http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/3478.pdf
Media
Part of O sztuce różnie nazywanej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2
- extracted text
-
O sztuce różnie nazywanej
Aleksander Jackowski
Dlaczego różnie? Ponieważ ten sam obraz bądź rzeźba
różnie mogą być kwalifikowane - jako praca amatorska
(biorąc pod uwagę status autora), ludowa (pochodzenie autora,
nawiązania formalne), „inna" (oryginalność, niezależność od
konwencji), naiwna (poetycka). Wymiennie bywają stosowa
ne nazwy art brut i sztuka psychopatologiczna, zależnie od
tego, na jakie cechy zwraca widz uwagę. Od jego postawy
zależy czy określi dzieło jako sztukę czy też przejaw ekspresji
psychopato logicznej. Dzieje się tak ponieważ nazywając
wartościujemy.
Przyczyną kłopotów jest nie tylko samo zjawisko, wymyka
jące się sztucznym ramom podziału, ale i nasza postawa wobec
niego. Nasza wrażliwość. Nazywając - oswajamy dzieło,
wobec którego stajemy. Dzieło często zaskakujące, nowe.
Odczuwanie w kategoriach estetycznych, ale i etycznych
sztuki „innej", Art Brut, twórczości pacjentów zakładów
zamkniętych wiąże się z poczuciem kryzysu naszej kultury,
kryzysu dotychczasowych pojęć. Zadufana w sobie „nowo
czesność ustępuje miejsca „ponowoczesności", filozofii kry
zysu, szacunku dla tego, co różni, a to znaczy - szacunku dla
innego, obcego.
W tym kontekście można widzieć zarówno historię sztuki
„wielkiej", jak i fakt dostrzeżenia takich zjawisk jak twórczość
chorych psychicznie, Art Brut, sztuka naiwna.
Do tej sztuki trzeba było dojrzeć. Przebyć daleką drogę,
wiele zrozumieć, pozbyć się złudzeń, poczucia wyższości
jakie ma Europejczyk spoglądający na rzeźbę Czarnej Afryki,
inteligent oglądający chłopską sztukę, czy „zdrowy" patrząc
na dzieła pacjentów psychiatrycznych szpitali. Historia po
glądów estetycznych jest zarazem studium rozszerzania się
świadomości i wrażliwości. Najpierw - dostrzeżenie w „in
nym" podobnego sobie człowieka, później zauważenie tej
„inności" w sobie samym. „Dziki" jest nie tylko „tam", on jest
również w nas, we mnie. Obcość ustępuje miejsca zro
zumieniu, później oswojeniu. Domaga się szacunku. Tak,
szacunku - dla inności, obcości. Szacunku, nie tylko toleran
cji. Wielu razi słowo tolerancja, na skutek wyczuwalnej
w nim intencji filantropijnej. Jestem lepszy, więc toleruję. Nie
mogę cię odrzucić, zniszczyć - więc toleruję.
Mówi się, że istnieje tylko sztuka dobra i zła. Nie trzeba
jednak szczególnej wrażliwości, by zarówno w złej jak
i dobrej dostrzec zjawiska o wspólnym mianowniku. Nas
interesować mogą dwa obszary twórczości, jeden który wiąże
się z doświadczeniem zewnętrznym i drugi - w którym
twórczość stanowi przede wszystkim wyraz osobowości
człowieka. Siłą sprawczą tej ostatniej będzie moc kreatywna;
ekspresja niezależna od wzorów, mód, prądów artystycznych,
środowiska. Taką twórczość możemy nazwać osobną, jakby
poza czasem i przestrzenią. Kreuje ją przede wszystkim moc
wyobraźni. Jest to twórczość samodzielna. W jej obrębie na
jednym krańcu znajdą się dzieła wielkich artystów, nowato
rów, przekraczających dotychczasowe granice, - na drugim
zaś końcu znajdzie się twórczość intuicyjna, spontaniczna,
której siłą staje się właśnie brak wiedzy, brak świadomości
tego, co wolno, a czego nie wolno. Jest to twórczość obojętna
wobec tego, co ją otacza, wygenerowana „od środka", niemal
bez pośrednictwa ukształtowanych już form wypowiedzi.
Bywa, iż twórczość taka stanowi najważniejszą formę samore
alizacji człowieka, w niej właśnie się on wypowiada i prze
gląda.
Jak widzimy, w tym obszarze dostrzec można zarówno
artystów, których sytuujemy w kręgu Art Brut, jak też
twórców wybitnych. Pierwszych - ponieważ nie wiedzą,
w znacznej mierze wolni od niwelujących wpływów kultury
i drugich, którzy dzięki swemu talentowi, mocy wyobraźni
i osobowości idą własną drogą. Pierwszych cechuje brak
świadomości, drugich - nadświadomość. Prymityw i geniusz
podają sobie ręce.
Przejdźmy teraz do obszaru twórczości, który cechuje
zależność od kultury, od tego co wspólne, wypracowane
w zbiorowym procesie rozwoju. Twórca jest świadomy
wzorów, kryteriów ocen, sytuacji zewnętrznej, kontekstów.
Jest, najprościej mówiąc, dzieckiem swego czasu. W grupie
artystów akademickich tor jego działalności wytyczać będzie
uzyskane wykształcenie, wzory środowiskowe, stylistyka
dzieł, które uznawane są za dobre, modne.
A artyści niewykształceni, zwani nieprofesjonalnymi? Wię
kszość mieści się właśnie w tym kręgu, niemal wszyscy
amatorzy, dla których osiągnięciem jest namalowanie obrazu
przypominającego inne, podzivWane obrazy. Jeśli malują
pejzaż - starają się o to, by ich dzieło uwieczniało go, jak
aparat fotograficzny. (Natomiast ci, z Art Brut, malując pejzaż
wyrażają często siebie, dramat okaleczonego drzewa, obłędny
wir gwiazd, rozpacz i ukojenie).
Znamienny dla sytuacji polskiej jest wyraźny, wręcz de
monstracyjny rozdział (rozdźwięk) między amatorami i twór
cami profesjonalnymi, legitymującymi się przynależnością do
związków twórczych, dyplomem Akademii. Podział ten ma
oczywiście uzasadnienie. Sprawa jest prostsza w przypadku
zadań plastycznych, które wymagają określonych umiejętno
ści, posługiwania się nowoczesnym intrumentarium, tu wie
dza jest konieczna, choć sposób jej uzyskania może być różny.
Natomiast w sztuce „wyrażającej", „czystej" rzecz nie jest już
tak oczywista. Ściślej mówiąc - oczywistą była, ale już nie
jest. Póki bowiem istniały wyraziste kryteria ocen (sprawno
ści rysunkowej, znajomości anatomii, technologii, perspek
tywy), można było łatwo dostrzec profesjonalizm artysty,
oddzielić „uczonych" od „samouków".
Obecnie mamy do czynienia z inną sytuacją. Twórczość
wolna od reguł warsztatowych często mało lub wcale nie różni
się od tej, którą nazywamy amatorską.
Tam, gdzie decyduje intuicja, wyobraźnia, znika przewaga
akademickiego artysty. Kiedy musiał znać techniki podkładu,
laserunku, stopień wiedzy i doskonałości podlegał - przynaj
mniej od tej strony - weryfikacji. Dziś oglądamy np. obrazy
Hermana Nitscha malowane krwią z rozpłatanych na oczach
widzów brzuchów zwierząt, w Centrum Sztuki Współczesnej
widzieliśmy obraz przypominający polską flagę narodową,
tyle że z podpisu wynikało, iż biel malowana jest mlekiem,
a czerwień krwią. Jerzy Bereś epatuje widzów nagością,
rozpala ognisko, prowadzi dokoła niego siebie na łańcuchu,
jak zwierzę. Kiedy w TV obnażył przed wieloma laty swój
tors Franciszek Starowiejski, miało to jakiś sens, coś w ów
czesną sytuację wnosiło. Powtarzane po wiele razy jest
żałosne i nie daje żadnych podstaw dla różnicowania oceny:
profesjonalny - nieprofesjonalny. Czy nawet: zdrowy - chory
psychicznie. Znam poważnych ludzi, znających się na sztuce,
którzy podobnie jak ja mieli kłopoty z odróżnieniem w war
szawskiej galerii Zapiecek powieszonych razem i wymiesza
nych dzieł profesjonalnych artystów oraz pacjentów szpitala
w Tworkach.
Przypominam sobie zabawny epizod o podobnym wy
dźwięku, kiedy to Andrzej Urbanowicz i Urszula Broll
zorganizowali w Katowicach wystawę i dyskusję o sztuce,
w której wzięli udział artyści, krytycy, filozofowie, estetycy.
Henryk Żarski
193
Nikifor
Pewien znamienity estetyk przyjechał na drugi dzień imprezy,
zabrał głos i autorytatywnie przekonywał, iż pojęcie sztuki
można wiązać tylko z dziełami świadomie zbudowanymi.
Proszę, wskazał ręką na obrazy zawieszone na lewej ścianie
-oto typowe, niezborne, ekspresyjne dzieło. Od razu widać, że
to twórczość chorego psychicznie. A te - tu wskazał na prawą
stronę sali - to tkaniny, zdyscyplinowane, świadomie tworzo
ne... umilkł zdziwiony śmiechem, który ogarnął salę. Nie
wiedział tego, co obecni, iż są to wszystko prace tego samego
artysty p. Henela ze szpitala w Branicach, zresztą człowieka
którego hospitalizowano z absolutnie nie medycznych powo
dów. Tkanina zmuszała do dyscypliny formy, obraz zaś nie
stawiał tych wymagań.
Jeśli wszystko jest sztuką, kryterium wykształcenia prze
staje coś znaczyć. Więcej - nie zdziwię się, jeśli wkrótce
zaistnieje taka sytuacja, iż starsi amatorzy będą prezentowali
prace z kręgu realistycznego, malowane z natury, podczas gdy
tzw. profesjonaliści zaoferują dzieła eksponujące wyobraźnię.
Gość np. z Rosji łatwo będzie mógł odwrotnie odczytać ich
proweniencje, amatorów przypisać do Akademii, profesjona
listów uznać za twórców „intuicyjnych".
Piszę o zjawisku, ponieważ - jak sądzę - wpłynęło na fakt
pozytywnej oceny mojej książki Sztuka zwana naiwną. Podej
rzewam, że ta sama książka przed dziesięcioma laty takiej
oceny by nie uzyskała.
To, co przed czterdziestu laty widział Jean Dubuffet,
tworząc kolekcję l'art brut dostrzega dziś coraz więcej osób.
194
Także profesjonalni plastycy. Jednak ciążenie antagonizmu:
profesjonalny - nieprofesjonalny, tak silnie występujące
w latach PRL będzie występowało jeszcze długo. Wskazuje
na to choćby ten zabawny fakt, iż na znakomitych wystawach
sztuki „innej", kiedyś we wrocławskiej galerii Awangarda,
później w Krakowie, Warszawie, Radomiu (Talent, Pasja,
Intuicja), ostayiio w Bydgoszczy nie widziało się nikogo
z zawodowych plastyków (poza osobami uczestniczącymi
w jury). Ostentacyjna nieobecność. Jak by chcieli powiedzieć:
co to nas obchodzi? A może to obawa - co by by ło gdyby mnie
tutaj widziano?
Sytuacja dotyczy Polski. W innych krajach sztuka, zwłasz
cza z kręgu Art Brut, twórczości spontanicznej, intuicyjnej,
budzi znaczne zainteresowanie, szczególnie środowisk twór
czych. Inspiruje, rozszerza horyzont poszukiwań.
Skąd więc u nas ten antagonizm? Sądzę, iż jest on głęboko
osadzony w tradycji peerelowskich lat. Sztukę traktowano
wówczas jako składnik frontu ideologicznego, jedną z form
propagandy. Za przykładem Wielkiego Brata otaczano ją
opieką, twórcom zapewniano liczne przywileje, stypendia,
mieszkania, zagraniczne wojaże, plenery. Oczywiście wiąza
ło się to z istnieniem centralnej instytucji, na którą władze
mogły mieć wpływ. Beneficja przysługiwały tym, którzy po
ukończeniu wyższych uczelni artystycznych zostawali przy
jęci do związków twórczych.
Model ten przypominał radziecki. Tam ograniczał inwen
cję nieporównanie silniej, choć dawał niezłą podstawę warsz-
tatową np. do realistycznej kompozycji obrazu. Wiązał się
z ideologią socrealizmu. Ale, gdy u nas ta ideologia zwiet
rzała, układ pozostał. Środki z budżetu Państwa zostały te
same, kierowane do Związku Plastyków, na stypendia. Uru
chomiono w ten sposób mechanizm konkurencji, bowiem
dopuszczanie do stołu nowych adeptów uszczuplało istniejące
kwoty do podziału. Sytuacja ta w sposób oczywisty wymusza
ła istnienie mechanizmów obronnych, podsycając konflikt
między profesjonalistami a amatorami. Władza konflikt ten
świadomie wykorzystywała, np. traktując go jako formę
nacisku na buntujące się w okresie Solidarności środowiska
związkowe. (Przyjęto wówczas do reżymowego Związku
przeszło 1000 amatorów).
Zastanówmy się z kolei nad sztuką ludową. Co ją wyróż
nia? Gdzie ją sytuować na skali: oryginalność - konwencja?
Otóż poza rzeźbą cała sztuka ludowa należy do sfery, w której
decyduje konwencja. Proces twórczy polega w niej, podobnie
jak we wszystkich kulturach opartych o kanon artystyczny - na
poruszaniu się w wąskich ramach inwencji, na doskonaleniu
wariantów, realizacji tych propozycji, które uzyskują akcepta
cję zarówno środowrska twórców, jak i odbiorców.
W sztuce ludowej obserwujemy tym większą wspólnotę
w ramach regionów, im większa jest zależność danej dziedzi
ny od rzemiosła, narzędzia i techniki wykonania. W hafcie,
stroju, zdobnictwie, rzemiosłach - tradycja i sposób przesądza
o charakterze twórczości, którą postrzegamy jako dzieło
niemal anonimowe, osadzone w tradycji. Mówimy: Łowicz,
Opoczno, Kaszubi, Górale.
Jedynie rzeźba - jak to powiedzieliśmy - wyłamuje się z tej
sytuacji. Nie ma rzeźby łowickiej czy podhalańskiej, jest
Heródek, Lurka, Śledź, Krajewscy, Skrętowicz, Chajec, Olek
sy. Ale obok nich, skoro działali w środowisku chętnym do
naśladowania, powstawały (działające przez kilka, kilkanaście
lat) ośrodki: łęczycki, paszyński, sierpecki, łukowski - już
podlegające „ludowym" prawidłom.
Rzeźba, zarówno dawna, jak i współczesna jest w swych
szczytowych osiągnięciach osobna, zależna od jednostki a nie
od środowiska. Dlatego, gdyby chcieć nazywać ją ściśle, a nie
zgodnie z tradycją, trzeba by ją widzieć w kręgu Art Brut.
Art Brut. Sztuka nie tknięta kulturą, nie ociosana, po
zbawiona wszelkich wpływów. Bezpośrednio wyrażająca
człowieka. Poza konwencjami, modami, wpływami. Sztuka
ludzi, którzy za nic mają uznane wielkości i ciąg tradycji - i to
nie dlatego, że jej odrzucają, ale ponieważ ich nie znają, i znać
nie chcą. Nic to ich nie obchodzi. Nie dotyczy.
Twórca pojęcia, wybitny malarz i rzeźbiarz francuski Jean
Dubuffet szukał dzieł, które włączył do swej kolekcji Art Brut,
w szpitalach psychiatrycznych, w więzieniach, w środowis
kach kloszardów, włóczęgów, żebraków. Na marginesach
społecznej egzystencji. Na dnie. Tam gdzie twórczość wyraża
człowieka direct. Bez posługiwania się już stworzonymi
formami. Śpiewu się uczymy, naśladujemy - krzyk rodzi się
sam. Z bólu.
Byłoby nonsensem traktować dyrektywy Dubuffeta do
słownie, każdy funkcjonuje w jakimś obszarze kultury. Łączy
go z innymi ludźmi język, zasób doświadczeń wzrokowych,
słuchowych. Łączy pamięć krajobrazu, nawet gdy jest nim
rynsztok i krata wylotu powietrza na stacji metra.
Doświadczenia wzroku i pamięci tworzą tło i zaplecze
wyobraźni. W tym rozumieniu można je traktować jako stan
„przed-kulturowy". Podobnie jak sen. Budulec snu bywa
podobny - elementy rzeczywistości. Ale sen rządzi się swymi
prawami, równoległy do życia. Wyraża je, demaskuje, za
wstydza. Zbieżność snu, jako fenomenu, z twórczością „pier
wotną", wart jest wnikliwych studiów. I tu i tam występuje
zjawisko wzajemnego oddziaływania - świadomości i tego, co
poza nią. Podświadomość interweniuje w snach, kieruje
wyobraźnią, impulsami, które wyrażają się w rysunku, bazgrołach, obrazach, formach przestrzennych.
Nasza kultura kształtując, nawet formy buntu, anarchii,
kontrkultury, oddziela nas od natury. Przytłumia wrażliwość
na to, co się racjonalnie nie da ująć. Na niepojęte. Na
nienazwane. Na to, co jest obszarem wiary, lęku egzysten
cji.
Zatraciliśmy umiejętność słuchania przyrody. Nie rozumie
my, co do nas mówią ptaki i drzewa. Dostrzeżemy je dopiero,
gdy padną zatrute wyziewami fabrycznych kominów. Nie
czujemy miejsc „dobrych" dla nas i „złych", tego co tak
oczywiste dla kota i psa. Zwierzęta czują, wiedzę mają
w sobie, my musimy tworzyć narzędzia, by przywracać
równowagę, między nami a światem otaczającym. Niepokój
wynikły z tej sytuacji widoczny jest coraz silniej. Aula
warszawskiej Politechniki raz po raz zapełnia się czarow
nikami, uzdrowicielami, przepowiadaczami przyszłości, szar
latanami, eksperymentatorami medycyny nie-konwencjonalnej.
Ekstaza, stan olśnienia, natchnienie, siła modlitwy, mantry,
twórczość, oto miejsca styku kultury z tym, co nazywamy
naturą. Przebicie kokonu. Spojrzenie poza mur.
Twórczość spod znaku Art Brut nie układa się w ciąg
rozwojowy, iks nie będzie bogatszy doświadczeniem igreka,
nie ma co tu mówić o tradycji, rozwoju. Istotą Art Brut jest
nieustanny powrót do początku. Do niepokoju, trawiącego
człowieka. Do wiary, bez której życie wydać się może
pozbawione sensu. Do twórczości, którą sami sobie rzucamy
jak koło ratunkowe.
Życie, kiedy o nim pomyśleć jest straszne. Na szczęście
o nim nie myślimy, a jeżeli... - to mamy wypracowane przez
pokolenia protezy: religię, filozofię, twórczość. A dlaczego
twórczość? Ponieważ zatrzymuje czas. Ślad naszego istnienia.
Art Brut niczego nie załatwia. Nie jest i nie może być
programem. Więc czymże jest? Samotnym monologiem?
Sposobem istnienia? Głosem w ciemności? Ręką wyciągniętą
do ciebie, do mnie, do nas wszystkich?
Sztuka zwana naiwną. Cóż to za kategoria? Znakomity
znawca sztuki Oto Bihalji-Merin, „papież naiwnych", napisał,
iż twórczość naiwna jest spadkobiercą ludowej. Rozumiał
przez to, iż kiedy moc zbiorowości, która przesądzała o trady
cyjnej formie sztuki ludowej, przestała istnieć, zostały in
dywidualne potrzeby ekspresji twórczej, dal których podnietą
jest bardziej osobowość artysty, niż wzorce wśród których
żyje. Zauważmy przy tym, iż na kształt doznań twórcy
wiejskiego wciąż wpływa pejzaż, charakter zajęć, stosunek do
tradycji, poczucie zależności od sił przyrody, upodobania
estetyczne itp. Tworzą one zaplecze wrażliwości, zaplecze
wyobraźni.
195
Sztuce naiwnej bliższy jest świat dziecięcej wyobraźni,
widoczna w niej jest pewna izolacja psychiczna, zresztą nie
wiele mająca wspólnego z psychopatologią. Znamienny jest
pod tym względem przykład okulisty niemieckiego dr. Papsta,
który - ceniony w kręgu zawodowym, wówczas gdy malował
bliski był sztuce, którą nazywamy naiwną.
I jeszcze jedno. Elementy „naiwności" dostrzegamy w róż
nych obszarach sztuki. Zależnie od zaplecza doświadczeń
wzrokowych, świata otaczającego. Dla Heródka, Oleksego,
Miki, Wiśnios, Lampart - zapleczem będzie wieś, warunki
życia, to co się widziało od maleńkości. Dla Nikifora - także
fascynujący go świat cerkwi i kościołów, wyobrażenia, które
musiał sam dopowiadać, by się układały w spójny program
wiary, w świat zbudowany hieratycznie. Marty Michałows
kiej „naiwność" przenika świat uporządkowany, dostatni,
wyrażając się w marzeniach i snach.
Naiwność, podobnie jak dobroć, serdeczność, zdolność
współczucia, może cechować ludzi z różnych kręgów społe
cznych, biednych i bogatych (choć raczej tych nie myślących
o pieniądzach).
Dodajmy, że Dubuffet nie znosił zarówno sztuki ludowej,
jak i naiwnej. Szukał odrębności, siły wyrazu, własnego
głosu. Przypuszczam, że na tej ocenie „naiwnych" zaważyło
doświadczenie ówczesnej Jugosławii, gdzie sztuka zwana
naiwną była w znacznym stopniu zbiorową produkcją in
spirowaną i monitorowaną, podobnie jak u nas Cepelia.
Dubuffet widział też w jakim kierunku podąża sztuka naiwna
we Francji i we Włoszech. Stała się stylem, naśladowanym,
wciągniętym w układy komercyjne.
Naiwni istnieją, ponieważ jest na nich zapotrzebowanie.
„Prawdziwych" było nie wielu, a czy jeszcze są? To pytanie
nurtowało mnie, a także Bihalji-Merina. Dlatego podjął
wysiłek zorganizowania wystawy „czystych" naiwnych,
w Monachium i ZUrichu. Pomagałem mu, wspólnie selekc
jonując napływający materiał. Z Polaków pokazałem jedynie
Nikifora, Ociepkę i Rybkowskiego. Ale mimo naszych starań
„trzeba było" pokazać już powszechnie za naiwnych uznane
postacie. Zatarła się też granica między twórczością kręgu Art
Brut a naiwnymi. Raz jeszcze można się było przekonać, iż
syndrom naiwności manifestuje się różnie, a tam gdzie jest
najłatwiej rozpoznawalny - dotyczy zjawiska, które równie
dobrze można nazwać sztuką ludową (Gwatemala, Wenezue
la, Kenia). „Naiwni" mieszczą się w obszarze, którego
jednym biegunem jest sztuka ludowa, a więc wspólnota,
drugim indywidualna kreacja, krzyk rozpaczy, obsesja.
A co ma do rzeczy norma zdrowia psychicznego?
Niewiele. Po pierwsze nie wiemy, co to jest to zdrowie. Co to
znaczy „zdrowy". Gdzie? W jakiej kulturze, środowisku? Kto
jest „zdrowy" - wrażliwy człowiek, czy cham? Pan Jezus,
poświęcający się za ludzi, gotów ponieść śmierć, cierpieć
- wówczas gdy mógł uciec, uchronić życie, czy żołnierz,
stojący na straży Jego grobu. Żołnierz, tak jak policjant,
zomowiec, wypełniający obowiązki, godzący się na to, by
wypełniać każde polecenie przełożonych. W kamieniołomach
(ale także mieszczańskich domach) intelektualista, poeta,
196
wydadzą się dziwakami; wśród intelektualistów człowiekiem
z marginesu okaże się „zwykły człowiek". Wśród twórców
inne są normy zachowania, rozwibrowania, niż wśród rol
ników bądź robotników. Wielkie napięcie twórcze sięga
w sferę metafizyki, przekracza granice. Konrad, Kordian - jak
ich zakwalifikujemy?
Nasza epoka schyłku wieku zdaje się przyjmować niepisa
ne kryterium - skoro twórczość zyskuje uznanie, pisze się
o niej, mówi, osiąga (to ważne!) wysokie notowania na
aukcjach - należy do nas, do świata żywych. Niedostrzeżona,
nieznana, charakterystyczna tylko dla niektórych stanów
psychicznych - pozostaje domeną zainteresowania klinik
psychiatrycznych.
Kiedy mamy do czynienia z bezspornie wielką sztuką
wręcz nietaktem byłoby pytanie o kondycję psychiczną
artysty. Goya, Bosch, Bacon, van Gogh, u nas Mickiewicz (u
kresu życia), Norwid, Chopin, Malczewski, Dunikowski - cóż
nas mogą obchodzić dziwne epizody w życiu artysty, momen
ty niezwykłych napięć, wzlotów i upadków - czy bez nich by
była możliwa wielka twórczość?
Nie, to źle postawione pytanie, sugerujące iunctim; istotne
jest inne - czy widzimy związek pomiędzy napięciem
wyobraźni, stanem olśnienia twórczego, a przekroczeniem
tzw. normy zdrowia psychicznego. Oczywiście sztuka jest
obszarem, w którym ujawniają się nie tylko doświadczenia
człowiecze, ale także intuicje, błyski rozświetlające tajem
nicze obszary niewiadomego. Sztuka przekracza doświad
czenie, tworzy nowe rzeczywistości, wcześniej nie prze
czuwane. Nie wierzę w kosmitów, w księgi święte na ziemię
zesłane. Ale milknę w niezwykłym zdumieniu słuchając
muzyki Mozarta, muzyki o której powiedziano, iż dziurawi
niebo. Muzyki Jana Sebastiana, w której zdajemy się bardziej
dotykać tajemnic świata, niż w osiągnięciach fizyki.
Dwa powody widzę, dla których zjawisko, którym się
interesujemy, jest ważne. Jeden - artystyczny. Ten dotyczy
nikłego procentu prac. Drugi - ludzki, terapeutyczny. Rozu
miem przy tym to pojęcie szeroko, nie tylko jako formę terapii
zajęciowej. Są kategorie ludzi, zwłaszcza niepełnospraw
nych, dla których ekspresja twórcza stanowi istotną, czasem
nawet jedyną formę samorealizacji.
Wtedy, gdy twórczość (obojętne jak i kiedy wywołana)
staje się dla człowieka ważna, problem estetyczny schodzi na
daleki plan. Twórczość ta ma bowiem pierwszorzędne zna
czenie dla odbudowy psychicznej człowieka, dla jego samo
poczucia. Bywa, że przywraca sens życia.
Ale* opiekunowie, mający wpływ na losy tych ludzi,
powinni tworzyć takie sytuacje, takie formy opieki, by dając
satysfakcję nie budzić próżnych nadziei. Nie mieszać w gło
wach.
Istnienie mody na naiwnych czy Art Brut ma swoje strony
pozytywne. Nawet dla panoramy współczesnej sztuki. Ale
może też mieć skutki ujemne. O tym też trzeba pamiętać.
Zawsze jednak - najważniejszy jest człowiek. Jego spokój,
jego satysfakcje, jego los.