http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/1172.pdf
Media
Part of Kulturowe kwalifikacje pozaruchowych elementów znaczących tańca / ETNOGRAFIA POLSKA 1987 t.31 z.1
- extracted text
-
„Etnografia Polska", t. X X X I : 1987, z. 1
PL ISSN 0071-1861
JOLANTA K O W A L S K A
(IHKM PAN, Warszawa)
KULTUROWE KWALIFIKACJE
P O Z A R U C H O W Y C H ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH
TAŃCA*
I. K W A L I F I K A C J E C E C H E M I T O R A R U C H U (CIAŁA T A N C E R Z A )
W moich wcześniejszych rozważaniach wielokrotnie wypływały kwestie
poprawności funkcjonowania ciała jako emitora ruchu oraz ocen i znaczenia
wariantywności posługiwania się ciałem. Z pierwszą z nich łączy się zagadnie
nie symulowanych uszkodzeń ciała, sygnalizowane przeze mnie przy okazji
występowania w tańcach ruchów: nieprawidłowego, „uszkodzonego", a nade
wszystko „kulawego". Związki symboliczne decydujące o semantyce tego wy
rażenia ruchowego zostały przedstawione wcześniej . W zaprezentowanych
i analizowanych tam przykładach tancerze kwalifikowani jako istoty pocho
dzące spoza kręgu ludzkiego (tj. przyjmujący status i pełniący ich role
w działaniu obrzędowym) posiadający cechy korespondujące z kulawością
poruszali się w sposób nieprawidłowy, kuleli, pełzali itp., ponieważ stano
wiło to ich cechę gatunkową. Ludzie-tancerze zaś, przyjmujący kwalifikację
tych istot, posługiwali się owym ruchem jako sygnałem wykonywanej roli
bądź też — dotyczy to głównych bohaterów obrzędów przejścia — zmienio
nego lub zmienianego statusu społecznego.
Istnieje także możliwość wyobrażenia kulawości środkami pozaruchowymi.
1
* Rozważania, które tu przedstawiam, stanowią kontynuację zawartych w dwóch poprzed
nich moich artykułach opublikowanych w „Etnografii Polskiej", poświęconych analizie zagad
nienia, jak w symbolice ruchu tanecznego odzwierciedlane być mogą elementarne składniki
kulturowych koncepcji rzeczywistości ( K o w a l s k a 1986a, 1986b). Trzy te artykuły składać się
mają w moim zamierzeniu na całość skoncentrowaną na problematyce kulturowych kwalifika
cji elementów znaczących tańca i ich wpływu na symbolikę tańca. Wśród poruszanych tu
dalej zagadnień pomijam symbolikę kontekstu sytuacyjnego, ponieważ omówienie kulturowych
kwalifikacji miejsca i okoliczności wykonania tańca zawarłam w drugim z wymienionych wyżej
artykułów. Uważałam, że taki układ tekstu umożliwi mi bardziej harmonijne przechodzenie
z jednego etapu prowadzonej analizy na drugi, zgodny jest bowiem z kolejnością, w jakiej
nasuwały się problemy i pytania badawcze.
Pisałem o tym w obydwu ww. artykułach (Kowalska, 1986a, 1986b). Kulawość stanowi
cechę miediantów asocjowanych ze sferą chtoniczną (Lévi-Strauss. 1970, s. 295-296).
1
44
JOLANTA
KOWALSKA
Jakkolwiek nieliczne, udokumentowane zostały jednak fakty narzucania tan
cerzowi okulawienia poprzez rzeczywiste ograniczenie jego możliwości rucho
wych: przywiązywanie do n ó g ciężarów bądź wprowadzanie rekwizytów, a na
wet części kostiumu uniemożliwiających swobodną i naturalną emisję ruchu.
Rozwiązanie pierwszego rodzaju znalazło zastosowanie w tzw. „tańcu
z klocem" należącym w Polsce do obrzędowego zespołu zapustów. W ostat
nim ich dniu niezamężna młodzież (dotyczy to przede wszystkim dziewcząt)
zmuszana była do tańca z przywiązanym do nogi kawałem drewna. W źród
łach rejestrowana jest zgodna interpretacja tego działania jako represji —
„kary za bezżenność". Początkowo skłaniałam się ku interpretowaniu go
jako formy spętania, a tym samym unieszkodliwienia przedmałżeńskiej niedookreśloności tej grupy tancerzy w rolach społecznych właściwych każdej
płci, rzutującej na przypisywane im konotacje kulturowe. Obecnie uważam
za bardziej uzasadnioną interpretację, zgodnie z którą narzucany tancerzowi
ruch kulawy, wyrażający cechę „kulawość" i jej denotanty, jest magicznym
czynnikiem stymulującym obrzędową transformację wykonawcy tańca. Inaczej
mówiąc, w moim przekonaniu, okulawienie jest w tym przypadku magicz
nym sposobem wywołania pożądanego faktu z przyszłości: przemiany dziew
cząt i młodzieńców w ludzi w pełni dojrzałych ustabilizowanych w swych
rolach kobiety i m ę ż c z y z n y . Interpretacja ta znajduje uzasadnienie w trans
formacyjnym charakterze innych „kar za bezżenność" stosowanych równo
cześnie z opisaną.
R ó w n o w a ż n y m działaniem stosowanym tego dnia wobec młodzieży było
zaprzęganie do jarzma sochy lub pnia, co tłumaczono jako nakłanianie ich
do poddania się jarzmu małżeńskiemu. Ważnej możliwości odczytu jego zna
czenia dostarczają dane spoza polskiej kultury ludowej. W niektórych obsza
rach Słowiańszczyzny (Bułgaria) działanie takie stanowiło element obrzędu
weselnego. Zaprzęgano tam do jarzma państwa młodych przed wejściem do
domu pana młodego (Vakarelski, 1965, s. 273) . C o więcej, zabieg zaprzęga
nia do sochy stosowany był w Bułgarii także wobec umierającego, który
nie mógł skonać. Jak wierzono, miało mu to ułatwić śmierć i przejście do
świata zmarłych (Vakarelski, 1965, s 278) . Przytoczone tu dane wyraźnie
wskazują na analogiczną funkcję zabiegu polegającego na zaprzęganiu do
2
3
4
2
Z uwagi,na czasowe przesunięcie zabiegów inicjacyjnych stosowanych wobec kobiet
i mężczyzn (te ostatnie na terenie Słowiańszczyzny z reguły wyprzedzają wesele), „taniec
z klocem" jest „karą" stosowaną wobec dziewcząt, które nie wyszły za mąż i nie mają na
rzeczonego. Natomiast ciągnienie kloca dokonywane było przez młodzież obojga płci.
Wejście do domu pana młodego stanowiło przekroczenie progu: faktyczne przekroczenie
progu domu oraz symboliczne przekroczenie progu nowego życia, które rozpoczynali młodzi
małżonkowie.
Działaniu temu towarzyszyło przekonanie, że umierający cierpi, ponieważ obraził woły
lub konie. Informacja ta zawiera uzasadnienie zablokowania „drogi" ponieważ koń i wół są
zwierzętami-mediantami ( M o s z y ń s k i , 1967, t. 2, cz. 1, s. 25-26, 43-44). Z koniem i wołem
identyfikowane są gwiazdy Wielkiego Wozu. Mówi się, że Gwiazda Polarna jest słupem, wokół
którego chodzą koń i wół.
J
4
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
45
jarzma sochy w tych trzech działaniach obrzędowych, przy czym dwa pierw
sze z nich występują w obrzędach przejścia (wesele i zabiegi związane
ze śmiercią), a więc skoncentrowanych na transformacji bohaterów obrzędu.
Zarazem — biorąc pod uwagę czas i miejsce akcji — w obydwu tych przy
padkach rozgrywały się one przed przekroczeniem progu życia o nowej j a
kości (tj. przed początkiem wspólnej egzystencji państwa młodych jako pary
małżeńskiej i przed śmiercią). Fakty te pozwalają na wyprowadzenie przy
puszczenia, że także trzecie działanie — interesujące mnie zaprzęganie mło
dzieży do jarzma sochy w ostatnim dniu zapustów — odnosi się do obrzędo
wej transformacji osób będących przedmiotem działań. Ustalenie to traktuję
jako wskazówkę co do możliwości interpretacji znaczenia tego zabiegu na
terenie całej Słowiańszczyzny, także Polski. Przemawia za tym jednolita na
wyżej określonym obszarze semantyka terminu „socha" (Moszyński, 1967,
t. 1, s. 490; t. 2, cz. 1, s. 25), jak również fakt wymienialności rekwizytów
w postaci sochy i pnia drzewa w opisanym kontekście obrzędowym. Prze
mawia za tym także sytuacja osób poddawanych owym zabiegom, którą
określiłam wyżej jako „przed przekroczeniem progu życia o nowej jakości".
Innym zabiegiem stosowanym wobec młodzieży w „ostatni zapust" było
przyczepianie skorupek jaj do odzieży. Identyfikowano go jako sankcję
ośmieszającą. Biorąc wszakże pod uwagę fakt, że puste skorupki jaj stanowią
zdestrukturyzowany symbol ż y c i a , także w tym działaniu widoczne jest na
wiązanie do treści „śmierć", przy czym jednakże ze względu na kanon myśle
nia oddany stwierdzeniem, ż e : „Chrystus wstał z grobu jak z jaja kurczę"
(Krček, 1898, s. 218) i w tym symbolu śmierci dostrzegalny jest jej transfor
macyjny sens.
Ostatnią sankcją stosowaną tego dnia wobec niezamężnej młodzieży było
bicie dokonywane przez maski „baby" i „dziada" przy użyciu konopnego
sznura. Działanie to nawiązuje do symboliki uderzenia jako zabiegu oczy
szczającego i transformującego (van der Leeuw, 1978, s. 396) oraz do
hybrydycznej natury konopi kojarzonych zarówno z płodnością, jak i śmier
cią (Benetowa. 1936, s. 21-33), mieszcząc się tym samym w rozważanym
tu kontekście znaczeniowym.
5
ft
Inną szczególną odmianą „okulawienia" wykonawcy tańca przez użycie
rekwizytów utrudniających ruch zawiera jedna z wersji tarantystycznego ,.tań5
Por. uwagi Frazera na lemat skorupek jaj przyczepianych do odzieży symbolizujących
śmierć noszącej je osoby. Działania te związane były także z okresem świąt wiosennych i sym
boliką zmartwychwstania (Frazer. 1962, s. 481).
Na lemat bicia por. informację o uderzeniach zadawanych państwu młodym łopatą do
chleba przez jedną z korowoąjnic, podczas wypieku ciasta obrzędowego, w weselach z pogra
nicza polsko-białoruskiego ( M o s z y ń s k i , 1928, s. 196, 202), oraz informacje dotyczące bicia
panien i kawalerów' rózgą weselną dokonywanego przez starszą swachę przed wyjazdem do
kościoła w weselach z Podlasia, czemu towarzyszyło zalecenie: „A zeńta sie! A wychodźta
za mąż!" (Dekowski, 1935, s. 75). Por. także informację podaną przez Krzyżanowskiego,
iż uderzenie „na odlew" pozbawia syna diabła (Lutra) właściwości diabelskich ( K r z y ż a n o w
ski. 1947, t. 2. s. 88).
h
46
JOLANTA KOWALSKA
ca małego pajączka". W XIV-wiecznym źródle przytaczanym przez Ernesta
de Martino opisany został wypadek tańca wykonywanego z przywiązaną do
stopy szpadą (de Martino, 1971, s. 169). De Martino przypisuje tu szpadzie
funkcję dodatkowej broni wspomagającej rytmiczne ruchy stóp tancerza ści
gającego w tańcu tarantulę. Interpretacja ta, w zestawieniu z faktem, że uży
cie szpady w seansach tarantystycznych łączyło się z autoagresją — okalecza
niem się tańczącego, przy czym pchnięcia zadawane były w stopy i dłonie,
doskonale oddaje cel stymulacji nieprawidłowego funkcjonowania ciała. I w tym
przypadku współwystępowały one z sytuacją kryzysu i zabiegami, które miały
doprowadzić do transformacji (uzdrowienia) tancerza.
Zgodnie z przypuszczeniami Sachsa z symboliką kulawości wiąże się ogra
niczanie możliwości ruchowych wykonawcy tańca polegające na tańczeniu
na jednej nodze. Sachs powołuje się na przykład japońskiego tańca towa
rzyszącego bliżej przezeń nie określonym obrzędom kultu wegetacyjnego
oraz — przytaczanego na Granetem — tańca chińskiego wykonywanego w pa
rze przez współzawodniczących ze sobą młodzieńców (starających się nawza
jem przeciągnąć drugiego tancerza na swoją stronę), przy akompaniamencie
pieśni mówiącej o ptaku Szang-jang (Sachs, 1965, s. 31, 130). N a temat
pierwszego tańca brak jest danych poza odautorską interpretacją Sachsa,
który — biorąc za kryterium sposób wykonania — kojarzył go z symboliką
lunarną w znaczeniu zamierania i odradzania s i ę .
Jeżeli chodzi o drugi taniec, był on związany z okresem równonocy
wiosennej, wykonywany w celu „obudzenia" grzmotu i wywołania opadów.
Cel i sposób jego tańczenia znajdują uzasadnienie w dwóch wątkach mito
logicznych. Po pierwsze, w tańcu tym powtarzano ruchy jednonogiego boskie
go ptaka Szang-jang, bażanta-tancerza, który objawił się na świętej górze
Jüszan, poprzedzając poczęcie Wielkiego Jü z ziarna babki. Wykonawcy tań
ca musieli przez cały czas jego trwania utrzymywać się na jednej nodze,
poruszając przy tym ramionami, jak uderzające skrzydłami o boki bażanty,
które — zgodnie z wierzeniami mieszkańców starożytnych Chin — sprowadza
ły w ten sposób grzmoty, w konsekwencji zaś deszcze. Po wtóre, legen
darnym pierwowzorem tego tańca miał być taniec jego prawykonawcy —
Wielkiego Jii, twórcy państwa chińskiego i założyciela pierwszej legendarnej
dynastii chińskiej Hia (Granet, 1973, s. 28-35) — „wysuszonego" w połowie,
jak istoty posiadające C n o t ę , i kulejącego, jak jednonogi boski ptak Szang7
8
7
Co jedynie częściowo koresponduje z kwalifikacjami istot kulawych; zob. przyp. 1.
„Cnota" jest tożsama z ładem naturalnym „tao". Ci, którzy ją posiadali, mieli także
„moc" (w takim rozumieniu jak u van der Leeuwa) (Granet, 1973, s. 29). Zgodnie z tradycją
chińską istotami posiadającymi moc, potężnymi, bo zdobyły „Cnotę", były czarownice, mające
ciała wychudzone i całkiem zasuszone. „Wysuszeni w połowie" byli także założyciele dwóch
pierwszych legendarnych dynastii chińskich; Wielki Jü (dynastia Hia) i T'ang Zwycięzca
(dynastia In). Złożyli się oni w ofierze, by odeprzeć niebezpieczeństwo — pierwszy powodzi,
drugi suszy. W Chinach starożytnych do obowiązków władcy należało utrzymywanie harmonii
istnienia świata, nawet kosztem składania siebie w ofierze. Uważano, że władca, który nie był
8
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E P O Z A R U C H O W Y C H ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
-jang. Posługując się tym tańcem Wielki Jii d o k o n a ł dzieła
47
uporządkowania
ziemi: wyznaczył kierunki świata, nadał stały bieg rzekom wyznaczając
ich
koryta, zagospodarował „święte obszary i dostojne góry". — ,.«jego głos był
wzorcem dźwięków, jego ciało wzorcem miar d ł u g o ś c i » . M ó g ł więc określić
liczby, które umożliwiają kierowanie czasem i przestrzenią oraz muzykę, któ
ra stwarza powszechną harmonię" (Garnet, 1973,
s.
9
30) .
Granet kojarzy ten taniec i s p o s ó b jego wykonania z ofiarą i transfor
macją Wielkiego Jii. który — by zapobiec powodziom i d o k o n a ć opisanych
prac — złożył się
bóstwu
w ofierze
(symbolizowało ją
złożenie
obciętych
w ł o s ó w i paznokci), a w rezultacie stał się istotą „wysuszoną" w połowie
Wskazuje także na o d p o w i e d n i o ś ć „jednonogiego" tańca par
l 0
.
młodzieńców
z erotycznymi tańcami wykonywanymi podczas wiejskich świąt okresu równonocy wiosennej, w których brali udział współzawodniczący
ze s o b ą przed
stawiciele obydwu płci. Zgodnie z tradycją tańce te również miały za
obudzenie piorunu i sprowadzenie deszczy (Granet, 1973,
s.
cel
190).
Eliade z kolei akcentuje związek „kulawego kroku" tanecznego Wielkiego
Jii z tanecznymi technikami indukcji transu w szamanizmie chińskim, czym
także nawiązuje do kwestii transformacji (Eliade, 1974,
s. 449, 458)".
Na
tomiast Sachs i w tym przypadku pozostaje przy interpretacji, zgodnie z któ
12
rą podstawowe znaczenie miałaby symbolika astralna, precyzując: l u n a r n a .
w stanie zapewnić owej harmonii, stracił „Cnotę", winien zatem być uśmiercony (Granet,
1973, s. 192-193).
* Bardziej obszerne dane na temat tego tańca zawarte są w: Granet, 1926.
Wielki .lii dokonując swego dzieła stracił żonę. która skamieniała ujrzawszy jego ta
niec (Jii tańczył w postaci niedźwiedzia). Skamieniała była także partnerka bażanta-tancerza.
Granet wskazuje na pierwotną pełnię ofiar. Ważna była jedynie taka, która pochłaniała ży
cie pary małżeńskiej. W okresie późniejszym miano ją zastąpić „zaślubinami" ofiarowywanych
kobiet z bóstwem bądź składaniem w ofierze obciętych włosów i paznokci obydwojga mał
żonków. Garnet zakłada, że ofiara Wielkiego Jii była ofiarą złożoną z żeńskiej połowy istoty
pełnej (Garnet, 1973, s. 188-193).
Por. także prezentowane przez Eliadego dane, które jego zdaniem wskazują, że transfor
macja Jii przebiegała także wstecz, ponieważ tańczył on w postaci niedźwiedzia, a więc ta
kiej, jaką przyjął jego ojciec Kun, zanim spłodził go na świętej górze z Jüszan (Eliade,
1974, s. 449, w przypisie).
Energicznie przy tym protestuje przeciw „erotycznej" interpretacji Graneta. jakkolwiek
ten aspekt omawianego tańca ma dla tego ostatniego znaczenie ze względu na symbolikę pełni
zawartą w zjednoczeniu przedstawicieli dwóch pici. Co więcej, tak ujęty erotyzm nie kłóci
się ze stwierdzeniem samego Sachsa, że dwaj „jednonodzy" tancerze reprezentują „dwa sierpy
księżyca, które w nieustającej walce usiłują nie tyle odepchnąć przeciwnika, co przyciągnąć
go ku sobie, wchłonąć" (the two sickles of the moon which in eternal battle endavour not
to push an oponent away but to bring him close, to absorb him — Sachs, 1965, s. 130).
Koresponduje z tym także sytuacyjna kulawość-lunarność Wielkiego Jii — pośrednika i wdow
ca — który zarazem jako władca kojarzony był ze słońcem. Jak się zdaje, Sachs w tym wy
padku (podobnie jak w szeregu innych) interpretuje symbolikę takich ruchów tanecznych, jak
kulenie, pełzanie, ruch w pozycji kucznej czy ruch przebiegający po obwodzie koła, ulegając
wpływom szkoły astralistycznej, która na przełomie X I X / X X w. rozwinęła tezy astralistyki
XVTII-wiecznej.
1(1
11
1 2
48
JOLANTA KOWALSKA
U Sachsa znajduje się jeszcze jedna ciekawa wzmianka co do możliwości
stymulowania ruchu „kulawego". Zwraca on uwagę na związek tańców wy
konywanych na jednej nodze z tańcami na szczudłach (Sachs, 1965, s. 31).
Obydwa te sposoby przemieszczania się występują we wspomnianym tańcu
japońskim, jako przykład zaś drugiego wariantu przytacza pogrzebowy ta
niec z Kamerunu, którego uczestnicy poruszać się mieli właśnie na szczudłach
(Sachs, 1965, s. 105). Wskazuje przy tym, że elementem znaczącym jest
ograniczenie „podstawy", na której wspiera się tańczący w pierwszym, i zer
wanie kontaktu z ziemią w drugim wariancie. Idąc dalej tym tropem, tj.
biorąc pod uwagę zakłócenia naturalnego sposobu poruszania się tancerza,
należałoby dodać jeszcze — pominięte przez Sachsa — tak zwane clog dances
wykonywane w specjalnym obuwiu na wysokich drewnianych koturnach.
Wszystkie wymienione formy tańca zawierające elementy blokady bądź
utrudnienia swobodnej emisji ruchu przez częściowe lub całkowite oderwanie
tancerza od ziemi są rzadkie, a informacje na ich temat nieliczne. Poza
obszerniejszą relacją V . Elvina na temat tańców na szczudłach (wykonywa
nych przed świętem zbiorów, związanych z zabiegami zabezpieczającymi)
praktykowanych przez Muriów z Indii Centralnych (Elvin, 1944) i przedsta
wionymi wyżej, dane — które udało mi się zgromadzić — były wyrywkowe .
Nie podejmuję zatem próby ich interpretacji poprzestając na zasygnalizowa
niu sugestii Sachsa, które — przynajmniej jeśli chodzi o kojarzenie ruchu
„jednonogiego" z symboliką „kulawości" — wydają się słuszne, mimo że Sachs
uwzględnia tylko jeden jej aspekt.
Nieprawidłowości w budowie ciała, pozostające bez wpływu na poprawność
emisji ruchu i funkcjonowania ciała, nie mają dla omawianej kwestii znacze
nia, pełniąc rolę swoistej charakteryzacji, jak np. komediowy sztafaż „brzu
chaczy" i „garbusów" — w y k o n a w c ó w starogreckiego kordaxu. Koresponduje
on z obscenicznym charakterem tego tańca jako element wyspecjalizowanegi
spektaklu tanecznego, a przede wszystkim z erotyzmem (postaci te są poz
wszystkim innym postaciami fallicznymi) wynikającym ze związku korda.\
z kultem Artemidy jako bogini płodności (Lawler, 1964, s. 87-88; Grave
1967, s. 86-89, 398, 400-402).
1?
*
Druga z wymienionych na początku kwestii dotyczy wariantywności sp
s o b ó w posługiwania się ciałem jako emitorem ruchu oraz wartościujący!
I ?
Sachs wspomina m. in. o tańcach kobiet w Meksyku prekolumbijskim, wykonywany
na szczudłach dookoła pól uprawnych. W chwili obecnej uzyskałam pewne wskazówki o
nośnie do źródeł, w których mogą być zawarte informacje na temat tych tańców. Sar
źródła nie są mi jednak znane. Wzmiankę o tańcach na szczudłach wykonywanych na t
renie Europy (Niemcy) zamieszcza P. Santarcangeli w Księdze labiryntu. Mowa jest ta
o wiosennym tańcu wykonywanym przez młodzieńców poruszających się na szczudłach wok
„potwora", który następnie zmienia się w piękną dziewczynę. O ile mi wiadomo, tańce
szczudłach występują także w ceremonii ..Sigi"" Dogonów.
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
49
go ocen. Znakomitą ilustracją jest tu przytaczany przez Moszyńskiego (za
Maksimovem) opis reakcji podróżującego z tym ostatnim mieszkańca Wielko
rusi na tańce wotiackie (Moszyński, 1967, t. 2, cz. 2, s. 340-341). Towarzysz
Maksimova uznal je za przejaw nieumiejętności tańczenia, zaimprowizował
więc pokaz j a k n a l e ż y t a ń c z y ć , wykonując trepaka. Brak danych jak
na tę demonstrację zareagowali Wotiacy, czytamy natomiast, że zdaniem
Maksimova tańczący uśmiechał się „dziwnie głupio", a z całego opisu prze
bija pewna ironia wobec poczynań owego samozwańczego nauczyciela.
Ryc. 1. Piotr Breugel, Taniec chłopski
wg Ttmz in der Kunst. Lipsk (976
W osobach uczestników tego zdarzenia spotkały się trzy różne, zdetermi
nowane kulturowo kanony ruchu tanecznego. Ich znaczenie dla ostatecznego
kształtu, czy — jak częściej jest to ujmowane — wyrazu tańca, staje się szcze
gólnie przejrzyste, gdy istnieje możliwość porównania wykonania tego samego
tańca (w sensie formy ruchu) przez przedstawicieli różnych narodowości.
Zagadnienie to znajduje dobrą egzemplifikację w interpretacji botólo — tańca
występującego na terenie Węgier i Albanii (Martin, 1963).
N a Węgrzech tańczony jest zarówno przez ludność węgierską, jak i przez
Cyganów. Jest rodzajem utanecznionej walki rozgrywanej przez dwóch, nie
kiedy trzech mężczyzn. W węgierskiej wersji botólo nie biorą udziału kobiety.
W cygańskiej tak, tańcząc pomiędzy dwoma „przeciwnikami" w ten sposób,
by uniemożliwić im wzajemne zadawanie sobie ciosów, bądź jako jedyne
partnerki uzbrojonego tancerza, starając się uniknąć uderzenia. Węgrzy tań
czą utrzymując, jak w innych tańcach, sztywny korpus, nadając ruchowi
4 — Etnografia Polska t. 31, z. 1
50
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 2. Ilia E . Riepin, Wieczornica (na obrazie przedstawiony jest kozak ukraiński)
wg Tanz in der Kunsl. op. ci!
ekspresję zróżnicowaniem, komplikacją i tempem kroków wykonywanych na
prawie sztywnych nogach. Ruch ich przypomina nieco poruszenia wytraw
nego szermierza, walczącego „na dystans" z dużo słabszym od siebie prze
ciwnikiem. Cyganie natomiast balansują całym ciałem, tańczą na „miękkich
nogach", wirują wokół własnej osi, krążą d o o k o ł a partnera, przyklękają,
przysiadają — co czyni wrażenie skradania się, a w partiach „ataku" swobod
nej z a m a s z y s t o ś c i .
Kulturowy kanon ruchu, jako cecha charakterystyczna tancerza określa
jąca jego przynależność ze względu na opozycję swój —obcy, znajduje za
stosowanie w praktyce tanecznej jako swojego rodzaju kostium sygnalizują
cy jego podobieństwo lub odmienność wobec pozostałych uczestników tańca
lub widzów, a także określający jego konotację w sposób bardziej szcze
gółowy. W polskiej kulturze ludowej istnieje grupa tańców, które — w in
tencji — stanowią naśladownictwo, a częściej parafrazę sposobu poruszania
się „obcych", przy czym dotyczy to przede wszystkim reprezentantów mniej
szości narodowych.
Najczęstsze są tańce o nazwach: „Żyd" i „Cygan" („cygański"), zalicza
ne do kategorii tańców zabawowych. W przypadku pierwszego wyraźne są
ośmieszające skarykaturowania maniery ruchu, w obydwu zaś zaznaczony jest
14
1 4
Charakterystyka zaprezentowana na podstawie materiałów archiwum filmowego zakładu
badań tańca przy Instytucie Muzykologii Węgierskiej Akademii Nauk w Budapeszcie.
KULTUROWE KWALIFIKACJE POZARUCHOWYCH
ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
51
15
ich komediowy charakter . Zarazem tańce te poza funkcją rozrywkową
mają do spełnienia określone role obrzędowe. Lubelski „Cygan" np. wyko
nywany był podczas wesela po oczepinach (Bryk, Leszczyński, 1970). Po
dobnie zlokalizowane były w tym obrzędzie tańce kobiet przebranych za
Żydówki i Cyganki. Tańce te, jak również wspomniany wyżej „Cygan",
były jednym z szeregu symboli treści „obcość" adekwatnej z oczepinami,
które stanowiły fazę liminalną obrzędu weselnego . Analogiczne było także
znaczenie maniery ruchu masek „Żyda" i „Cygana" wprowadzanej do in
nych obrzędów, przede wszystkim do zapustów.
W polskiej kulturze ludowej kanon ruchu asocjowany z obsadą wyko
nawczą tańca pełnił również rolę charakterystycznego komentarza do wyda
rzeń spektaklu jasełkowego. W pierwszej części, obok występujących tu lalek
pasterzy adorujących Dzieciątko i trzech króli, tańczyły kukiełki reprezentan
tów „swojskości": Krakowiaka, Górala itp., wykonujących tańce właściwe
danej grupie etnicznej. Po ich występie następowało ścięcie Heroda. Fakt
ten był rodzajem cezury. Od tego momentu następowały tańce „obcych":
Cygana z Cyganką, Żyda z Żydówką, czarownicy, diabła, a niekiedy także
„dziada" (Matuszewski, 1903; Matyas, 1887). Podobna zasada następstwa
postaci wykonujących tańce, które stanowiły swoistą charakterystykę wyko
nawcy, rządziła obsadą tzw. „herodów" (były to ludowe spektakle wysta
wiane w okresie B o ż e g o Narodzenia przez rodzaj „wędrownych trup" aktor
skich wyłanianych spośród mieszkańców w s i ) .
Rola kulturowego kanonu ruchu jako cechy decydującej o kwalifikacji
tancerza widoczna jest nie tylko na poziomie grupy etnicznej, lecz także
narodu, a nawet rasy, jakkolwiek te wypadki z natury rzeczy są rzadsze.
Wymienić tu jednak można np. motyw „Maurów — obcych" w noworocz
nych tańcach meksykańskich (Olivera, 1974) czy komediowy motyw „białych"
w nowo powstających (w momencie rejestracji, tj. około 1939 r.) tańcach
grupy Banda z terenu Ubangi-Szari (Cannig, 1939, s. 183). Zasadę koja
rzenia ruchu odmiennego, kwalifikowanego jako „komiczny" lub „gorszy",
16
17
18
1 5
W „Żydzie", który nazywany jest także „kiwoniem" (Krakowskie), występuje figura
polegająca na uderzaniu się przez tancerzy przy ukfonie na wzajem pośladkami, niby przez
niezręcznych tancerzy — Żydów. „Cygan", najczęściej „cygański", tańczony jest „byle jak", co
oznacza, że uczestnicy tańca nie są skrępowani sztywnymi regułami rozmieszczenia w grupie,
związków z partnerami, kolejnością figur itp. Dotyczy to wersji pohidniowo-zachodnich. „Cy
gan" lubelski tańczony jest zgodnie z ustalonym schematem (sądzę, że decydujące znaczenie
ma tu lokalizacja w obrzędzie weselnym) zawierającym przede wszystkim elementy ruchu
symbolizujące opozycję ¡ układy o charakterze „mostu". Tańce te wykonywano z towarzy
szeniem odpowiednich pieśni, których teksty zawierają pejoratywne bądź ośmieszające wypo
wiedzi na temat Żyda i Cygana (w wersji lubelskiej bardzo złagodzone).
16 Wyrażenie treści „obcość" przez odpowiednie symbole podczas oczepin lub bezpośrednio
po nich wynika z ówczesnej kwalifikacji inicjowanego, w tym wypadku panny młodej.
Sam spektakl, podobnie jak szopka, przejął motyw walki dobra ze ziem, stąd dycho
tomia obsady.
Obecnie Republika Środkowoafrykańska.
1 7
1 8
52
JOLANTA KOWALSKA
z wykonawcą „obcym" dobrze też ilustruje przytaczany przez Zwolskiego
fakt dotyczący historii chorei . W schyłkowym jej okresie, gdy tracąc wagę
elementu misteriów stała się spektaklem tanecznym, obywatele odmawiali
udziału w tańcach komediowych argumentując, że role „garbusów", „brzu
chaczy" oraz fallicznych wykonawców kordaxu i podobnych tańców nie li
cują z ich godnością, winny być zatem powierzane cudzoziemcom lub nie
wolnikom (Zwolski, 1978, s. 223).
O tym, jak istotnym czynnikiem identyfikacji „swoich" jest obowiązujący
kanon ruchu, świadczy istnienie w wielu społecznościach przedinicjacyjnych
szkół tańca. Szkołą taką, w równej mierze, jest trzystopniowa edukacja
taneczna dziewczyny z grupy Venda, będąca odpowiednikiem szkoły życia
przygotowującej ją do roli matki, którą przyjdzie jej pełnić w dojrzałym
życiu , jak i wieloletni nieraz „trening" przyuczający do opanowania ruchu
zgodnego z obowiązującym konwenansem towarzyskim, któremu poddawana
była młodzież w Europie wielu epok, jakkolwiek cele pierwszej przekraczały
utylitarną edukację drugich .
Fakty, o których tu mowa, łączą się z kwestią umiejętności tańczenia,
co sprowadza się do tańca zgodnego z obowiązującym kanonem ruchu.
Charakterystyczny jest tu przypadek, o którym pisze Bystroń w pracy poświę
conej zwyczajom żniwiarskim (Bystroń, 1916). Podczas zabawy dożynkowej
zorganizowanej przez dwór jedna z córek rodziny miała duże powodzenie,
podczas gdy druga nieomal całą zabawę przesiedziała na miejscu. Stało się
tak, ponieważ — jak to określili wieśniacy — panna „tańczyła po niemiecku",
co nie znaczy, że rzeczywiście miałaby tańczyć tak, jak to robią Niemcy,
ale obco, z cudzoziemska.
W tej konwencji kwalifikacji ruchu tańca jako „swojego" i „obcego",
kojarzonego odpowiednio z „prawidłowym" i „nieprawidłowym", mieści się
reakcja wspomnianego na początku tych rozważań Wielkorusa uczącego
Wotiaków jak należy tańczyć. Analogiczny rodzaj reakcji na obcy kanon
ruchu dokumentują wypowiedzi szeregu badaczy, którzy mówiąc o tańcach
innych społeczeństw czy tańcach warstw ludowych przypisywali ich członkom
nieudolność wykonawczą bądź w ogóle brak umiejętności tańczenia. Sięgając
po przykłady z polskiej literatury etnograficznej szczególnie ostro formuło
wała swe wypowiedzi Stefania Ulanowska. W odniesieniu do górali z okolic
Rabki tańczących polkę (była to tzw. „wściekła polka") uznała ona arbi19
20
21
1 4
Zgodnie z greckim źródłosłowem „chorea" oznacza taniec zjednoczony z ekspresją
dźwiękową (muzyka, śpiew, melorecytacja, recytacja).
Trzy kolejne tańce: vhusha, tahikanda i domba, stanowią etapy wtajemniczenia, przy
czym dwa pierwsze są właściwym, indywidualnym przygotowaniem do nowych funkcji, jakie
niesie z sobą dojrzałość płciowa, trzeci zaś jest symbolicznym wyobrażeniem zawarcia mał
żeństwa i poczęcia dziecka.
Jak sądzę, daleką i przetworzoną reminiscencją roli szkół tańca jest w kulturach sło
wiańskich baśniowy wątek tańca jako jednej z prób, którym poddawano kandydatki do ręki
księcia czy kandydatów do ręki księżniczki.
2 0
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
53
tralnie interpretację owego tańca za „małpiarstwo" tańca, którego nauczyli
się od gości kąpielowych, a który „jak każde małpiarstwo wygląda nie
tylko śmiesznie, gorzej jeszcze, bo obrzydliwie" (Ulanowska, 1888, s. 116).
Także w artykule poświęconym Łotyszom Inflant Wschodnich Ulanowska
wykpiła sposób, w jaki Łotysze tańczyli podczas wesela „lawonichę". W jej
przekonaniu rozwiązanie akcji tanecznej polegające na kolejnej wymianie
partnerów: dziewcząt i młodzieńców, przeprowadzanej w taki sposób, że cały
czas tańczą tylko dwie pary, dowodziło wyłącznie braku pomysłowości Ło
tyszy — „nie przyjdzie im bowiem do głowy, że więcej niż dwie pary mogły
by tańczyć jednocześnie" (Ulanowska, 1891, s. 217/218).
Podobnie negatywnie ocenił miejscowe wykonanie „góralskiego" Walery
Radzikowski. Stwierdził:
„Chodzi im [góralom] wyraźnie o wybebnienie nogami najrozmaitszych łamańców na
jednym miejscu [...] Trzeba dopiero osób wykształconych do tego tańca i posiadających
poczucie piękna, aby mógł się wydać tym, czym b y ć powinien [podkr. J. K.]". A dalej:
„Uprosili przewodnicy jedną z naszych towarzyszek, aby przebrała się za góralkę i z nimi
zatańczyła, bo żadnej Podhalanki ku temu mieć nie mogli. Teraz dopiero nabrałem lepszego
wyobrażenia o tańcu góralskim. Panna E . K . tańczyła go z takim wdziękiem i pojęciem du
cha tego tańca, do czego i tanecznicy usiłowali się zastosować, że się nawet p i ę k n o ś c i
m o g ł e m w nim d o p a t r z y ć [podkr. J.K.]" (Moszyński, t. 2, cz. 2, s. 347) .
22
Zaprezentowane reakcje trudno byłoby nazwać tolerancyjnymi, jakkolwiek
opiniodawców nie dzielił nazbyt wielki dystans kulturowy od wykonawców
ocenianego tańca. W wypowiedziach tych i podobnych do nich badacze
często — obok zasadniczej treści — wyrażali po prostu swoją reakcję na od
mienność. Rzecz znamienna, że jest to reakcja czysto estetyczna właśnie na
kanon ruchu czy styl tańca. Nawet wówczas, gdy taniec obserwowany jest
niejako in situ, wyłączany jest w całości kontekstu i oceniany jedynie jako
estetyczna forma. Akceptacja tańca zaś bądź jej brak są w takich przypad
kach pochodną odpowiednio: paralelizmu albo sprzeczności kanonów estety
ki jego wykonawcy i obserwatora.
II. K W A L I F I K A C J E C E C H W Y K O N A W C Y TAŃCA
Przywilej wykonywania szeregu tańców opisywanych we wcześniejszych
moich rozważaniach przysługiwał wyłącznie kobietom lub mężczyznom. W nie
których ważny był także wzajemny układ przestrzenny tańczących lub ko
lejność udziału w tańcu, przy czym i tu czynnikiem decydującym o miejscu
i roli była płeć tancerzy. Wspominałam także o tańcach stanowiących „włas
ność" młodzieży, kojarzonych z miejscem i sytuacją o kwalifikacjach obcości,
dezorganizacji i chaosu (Kowalska, 1986a, 1986b). Fakty te znajdują uzasad
nienie w archetypie, zgodnie z którym pierwiastki męski i kobiecy składają
się na kategorię pełni; zawarte w niej zarazem wyobrażają dualizm rzeczy2 2
Zwraca uwagę wysuwane na plan pierwszy kryterium oceny tańca — piękno zgodne
z odczuciem obserwatora.
54
JOLANTA KOWALSKA
wistości, a reprezentantem tej idei jest każda para ludzka: kobieta i męż
czyzna. Z kolei młodzież, ze względu na charakteryzujące ją niedookreślenie w rolach życiowych właściwych każdej płci, jest reprezentantem liminalności. Wreszcie — uprzedzając niejako dalsze etapy analizy — należy dodać,
że dziecko, kwalifikowane jako istota bezpłciowa (precyzując: nieokreślone
ze względu na płeć) dość często odgrywa rolę reprezentanta pełni. Ina
czej mówiąc, tańczący, ze względu na pleć, może uosabiać pewne ściśle
określone treści.
W przypadku tańczącej kobiety będzie to przede wszystkim treść „żeń
ski element pełni", a dalej treści szczegółowe, takie j a k : „kobiecość" —
przykładem taniec patoe'doe (Simatupang, brw., s. 140-141); „matka", „ma
cierzyństwo" — sygnalizowane m. in. w trzeciej fazie tanecznej edukacji dziew-
Ryc. 3. Klasyczny taniec hinduski, szkoła Orissi. Poza
wyobrażająca zdobienie głowy przed lustrem
wg F.. B h a v n a m . The Dance in Inilia, Bombay 1970
KULTUROWE KWALIFIKACJE POZARUCHOWYCH
ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
55
cząt Venda, tańcu domba (Blacking, 1977, s. 45-48); „płodność", „ta, która
daje życie" — wysuwanej na plan pierwszy w kobiecych tańcach związanych
z kultami wegetacji; „istota, która posiada « m o c » " — przykładem czego
udział kobiety w tańcach ceremonii O-kee-pa M a n d a n ó w (Hoebel, Frost,
1976, s. 341-342; Alexander, 1964, s. 105-106), czy wreszcie kobieca domi
nacja w tańcach bachicznych.
Odpowiednio, mężczyzna będący reprezentantem męskiego pierwiastka
w pełni uosabia treści: „męskość" — jak w patoé'doe
i w popisowym tańcu
węgierskim legenyé (Martin. 1974, s. 25-38; 1963, s. 486), „zdolność zapładniania", „ten, który daje życie" — symbolizowanej męskimi tańcami związa
nymi z kultami wegetacji i płodności. Nie spotkałam natomiast danych,
które świadczyłyby, że wyłącznie męska obsada wykonawcza m o ż e być sym
bolem treści „ojcostwo". Bywa ona jednak sygnalizowana we wspólnych
tańcach obojga rodziców *.
2
Ryc. 4. Dwie figury węgierskiego męskiego tańca popisowego verbuňk
wg M a r t i n . 1974
Waga kulturowej charakterystyki wykonawcy tańca zamączyła się szcze
gólnie dobitnie w moich rozważaniach dotyczących ruchu wprowadzanego
w rzeczywistość o określonej waloryzacji, w części poświęconej analogii uży
tych wyrażeń symbolicznych (Kowalska, 1986b). Zgodność ich była w głów
nej mierze pochodną odpowiedni ości miejsca (okoliczności) i kulturowych
kwalifikacji cech tancerza, decydujących o semantyce emitowanego przezeń
ruchu. Ruch był w tych przypadkach znaczący ze względu na wykonawcę.
Kulturowa charakterystyka wykonawcy stanowiła także ważny czynnik pełPor. na temat „silniejszej" mocy kobiecej: van der Lee u w, 1978, s. 277, 130-139.
56
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 5. Macedonia. Męskie kolo otwarte
wg R. Lange. The Nature of Dance. An Anthropological Perspective. London Í975
niejszej dekodyfikacji ruchów symbolizujących penetrację i porządkowanie
rzeczywistości (Kowalska, 1986a). Zgodnie z tą zasadą np. wiele kojarzeń:
„kobieta—ziemia—płodność", determinowało kobiecą obsadę polskich tań
c ó w zapustnych „na len", „na konopie", jak również kobiecego tańca dzięk
czynnego kobiet Irokezów, który kierowany był od ziemi (zwanej „Naszą
Matką" — Eithinoha) i jej córki („Ducha Kukurydzy" — Onatah) (Alexander,
1964, s. 27). Zasada ta decydowała też, że kolo na kolu z Bułgarii, zwa
ne chambaria (stodoły), wykonywane w celu zapewnienia dobrych urodzajów,
tańczone było przez kobiety.
Ten sam związek i występująca w nim asocjacja mężczyzny z Tęczo
wym Wężem zadecydowała najprawdopodobniej w społeczności A l a w ó w
z północnej Australii o odsunięciu kobiet od kunapipi na korzyść mężczyzn
pełniących rolę celebrantów i wzywających kobiety jedynie do udziału w koń
cowym akcie rytualnej hierogamii (Werner, 1937; Lockwood, 1969). Z kolei
w starożytnych Chinach, gdzie wierzono, że współdziałanie pierwiastków
męskiego i kobiecego (Jang oraz in) stanowi warunek powodzenia wszelkich
doniosłych działań, tańce okresu równonocy wiosennej, udział w których
ograniczony był pierwotnie do ekskluzywnej grupy kobiet, dopuszczających
mężczyzn jedynie w charakterze chierofantów-prokreatorów, z czasem wy
konywane były przez obydwie płci, zanim kreacyjne starcie i współdziałanie
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
57
kobiety z mężczyzną nie zostało zastąpione symboliką opozycji fratrii, z któ
rych jedna reprezentowała in, druga jang, same tańce zaś stały się domeną
mężczyzn (Granet, 1973, s. 189-190).
Generalizując, ograniczenie grupy tancerzy do przedstawicieli jednej płci
jest z reguły sygnałem, że działanie dokonywane za pośrednictwem tańca
jest skoncentrowane na tym aspekcie rzeczywistości, który przez osoby swych
członków reprezentuje zespół tancerzy. Wspólny udział kobiet i mężczyzn
zawiera natomiast odwołania do idei pełni.
Szczególnym przypadkiem personifikacji w osobie tancerza pełni człowie
czeństwa (ze względu na płeć) jest taniec postaci biseksualnych oraz taniec
dzieci występujących w roli celebrantów. Jeżeli chodzi o pierwszy z nich,
reprezentatywna jest kwalifikacja szamanów, którym w wielu społecznościach
przypisywany jest status istot dwupłciowych. Eliade wspomina o szamanach,
którzy „są jak kobiety" (Eliade, 1974, s. 257-258). Przyjmują sposób bycia
i strój kobiet, a nawet zawierają małżeństwa z innymi mężczyznami, przy
czym nie pociąga to za sobą konieczności zerwania związku z żoną. Informa
cja ta dotyczy Czukczów. Analogiczne fakty rejestrowane są w odniesieniu
do szamanów w Indonezji oraz plemion Ameryki Południowej (Araukanie.
Patagończycy) i Ameryki Północnej (Arapaho, Czejennowie, Ute). W tymże
sensie o feminizacji mężczyzn pełniących funkcje kapłańskie mówi także van
der Leeuw (van der Leeuw, 1978, s. 261-267).
Poza owymi profesjonalnymi „pośrednikami", zadaniem których jest me
diacja pomiędzy różnymi kategoriami istnienia (przy czym zadanie to uzasad
nia przedstawioną tu charakterystykę ich osób), biseksualny status w odnie
sieniu do tancerzy rekrutujących się spośród zwykłych c z ł o n k ó w społeczeń
stwa jest zjawiskiem rzadkim. Jeżeli ma miejsce, łączy się zwykle ze szcze
gólną rolą, jaka powierzana jest tym tancerzom w obrzędzie. Do takich
przypadków należą okazjonalny biseksualizm kobiet, które podczas tańca sta
nowiącego element obrzędu weselnego w jednym z rejonów Indii markują
konsumpcję małżeństwa (Selwyn, 1979, s. 684-698), oraz transwestytyzm
mężczyzn przyjmujących status kobiet na czas wykonania weselnego tańca
jawajskiego gandrung (Simatupang, brw., s. 19). Podobna zamiana ról do
konywana przez młodzież nie posiada już przedstawionej tu konotacji z uwa
gi na charakterystykę kulturową tej grupy.
Pozycji dziecka jako tancerza właściwa jest szczególna dychotomia. W wie
lu społeczeństwach, a należą do nich wszystkie z terenu Europy, taniec
dziecka nie posiada żadnego specjalnego znaczenia ze względu na o s o b ę
swego wykonawcy. Jakkolwiek przy tym taniec ten rozgrywa się nawet nie
na marginesie, ale poza wszelkim liczącym się działaniem, nie m o ż n a po
wiedzieć, że jest on kulturowo obojętny. Jest właśnie nijaki. Inaczej rzecz
się przedstawia, gdy w grę wchodzi przekonanie, że — jak to stwierdza
van der Leeuw:
„dziecko ma swoją własną moc. Jego czystość, to jest jeszcze nie zużyta, trzymana w ry
zach siła, przedstawia wartość religijną, którą kult potrafi wykorzystać. Stąd bierze sie funkcja,
58
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 6. Bali. Indonezja. Dziecko w roli tancerza
we Lange. op. cii.
jaką pełnią dzieci-kapłani lub chłopcy z chórów kościelnych, «pais amphitales», w kulcie
i ludowych zwyczajach Grecji, dzieci wykonujące sakralne tańce z Bali, Kambodży itp." (van
der Leeuw. 1978, s. 254).
Dziecko pełni w takich sytuacjach rolę naturalnego hierofanta. Do obję
cia jej predystynowane jest ze względu na fakt swej aseksualności. Z chwilą
zaś, gdy pojawiają się pierwsze symptomy dojrzewania, traci uprawnienia do
pełnienia tej roli. Balijskie tancerki пр., wykonawczynie świątynnych tańców
sang hyang dedari, sang hyang deling i legong, w których uosabiają bóstwa,
oraz tańców z narratywnego gatunku lelamphan, w których obejmują role
ludzi i bóstw lub ludzi i zwierząt (a więc istot reprezentujących wzajemnie
przeciwstawne kategorie istnienia), zaprzestają wykonywania ich z.chwilą wy
stąpienia pierwszej menstruacji (Simatupang, brw., s. 75-84).
Jeśli idzie o semantykę tańca określaną przez osobę wykonawcy istotne
znaczenie ma także przyjmowanie bezpłciowego statusu dziecka przez inicju
jących w niektórych rytach inicjacyjnych. M a to miejsce m. in. w „tańcu
słońca" wchodzącym w skład ceremonii O-kee-pa Mandanów. Deseksualizacja rytualna dotyczyła tam nie tylko „rodzących się powtórnie" w wyniku
inicjacji (tzn. „przychodzących" na świat jako ludzie dojrzali) młodzieńców,
ale także mężczyzn biorących bezpośredni udział w tym tańcu. Uzasadnienie
tego zabiegu stosowanego wobec dojrzałych uczestników obrzędu zawarte
KULTUROWE K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH
ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
59
jest w micie odnoszącym się do początków istnienia świata (Alexander, 1964,
s. 105-106; Hoebel, Frost, 1976, s. 341-342). Powiedziane tam jest, że drogę
prowadzącą do poznania zasady prawidłowego funkcjonowania świata prze
była para ludzi. W jednej wersji jest to szaman, a więc pośrednik z profesji,
obdarzony „mocą", któremu towarzyszyła żona wodza plemienia, czyli ko
bieta posiadająca „moc" i „rangę". W drugiej drogę tę przebył szaman wraz
z młodzieńcem. Działanie mityczne prowadzone było więc przez parę repre
zentującą pełnię ze względu na wiek- . Z tym pierwowzorem kompetencji
koresponduje obsada ról w działaniach symbolicznych wypełniających obrzęd.
4
Wiek i wynikająca stąd pozycja społeczna wykonawcy tańca dają o so
bie znać przede wszystkim jako element kompozycyjny większych całości
tanecznych, w których biorą udział wszyscy członkowie społeczności. Wów
czas, jak w południowosłowiańskim kolo, najstarsi zajmują pierwsze miejsca
(Mladenovič, 1973, s. X X X ; 1980, s. 59, 62, 66), bądź - jak w „tańcu
słońca" — obejmują główne role: celebrantów lub starszyzny towarzyszącej
celebrantowi. Wyjąwszy te przypadki, bardziej zaawansowany wiek predystynuje przede wszystkim do przyjęcia roli obserwatora i swojego rodzaju stróża
poprawności tańca, którego wykonanie spoczywa na dojrzałych członkach
grupy i młodzieży. Zależność pomiędzy aktywnym udziałem w życiu a aktyw
nym udziałem w tańcu nasuwa się tu nieodparcie.
To samo stwierdzimy w przypadku rangi związanej z pozycją w grupie.
Rola przywódcy łączy się niejednokrotnie z rolą celebranta , którego przy
wilejem jest wykonanie pewnych tańców, przy czym bywa to przywilej nie
bezpieczny. Uwidacznia się to przede wszystkim w społeczeństwach zhierar
chizowanych. Przykładem takiego tańca jest opisany przez Frazera taniec
panującego przed poddanymi, którym władca Dahomeju dokumentował swo
ją zdolność do sprawowania władzy (Frazer, 1890. cz. 2, s. 123). Pomimo
braku bliższych danych na jego temat, czas i okoliczności wykonania (święto
zbiorów), fakt, że było to obowiązkiem króla oraz grożąca mu w razie
niesprawdzenia się kara, pozwalają wysunąć przypuszczenie, że podobnie jak
w Chinach panujący tańcząc tworzył harmonię kosmosu, w tym przypadku
król restytuował zużyte zasoby energii witalnej, „ m o c y " . Innymi przykłada
mi związku wysokiej rangi w grupie z rolą celebranta, uprawnionego do
wykonania tańca o szczególnym znaczeniu dla życia całej grupy ludzkiej
lub jednostek, są jawajskie tańce bedadża i serimpi wykonywane wyłącznie
przez dzieci miejscowej arystokracji (Simatupang, brw., s. 51-57).
Ranga decydować może także o przełamaniu tabu wykonawczego. Mali
nowski odnotował, że jakkolwiek kobiety na Trobriandach zasadniczo nie
brały udziału w tańcach okresu milamala (uroczystości żniwne poświęcone
zarazem duchom przodków), to jednak miał możność obserwować przypadek
25
26
2 4
: ?
:<I
Por. uwagi dotyczące znaczenia takiej „pełni": L é v i - S t r a u s s , 1970, s. 318.
Szersze omówienie tej kwestii: van der Leeuw. 1978, s. 153-170, 260-261.
Tym więcej, że przekonanie o szczególnym wypełnieniu nią panującego jest powszechne.
60
JOLANTA KOWALSKA
odejścia od tej zasady. Tańcząca była jednak kobietą pochodzącą z rodziny
wysoko stojącej w hierarchii Omarakany (Malinowski, 1980, t. 2, s. 178).
Z kolei niska pozycja w grupie decyduje często o niedopuszczaniu do
udziału w tańcu. Przykładem reguła rządząca obsadą wykonawczą tańca
„White Deerskin" Indian z grupy Hupa, zamieszkujących północno-zachod
nią Kalifornię (Goldschmidt, Driver, 1940, s. 107-108). Taniec ten organizo
wany był przez osoby o wysokim prestiżu, w posiadaniu których znajdo
wały się rekwizyty konieczne do jego wykonania, stanowiące najbardziej
cenną własność grupy. W tańcu tym pod groźbą choroby i nieszczęścia
winni byli brać udział wszyscy, którzy mieli do tego prawo, to jest wszyscy
dobrze urodzeni. Oznaczało to wszystkich członków grupy z wyjątkiem bastardów.
W innych tańcach, np. w kolu, im niższa ranga tańczącego, tym dalsze
jego miejsce w szeregu tancerzy, bądź tym mniej istotne przypadające mu
role, jak ma to miejsce w podziale zadań tanecznych w weselu polskim.
Najdonioślejsze funkcje obrzędowe łączone z tańcem spełniali tam ludzie doj
rzali cieszący się autorytetem (Baudouin de Courtenay-Jędrzejewiczowa, 1929).
Natomiast młodzież była tam niekiedy od tańca obrzędowego wręcz odsuwa
na (Dworakowski, 1935, s. 65), jakkolwiek wiele tańców występujących w czę
ści wstępnej i niektóre z części centralnej wesela stanowiło swoistą własność
członków tej grupy. Oni też przede wszystkim brali udział w weselnych
tańcach zabawowych.
Związek podziału ról w tańcu z kwalifikacjami kulturowymi wykonawcy
syntetycznie ilustruje jedna z faz „Buffalo-head-Dance" Indian Fox (Michelson, 1928, s. 25). Podstawowy zespół tancerzy składał się w nim z czterech
grup, których członkowie mieli za zadanie uosabiać odpowiadającą im ka
tegorię zwierząt w stadzie bizonów i ich cechy. Pierwsze miejsce zajmował
mężczyzna pełniący rolę przewodnika stada „ponieważ stary bizon przewodzi
stadu". Rola ta należała do jednego z dostojników plemienia. Tańczył on
poruszając się po obwodzie niewielkiego koła, w pobliżu centrum domu
obrzędowego, gdzie też złożona była głowa bizona. Za nim uplasowana
była grupa kobiet, „starych krów", poruszających się za przewodnikiem
w dwóch szeregach, jedna przy drugiej, bo tak — bok przy boku — idą
bizonie matki ze swym potomstwem. Kolejne miejsce zajmowała grupa chłop
ców przemieszczających się w zwartej grupie kolistej, jak czyniły to repre
zentowane przez nich roczne bizony, tworzące wewnątrz stada odrębny zespół
równolatków. Na końcu wreszcie usytuowany był szereg młodych kobiet
występujących w roli „młodych krów" nie posiadających jeszcze potomstwa.
Jak widać płeć, wiek oraz pełnione w grupie role decydowały o miejscu
i roli w tańcu .
27
2 7
Pomijam bardziej szczegółowe dane na temat tego rytuału tanecznego. Pełny opis, po
łączony z analizą funkcji poszczególnych „aktorów", byłby tematem na osobną rozprawę.
Podobnie rzecz się ma w przypadku szeregu innych rytuałów tanecznych społeczeństw po
zaeuropejskich. Danymi na ich temat posługuję się z całą świadomością, że wiedza o nich
jest cząstkowa, a interpretacje uwzględniają z reguły jedynie pewien aspekt.
K U L T U R O W E K W A L I F I K A C J E P O Z A R U C H O W Y C H ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
61
III. R O L A K O S T I U M U I R E K W I Z Y T U
Pierwszym zadaniem stroju w procesie przekazu tanecznego jest uzupeł
nienie i podkreślenie właściwej danej kulturze „naturalnej" charakterystyki
tancerza, a więc strój stosowny do płci, wieku i rangi oraz sytuacji. Naj
częściej jest to strój odświętny, noszony przez tancerzy w innych uroczy
stych sytuacjach, wydobywający cenione walory urody i podkreślający uzna
wany kanon piękna, jakkolwiek może to być zwykły strój codzienny. W obyd
wu przypadkach jest on zharmonizowany z przyjętymi normami określają
cymi co i jak winni nosić: kobieta, mężczyzna, dziecko, starzec lub dostoj
nik, korespondując z przyjmowaną przez nich rolą .
Z reguły przy tym, poza społecznościami, w których strój nie ulega
zmianom zależnie od okoliczności (np. Buszmeni nie znają zabiegu polega
jącego na przebraniu się do tańca w strój bardziej uroczysty; przebranie
oznacza tam przyjęcie wraz z nie swoim kostiumem obcej osobowości —
jest to osobna kwestia, o której obszerniej mówię dalej), „idąc na tańce"
w znaczeniu tańców towarzyskich czy zabawowych bądź też biorąc udział
w rytuale tanecznym czy obrzędzie, któremu towarzyszy taniec, uczestnicy
ich przyodziewają się stosownie do chwili: pięknie, a precyzując: piękniej
niż na co dzień, przystosowując się do świąteczności sytuacji tanecznej .
Na Trobriandach np. tańce obrzędowe poprzedzały długotrwałe zabiegi ma
giczne, których celem było zapewnienie tancerzowi urody, a więc doskona
łości ciała, gładkości i pożądanego odcienia skóry, bujności włosów, a także
świetności stroju i ozdób, przewyższającej tę, na którą mogli zdobyć się
ich partnerzy. Magii piękności towarzyszyła magia gwarantująca sławę dobre
go tancerza i zabezpieczająca przed zazdrością mniej zręcznych czy mniej
obdarzonych urodą tancerzy. Co więcej, Malinowski odnotował przekonanie,
że zazdrość wywołana posiadaniem przez nielicznych szczęśliwców owych
niematerialnych dóbr może spowodować śmierć ich posiadacza, gdy zazdrosny
rywal odwoła się do pomocy czarnej magii. Wyróżniano nawet klasę oznak
na ciele zmarłego, przypominających ornament podobny do tego, którym
zdobiono ciało do tańca, uznawanych za świadectwo, że „człowiek ten zo
stał uśmiercony za to, że tak dobrze tańczył" (Malinowski, 1980, t. 2, s. 435).
Kostium zarazem podkreśla walory kanonu ruchu tanecznego, przy czym
jest to jego funkcja wtórna, w przeciwieństwie do kostiumu komponowa
nego dla potrzeb określonego tańca. Wielopiętrowe wełniaki łowickie na
przykład „trzymają" tancerkę przy ziemi, stabilizując ją w momencie emisji
ruchu, i ułatwiają ceniony sposób tańczenia określany jako „niesienie się" .
28
29
30
2 8
Por. pracę P. Bogatyrieva (1979, s. 163-232) na temat funkcji stroju ludowego na
obrzasze morawskosłowackim.
Bardzo interesujące jest spostrzeżenie B. Malinowskiego na temat międzykulturowych
różnic odnośnie do piękna i poprawności stroju noszonego przy uroczystych okazjach. Miesz
kańców Trobriandów raził zaobserwowany u Białych zwyczaj redukowania stroju w takich
sytuacjach, miejscową normą bylo bowiem wzbogacanie go (Malinowski, 1980, t. 2, s. 513-514).
Jest to maniera ruchu popularna w wielu obszarach Polski.
2 4
3 0
62
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 7. Węgry, okolice Szebeny. Dziewczęcy strój odświętny
wg M a n i n , 1974
Polega ona na przemieszczaniu się połączonym z obrotami tak równym, by
nie rozlała się woda z przysłowiowej szklanki postawionej na głowie tan
cerki. Natomiast owinięte wokół ciała hinduskie sari czy przyjęty w Indo
nezji sposób noszenia spódnic składających się — podobnie jak sari — z jed
nej sztuki tkaniny zamotanej wokół bioder, podkreślają bogactwo ruchów
korpusu w kobiecych tańcach z tych rejonów świata. Z kolei obfite, splisowane „w harmonijkę" spódnice kobiet z okolic Pesztu i Szebeny (Węgry)
harmonizują z bogactwem obrotów i skrętów wykonywanych przy jedno
czesnej sztywności korpusu, co szczególnie widoczne jest w szybkiej części
czardasza. Również kanon wolnego, spokojnego ruchu tańców kobiecych
przeciwstawianych szybkim, energicznym tańcom męskim, właściwy wielu
społecznościom! Europy i Azji, często znajduje dodatkowy akcent w stroju,
który w odniesieniu do kobiet — bardziej, mężczyzn — mniej krępuje swo
bodną emisję ruchu.
Drugie zadanie kostiumu stoi w opozycji do przedstawionego. Polega
na niwelacji naturalnej charakterystyki tancerza i przekształceniu go w „ko
goś innego". T u , obok stroju, ważną rolę pełni maska i „maska ruchowa"
KULTUROWE K W A L I F I K A C J E POŻARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
63
\
Ryc. 8. Kralwe - uczestniczki magicznego tańca kobiecego z Serbii. W kostiumie widoczne
jest połączenie świątecznego stroju kobiecego z elementami zdobienia (zio)a) i rekwizytami
charakterystycznymi dla tego tańca
na Mladc-riovič. 1ЧХ0
konstruowana na podstawie istnienia kulturowych i gatunkowych k a n o n ó w
ruchu. W omawianym znaczeniu i funkcji kostiumem jest przede wszystkim
nagość, będąca odwróceniem sytuacji z w y k ł e j , w znaczeniu odczlowieczenia
wykonawcy tańca bądź cofnięcia go w czasie. Pierwszy wariant reprezentuje
vrzino kolo tańczone przez nagich mężczyzn i stanowiące rytuał, w którym
owi nadzy tancerze przyjmowali na siebie rolę istot nadludzkich. Wariant
drugi znalazł zastosowanie w ceremonii O-kee-pa,
w której przeniesienie ini
cjowanych i celebrantów w kontekst czasu mitycznego łączone było z ich
aseksualną nagością.
Innym przykładem transformacji tancerza symbolizowanej kostiumem
i maską jest przejęcie stroju (lub tylko jego elementów) innych postaci
ludzkich wzbogacane niekiedy stylizacją twarzy (np. kobiecy makijaż, wąsy
i broda, domalowywane zmarszczki itp.). A więc może to być kostium „Kra
kowiaka", „Negra", „panny młodej", „kobiety", „starca" i inny noszony nie
przez swego prawowitego właściciela, lecz przez tych, którzy stają się nim
w pewnych okolicznościach i ze względu na nie, choć nie zgadza się to
31
3 1
Przy uwzględnieniu kulturowo warunkowanej niejednorodności pojęcia „nagość" czło
wiek jest zawsze ubrany, nawet jeżeli jego strój składa się z przysłowiowego „figowego listka".
64
JOLANTA KOWALSKA
Ryc.
9. Afryka Południowa, grupa Venda. Nagość jako
kostium w inicjacyjnym tańcu kobiecym
wg B l a c k i n g .
1977
32
z właściwą im kwalifikacją w życiu codziennym . Przyjęcie kostiumu ko
biety lub mężczyzny przez przedstawicieli płci przeciwnej jest przykładem ty
powym dla tej formy transformacji dokonywanej za pośrednictwem prze
brania.
Kostium nieco bardziej już skomplikowany, w którego symbolice podsta
wową rolę pełni skrót metaforyczny i synteza cech innych istot ludzkich,
zwierząt i form istnienia nieludzkiego, umożliwia tancerzowi „przywdzianie"
5 2
Zróżnicowanie to dobrze oddaje postać Murzyna Filomeno, jednego z bohaterów Kon
certu barokowego A. Carpentiera. — Bawiąc podczas karnawału w Wenecji, wbrew panującym
obyczajom nie nosił maski, wychodził bowiem z założenia, że jego własna twarz wystarczy
za maskę.
K U L T U R O W E K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH
ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
65
ich ciała. Odpowiednia maska zwierzęca i prześcieradło, przewrócony włosem
do góry kożuch, słomiany warkocz oplatający korpus i kończyny czy ele
menty uprzęży czynią z tancerzy biorących udział w obchodach noworocz
nych i zapustnych — w zależności od potrzeby — bociana, kozę, turonia,
niedźwiedzia czy k o n i a . Zarazem, czynią z niego reprezentanta cech tych
zwierząt i przypisywanej im symboliki, w tym wspólnej cechy „zwierzęcości"
i łączących się z nią kojarzeń symbolicznych. Podobnie, maska o bazylisz
kowej fizjonomii i odzież obwieszona futrzanymi ogonkami lub postrzępio
nymi frędzlami nadaje noszącemu je tancerzowi ze Słowacji, występującemu
w okresie zapustów, kwalifikację Żyda (Masopustní...,
1979). Z kolei kostium
składający się z żółtego centkowanego kombinezonu i hełmowej maski wy
obrażającej wielkiego drapieżnego kota „zmieniają" wykonawcę „Danza de
los Negritos" z Meksyku w tygrysa (Olivera, 1974, s. 77, 102) , słomiany
zaś ogon „fryca" (parobka wyzwalanego na kosiarza) czyni zeń, zgodnie
z konwencją obrzędu, istotę niedoskonałą, nie w pełni ludzką. „Fryc" prze
staje nią być w chwili dopełnienia wyzwolin, a wówczas ogon jest urywany
lub podpalany (Kolberg, brw., t. 9, 24).
W przedstawionych przykładach do komponowania kostiumu wykorzysty
wane są elementy realnie istniejącej rzeczywistości. Natomiast w przypadku
tworzenia symbolicznych wyobrażeń „ciał" istot nadprzyrodzonych i nieludz
kich, wprowadzane są symbole funkcjonujące w wyobraźni społeczeństw jako
imaginacyjne personifikacje tego rodzaju istot oraz ich cech, a także idei
i zjawisk, które uosabiają. Wymieńmy reprezentatywne dla tej kategorii kostiu
my katcin — tańczących b o g ó w — Indian Zuni i Hopi, maski Ludożercy
z Północy i istot xwě-xwé Kwakiutlów, kostiumy diabła i śmierci (znane
nam z naszej własnej kultury), taneczne maski lamajskie wyobrażające po
staci skomplikowanego panteonu tej religii czy skonwencjonalizowaną charak
teryzację i kostium w y k o n a w c ó w tańca kathakali
z Indii, odtwarzających
bohaterów „Ramajamy" i „Mahabharaty". W tym ostatnim przypadku maską
jest obfity makijaż pozbawiający tancerza jego własnej twarzy. Podobnie,
jednym i właściwym kostiumem Australijczyka biorącego udział w jednym
z corroboree
i wchodzącego w role mitycznych istot może b y ć pierze przy
lepione do skóry krwią i tworzące na niej ustalone tradycją ornamenty,
czyniące jego ciało ciałem owych istot.
W kontekście transformacyjnym mieści się także zabezpieczająca funkcja
stroju. Spełniają ją zarówno konwencjonalny kostium i maska, jak i ich
wersja zredukowana do pokrywającego ciało ornamentu czy zmienionego ko
loru skóry. Przykładem strój bułgarskiej panny młodej szczelnie okrywający
ją całą, łącznie z twarzą ukrytą za zasłoną, chroniący ją przed .wszelkimi
niekorzystnymi wpływami. Przytoczyć tu m o ż n a także zabezpieczającą funk33
34
3 3
Przedstawione dane dotyczą Polski.
Zgodnie z podanymi tu informacjami, jakkolwiek tygrys jest postacią mityczną, sam
taniec powstał w okresie kolonialnym. Dane te dotyczą grupy Zinancateków.
3 4
5 -
Etnografia Polska t. 3!, z. 1
66
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 10. Północna Australia. Wykonawcy tańca obrzędowego w strojach „przekształcających"
ich w istoty mityczne
ng Lange. <y». cif.
cję czepca w zastosowaniu do niewłaściwych uczestników kobiecego tańca
zapustnego „na len", „na konopie". Panna, młodzieniec czy też dojrzały
mężczyzna, którzy dostali się w krąg tańczących kobiet, zmuszeni byli do
przywdziania czepca i wykonania w tym przebraniu tańca wspólnie z kobie
tami. W moim przekonaniu zabieg ten miał na celu nie tylko niwelację
obcości owego odmiennego tancerza, ale także zabezpieczenie go przed bliżej
nie określonym nieszczęściem (Kowalska, 1985, s. 74-75). Funkcjonalnym
odpowiednikiem tego elementu kostiumu kobiecego jest barwnik, którym
żałobnicy z plemienia Tiwi pokrywają ciała przed przystąpieniem do wy
konania „tańca dla zmarłego" zabezpieczając się w ten sposób przed zagro
żeniem wynikającym z udziału w tym tańcu.
Na pograniczu obydwu o m ó w i o n y c h tu s p o s o b ó w posługiwania się ko
stiumem można umieścić funkcję stroju szamańskiego. Był on jednocześnie
przebraniem i strojem właściwym tej postaci, co koresponduje ze statusem
szamana w grupie ludzkiej jako istoty uprzywilejowanej (w sensie kontaktów
67
K U L T U R O W E K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
Ryc. I I . Brazylia. Wykonawcy tańca w strojach „przekształcających" ich w ptaki (zarazem
w istoty mityczne)
wg
tange.
t)/>.
cif.
z zaświatami), a zarazem żyjącej na marginesie społeczności, jak również
zgadza się z pośrednią pozycją szamana pomiędzy światem ludzi a światem
istot nieludzkich.
Rekwizyt jest tym elementem kontekstu wykonawczego, któremu przypa
da rola środka wyrazu określającego sytuację, w jakiej występuje taniec,
bądź narzędzia działania symbolicznego dokonywanego w tańcu. Pełniąc
pierwszą z nich reprezentuje przede wszystkim uniwersalia kulturowe. M a to
miejsce przede wszystkim w przypadku różnych wyobrażeń drzewa życia:
od Człowieka-Cedru Kwakiutlów i Pinii wyrosłej z ciała jednego ze „straco
nych dzieci" Indian Seneka (szerzej na ten temat pisałam w artykułach po
przednich; zob. Kowalska, 1986a, 1986b), przez pale pogrzebowe Tiwi, po
tyrs menad i laskę kalusarów, „gaik" obnoszony wiosną w polskich wsiach
czy gałęzie trzymane przez bałkańską dodolę i jej towarzyszki (Vakarelski,
1965, s. 301-302).
W tymże sensie rekwizyt jest: 1) niejako zastępcą postaci — bohaterów
obrzędu (rózga weselna symbolizująca pannę młodą, przekazywana z rąk do
rąk w porządku zgodnym z kolejnością „brania w taniec" panny młodej
przez uczestników wesela — Kolberg, D W O K , t. 16); 2) symbolem stojących
68
JOLANTA K O W A L S K A
przed nimi zadań (np. wór napełniony ziemią dźwigany przez króla Dahomeju w jego dorocznym tańcu przed poddanymi); 3) sygnałem mających
nastąpić zdarzeń (czepek, z którym przed oczepinami w niektórych rejonach
Polski tańczyła swacha); 4) środkiem umożliwiającym pełniejszą identyfikację
dziejących się zdarzeń (ikona trzymana podczas tańca przez nestinara
umoż
liwiająca mu — jak wierzy — taniec na ogniu — Angelova, 1955) czy wreszcie
5) sygnałem celu, ze względu na który podejmowane są pewne działania
obrzędowe (kloc „wymuszający" kulawość przywiązywany do nogi w tańcu
wyobrażającym i antycypującym przyszłą transformację tancerzy, tj. młodzieży
w ludzi dojrzałych, ustabilizowanych w rolach życiowych odpowiadających
każdej płci). W pierwszym z wymienionych wyżej zadań rekwizytu mieści się
także uzupełnienie symboliki kostiumu.
Rekwizyty występujące jako narzędzia działań symbolicznych wprowadza
nych na miejsce działań instrumentalnych to przede wszystkim narzędzia
pracy wspomagające i czyniące prawdopodobnymi wersje tanecznych relacji
o pracy, jakkolwiek najczęściej są one wypierane przez gest (Kowalska,
1985, s. 67-68). Z kolei są to różne rodzaje broni, autentyczne i zastępo
wane przez jej namiastki, używane w tańcach wyobrażających walkę i po
lowanie, które zgodnie z wierzeniami zapewnić miały zwycięstwo w pierw
szym i powodzenie w drugim przypadku.
N a koniec, wspomnieć jeszcze należy o stosowanych w podróżach mi
stycznych rek wizy tach-pojazdach. D o nich należy bęben szamana z Azji Cen
tralnej nazywany jego koniem („koniem" była tu także skóra końska spre
parowana w specjalny sposób), huśtawki ułatwiające mediom z grupy Muriów
indukcję tanecznego transu, używane także w stanie possession,
jak również —
opisany wcześniej — wehikuł występujący w inicjacjach szamańskich Karibów
z Wenezueli. Rekwizyty te stanowiły szczególnego rodzaju uzupełnienie ruchu
tancerza powtarzając jego symbolikę w ściśle określonym przedmiocie (do
tej kategorii należy bęben szamański) bądź wzbogacając naturalne możliwości
ruchowe człowieka mechanicznym ruchem rekwizytu (w tej roli występuje
huśtawka M u r i ó w i „wehikuł" Karibów).
LITERATURA
Alexander, H. B.
1964 North American Indians, [w:] The Mythology of all Races, New York, t. 10.
Angelova, R.
1955 Igra po ogni. Nestinarstvo, Sofia.
Baudouin de C o u r t e n a y - J ę d r z e j e w i c z o w a , С.
1929 Ze studiów nad obrzędami weselnymi ludu polskiego, cz. 1: Forma dramatyczna
obrzędowości weselnej, Rozprawy i Materiały Wydziału I TPN w Wilnie, t. 2, z. 3.
Wilno.
Beattie J . H. M.
1962 Twin Ceremonies in Bunyoro, "Journal of the Royal Anthropological Institute of
Great Britain and Ireland", t. 92, cz. 1, s. 1-12.
Benetowa, S.
1936 Konopie w wierzeniach i zwyczajach ludowych. Prace Etnologiczne, nr 2, Warszawa.
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
69
Blacking, J.
1977
An Introduction to Venda traditional Dances, „Dance Studies", t. 2, s. 34-56.
Bogatyriev, P.
1979
Semiotyka kultury. Warszawa.
Bryk, A., L e s z c z y ń s k i , S.
1970
Pieśni i tańce lubelskie, Lublin.
Bys troń, J. S.
1916
Zwyczaje żniwiarskie w Polsce, Kraków.
1980
Tematy, które mi odradzano, Warszawa.
Cannig, S.
1939
The Birth of Folk-Dance in French Equitorial, Africa, "Man", vol. 39, s. 183.
Dekowski, J. P.
1948/49 Zwyczaje weselne w powiecie opoczyńskim, Prace i Materiały Etnograficzne, t. 7,
Łódź.
D w o r a k o w s k i , S.
1935
Zwyczaje rodzinne w powiecie wysoko-mazowieckim, Prace Etnologiczne, t. 3, War
szawa.
Eliade, M.
1974
Shamanism. Archaic techniques of Ecstasy, Princeton.
E l v i n , V.
1944
Stilt-walking among Murias of Bastar State, "Man", vol. 44, part B, s. 38-41.
Frazer, J. G.
1890
The Golden Bough. A Study in Magic and Religion, New York-London.
1962
Zlota gałąź, Warszawa.
Goldschmidt, W. R., Driver, H. E .
1940
The Hupa white deerskin Dance, University of California Publications in American
Archeology and Ethnology, Berkeley.
Gonet, Sz.
1904
Widowiska w czasie świąt Bożego Narodzenia, „Lud", t. 10, z. 1, s. 23-30.
Granet, M.
1926
Danses et legendes de la Chine Ancienne, Paris, t. 1-2.
1973
Cywilizacja chińska, Warszawa.
Graves, R.
1967
Mity greckie, Warszawa.
Hoebel, E . A., Frost, E . L .
1976
Cultural and Social Anthropology, New Delhi.
Kolberg, O.
1961
Dzieła wszystkie Oskara Kolberga, (DWOK), t. 9 — Wielkie Księstwo Poznańskie,
t. 16 — Lubelskie, t. 24 — Mazowsze, Wrocław—Poznań.
K o w a l s k a , J.
1985
Środki i mechanizm przekazu tanecznego, „Etnografia Polska", t. 29, z. 2, s. 63-82.
1986a Elementarne składniki kulturowych koncepcji rzeczywistości w symbolice ruchu tanecz
nego. Część I : Kulturowe kwalifikacje ruchu a symbolika ruchu tanecznego, „Etno
grafia Polska", t. 30, z. 1, s. 83-138.
1986b Elementarne składniki kulturowych koncepcji rzeczywistości w symbolice ruchu tanecz
nego. Część I I : Współzależność symboliki ruchu tanecznego i rzeczywistości o określo
nej waloryzacji, „Etnografia Polska", t. 30, z. 2.
Krček, F.
1898
Pisanki w Galicji, „Lud", t. 4, s. 186-231.
K r z y ż a n o w s k i , J.
1947 Polska bajka ludowa w układzie systematycznym. Warszawa, t. 1-2.
Lawler, L . B.
1964
77?e Dance in Ancient Greece, Washington.
70
JOLANTA
KOWALSKA
van der Leeuw, G.
1978 Fenomenologia religii. Warszawa.
Levi-Strauss, С.
1970 Antropologia strukturalna, Warszawa.
I.ockwood. D.
1969 Ja, Australijczyk, Warszawa.
Malinowski, B.
1980 Dzieła, Warszawa, t. 1-3.
Martin, G .
1963 East-European Relations of Hungarian Dance Types, [w:] Europa et Hungaria Congrexsus
Ethnographicus in Hungaria. Budapest 16-20. 10. 1963, Budapest, s. 469-515.
1974 Hungarian Folk Dances, Budapest,
de M art i no, E.
1971 Ziemia zgryzoty. Przyczynek do historii życia religijnego południowych Wioch, War
szawa.
Masopustní...
I 979 Masopustní tradice, Brno.
Matuszewski, I.
1903 Bohaterowie jasełek, [w:] Swoi i obcy. Warszawa.
Matyas, K .
1887 Dramat gminny polski (kolęda). „Wisła", t. 1.
Michelson, T.
1928 Notes on the Buffalo-head Dance of the Thunder Gens of Fox Indians, [w.| Smithsonian
Institution Bureau of American Ethnology, bull. 87, Washington.
MladenoviC. O.
1973 Kolo u jużnich Slovena. Beograd.
1980 Forms and Types of Serbian Folk Dances, "Dance Studies", vol. 4, s. 53-83.
M o s z y ń s k i . К.
1928 Polesie Wschodnie. Materiały etnograficzne z wschodniej części byłego powiatu mozyrskiego oraz powiatu rzeczyckiego. Warszawa.
1967 Kuliura ludowa Słowian, Warszawa, t. 1-2.
Olivera, M.
1974 Las Danzas y Fiestas de Chiapas, [w:] Catalogo Nacional de Danzas, t. 1, Mexico.
Sachs, C.
1965 World History of the Dance, New York.
Selwyn, Т.
1979 Images of Reproduction: An Analysis of Hindu Marriage Ceremony, "Man", vol. 14,
nr 4, s. 684-698.
Simatupang, R. O.
brw.
Dances of Indonesia. Djakarta.
Ulanowska, S.
1888 Boże Narodzenie u górali zwanych Zagórzanami, „Wisia", t. 2, s. 98-119.
1891 Łotysze Inflant Polskich a w szczególności gminy Wielońskiej, powiatu Rzeczyckiego.
Obraz etnograficzny. Zbiór Wiadomości do Antropologii Krajowej, t. 15, s. 181-282.
V a k a r e l s k i , Ch.
1965 Etnografia Bułgarii, Warszawa.
Werner, W. L .
1937 A Black Civilization, New York—London.
Z wolski, E.
1978 Chorea. Muza i bóstwo w religii greckiej, Warszawa.
KULTUROWE KWALIFIKACJE POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
71
Jolanta Kowalska
T H E C U L T U R A L Q U A L I F I C A T I O N S O F T H E NON-MOVEMENT
MEANING ELEMENTS OF T H E DANCE
Summary
The reflexions presented here are the continuation of the two previous papers published
in "Etnografia Polska" concerning the problem how the primary components of the conception
of reality can be reflected in the symbolism of. the dance movements (Kowalska. 1986a.
1986b). All the three papers together are intended to make a whole study concerning the
cultural qualifications of the meaning elements of the dance and their influence on the symbolism
of the dance itself.
The issue discussed in this paper comprises three subjects. The first one concerns the
cultural qualifications of the emitor .of the movement' i.e. the body of the dancer. Special
attention has been paid to the problems: I. The meaning of incorrectness in the functioning
of the body — the emitor 2. The estimation and meaning of the culturally conditioned
variants of the use of body (so-called "mannerism of the movement"). The second one is
connected with the meaning of the social role of the dancer: sex, age and social status. The
third group of problems concerns the function of costumes and other material requisites.
The symbolism of the situational context has been set aside here since the analysis of cultural
qualifications of the place and situation of the dance performance had been discussed in the
second of my above mentioned papers. I think that such an order of the discussed problems
gave me a harmonious way of passing them in sequence for it stays in accordance with the
order in which the questions arose.
Translated by Anna
Kuizyńsku-Skrzypek