduszny, sepulkralny. Schodzący w podziemia Pałacu, brnący
w ciemnościach bohater szuka punktu oparcia, wyciąga rąkę
chcąc dotknąć ściany: „Szkoda fatygi. - powiedział - Idziemy
w takiej wielkiej rurze. - Co to za rura? - Bóg raczy wiedzieć.
Nawet ci, co budowali, nie mieli pojęcia. Wiesz, Misiu, jak to jest.
Jedni wykopali rów, drudzy przywieźli budulec, inni wybetono
wali i przykryli ziemią, a projektant gdzieś zniknął, przepadł jak
kamień w wodzie, czyli jak indywidualna jednostka w masie
zbiorowości. Tylko sam nieboszczyk pewnie coś wiedział i koja
rzył. - Jaki nieboszczyk? W tej ogromnej ciszy odezwało się coś
daleko jak stłumione wichurą dzwony. - No, Józef Wissarionowicz. Z jego czasów to przejście. Wszyscy już zapomnieli, bo na
planach miejskich nie ma tego szczegółu." (s. 40). Konwicki
wpisuje we Wniebowstąpieniu (rozbudowywany potem w Malej
Apokalipsie i Rzece podziemnej) żywy w folklorze i tradycji
powojennej Warszawy wątek o podziemnych korytarzach i połą
czeniach pomiędzy gmachem Komitetu Centralnego a Pałacem
Kultury, systemie schronów atomowych. (Jak dalece osadzony
w rzeczywistości to wątek a nie jedynie temat folklorystycznej
tradycji legend i opowieści należących do tła symbolizmu środka
świata, pokazały dramatyczne wydarzenia rumuńskie związane
z rewolucją 89 roku odsłaniające istnienie w śródmieściu Bukare
sztu całego systemu podziemnego miasta. Także i u nas o ist
nieniu podziemnych pomieszczeń pod Trybuną Rządową na
Placu Defilad zaczęto pisać dopiero w 89 roku, proponując
założenie tam kawiarni, do tego czasu temat ten był objęty ścisłą
tajemnicą i zapisem cenzury. „Przerwę Panu, bo chciałbym
powiedzieć - wyznawał pisarz - że moją tragedią jest fakt, że
jestem po prostu realistą. Po ukazaniu się Malej Apokalipsy przez
osiem miesięcy poprawiano przejście z „ M e l o d i i " (przedtem
„Paradis") do КС. Wszystko było rozkopane. Kiedy zaś wy
drukowano Wniebowstąpienie, zadzwonił do mnie jakiś człowiek
- podejrzewam, że z władz bezpieczeństwa, i podszywając się
pod polonistę chciał się dowiedzieć, czy posiadam plan podziemi
Pałacu Kultury. A zatem w moim emocjonaliźmie jest jakieś
racjonalne jądro. (...) W tym, co piszę jest coś realnego i praw
dziwego. Opisuję Warszawę taką jaka jest w rzeczywistości. Jest
to miasto ulic donikąd, miasto-kaleka, pełne nor, przejść i melin,
w których siedzą pijacy i narkomani. Pod moim domem znajduje
się piętnaście pięter atomowego schronu. A Pan powiada, że to
abstrakcyjna wizja labiryntu." por. S. Nowicki, op. cit., s. 142).
Brnący w ciemności pałacowych podziemi bohaterowie dociera
ją do pomieszczeń ni to sanktuarium, ni to rupieciarni od
chodzącej w niepamięć epoki i czasu opisywanego w dzien
nikach Tyrmanda: „Znaleźliśmy się w pomieszczeniu wysokim
niczym kościół i pozbawionym okien. Stały tu stare drabiny,
wiadry, połamane transparenty, jakieś płótna rozpięte na blejtramach odwróconych do ścian. Lilek otworzył białe drzwi i zoba
czyłem ogromny, wspaniały ustęp. (...) Ustęp, pełen wymyślnych
kolumn i prawie barokowych sztukaterii, był zapuszczony. Na
misie umywalki zobaczyłem grubą warstwę czarnego kurzu." (s.
41). W końcowej sekwencji Wniebowstąpienia, bohater po
wszystkich przejściach i przygodach, po pracy w chłodni, przypo
minającej kostnicę, gdzie dźwigał ogromne połcie mięsa; po
wizycie w kościele z paczką otrzymanych za pracę bydlęcych
serc; po niemal rytualnej oczyszczającej kąpieli w fontannie obok
Pałacu, tuż przed świtem, wjeżdża na ostatnie piętro, gdzie
zgromadziły się już wszystkie duchy, widma i zmarli spotkani tej
nocy. Pałac znów odsłania swój ukryty, niejasny, sakralny chara
kter i nastrój: „Misiu odchodzisz przez czyściec. Jutro zobaczysz
Boga... Nie wiem dlaczego poszedłem do hallu, gdzie stały
ogromne postaci z kamienia (...) Trzy jasne kabiny wind szyb
kobieżnych zapraszały jak katedralne konfesjonały." (s. 233,
235). Rozciągająca się przestrzeń wokół tej osi kosmicznej
Pałacu, wokół tego niejasnego środka świata, postarzałego
i zniszczonego upływem czasu obelisku - „na którym czerniły się
mosiężne nazwy odległych stolic. Wielu liter brakowało. Tylko
liczby kilometrów dzielących nas od tych miast, zostały nie
naruszone. Zbieracze uszanowali spiżowe cyfry." - jest miejscem
rozrachunku i Sądu Ostatecznego. - „Plac przypominał dolinę
31
Jozefata. Dziwne światło bardzo gęste i bursztynowego koloru,
oblewało cokół pałacu."
Zarysowana we Wniebowstąpieniu struktura Pałacu jako środ
ka świata, rozwijana jest w kolejnych powieściach i zbliżeniach
Konwickiego. Pałac zmienia się, jego obraz jest dynamiczny, ale
zasadniczy trzon tej struktury pozostaje niezmienny. Zadziwiająca
budowla, ileż budząca skojarzeń, Charon, duchy poszukujące
przejścia na tamtą stronę: „Musimy wrócić. - Dokąd wrócić. - Jak
to: dokąd wrócić. Wrócić tam czy tam?" Marta Zielińska od
czytuje ją w tradycji romantycznej: „Krąży wokół niej duch przed
odlotem w nieznane, to jest stacja pomiędzy tym i tamtym
światem, jakby karykatura kaplicy, gdzie Guślarz odprawiał swoje
rytuały. I chciałyby się te duchy stamtąd wyrwać i nie mogą. Pałac
występuje tu w roli zupełnie nieprzewidzianej przez jego budow
niczych: skrzyżowanie potwora ludojada z nawiedzonym gotyc
kim zamczyskiem."
Odczytywany w świetle rytuału inicjacyjnego przez Annę
Sobolewską Pałac - owa „groteskowa oś świata" jawi się jako
miejsce wtajemniczenia w śmierć i cierpienie, miejsce niepełnej
inicjacji, gdzie „transcendencja jest tandetna, dziurawa jak cała
rzeczywistość PRL-u. Ta rzeczywistość nie daje się zbawić
w żaden sposób" (W. Sobolewska, Współczesna powieść inic
jacyjna: Tadeusz Konwicki, Hugh Walpole, Tarjei Vesas, „Twór
czość" 1991 w druku). Ale nawet w tym odczytaniu i w tej
rzeczywistości jak pisze Anna Sobolewska „Obrazy z kręgu
profanum w tajemniczy sposób ocierają się o sacrum, zdradzają
ukrytą moc oczyszczającą." W Malej Apokalipsie sypiący się
Pałac mało powiedzieć zdesakralzowany, lżony na każdej niemal
stronie: „pomnik pychy, statua niewolności, kamienny tort prze
strogi, budząca niegdyś strach, nienawiść i magiczną zgrozę, ów
kosmiczny barak, postawiony na sztorc, zżarty przez grzyb i pleśń
stary szalet zapomniany na środkowo-europejskim rozdrożu,
straszny kurhan, uroczysko," staje sią ołtarzem ofiarnym, miejs
cem samospalenia: „Przede mną szli tą samą ścieżką na stos
buddyjscy mnisi, pewien Czech, jacyś Litwini. Przede mną szli tą
rozżarzoną stecką ludzie różnych ras, religii." - Staje się Golgotą:
- „ M a m ochotę, straszną chętkę, żeby skusić los. Aż mi jakieś
ciarki idą po plecach. I potem zaraz się spotkamy, dobrze? Będę
czekał na pana jakieś pięćdziesiąt kilometrów dokładnie ponad
szpicem Pałacu Kultury, tam, gdzie kończy się definitywnie nasza
atmosfera, nasza miła ziemskość. Ale pan tego nie zrobi, bo dwa
tysiące lat temu pewien Aramejczyk powiedział do swoich
okrutnych współczesnych: .Miast zabijać na ofiarę jagnię, sąsiada
albo swojego brata, złóż ofiarę z samego siebie'. We mnie jest
siedem atomów Antychrysta ale w panu co najmniej siedem
dziesiąt siedem." - Wyjął z mojej ręki cegłę, zważył ją na dłoni.
- Zabiorę sobie na pamiątkę (...) Może pan głodny, mam dwie
kostki cukru. - Co ty bredzisz? - Powinienem otrzeć chustą pana
twarz. Ale nie mam chusty. - To była ostatnia stacja naszej męki?
-Tak, przed nami ołtarz ofiarny- Pokazał ręką bielejący w zadym
ce wysoki do nieba ikonostas Pałacu."
W Rzece podziemnej obraz Pałacu-Golgoty pojawia się na
krótko przed samobójstwem jakie „przy pomocy naturalnej
śmierci" popełni Siódmy:
„Wielki Plac otworzył się przed nim. W środku stał ten sławny
Pałac, pamiątka po Józefie Wissarionowiczu. Stał prawie do
połowy zanurzony w chmurach, a właściwie w jednej wielkiej
chmurze... Siódmy poczuł nagle bezsensowną ulgę. Ta ogromna
ilość powietrza, wolnej przestrzeni, szarego nieba, które przed
wieczorem pęknie nad horyzontem, pokazując czerwoną łunę
i czarne strzępiaste obłoki zatrzymane w dzikim pędzie, jakie stały
wtedy nad horyzontem, gdy krzyżowano Chrystusa.
PRZYPISY
1
Ze w z g l ę d u na brak miejsca nie zamieszczam pełnej bibliografii, którą
udało mi się ustalić podczas kwerend, umieszczam informacje biblio
graficzne w y k o r z y s t a n y c h źródeł w tekście. W tym miejscu chciałbym
bardzo serdecznie podziękować p. Hannie Szczubełek, która udostępniła
mi materiały znajdujące się w Dyrekcji Administracyjnej Pałacu i umoż
liwiła kilkudniową pracę w jej biurze. Korzystając z Kroniki prowadzonej
przez Panią Hannę Szczubełek mogłem dotrzeć podczas dalszych kwerend
do mniej z n a n y c h źródeł, (por. przypis. 2 2 )
W y m i e n i ć tu trzeba przede wszystkim film Tadeusza K o n w i c k i e g o
- Jak daleko stąd, jak blisko. Pałac pojawia się też w Lawie; niemałą rolę
odgrywa w Wielkiej majówce, reż. Krzysztofa Rogulskiego (por. Bożena
S y c ó w n a , Raj odnaleziony,
(w:) Film i kontekst, W a r s z a w a 1 9 8 8 s .
5 5 - 8 3 ) ; por. także film Labirynt reż. Andrzej S . Kałuszko ( „ F i l m o w y S e r w i s
P r a s o w y " 1-31 X I I . 1 9 8 8 ) ; w filmie Piotra Łazarkiewicza Soc powstałym
na marginesie w y s t a w y sztuki socrealistycznej, znajduje się s c e n a z z a
s t o s o w a n i e m efektów specjalnych przedstawiająca w y s a d z a n i e Pałacu
Kultury w powietrze - „Wielka radość dla o c z u " - jak pisał Tadeusz S z y m a
(por. „Tygodnik P o w s z e c h n y " nr 2 2 , 2 8 . 0 5 . 8 9 г.).
Por. np. m a l o w a n e spray'em przy użyciu szablonu graffiti przed
stawiające nogę obutą w duży „ p u n k o w s k i " but, kopiącą Pałac Kultury,
które dostrzegłem na murach kina „ I l u z j o n " w październiku 1 9 9 0 г., i jako
emblemat oraz motyw graficzny na fanzinie zespołu „Brygada Kryzys"
Nr 0, W a r s z a w a , sierpień 1981 - tę ostatnią informację zawdzięczam panu
Ryszardowi Ciarce.
Por. Dom we współczesnej Polsce. Szkice, pod red. Andrzeja Sicińskiego i Piotra Łukasiewicza, (w druku) - jest to o w o c długoletniego
programu badań i konwersatorium, p r o w a d z o n y c h przez wyż. w y m .
w Instytucie Filozofii i Socjologii P A N , praca zawiera m.in. Andrzej
Siciński, O idei domu i jego roli w Polsce; A n n a Zadrożyńska, Ludzie
i przestrzeń domowa. Przyczynek do antropologiischronienia;
J a n Prokop,
Dom polski; Piotr Łukasiewicz, Dom jako społeczne minimum.
Spojrzenie
na okres okupacji niemieckiej
w Polsce;
Michał Boni, Funkcje
życia
domowo-rodzinnego
w doktrynie komunistów
polskich
(1945-1950);
Danuta M a r k o w s k a , Dom - twierdza tożsamości; por. także materiały
z I międzynarodowej Konferencji „ H o m e : Its Contemporary Material,
Social and Value A s p e c t s " , Z a b o r ó w , Poland 1 1 - 1 3 , October 1 9 9 0
zorganizowanej przez A. Sicińskiego i P. Łukasiewicza, znajdujące się
w Zakładzie Badań nad Stylami Życia IFiS P A N .
2
3
4
s
Witold Rybczyński, Home. A Short History of an Idea, Viking Penguin
Inc., N e w York 1 9 8 6 .
Początkowo Rybczyński zamierzał w y b u d o w a ć jedynie hangar na
łódź, potem, żeby móc na tym miejscu pracy zanocować, trzeba było zrobić
jakieś legowisko, postawić łóżko, potem zaaranżować kuchnię, pomiesz
czenie do pracy itd. w ten sposób zamiast hangaru w y b u d o w a ł dom, ten
proces s t o p n i o w e g o przyrastania i w z n o s z e n i a domu stał się źródłem
medytacji, refleksji a potem podjętych studiów nad ideą d o m u .
6
7
Clifford Geertz, Być tam, pisać tu, „Ameryka ", Zima 1 9 8 9 , s. 6 0
" J a m e s Clifford, The Predicament of Culture. Twentieh-Century
Eth
nography, Literature and Art. Harvard University Press, Cambridge, Mass.
and L o n d o n 1 9 8 8
Tamże, s . 9, 1 3 - 1 4
J a d w i g a Siemaszko, Barbara Fatyga, Po co jechać na
Trobriandy,
„Pol. Szt. L u d . " 1 9 8 9 nr 3, s s . 1 7 7 - 1 8 1
Clifford Geertz, op. cit. s. 6 2
J a c e k Olędzki, „Skuś baba na dziada". Przyczynek do
powinności
przemyśleń perypatetycznych.
„ P o l . Szt. L u d . " 1 9 8 7 nr 1-4, s s . 1 4 2 - 1 4 9
9
1 0
1 1
1 2
32
1 3
Tamże s. 1 4 2
Clifford Geertz, op. cit. s . 6 3
O tym w y w o d z ą c y m się od Dilthay'a rozróżnieniu pomiędzy rozumie
niem a wyjaśnianiem por. J a m e s Clifford, op. cit. s . 2 2 , s . 36 i п., gdzie autor
przyjmując ogólne s t a n o w i s k o , że etnografia jest sztuką interpretacji,
„procesem interpretacji a nie wyjaśnieniem", przedstawia toczącą się w e
współczesnej antropologii dyskusję nad tym zagadnieniem; por. także
o tym rozróżnieniu w : Gerardus van der L e e u w , Sacred and
profane
Beauty. The Holy in Art., L o n d o n 1 9 6 3 s s . 5 - 6 ; tegoż.
Fenomenologia
religii. W a r s z a w a 1 9 7 8 , s s . 7 1 7 - 7 1 9 ; por. także uwagi J . Łotmana
o symbolizującej i desymbolizującej lekturze tekstów: „pierwsza pozwala
czytać jako symbole teksty bądź odłamki tekstów, które w s w o i m natural
nym kontekście nie były obliczone na tego rodzaju odbiór. Druga prze
kształca symbole w zwykłe komunikaty." J . Ł o t m a n , Symbol w systemie
kultury, „ P o l . Szt. L u d . " 1 9 8 8 nr 3, s . 1 5 2
Stanisław C i c h o w i c z , Skąd ten kanon?, „ P o l . Szt. L u d . " 1 9 9 0 nr 1,
s. 50
Por. M. Eliade, Doświadczenie
Labiryntu, „ P o l . Szt. L u d . " 1 9 8 8 nr 3
Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia, W a r s z a w a 1 9 7 0 ; tegoż Traktat
o historii religii. W a r s z a w a 1 9 6 6 , s s . 3 6 1 - 3 7 9
M. Eliade, Sacrum... op. cit. s . 7 8
O polisemantyczności i wielowymiarowości symbolu por. „ P o l . Szt.
L u d . " 1 9 8 8 nr 3, tamże bogata literatura.
J . Ł o t m a n , Symbol w systemie kultury, „ P o l . Szt. L u d . " 1 9 8 8 nr 3 s s .
151-1 54
Obok kwerendy prasowej, korzystałem z Kroniki Pałacu opracowanej
przez Panią Hannę Szczubełek i stanowiących aneks d o Kroniki, zbioru
korespondencji nietypowej i zbioru wierszy, nie w e wszystkich przypad
kach udało się ustalić lokalizację w y d a n i a poszczególnych u t w o r ó w . T a m
gdzie brak ściślejszego oprać, bibliograficznego oznacza to, że pochodzą
właśnie z tych zbiorów.
Clifford Geertz, op. cit. s . 6 2
Sytuację jeszcze bardziej komplikuje ostatnia filozoficzna w y p o w i e d ź
byłego premiera P R L , na bankiecie w hotelu „Hollyday I n n " z okazji
promocji książki byłego I sekretarza P Z P R Edwarda Gierka. Cytuję za
przekazem TV: „Czasem rzeczywistość staje się fikcją, a fikcja rzeczywis
tością".
O polu symboliki axis mundi por. M. Eliade, Brancusiimitologia,
„Pol.
Szt. L u d . " 1 9 8 8 nr 3, s s . 1 8 1 - 2
W porównaniu tym odzwierciedlać się może europejskość i większa
wrażliwość R u d n i e w a odbiegająca od pozostałych członków radzieckiego
zespołu: „... ci ludzie pierwszy raz byli na Zachodzie! J e d y n i e stary
R u d n i e w był już w młodości w W a r s z a w i e , w 1 9 1 3 roku. Wspominał to."
(por. J . Sigalin, W a r s z a w a . . . op. cit. t. 2 s . 4 2 8 ) .
Marta Zielińska, Największy
Plac w Europie. „Kronika W a r s z a w y " ,
nr 4 / 1 9 8 9
O znaczeniu tego obrazu w twórczości filmowej T. Konwickiego,
szczegółowszą analizę filmu, na tle motywu domu w filmie polskim
przedstawiam na innym miejscu (por. Z. Benedyktowicz, Przestrzenie
Pamięci w. Film i kontekst. W a r s z a w a 1 9 8 8 s s . 1 5 1 - 2 0 3 )
Por. scenariusz Jak daleko stąd jak blisko w : T. Konwicki, Ostatni
dzień lata. Scenariusze
filmowe. W a r s z a w a 1 9 7 3 : „ N i e w i e m dlaczego
zapamiętałem po raz pierwszy w życiu, takie właśnie zapamiętanie czło
wieka u n o s z o n e g o d o piekła. Ale teraz myślę, że mógł on przecież powoli
w s t ę p o w a ć w niebo".
T. K o n w i c k i , Ostatni... op. cit., s. 2 5 0
Podczas kwerendy nie natrafiłem na ten zapis, podaję w i ę c go za:
Mariusz Szczygieł, Kochany Pałacu, „ N a Przełaj", 1 0 . 0 9 . 1 9 8 9
1 4
1 5
, б
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
2 7
2 6
2 9
3 0
3 1
