-
extracted text
-
Z Aleksandrem Jackowskim
o Sztuce zwanej naiwną i Na skróty
rozmawia Zbigniew Benedyktowicz
Zbigniew Benedyktowicz. Najpierw przyjmij nasze - od
redakcji „Kontekstów"-gratulacje. Można powiedzieć, ż.e trwa
festiwal Aleksandra Jackowskiego.
Wydałeś dwie
książki
0 sztuce zwanej naiwną i Na skróty, obok
publikujemy
fragmenty recenzji, które powitały z entuzjazmem pojawienie się
albumu. Są bardzo zgodne, przynajmniej w jednym punkcie,
wszystkie podkreślają
wartość literacką, pisarską tej książki.
' 'to czyta się od deski do deski''. Moje pytanie jest takie : jak się
czuje autor tego życiopisania, i w jaki sposób, to, ż.e równolegle
powstawała druga książka, autobigraficz/ia: Na skróty, wpły
wało na kształt tego dzieła. Album Sztuka zwana naiwną to owoc
wieloletniej pracy i materiałów publikowanych w ,,Polskiej
Sztuce Ludowej"
oraz przy innych okazjach, w katalogach
wystaw itp., zawiera bibliografię
i pokazuje te poprzednie
edycje, w których prezentowałeś już. tych samych twórców. Ten
album mógłby się ukazać o wiele wcześniej, był przecież gotowy
do druku w wydawnictwie „Arkady''. Jakie widzisz zalety i wady
faktu, że on pojawia się teraz a nic wcześniej. Czy warto było
czekać tyle czasu aby się ta książka
ukazała?
Aleksander Jackowski. Warto było z jednego powodu.
Z powodu przemian jakie nastąpiły w naszej kulturze, tego że
zaciera się, dawniej bardzo ostra, granica pomiędzy sztuką
ludową, sztuką naiwną, inną, osobną, czy jak ją tam nazwiemy,
a sztuką dzisiejszego czasu, profesjonalną. To jest dla mnie
sprawą istotną. Natomiast jeżeli chodzi o opóźnienie tej książki,
to oczywiście wolałbym, aby się ukazała 10 lat wcześniej, ale
w tym kształcie jaki ma obecnie. To jest już inna historia,
ponieważ „ A r k a d y " upierały się, żeby wydać ją tak, jak się
wydaje normalne kompendia tego typu, to znaczy oddzielnie
ilustracje (żeby potem móc dać wersję zagraniczną), oddzielnie
biogramy, raczej bardziej suche niż literackie i oddzielnie
fotografie twórców. Ja się upierałem, żeby te trzy elementy
stanowiły jedną całość. „ A r k a d y " tego nie chciały, dlatego
cieszę się, że ta książka ukazała się w wydawnictwie Krupski
1 S-ka w tej wymarzonej przeze mnie formie.
Z.B. Jest to siłą rzeczy (album ma podtytuł Zarys encyk
lopedyczny) pokazanie zjawiska i pokazanie twórców na zasa
dzie pars pro toto. Czego żałujesz? Co się nie znalazło w tej
książce'.'
A . J . Niczego nie żałuję. Można by było wydać książkę dwa
razy większą, można by było wydać drugi tom. Jeżeli się jednak
czyta tę książkę od początu do końca, to dlatego, że istnieje
pewna jej dramaturgia i dla mnie ta dramaturgia jest rzeczą
najbardziej istotną. Jestem zadowolony z wyboru, mimo że żal
mi niektórych sylwetek ludzkich, że się tu nie zmieściły. Ale
gdybym je dał, to bym, w pewnym sensie, powtarzał niektóre
zjawiska artystyczne, bądź pewne sytuacje ludzkie.
Z.B. Układem książki rządzi alfabet...
A . J . Tak, ale dla mnie jest to układ aleatoryczny. W gruncie
rzeczy, gdyby nic rządził tym alfabet, prawdopodobnie niektóre
sylwetki bym dodał a niektóre bym odjął. Alfabet zadziałał tutaj
o tyle, że przy ostatecznej redakcji, czytając tę książkę,
chciałem, żeby była odpowiednia reżyseria, żeby wątki się
rozwijały i splatały. Bardzo mi odpowiada ta sytuacja alfa
betyczna, ponieważ to powoduje spięcia, iskrzenie pomiędzy
jedną a drugą sylwetką. Dbałem o lo, żeby to nie była
przypadkiem książka, podporządkowana jakimś z góry przeze
mnie przyjętym założeniom, tego typu na przykład, że teraz
dajemy pogranicze ludowe, a teraz pogranicze psychopalologiczne. Wtedy to by zupełnie inaczej wyglądało, musiałbym dać
o wiele większy wstęp, zrezygnować z takiego jaki jest teraz.
Gdyby przyjąć ten poprzedni, który, nie pamiętam, liczy!
sobie chyba ze dwieście stron i był właśnie laką syntezą
obejmującą poszczególne działy, wtedy reszta byłaby zaledwie
ilustracją poszczególnych zjawisk. Natomiast mnie zależało
przede wszystkim na tym, żeby to była książka, którą po prostu
da się oglądać i da się czytać. Żeby to była książka żywa.
rozumna.
Z . B . Tak, wielu to podkreśla, szczególnie jej wartość literac
ką. Tak się dzieje, że współcześni
etnografowie twierdzą. Żc
etnografia to przede wszystkim pisanie. Dawniej pisałeś inat ;•<•/'.
;V« przykład, pamiętam takt Twój artykuł strasznie
poważny,
gdzie było mnóstwo tabelek, poważne studium o ludowej rzeźbie.
Od jakiegoś czasu w Twoich tekstach. Marginaliach ogłasza
nych w „Polskiej Sztuce Ludowej. Kontekstach" widać zwrot
w kierunku swobodniejszej eseistycznej formy i przemawianie
bardziej własnym głosem. To było już widoczne w Twoim
pisaniu o artystach, są to małe monografie budowane wokół ich
biografii, gdzie odchodzisz w zasadzie od maniery encyk
lopedycznej, czy naukowej. Ta Twoja ewolucja i ta książka
mogłyby być dowodem na to. ż.e antropologia kultury, etnogra
fia może być dziełem literackim, artystycznym. Także Twój
temperament pisarski, znajdujący pełne ujście w Na Skróty
- wszystko to się zbiega z konstatacją
i rozpoznaniem, że
etnografia to w gruncie rzeczy jest pisarstwo i literatura. Co ty
na to?
A . J . Po pierwsze, ani przez chwilę nie zastanawiałem się
czym jest etnografia i czy to jest etnografia. Nie widziałem tego
w tej' kategorii zupełnie. Nie starałem się jakoś specjalnie.
" l i t e r a c k o " p i s a ć , po prostu uważałem, że moim obowiązkiem
jest pisać tak, jak umiem, i żeby to były możliwie ładnie
zbudowane zdania. Natomiast to, co tu jest istotne, to rola
intuicji człowieka opisującego. Oczywiste jest, że zawierzyłem
swojej intuicji artystycznej i swojej intuicji psychologicznej.
Opisując sylwetki zbliżałem się do literatury o tyle, żc w gruncie
rzeczy niektóre z nich, czy nawet wiele z tych sylwetek to był
materiał na małe utwory literackie, z konkretną osobą. Nie
fałszując niczego w życiorysie, można było konstruować ten
życiorys tak, jak konstruują swoje opisy bardzo dobrzy dzien
nikarze, robiący reportaż o kimś lub o czymś.
203
I ^ ^ H i
Z.B. Powiedziałeś, że warto było poczekać. Książka wychodzi
w pewnej sytuacji kulturowej, wchodzi w pewną lukę. Mnie się
wydaje, że wiele entuzjastycznych recenzji wynika też stąd, że
temat w takiej formie jest rzeczywiście
mało
rozpoznany,
chociaż przecież przez lata sporo sylwetek publikowała
„Polska
Sztuka Ludowa",
natomiast nie zaistniały
w
świadomości
szerokiego kręgu odbiorców, nie dochodziły do szerszej publicz
ności.
A . J . Nie dochodziły, ale teraz książka wydana bardzo
pięknie, ze świetnymi kolorowymi reprodukcjami, nagle przeła
mała jakąś barierę i weszła w odpowiedni czas, kiedy jesteśmy
trochę już znużeni sztuką współczesną i jej kręceniem się wokół
własnego ogona. Poza tym, kiedy tak zwany postmodernizm,
czy jak go tam chcemy nazwać, eklektyzm, który od kilu lat jest
widoczny w sztuce powoduje, że prawie wszystko może być
sztuką, każda z propozycji jakie wystawia się i przedstawia
dzisiaj, może zaistnieć - to skoro tak, również i rzeczy
prezentowane w albumie można zaliczyć do tej samej kategorii
zjawisk, które dotychczas były u nas traktowane jako sztuka
wielka, profesjonalna, oficjalna. Ale, przede wszystkim, dla
mnie, to jest jak gdyby rehabilitacja talentu. Dlatego, że jeżeli
mówimy o profesjonalizmie to ważne o jakim profesjonalizmie
mówimy. Myślę, że tutaj dotykamy jednego z ciekawszych
zagadnień, które wywołuje album. To znaczy, ktoś kto kończy
Akademię Sztuk Pięknych ma dość szerokie rozpoznanie
sytuacji i dosyć szerokie możliwości własne, jeżeli więc
poprosić go, żeby narysował coś, no powiedzmy, w stylu
secesyjnym, to jest on w stanie to zrobić. Zresztą wie, co to jest
secesja. Natomiast artyści, o których piszę, są to ludzie, którzy
często dochodzili do mistrzostwa, ale doskonaląc tylko swój
specyficzny wąski warsztat. Weźmy Zagajewskiego. W tym co
robi jest znakomity. A jednocześnie Zagajewski poza tym, co
sam rzeźbi, nie jest w stanie niczego innego zrobić.
Z.B. W tej biograficznej metodzie, w tym
życiopisaniu
spotykają się niezwykłe życiorysy artystów, czy niezwykłe dzieje
ich dochodzenia do własnej twórczości,
- z Twoją
pasją
zajmowania się tymi zjawiskami, z Twoim życiem, z Twoim
doświadczeniem
życiowym.
Jest tam pełno anegdot, pełno
barwy życia. I tutaj jest takie moje pytanie, które wynika z tego,
że na gruncie naszego środowiska podnoszono już ten problem:
na ile taki biografizm, taka interpretacja
biograficzna
jest
swojego rodzaju mityzacją?
Tę kwestię podnosił i rozwijał
Czesław Robotycki (C. Robotycki: Schematy biografii twórców
ludowych, w: tegoż Etnografia wobec kultury współczesnej,
Kraków 1992) omawiając pewne schematy i klisze biografizmu,
powołując się zresztą na refleksje Łotmana, który
zwracał
uwagę, że bywają sytuacje, gdzie życie i dzieło artysty zbiegają
się tworząc pewną całość, ale bardzo często jest i tak, że samo
Życie, sama biografia jest niespójna, bądź w sobie, bądź wobec
dzieła. Często występuje między nimi roz.dz.wiek. Biografia
według Łotmana zawiera też. miejsca puste, nie wiemy bowiem
wszystkiego o artyście, jego życiu, psychologii itp. Bardzo często
biograf wypełnia te puste miejsca swoją wyobraźnią,
swoimi
odczuciami. Oczyszcza ze sprzeczności życiowe fakty. W takim
przedstawieniu bardzo pięknym, idealizuje jakby to wszystko,
zawierając to w formule „piękne i prawdziwe życie".
Nadając
tiul temu życiu, eliminuje się pewne rzeczy. Czy stawałeś wobec
takiego problemu? Bo w końcu, chcąc zaprezentować
tych
niezwykłych ludzi, twórców, w jakiś sposób chcesz ich obronić
przed światem. I żeby pokazać tak, jak to robi ta książka,
Z pewnością musiałeś i Ty omijać sprzeczności,
dokonywać
204
pewnej cenzury. Powiedzmy sobie szczerze, gdy sam mówisz, Że
możnaby 200 tych biogramów zamieścić, drugi tom wydać, to
można również w pewnym momencie powiedzieć, że ta sztuka
wspaniale przez ciebie odkryta czy pokazana w tym albumie,
miewa(a tego już nie mówisz) swoje momenty nudne, miewa też
swoje momenty mniej barwne, nieciekawe w większej masie jako
zjawisko. Ponadto podkreślasz, Że ci ludzie przez, to niezwykle
dochodzenie do swojej twórczości,
nie są wyrachowani, (a
przecież tak jak w wypadku i wielkich, profesjonalnych
artys
tów, tak samo i tutaj nie są im obce problemy, presje i dylematy,
którym podlegają na równi z tymi pierwszymi), wiadomo, że
niektórzy się poddawali mechanizmom rynku, inni brali udział
w konkursach, te konkursy częściowo niektórych
niszczyły...
A . J . To zjawisko za granicą jest całkowicie zniszczone przez
merkantylizm. U nas siłą jego był właśnie brak merkantylizmu.
I to, że tym zjawiskiem interesowało się niewiele osób. Że
głównym odbiorcą tych rzeczy był Ludwig Zimmerer, o którym
w dużej mierze jest ta książka. Bo jest ona swego rodzaju
hymnem na cześć Zimmerera. To w opisie wielu sylwetek
widać. Jak on tym ludziom naprawdę pomagał i jak oni dla niego
rzeźbili czy malowali. To była wielka satysfakcja dla nich.
Każdy człowiek chce coś dla kogoś robić. Jeżeli pracuje dla
kogoś, to ma satysfakcję. Jeżeli zaś gdzieś w próżnię, kiedy to
sprzedaje jego pracę „ C e p e l i a " nie wiadomo komu, to wtedy ma
on wrażenie, że gdzieś jakaś cząstka z niego uleciała. To jest dla
niego frustrujące. W przypadku polskim, „ C e p e l i a " się tym
zjawiskiem mało interesowała, w zasadzie istniało tylko kilku
poważnych zbieraczy i nie było nastawienia komercyjnego,
które niszczy tę sztukę. Między innymi dlatego uważam, że
sztuka „ n a i w n a " nie będzie już istniała w tej formie szczerej,
autentycznej, gdy zostanie poddana mechanizmom związanym
z rynkiem. Jest to jeden z czynników niszczących tę sztukę.
Telewizja, postęp cywilizacyjny, a także komercja powodują, że
nie widzę szans istnienia takich zjawisk jak twórczość Nikifora,
Heródka czy Doroty Lampart.
Pytasz w jakim stopniu występuje w książce mityzacją...
Z . B . / na ile cenzurowałeś pewne rzeczy, bo na pewno Twoja
wiedza jest
większa...
A . J . Nie, tu może być mowa, jeśli - to o autocenzurze. Nie
o cenzurze świadomej, tylko nieświadomej. A to trudno
określić. Na ile moja wiedza jest większa.' Można raczej
zapytać: na ile ja wyostrzałem pewien problem? Na czym mnie
zależało przede wszystkim? Po pierwsze - na pokazaniu
zjawiska, po drugie - na pokazaniu ludzi. Ale przy pokazaniu
zjawiska interesowało mnie najbardziej to, co sprawia, iż
człowiek zaczyna odczuwać potrzebę twórczości i w jakich
sytuacjach to występuje. Prawdopodobnie byłoby mi wygodniej
napisać książkę fikcyjną i wcale nie wiem, czy kiedyś bym
takiej książki nie napisał. Takiej, która by pokazywała to
wyraziściej, piękniej, jak na przykład Kamień i cierpienie. Która
by mówiła o samym człowieku i o jego losie. Bo o co tutaj
chodzi? Idzie o to, że sztuka stanowi pewnego rodzaju uwol
nienie. Stanowi sens działalności człowieka. To chciałem
wyeksponować bardzo silnie i w niektórych przypadkach, tam,
gdzie dzieła były artystycznie mniej ciekawe, ja, wiedząc o tym,
zamieszczałem sylwetkę twórcy w książce, ponieważ uważa
łem, że ma znaczenie, właśnie w objaśnieniu tego zjawiska. Czy
to jest mityzacją? Wiesz, ja j u ż mam po uszy tej całej etnologii
z jej zabawami: czy to jest mityzacją, czy nie mityzacją. Nie
jesteśmy w stanie uniknąć jakiegokolwiek subiektywizmu
w tym co robimy. Trzeba mieć tę świadomość, że tak to jest. I ja
chyba lę świadomość w sobie mam. Twoja obecność tutaj w tej
chwili powoduje, że zwracam szczególna uwagę na to, czy
mityzuję. Wiesz, byłbym właściwie gotów bronić każdej z tych
sylwetek. Co pomijam? To, co moim zdaniem jest nieważne,
a co wiem o człowieku. Ale co to znaczy nieważne? Tutaj jest
problem i sprawa mojej selekcji. Na ile ta selekcja jest
uzasadniona. Czy gdybyś ty pisał o tych samych ludziach,
uwzględniłbyś elementy, których ja nie uwzględniłem? Tego
nie wiem, być może tak. Widzieć jednoznacznie, w ten sam
sposób, można tylko postacie zastygłe w swym stereotypie.
Jednak człowieka w całym jego bogactwie dojrzeć trudno.
Z.B. Ale Ty tego nie wiesz nawet w swojej książce autobio
graficznej i dlatego piszesz i nazywasz ją metodą, dając jej laki
tytuł, jaki dałeś - Na skróty. Te biogramy są pisane ' 'na skróty
lak. jak twoja własna autobiografia. Metoda chyba jest la sama ?
A . J . Może istotnie jest w tym coś wspólnego. Może nie tyle
w pisaniu ..na s k r ó t y " , c o w operowaniu anegdota. To znaczy, że
pewna sytuacja, czy pewna myśl jest puentowana w miarę
możliwości jakaś anegdotą. Nie jest to tego typu anegdota,
0 której potocznie się myśli, bo jak wiesz, nie lubię opowiadania
dowcipów. Tylko jeżeli chcę o czymś powiedzieć, to często
myślę jakąś anegdotą, jakąś sytuacją, formą, która lepiej,
wyraźniej eksponuje myśl.
Z.B. Anegdota jest otwartąformą,
która daje do myślenia, nie
jest zamknięciem, nie jest
jednoznacznością.
A . J . Tak. są na przykład sytuacje, kiedy piszę o Dorocie
Lampart, kiedy wydaje mi się, że pokazanie człowieka bardzo
pięknego jest możliwe przez zabiegi już stricte literackie. To
znaczy ja j ą cytuję dokładnie, ale oczywiście wybieram frag
menty z taśmy, z iluś lam godzin nagranej z nią rozmowy.
Cytuję to, co ona mówi o niebie i piekle. To, co mówi
0 przyrodzie. Zwracam przy tym uwagę na rzeczy, które wydają
się niesłychanie charakterystyczne. - Przecież w jakimś mo
mencie zająłem się nią, zaopiekowałem przy pomocy ..Groma
dy. Rolnika Polskiego" i mojej wtedy serdecznej przyjaciółki,
która była redaktorem naczelnym pisma, Irenie Groszowej.
Zrobili akcję wśród czytelników, i na to przyszły paczki - od
biednych ludzi ze wsi - dla Doroty Lampart. Dostałem jeszcze
pieniądze dla niej z. Ministerstwa Kultury i Sztuki, i le pieniądze
jej daliśmy, żeby urządziła sobie lepiej życie. Żeby wyremontowała chałupę. Dostała te pieniądze do ręki i . . . dokupiła pola.
którego i tak nie mogła uprawiać, bo nie miała na to sił. Na
swoim polu z trudem siała. A zawsze jak wysiewała zboże, to do
(ego zboża dodawała kwiaty, chabry, maki, które są przecież,
chwastami. Sąsiedzi nienawidzili jej. bo to później wszystko
przechodziło na ich pola. Gdy dostała pieniądze to dokupiła
ziemię. - Czy mam prawo to interpretować? Uważam że muszę
laki fakt podać, bo on mówi o jej mentalności, o wyborze
wartości którymi się kierowała. Nie kupiła sobie maszyny do
szycia, nie kupiła roweru, ani nawet odbiornika radiowego.
Dokupiła pola. Bo na wsi, len człowiek ma znaczenie, który ma
ziemię. Pytanie: skąd się to u niej rodzi ? Jeżeli znam jej życiorys
1 wiem, że jest córką nieślubną, cała ta sytuacja dziecka, które
jest bękartem i którym wieś pogardza, to wszystko gdzieś
później znajduje swoje odbicie w życiu, w zachowaniu. Jeżeli ja
czynię tutaj ten zabieg i daję to jako pointę mojego opisu, to
czynię to tak jak autorzy reportaży. To jest ta sytuacja, kiedy
piszący dostrzega jakiś motyw jako istotny. Dlatego przy
wyborze faktów, te rzeczy w ten sposób ze sobą wiążę. Jest to
tworzenie, jak powiadam, takich właśnie, trochę udramatyzowanych. trochę „literackich" życiorysów, w których - jestem
przekonany, daję więcej prawdy, niż gdybym publikował
zupełnie suche życiorysy. Czy może być w tym coś, co jest
fałszem? Może być, mogą być naddatki, może być fałszywa
interpretacja, która jednak nie przeszkadza, moim zdaniem
twórcy, o którym piszę, temu, żeby dać możliwe przybliżenie do
sytuacji. Przybliżyć do niego kogoś, kto czyta. Oto zadanie.
Żeby ten czytelnik zdał sobie sprawę, jakie mogą być tu
mechanizmy, kiedy, gdzieś komuś otwiera się nowy świat.
Z . B . Tak, oczywiście, tę intencję i te zabiegi, wszystko to
rozumiem. Jednakże tak mi się wydaje, że czasem w swoich
opowieściach nie spisanych, czy nie podanych do druku bywałeś
niekiedy bardziej uszczypliwy, złośliwy, ktoś inny by powiedział:
bardziej sprawiedliwy wobec rzeczywistości,
bo widziałeś pew
ne wady czy małostkowości.
Nawet, jak czasem
opowiadałeś
o Nikiforze, to z. pewnym dowcipem. Czy to się nie zatraciło
w tych biogramach'/ Wiele osób zwróciło uwagę na to, że ta
sztuka, ci ludzie to jest przedmiot Twoich pasji, a Joanna
Tokarska-Bakir
wręcz, napisała,
ż.e ta książka jest pisana
Z miłości, i z miłością. Czy Twoja miłość do tych ludzi nic
idealizuje ich trochę?
A . J . Mnie to zaskoczyło, nigdy nie myślałem, że odczuwam
miłość do tych ludzi, ponieważ nie wiem czy to można nazwać
miłością do nich. Rzeczywiście przyjaźniłem się z paroma
osobami i parę osób bardzo lubiłem. Natomiast inni? Nie chcę
teraz specjalnie operować nazwiskami, ale byli między nimi
dosyć wstrętni a jednocześnie fascynujący ludzie. To co piszę
o jednym z nich jest faktem, że spadł, że nogi bezwładne, ale nie
pamiętam już czy piszę o tym w książce, ż.e on był paskudny.
Jego stosunek do żony! Okrutny. Potem go zmora dusiła,
chętnie opowiadał o tym, ale on tę żonę też dusił jak zmorę.
W stosunku do dzieci swoich - okrutny, a jednocześnie żarliwie
modlił się, i to niemal nieustannie. Albo inna sprawa-prozaicz
na, dotycząca już. kogoś innego. Przyjeżdżałem do niego kilka
razy, ale skłamałbym, ż.e z radością, tak, jak przychodzę do
redakcji, wiedząc, że zobaczę kogoś z Was. To było inaczej,
myślałem: O kurcze! Znowu będą mi kazali pić mleko z kubka
lak brudnego, że mnie po prostu skręca w środku. Ja jestem
jednak miejski inteligencik i nie ma na to rady. Jak przychodzę
do brudnej chałupy i muszę się czegoś brudnego dotknąć, to nic
jest to dla mnie przyjemne. Mam uczucie wstrętu. Pamiętam,
gdy tam oni mnie chcieli ugościć jak najlepiej, to gospodyni
wzięła kubek, ja ten kubek niby tak żartobliwie opłukałem
w wodzie, na co ona wyjęła mi go szybko z. ręki, i fartuchem,
który był tak czarny, ż.e nie pamiętam czarniejszego w życiu,
wytarła go dokładnie i nalała mi mleko. Ja w tej sytuacji
musiałem je wypić, nie dając poznać po sobie obrzydzenia. To
są te sytuacje, o których nie piszę w lej książce. Mówisz
o Nikiforze, Nikifor miał swoje cechy przykre, o których mówię
gdzie indziej, na przykład piszę o jego chichocie, kiedy znalazł
u mnie album z Majdanka i widział Niemców, którzy biją
Żydów, to on się cieszył z tego i pokazywał z dumą, paluchem,
że ci Niemcy to są panowie! Piszę o tym w tej chwili do katalogu
wystawy w „ Z a c h ę c i e " , bo konwencja, którą przyjąłem, kon
wencja bezpośredniej relacji z moich kontaktów z Nikiforem,
pozwala na to. Tam opisuję to. co widziałem, kiedy Nikifor
mieszkał u mnie dwa tygodnie w jednym pokoju i to była
obserwacja uczestnicząca, tak to zdaje się nazywa, no więc
właśnie, to była koszmarna obserwacja uczestnicząca. I ja w tym
katalogu piszę o tym, w zasadzie wszystko, co wiem. Natomiast
nie wszystko, tak mi się wydaje, jest konieczne do uwzględ
nienia w sylwetce, którą daję w książce. W katalogu wyjaśniam
205
motywy tego chichotu, kontekst, który natomiast w książce
zająłby niepotrzebnie zbyt wiele miejsca, zakłócił proporcje
opisu tego wielkiego, natchnionego malarza.
Z.B. Niektóre biogramy zawierają całą barwę, nie są tak
wyidealizowane. Dlatego o to pytałem, że podkreślając zalety tej
literackiej formy, miałem na myśli to odkrycie wśród etnogra
fów, że mówią prozą, Że etnografia to przede wszystkim pisanie,
akcent położony
na 'graphos' - to o czym
amerykańscy
antropologowie i inni autorzy ostatnio często piszą. To pod
chwytywane jest także tutaj nad Wisłą i wielu przekonuje, że
powinniśmy być pisarzami. I teraz, Żeby nie było już nieporozu
mień: bardzo ważną rzeczą jest dla mnie ta oszczędność i ta
selekcja, o której mówisz. Twoja wiedza jest większa, ale Ty
selekcjonujesz. Tymczasem niektórzy zwolennicy tej tezy o pisa
rskim charakterze etnografii uważają, i taki z niej wniosek
wyciągają, że trzeba zmusić nasze pisanie o kulturze, o jej
zjawiskach, o artystach, o twórczości do maksymalnej prawdy:
wszystko! Jak pisać to wszystko, i ten koszmar obserwacji
uczestniczącej podać, bo inaczej to będzie mityzacja, idealizacja; szlachetne, oszczędzające
kłamstwo, jak z tym przemil
czanym Dziennikiem Malinowskiego z. badań terenowych. Myśl,
czy obsesja, że pewne rzeczy jakoś się cenzuruje...
A . J . No to ci chyba na to odpowiedziałem, i podkreślam, że
świadomie niczego nie cenzurowałem. Jest to problem, kiedy
dotyczy ludzi żyjących. Wtedy trudno mówić o pewnych
rzeczach. Tak samo jest w tej drugiej mojej książce Na skróty,
gdzie w znacznym stopniu pominięty został cały wątek męsko-damski. Jest to wątek w jakiś tylko sposób zasygnalizowany,
zaznaczony. Ale z punktu widzenia pełnej autobiografii to jest
okaleczenie. Przy tej konstrukcji, którą przyjąłem w tej książce,
zależało mi maksymalnie na tym. abym szczerze opisał prze
miany moich zapatrywań, kształtowanie się człowieka, jego
osobowości. To jest książka o traceniu wiary. Tracenie wiary
i próba działalności pozytywnej mimo to. Mówię tu o książce
autobiograficznej, co jest związane prawdopodobnie z. genami,
jako, że trudno by mi było być apatycznym, pracować na
poczcie i przybijać stemple, chociaż prawdopodobnie zarabiał
bym więcej, niż zarabiałem w Instytucie. Jednym z motywów
jaki skłonił mnie do pisania tej książki, to był Adam Ważyk,
jego odpowiedź. Kiedy zapytano się: dlaczego był on tak
zacietrzewiony w okresie socrealistycznym, powiedział: zwa
riowałem! I mnie to wściekło. Bo wiesz, intelektualista nie ma
prawa jednym słowem całej rzeczy w ten sposób załatwiać. Jak
to zwariowałem? Kiedy zwariowałem? A dlaczego przejrzałem,
kiedy? W jakim momencie? Jak to następowało? I próbowałem
zrozumieć sam siebie. M o i m zdaniem, ta analiza nie jest
zrobiona dobrze i precyzyjnie, ale - pisząc - nie umiałem tego
zrobić lepiej, głębiej. Ale to jest próba przeanalizowania
swojego działania, i tego, jak to powoli następowało. Z tym, że
ciągle nie mogę sobie uświadomić dzisiaj, co j a wtedy wiedzia
łem. Skoro ja to wiedziałem, to dlaczego zachowywałem się
jeszcze w ten sposób, dlaczego jeszcze w coś wierzyłem. Tam
jest kilka zdań. w których piszę o strachu po urodzeniu się
dziecka. Ja przedtem bytem raczej odważny, jak sądzę - z głu
poty. Nie zdawałem sobie sprawy z tego, że to się może
tragicznie skończyć. Natomiast jak się urodziła Oleńka, na
stąpiło momentalnie przesiąknięcie strachem, że ja nie mogę
sobie pozwolić na nic, boja muszę być tym związany. Starałem
się te rzeczy analizować, i co uważam za plus tej książki,
starałem się niczego nie zafałszowywać. Nie udawać, nie
mówić: „panie, ja tych komuchów to przejrzałem od początku.
206
od dawna, na wylot". Przeciwnie, ja już nie wiem, do którego roku
wierzyłem, ż.e coś można zrobić - od środka - w partii. Później już
tylko wyłącznie zostałem w partii ze względu na pewne sytuacje
w Instytucie i po części, ze względu na to, że bałem się, czego nie
piszę, że jeżeli wyjdę z partii, to mnie wyrzucą z Instytutu, z pisma.
I tego mi było żal. A miałem jednocześnie jakieś jakby usprawied
liwienie moralne w tym, że tu mnie dyrektor prosił abym został
w partii dla dobra Instytutu. Jak mieliśmy egzekutywę, starałem się
jak najbardziej pomóc Instytutowi. Kiedyś mnie wezwano do
Komitetu partyjnego PAN-u, że my mamy za dużo ludzi z dwiema
takimi samymi literami w nazwisku (!!). Już była Kossakowska,
a tu - powiedziano - chcecie jeszcze przyjąć Mossakowskiego.
Bardzo mocno broniłem tego Mossakowskiego, którego zresztą nie
znałem. Wtedy mi powiedzieli: no dobrze, ale jak tylko coś
będziecie wiedzieli, to natychmiast dzwońcie towarzyszu i my go
od was zabierzemy.
Żadnych świństw w Instytucie, jak wiesz, nie zrobiłem. Tu
chodzi mi o to, że opisanie takich rzeczy w książce jest dosyć
trudne, żenujące. Przy tym stwierdzenie, że się nie robiło
świństw, nie wystarczy. W tym pozostawaniu w partii był
przecież także jakiś oportunizm, maskowany przed sobą samym
sugestią, że to „dla dobra Instytutu, pisma'' .Dodam, że do końca
nie wierzyłem, że ten ustrój może upaść. Byłem głęboko
przekonany, że przynajmniej za mojego życia nic się w naszej
sytuacji geo-politycznej nie zmieni, i że w tych istniejących
warunkach trzeba sobie wyrąbywać jakąś przestrzeń swobody,
wolności. Tą przestrzenią byto dla mnie samego pismo. Praca
z. ludźmi to była moja ucieczka, zajmowanie się sztuką, teatrem.
Starałem się znaleźć w tej rzeczywistości, próbując poszerzyć
obszar działań, np. pisałem o Czapskim, o Marku Żuławskim
jeszcze w latach 60., kiedy już można było to zrobić w oficjalnej
strukturze. Chciałem też wtedy publikować Dzienniki Czaps
kiego, nawet u nas w piśmie, ale wtedy jeszcze nie dało się lego
zrobić. Jeżeli chodzi o cenzurę, oczywiście la sytuacja upadlała!
Najgorsze, że świadomość wpływała mimo woli na zachowania,
na zaistnienie cenzury, z której sobie człowiek nie zdawał
sprawy. Na szczęście w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " cenzura
miała zupełnie marginalne znaczenie. Ale co mogę powiedzieć
na swoje usprawiedliwienie przed Wysokim Sądem to, że np.
wtedy, kiedy o srebrnych wotach lwowskich pisał Jacek
Olędzki, i dodał: „ L w ó w , odwieczny bastion polskości",byłem
pewny, że to mu cenzura wyrzuci, ale nie skreśliłem tego,
uważając, że nie moją rzeczą jest cenzurowanie autorskiego
tekstu. Cenzura wyrzuciła, ale coś innego, bez znaczenia, zdanie
zaś, które wydawało się skazane na niebyt - zostawiła!
Parokrotnie miałem takie historie. Tu tylko anegdota - był taki
artykuł Ludwika Stommy, najeżony przypisami. Tam było
chyba 120 przypisów i w tym ręcznym składzie drukarskim
wtedy było tak, że jeżeli usuniesz jeden przypis to trzeba było
przelewać wszystko, składać przypisy od nowa. Tekst już był
gotowy do druku, maszyny czekały, a wyrzucono mi trzy, czy
cztery przypisy ze środka, przeszkadzał ,,im"Pomian. Kołako
wski, Miłosz. Po kłótni zgodzono się tylko na to, by dać cytat,
ale bez trefnego nazwiska. A j a dałem w przypisach odniesienie
do autora, utworu. Wyrzucić przypis? W miejsce zakwes
tionowanego, by zachować ciągłość a zarazem zwrócić uwagę
czytelnika zaproponowałem wręcz absurdalne wyjście, poda
łem więc, że maszynę parową wynalazł Wat, a pierwsza
lokomotywa pojawiła się wtedy to a wtedy, podobnie maszyna
do szycia. To były trzy przypisy ni w pięć, ni w dziewięć, przy
czym cenzura na to się zgodziła!
Z.B. Wracając do tych ,,biograficznych" książek, to w obu,
„pisanych biografa",
szczególnie
zaś w przypadku Sztuki
zwanej naiwną, o której mówi się, że jest pionierską
próbą
w takim kształcie, przedstawienia
i uporządkowania
tego
obszaru, jest to zarazem taki pierwszy wysoki stopień przy
bliżenia i pokazania tego zjawiska.
A . J . Chciałem przekazać istotną prawdę o człowieku, choć na
pewno można mi zarzucić, iż czegoś nie wiem, coś zapom
niałem, sfałszowałem nieświadomie jakieś szczegóły biografi
czne czy inne. A już wiem, że tak, że jakieś pomyłki mogą się tu
zawsze zdarzyć (np. list do W . Chajca, którego zdjęcie
załączam, pisany był do pana Bieli), ale to są drobiazgi,
natomiast istota zjawiska zostaje jakoś pokazana i uchwycona.
Z.B. Tak, oddając pewną istotę zjawiska, w ten sposób jest to
jakby oczyszczone od kontekstu kulturowego, społecznego czy
politycznego. Czy nie myślisz, po takiej książce, która najbardziej
chce zbliżyć się do istoty tego zjawiska, o następnej, innej, która
by ów kontekst także pokazała. Inxmi słowy czy byłbyś w stanie,
i czy miałbyś chęć napisać o tym? (W autobiografii Na skróty jest
rozdział o Instytucie, o Twojej pracy, ale na tle całej książki, co
zrozumiałe, to jest rzeczywiście bardzo na skróty pisany rozdział).
Czy miałbyś chęć na opisanie tego zjawiska niejako od wewnątrz,
widzianego oczami jurora, który uczestniczył w kreowaniu tego.
Byłeś obserwatorem i uczestnikiem całego ruchu, który się toczył
wokół tych ludzi i ta książka jest wynikiem pewnej twojej tutaj
walki, by wydobyć taki właśnie obraz tego zjawiska, do jakiego
doszedłeś i jaki się znalazł w tej książce.
A . J . Walki? żadnej walki. Ja jestem w gruncie rzeczy
człowiekiem wyjątkowo szczęśliwym w życiu, rzadko kiedy
miałem do czynienia z ludźmi, których bym nie cenił i nie lubił.
Byłem, zwłaszcza w ostatnim półwieczu, otoczony ludźmi,
których lubię i to jest moje szczęście, a w Instytucie miałem
zawsze święty spokój. Wyrobiłem sobie dosyć szybko pozycję
instytucji w instytucji i trudno byłoby mówić o tym, że istniały
jakieś utrudnienia, naciski. Nie. nikt mi nie przeszkadzał.
Z.B. Nie to miałem na myśli. Nie o Instytut pytam, mnie
chodzi o coś innego, o to że ta sztuka, bardzo indywidualna,
twórczość osobnych artystów - jak się o nich mówi, została tu
jakby wyjęta z całego kontekstu w jakim istniała, rozwijała się
etc. Mam na myśli działalność państwową, czy Ministerstwa
Kultury, czy tych wszystkich struktur, które się tą twórczością,
nazwijmy to tak: opiekowały.
A . J . O tym bardzo chętnie bym napisał. Dlaczego j a w tamtej
autobiograficznej książce musiałem pisać na skróty? Ponieważ
rzeczywiście musiałem to pisać szalenie syntetycznie i w grun
cie rzeczy to jest doprowadzone do roku pięćdziesiątego
któregoś. Mam wersję, w której rozpisywałem się o redakcji, ale
wtedy rodzi się pytanie, dlaczego jeżeli piszę o kimś, o Tobie, to
dlaczego nie piszę o Staszku Hiżu, czy o kimś innym. A jeżeli
piszę o Tobie, i o Hiżu, dlaczego mam nie pisać o Ewie
Korulskiej? Zaczyna się wtedy opowieść, która dotyczy ludzi
żyjących, a wtedy i uzasadniony żal, dlaczego on pisze
o wszystkich a pomija mnie. Próbowałem, ale od razu zaczęła
mi się łamać cała struktura pisania o tym. Przekonałem się, ile
racji mają historycy, kiedy mówią, że musi istnieć dystans co
najmniej 50-letni. Ale były i inne sytuacje np. przy prof.
Frankowskim, kusiło mnie żeby napisać te historie o nim,
a jednocześnie obawiałem się, jak na to zareaguje jego żona,
bliscy. Dla mnie są ciekawe, w niczym nie umniejszające
wielkości tego uczonego, ale czy tak mogą je odebrać bliscy mu
ludzie? Czy nie sprawiam im przykrości?
Z . B . Ale mi chodziło bardziej o to, że Ty koncentrując się na
tych ludziach, na ich życiorysach, na ich losach, walce z losem
i dochodzeniu do twórczości wyjąłeś to zjawisko jakby z tego
krajobrazu, w którym było chcąc nie chcąc uwikłane. Tomasz
Jastrun w recenzji, mówi, że to jest "kawał historii naszego
kraju, jak kawał surowego mięsa.'' Tak, ale czy historii kraju ?
Dzięki tym biografiom i dzięki twojemu spojrzeniu, i takiemu
opisaniu tego, jest to, na pewno, kawał autentycznej
historii
w tym kraju, często nieznanej, kawał autentycznej
Polski.
Natomiast nie ma tutaj tego świata koszmarnych
czasami
konkursów, tej całej działalności, która miała swoją
ideologię,
jakby to było wyjęte z tej politycznej, historycznej otoczki, która
temu zjawisku
towarzyszyła.
A . J . Niezupełnie. To nie tak, że wtedy wszystko było czarne,
a teraz jest białe. Istotnie, miałem wokół tego zjawiska i wokół
siebie też ludzi, których nie znosiłem, i z których działalnością
się nie zgadzałem, którzy robili te konkursy i inne rzeczy, i tutaj
sprawa była dla mnie wyraźna. Akcentowałem zawsze swoje
zdanie, i nie jeden raz z dobrym skutkiem, choć absurdalnym,
głupim konkursom nie mogłem zapobiec. Ale istniała leż dobra,
mądra działalność, i o niej nie wolno zapominać. Tak więc
w Ministerstwie Kultury i Sztuki opiekowała się sztuką ludową,
i to świetnie, pani Barbara Zagórna. Współpracowałem z nią,
miałem też świadomość tego, że podobnie jak my - myśli
dyrektor muzeum etnograficznego w Warszawie, Krzysztof
Makulski, prezes Cepelii pani Barbara Gołcz i wielu innych
ludzi. Choćby Bronek Cukier - ze stowarzyszenia Twórców
Ludowych. Nie wyobrażam sobie, żeby w innym ustroju można
było tę działalność prowadzić lepiej. Teraz jest trudniei.
A bzdurne konkursy urządzali (mniejsza tu o nazwiska) jacyś
prowincjonalni działacze, gdzieś tam. N o i wojsko. Starałem się
z tym walczyć. Jeżeli byłem przewodniczącym jury, to na
gradzałem to, co wydawało mi się dobre. Później z panią Zofią
Bisiakową robiliśmy trzy edycje Triennale Sztuki Nieprofes
jonalnej i pamiętam, jak na pierwsze przyjechali do Szczecina
Niemcy z N R D . Był tam taki obkuty w marksizmie kierownik
Domu Twórczości Ludowej w Lipsku. Bardzo ważny. Przyje
chał z ogromną kobietą o twarzy myszki M i k i , żeby obejrzeć tę
naszą wystawę, A wystawa była bardzo piękna, w dwóch czy
trzech salach daliśmy rzeczy naprawdę najlepsze. Żadna wy
stawa sztuki współczesnej nie mogła się z tym równać. Oni
przyjechali i powiedzieli, że są nastawieni na to, że musimy
przeprowadzić ostrą dyskusję ideologiczną. Zosię od razu
rozbolała głowa. Ja powiedziałem, że dobrze, więc oni najpierw
oglądali wystawę, po czym poszliśmy do restauracyjki. On się
rozgląda, nikogo poza m n ą nie ma i mówi tak: towarzyszu
Jackowski, myśmy byli nastawieni na ostrą dyskusję ideologicz
ną, ale gdyby to wszystko zniszczyć, to szkoda by było. To jest
takie piękne... I tak zostało, po czym oni pojechali. Później
zaprosili mnie do siebie do Neue Brandenburg na ich wystawę.
Ja przyjechałem i zrobiłem z nimi rozmowę ideologiczną,
partyjną i powiedziałem: towarzyszu, wy uważacie, że to jest
socrealizm? Przepraszam bardzo, zaraz na samym wstępie
umieściliście ten wielki obraz, j u ż nie mówię, że niedobry, ale
wręcz kiczowaty. Co wy chcecie tym pokazać, że to jest zła
sztuka? I tak zacząłem z nimi ideologicznie mówić. Skończyło
się na tym, że wieczorem j a i m mówiłem o „Solidarności",
o Wałęsie. Po czym on po dwóch, trzech latach przyjechał do
Warszawy i w hotelu Europejskim znów mówiliśmy - ja mu
o tym, co u nas, on nieśmiało o swoich problemach. Zaprosił
mnie na wielką wystawę, którą robili, to znaczy zaprosili ze
207
wszystkich krajów „ o b o z u " oficjalnego delegata Ministerstwa,
a mnie dodatkowo, jako specjalistę. No i nasi nie zgodzili się.
ponieważ kiedy wydelegowano mnie do Budapesztu, na posie
dzenie Okrągłego Stołu, pod auspicjami UNESCO, wygłosiłem
tam przemówienie w którym twierdziłem, iż w Polsce wpływ
telewizji ograniczony jest przez kłamliwość informacji. Czechostowak zamarł z wrażenia, Amerykanie zaproponowali mi
pomoc, przekonani, że po tym. co mówiłem nie wrócę do Polski.
Jasne, że wróciłem. W Ministerstwie usłyszałem - bezpieka się
nie zgadza. No to j a do bezpieki. Pan od paszportów mówi - to
nie nasza decyzja. Dzwoni. Tak, resortu. Proszę - mówi
- j e d ź c i e dokąd chcecie na Zachód, ale nie do N R D i naszych
socjalistycznych sąsiadów, bo ich zdemoralizujecie. Uśmiech
nął się do mnie, a ja poczułem się przez chwilę ważny
- zdemoralizować N R D . Piękne!
Z . B . Wspomniałeś o Zimmererze. Wydaje mi się, że on, tak
i Ty mieliście do sztuki specjalne podejście. Chociaż Ty byłeś
instytucjonalnie związany z. tymi strukturami, które jak sam
powiedziałeś miały swoje wady i zalety w sprawowaniu opieki.
To jednak Ciebie bardziej wiązało. Zimmerer był swobodny,
niezależny
i pomagał finansowo, miał większe
możliwości
otaczania pomocą, sprowadzał
niedostępne
leki etc. Twoje
możliwości pod tym względem były mniejsze
A . J . Oczywiście, ale kiedy uważałem, że trzeba komuś
pomóc, dać pieniądze, to mi się niemal zawsze udawało.
Właśnie dzięki temu, że w Ministerstwie była pani Zagórna.
Z . B . Ja rozumiem, ale na tle tego działania oficjalnego postać
Zinimerera świeciła szczególnym blaskiem, i tak, jak Jego. tak
i Twoje działanie znacznie poza to oficjalne wykraczało. To byl
właśnie stosunek prawdziwego mecenasa, partnera, tego. który
zamawiał, zabiega! o prace artystów, czy wreszcie tego, który to
widział bardziej personalnie, bardziej indywidualnie i rozumiał
szczególną wartość tej sztuki, niezwykłych losów tych twórców,
widząc w każdym z nich osobną indywidualność.
To byl jednak
trochę inny wymiar, głęboko ludz.ko-artstycz.ny. A nie akcje,
rocznice, okazje konkursowe. Akcje i okazje, przy których
czasem tych artystów i ludzi trochę się naginało...
A . J . Nie, ich nic nie było w stanie nagiąć, oni nie brali w tym
udziału, w zasadzie. A co do Zimmerera, to się nasza przyjaźń
i współpraca zaczęły po wystawie „ I n n i " w warszawskiej
Zachęcie. Była to wystawa świetna, znakomicie przyjęta (entuz
jastyczne recenzje). Ale nikt nie chciał kupić prac. Dopiero
Zimmerer to uczynił, od tego zaczął swą kolekcję, a później gdy
muzea etnograficzne mówiły - to nas nie interesuje - zwracałem
się do Niego. Taki układ świetnie funkcjonował, on dużo jeździł
po kraju, informował mnie o ciekawych ludziach, pokazywał
ich prace.
Z.B. Formuła podejścia Twoja czy Zimmerera była osobista.
A . J . Osobista i podchodziłem do tego, jak do zjawiska
artystycznego.
Z . B . Natomiast siłą rzeczy tamten oficjalny nurt, akcje,
konkursy, chcąc nie chcąc, nawet wziąwszy pod uwagę wszyst
kie plusy opiekowania się tą twórczością (wystarczy przecież,
zajrzeć w poszczególne programy tych różnych akcji i konkur
sów) - to miało swoje negatywne, niszczące strony, którym na
szczęście ta sztuka się nie poddała.
A . J . Miało. Ale, moim zdaniem, to o wiele mniej niszczyło,
niż dzisiaj komercja. Poza tym tu trzeba być w ocenie
ostrożnym. Teraz jest taka tendencja, żeby pisać i mówić, jak to
było źle z tym wszystkim za czasów komuny. Ale ja znam
mnóstwo rozmaitych pozytywnych przykładów. W 50. latach.
208
zanim j a się zacząłem w to bawić, oczywiście, były jakieś
idiotyczne wystawy tematyczne, później wiele tego nie było.
M y ś m y się wśród innych krajów wyróżniali zdecydowanie.
Przecież żadna wystawa amatorów nie mogła pojechać do
Czech, bo u nich jak był drzeworyt czy linoryt, na którym
widniał w pejzażu kościół, choćby gdzieś w tle, z tyłu, to już
cenzura to zdejmowała. Różnica pomiędzy nami a Czechami
była kolosalna. Ja pamiętam ilekroć przyjeżdżali ludzie z Buł
garii, czy Czechosłowacji i rozmawialiśmy, to oni byli za
szokowani i mówili: doigracie się! Zwłaszcza Czesi, którzy
swoje przeżyli. A u nas to wszystko się rozmywało i było takie
nijakie, nie tak groźne. Trochę piszę o tym w Na Skróty, na
zasadzie ilustracji tych pseudo-działań, o takich dwóch nonsen
sach, dwie nowelki na końcu o Kwidzyniu i Żarach. Sytuacja jak
z Gogola, kiedy oni byli przekonani, że ja specjalista z PAN-u,
z Warszawy skoro krytykuję ich władze, to znaczy, że dużo
mogę, nawet chcieli mi dać grunt, żebym mógł sobie willę
postawić.
Oczywiście były też takie rzeczy, o których należy pisać, jak
to działacze związkowi robili w Katowicach wystawę i ja
domagałem się, żeby pewne rzeczy wisiały, a oni zdejmowali
ciągle te obrazy - a później, kiedy już się wystawa skończyła
- zwalili to wszystko, dosłownie deptali obrazy. Oczywiście, że
można pisać o tych wszystkich chamstwach i innych rzeczach.
Ale przede wszystkim trzeba pamiętać, że to cały czas była
walka dużej grupy ludzi o sensowne działania. Mam tu namyśli
cały zespół współpracowników i „ p o d o p i e c z n y c h " pani Zofii
Bisiakowej, w terenie instruktorów plastycznych a także za
jmujących się folklorem instruktorów, którym matkowała pani
Ewa Baczyńska. Świetna była ówczesna szefowa C O M U K - u ,
pani Rosława Dowgird. Pomagała i pozwalała naprawdę sen
sownie działać. Cały ten aparat pracował z. dużym oddaniem
w terenie, to była ciągła walka o sensowną robotę, ale walka
w konkretach. Generalnie akurat na tym odcinku nic strasznego
się nie działo, nie było ani jednego człowieka, który byłby
prześladowany, sekowany za coś.
Z.B. Tak, ale były pewne oczekiwania, jak ze wszystkimi
Zjawiskami artystycznymi, kulturą, jak np. z zespołami artystycz
nymi itd. Że to była pewna wizytówka propagandowa, i na tym
tle Twoja działalność czy poszczególnych
tych osób odznaczała
się pewną pozainstytucjonalną
aktywnością,
jakby poza tą
oficjalna
formułą.
A . J . Nie tylko ja. Wielu z nas robiło rzeczy, które uważało za
sensowne, nie w ramach propagandy. B y l i i rozsądni minist
rowie kultury, Tejchma, Krawczuk, wyżsi urzędnicy dbający
rzeczywiście o powierzony i m zakres działań. A wiesz, co roku
spotykałem się na imieninach wspólnego znajomego z b.
ministrem kultury Galińskim i on za każdym razem mówił, że
jak był ministrem, to czegoś nie zniszczył, był dumny, że nie
zniszczył Jesieni Warszawskiej, a były takie naciski, nie
zniszczył tego, tamtego. On to przechowywał w pamięci,
chwalił się jak dziecko, że czegoś nie zniszczył, mimo że mu
kazano. W Ministerstwie osobą, która zrobiła dużo złego,
i którego nie znosiłem to był Żygulski. No i Wilhelmi. Nie
cierpię w tej chwili takiego plucia un bloc na to wszystko co
było. Kluczem dla mnie do zrozumienia ostatniego 50-lecia jest
walka o poszerzanie pola swobód, i tutaj widoczna jest także
działalność wielu osób do lat sześćdziesiątych - partyjnych,
poczynając od Brusa, Kołakowskiego, Baumana, a później
innych. W Ministerstwie Kultury i Sztuki nie było zbyt wielu
ludzi inteligentnych i pomagających. Ale były trzy, cztery
osoby, dzięki którym mnie się na przykład udawało robić to, co
robiłem. Przede wszystkim wspomniana pani Barbara TężyckaZagórna.
To o czym tu mówię to wątek polityczny, istotny jeśli chodzi
o książkę Na skróty, ponieważ moja opcja, to jest opcja
człowieka, który przychodzi (po Syberii) ze Wschodu. To jest
ważne. Jeżeli dziś chciałby Michnik z Cimoszewiczem zrobić
wspólną ocenę PRL-u to jest absurd, ponieważ nie ma jednej
prawdy, nie ma jednego spojrzenia i jest za wcześnie na to. aby
tworzyć takie wspólne syntezy. To co ja piszę, jest pisane
wyraźnie z pozycji człowieka, który przychodzi po wojnie ze
wschodu, a nie z pozycji człowieka, który przyjeżdża z Lon
dynu, albo który był tu, zaangażowany w Powstanie Warszaws
kie i A K . Tego absolutnie nie ukrywam, i uważam że to jest
rzecz, która musi być uwzględniona.
Z.B. No tak, zgoda, wszędzie byli ci rozmaici ludzie i to dzięki
txm ludziom, jak w przypadku tej sztuki i tego zjawiska, - że był
Zimmerer, Ty, inni, których wspomniałeś - nie wszystko udało
sie zniszczyć. To, że byli ci ludzie, nie uchyla
możliwości
generalnej oceny tego systemu. To zasługa przede wszystkim
t\ch ludzi, a nie systemu. Oni działali często obok. wbrew, na
przekór temu.
A . J . Ależ oczywiście!
Z.B. Zycie ma swoje prawa i toczy się pośród
najgorszych
przeciwieństw.
Są przecież takie opracowania, które pokazują
pewne założenia programowe, koszmarne, tej całej
oficjalnej
działalności.
A . J . Ale to nasze działanie przegryzło tamto.
Z. В. Tak, przegryzło, i chwała Bogu, ale to nie wyrosło na
bezludnej wyspie, to miałem na myśli, kiedy tak uparcie pytałem
o ten kontekst (który otwiera się trochę w twojej
autobiografii).
Ż.e to było poddawane różnym naciskom. I teraz, może pora, by
powiedzieć otwarcie, żeby nie było nieporozumień:
to, że ten
kontekst tego zjawiska, tu w tej pięknej książce, nie dochodzi do
głosu, to uważam, ze bardzo dobrze, Że tak się dzieje. Bo Twoja
Sztuka zwana naiwną, to jest pierwszy stopień i zarazem
najwyższy stopień pokazania tego zjawiska, wprowadzenia w ten
obszar. A inną rzeczą jest zdanie relacji li dlatego pytałem
o innną. następną książkę) z. istnienia tego otoczenia, w którym
ta sztuka się rozwijała. Bo to też pokazuje wtedy, jak szczególny
jest to fenomen, który się nie poddał manipulacjom. Ta sztuka się
ustala, mimo warunków
zewnętrznych.
Myślę, że to dlatego było tak frapujące zjawisko dla Zimmerera. który patrzył na to oczami obserwatora z zewnątrz, bo to
był ten dziwaczny stop: sztuka na pograniczu sztuki ludowej,
w kraju katolickim: sztuka szalona, fantastyczna, należąca jakby
do międzynarodówki
indywidualnych artystów wolnej wyobra
źni. - Ty podkreślasz sprawę manifestacji talentu - a jest to też
manifestacja niezwykłej, nieograniczonej erupcji i mocy niemal
surrealistycznej,
wolnej
wyobraźni.
A . J . Oczywiście! Pięknie o tym mówisz.
Z.B. A skoro jesteśmy przy warunkach zewnętrznych,
którym
ta sztuka się oparła i nie poddawała, to pora by zapytać Ciebie
o tę jedyną rzecz, która jest przedmiotem kontrowersji w recenz
jach, zgodnych i pełnych zachwytu w innych sprawach.
Miano
wicie chciałbym zapytać o tę tezę i diagnozę, którą stawiasz
w Sztuce zwanej naiwną, że ta formacja się kończy, bo wchodzi
rynek, bo psychotropy, bo zmiany
cywilizacyjne...
A . J . I Telewizja. Dodaj Telewizję. Niestety mam to prze
świadczenie, że to zjawisko w jego „ o s o b n y m " , artystycznym
wymiarze się kończy. I to samo mówi Zosia Bisiakowa, bo
pytałem się, jak ona to widzi. Tych ludzi dzisiaj prawie że nie
ma. Jest wielu amatorów, tych, którzy wieszają swe prace na
Starym Mieście. Niektórzy bardzo sprawni i dobrzy. Ale tych
ludzi, którzy mają tę swoją własną wizję, niezależnych od
wszystkiego, prawie nie ma. Naprawdę na palcach jednej ręki
można ich policzyć. Jeden wybitny doszedł w ostatnich latach.
Kosek w Toruniu. Ale to jest schizofrenik. A właśnie w tym
środowisku, u niektórych wspaniałych schizofreników ta sztu
ka, potrzeba jej realizacji, na pewno będzie istniała, i w ogóle ten
nurt: art brut. Z pewnością Legnica, ośrodek w Legnicy,
z którym jestem w kontakcie. Tam to będzie istniało. Natomiast
ci ludzie tutaj znajdą sobie jakiś inny sposób wypowiadania
siebie, załatwiania swoich tragicznych spraw.
Z . B . Ogłaszasz koniec zjawiska, wygasanie pewnej formacji,
zamykasz pewien rozdział. Czy nie jest to wynikiem braku
rozpoznania, czy poszukiwań jakie były, dzięki Tobie i dzięki ty/u
ludziom opiekującym się. Cz.V nadal jest taka sieć która wyłapuje
te zjawiska. Czy macie to rozpoznanie?
A . J . Mamy, jest rozpoznanie, mniej więcej wiarygodne. Ale
to już nie ta sieć, którą dysponowaliśmy w poprzednim okresie.
Być może uda się przywrócić Triennale, wtedy byłoby istotne
rozpoznanie. Jednak nie wierzę, żeby więcej niż jedna, dwie
osoby mogły gdzieś zostać nie zauważone przy tej całej sieci
osób śledzących to zjawisko, kolekcjonerach, dziennikarzach,
którzy też w tym rozpoznaniu uczestniczą. Jest tu „Nowa
W i e ś " , do której dałem wywiad i oni deklarują, iż ogłoszą
konkurs, prosząc swoich czytelników wiejskich, aby podawali
ciekawsze przykłady twórczości. Ale kto to będzie śledził? Ja?
Jak długo? A w Instytucie sprawa ta nikogo nic obchodzi, to jest
piąte koło u wozu. Podobnie jak wielki dorobek krakowskiej
pracowni dokumentacji sztuki ludowej. W tej chwili zastana
wiam się, co z tym dalej robić. W memoriałach do ministra
pisałem właśnie, że konieczne są pieniądze, żeby tę dokumenta
cję przepisywać, ładować w komputer, jako, że jest to ołówkami
pisane, ginące, a już w lej chwili bezcenne. Miałem pretensje do
profesora Reinfussa, że nie uwzględniał w czasie badań wielu
parametrów tych zjawisk, ale po upływie 50 lat, to trzeba w rękę
całować, że coś takiego, i to w tak ogromnym rozmiarze,
w ogóle istnieje - ta dokumentacja. Taka jaka jest. Nie można
pozwolić, żeby ona zniszczała. A jeśli chodzi o współczesną
dokumentację, to widzę pewną szansę, że zjawiska, raz już
dostrzeżone i docenione, będą dokumentowane przez muzea,
a także ludzi, którym są bliskie i drogie. Widzę parę takich osób.
W Radomiu Adam Zieleziński, na Śląsku Seweryn Wisłocki
i Maria Fiderkiewicz. Oni, ku mej radości, przejęli tytuł
wystawy, którą z p. Bisiakowa zrobiliśmy w 1985 r. w Radomiu
pt. Talent Pasja Intuicja. Myślę, że teraz jeśli ktoś coś robi
w tym kierunku, to taka książka daje mu odwagę. Sądzę, że nic
ważnego nie powinno umknąć naszej uwadze. Jednak podej
rzewam, że era wielkości sztuki naiwnej w krajach wysoko
rozwiniętach już przeszła, co widać np. we Francji i Jugosławii.
To nie ja zamykam ten rozdział. Chciałbym, aby zjawisko
istniało. Ale dawniej, przed kilkunastu laty równocześnie
działało co najmniej kilkunastu wybitnych twórców, teraz widzę
ich trzech, czterech. Oczywiście potrzeba twórczej wypowiedzi
będzie chyba zawsze drążyła ludzi. Ale coraz trudniej o wypo
wiedź samodzielną, nie skażoną natłokiem doznań wizualnych.
Prawdziwa sztuka rodzi się w ciszy. A gdzież ta cisza? Dzisiaj
otrzymałem list, bardzo smutny, Bronisław Krawczuk umarł. To
się stało 2 października. A 22 lipca odszedł i został pochowany
na cmentarzu prawosławnym w Dąbrowicy Bazyli Albiczuk.
209
Malarz jak mało kto potrzebujący ciszy, kontemplacji. Umarł,
0 czym nie wiedziałem pisząc książkę, Władysław Rząb.
Odchodzą ludzie mi bliscy, drodzy. Jak trudno dojrzeć nowych
twórców o randze Lurki, Kudły, Albiczuka, Heródka. Pisuje do
mnie często Władysław Luciński, i jestem mu za to bardzo
wdzięczny. Wiem, że jestem mu potrzebny. A to takie ważne!
W swej mądrej, nad wyraz dla mnie pochlebnej, serdecznej
recenzji Joanna Tokarska-Bakir napisała, że ja jestem naiwny.
Oczywiście, że tak. Z wielu rzeczy, o których w recenzjach
czytam nie bardzo sobie zdawałem sprawę i gdybyś powiedział,
że przyjąłem świadomie jakąś taktykę literacką, byłoby to
pochlebną, ale nieprawdą.
Z.B. Mnie chodziło o lo doświadczenie i o tę zmianę, że kiedy
przyszedłeś do etnografii, do pisma, to był pewien model nauki,
pisania artykułów, kiedy nie mogłeś przemówić swoją intuicją,
tak jak chcesz. Ze trzeba się było dostosować do pewnych reguł,
konwencji.
Teraz jesteś swobodny i piszesz inaczej.
A . J . Tak, ale to był inny problem. Dziś też chciałbym pisać
uczenie, z tabelkami, systematyką. Też chwilami mnie to korci.
Rzecz w tym, że zrobić sensownie syntezę nie jest łatwo, a jak
robisz wyparowuje z niej to, co tak ważne - życie. Coraz mniej
sensu widzę w robieniu takich uogólnień, które coś spłaszczają
a niewiele wyjaśniają. To coś ty powiedział o nowym paradyg
macie etnologii, jest dla mnie ważne. Potwierdza moje po
głębiające się przekonanie, że nie jest się w stanie całkowicie
obiektywnie zjawiska opisać.
Z . B . My w tym numerze zamieszczamy fragment pracy
Caiłloisa o fantastyce, gdzie on polemizuje z. pewnymi opisami,
konwencjami widzenia tej fantastyki i je odrzuca. Powiada - ja
idę własną drogą i robi własną selekcję. Daje całe uzasadnienie
dlaczego pewne rzeczy odrzuca, które we wszystkich mono
grafiach występują jako przykład sztuki fantastycznej. A on jej
szuka tam, gdzie ona pozornie nie występuje, nie jest taka
eksponowana. Odrzuca wiele dzieł Bosha, wybiera tylko nie
które, bierze takie rzeczy, które w ogóle nie występowały w tych
monografiach i dziwi się. dlaczego nie występowały. Robi więc
osobistą selekcję i ma osobisty stosunek do tego. Wydaje mi się.
Że jest bardzo podobnie z Twoją książką, że ta selekcja się też. na
tej zasadzie odbywa, i ze ta formula przez Ciebie tutaj przyjęta
1 mimo tych zastrzeżeń, o których mówiłeś, że nie ma w tym
Żadnej taktyki literackiej, jest bardzo świadoma.
A . J . To jest innego typu świadomość, to jest świadomość
postrzegania, że w tym zjawisku kryje się tajemnica tworzenia,
tajemnica różnie uwarunkowanego talentu.
Z . B . / wyobraźni. Dlatego chyba Małgorzata
Baranowska,
Mariusz. Chwedczuk, i inni nie bardzo godzą się z tą tezą, że to
jest formacja zamierająca, w imię choćby tej idei, że wyobraźnia
ludzka jest od tych zewnętrznych uwarunkowań
niezależna.
A . J . Tak, oni się z tym nie godzą, ale to jest teoria. A ja jestem
związany z praktyką. Chociaż chętnie bym widział ich rację.
Rzecz tylko w tym, że wyobraźnia fantastyczna kształtuje się na
bazie doświadczeń nie tylko mentalnych, ale i wizualnych.
Chyba coraz trudniej przebić się przez cały ten zgiełk telewizyj
nych stacji, nadmiar bodźców.
Z.B. Być może zmienią się warunki kulturowe,
cywilizacyjne
ale ten fenomen choćby, który został ukazany przez. Ciebie w tej
książce - dochodzenia do twórczości w późnym wieku, czy
poprzez cierpienie, te warunki się nic zmienią.
A . J . Tylko pytanie, co kto będzie robił. Dawniej ludzie sadzili
kwiatki. W momencie, kiedy w mieście jest niemożliwością
210
mieć swoje działki, to te potrzeby ludzkie zaczyna się w inny
sposób realizować, w innych formach, postaciach. Do tego
dochodzi wiele rozmaitych czynników. W e ź m y malowanie na
przykład. Malowanie jest w tej chwili trudne. Farby są bardzo
drogie, ludzie mają mało pieniędzy, a ci, o których ja mówię, nie
są bogaci. W tej chwili malowanie jest drogie, a nikt nie da im
tego, co miało miejsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiętych, wtedy można było przyjść do Domu Kultury
i dostawało się za grosze papier, farby, pędzle. Robiono różne
rzeczy, naprawdę niewiele w tym ostało z propagandy - teraz
tego nie ma.
Z . B . Ale są wspaniali prywatni mecenasi sztuki, kolekc
jonerzy, nie pamiętam tych wszystkich nazwisk, znasz je z pew
nością dobrze.
A . J . Wielu nie ma. Jest tylko jeden wybitny - Leszek
Macak. M ą d r z e zbierający kilku t w ó r c ó w - Bolesław Nawro
cki. A ponadto kilkunastu miłośników sztuki, którzy mają
niewielkie kolekcje. Oby było ich więcej. Coraz mniej osób
maluje. Nie mam serca do tego, by im w m a w i a ć - chwyćcie
za pędzle. Ponieważ jest też i problem - dla kogo się maluje.
Czy to, co ma być radością ostatnich lat nie jest podszyte
troską - a co z moim dorobkiem? To pytanie zadaje sobie
wielu malujących. Niedawno napisał do mnie pewien malarz,
j u ż niedołężny, stary. Pytał - co ma zrobić, trzyma w domu
około trzystu obrazów, no i umiera. Czuje, że j u ż niedługo
koniec. Rodzina się tym nie interesuje, nikt z sąsiadów tych
obrazów nie chce. To są prace nagradzane na różnych
konkursach. Było przecież wiele konkursów, mniej lub bar
dziej sensownych. Nagradzali często prace słabe, ale ama
torzy wielce sobie nagrody cenią. Uważają, że ci, co je
przyznają, znają się na rzeczy. O t ó ż mój staruszek prosi bym
mu powiedział, co ma z tymi obrazami zrobić. M ó w i , gdy do
niego przyjechałem - panie, to jak moje dzieci, a żadne
muzeum tego nie chce przyjąć, żaden Dom Kultury. Czy ja to
mam spalić? Przecież to jest dzieło mojego życia, tu dostałem
nagrodę za to, ta praca była na konkursie takim, a tamte
wyróżniono nawet na konkursie we W ł o s z e c h . I co on ma z tym
zrobić?
Z . B . Tu można by przypomnieć
Zimmerera, który kupował
to,
czym wzgardziły muzea.
A . J . Jeśli chodzi o muzea, mechanizm jest zrozumiały.
W muzeach pracują (raczej dożywotnio) ludzie na ogół już
zastraszeni, dyrektorzy często nie fachowi. Kupić coś? Za co?
A jeśli są pieniądze, to państwowe, lepiej więc kupić coś, co jest
uznane, rozpoznane, wiadome, niż to, co jest niewiadome.
Zimmerer miał odwagę i wrażliwość, ale na swój rachunek. Nie
państwa.
Z . B . A Centrum Sztuki Współczesnej
czy nie
mogłoby
stworzyć takiej kolekcji?
A . J . Nie umiem ci odpowiedzieć, to mogłoby by być przy
Centrum Sztuki, mogło by być przy Muzeum Etnograficznym,
przy jakimś Domu Kultury. Ale do tego powinien być odpowie
dni człowiek. W tej chwili jest takich dwóch, trzech w Polsce.
Jeden to jest Adam Zieleziński w Radomiu, który ma w Muzeum
Okręgowym piękną kolekcję i pracuje bardzo sensownie. Drugi
to Tadeusz Chlewiński w Płocku. Także w Legnicy zajmują się
dobrze art brut i chorymi psychicznie. Andrzej Kowal dyrektor
szpitala w Kobierzynie tworzy u siebie ważną kolekcję. Myślę,
że troszkę tych ludzi zainspirowałem i te sytuacje, które są, też
pomagają temu, że w tej chwili niektórzy gdzieś zaczynają to
robić. Ale np. Muzeum Etnograficzne w Krakowie jest nie-
przemakalne, w Warszawie też nic jest za dobrze. Jest jeszcze na
szczęście Jacek Łodziński, to fenomen, ewenement taki jak
Zimmerer, w swoim rodzaju, ogromna wrażliwość, większa niż
u wielu plastyków. Stworzył w Krakowie znakomite rzeczy,
twórczo wykorzystując inspiracje kulturą chłopską, autentyczną
rzeźbą, drewnem - w kształtowaniu nowoczesnego wnętrza
wielkiego sklepu sportowego, i w cudownie zaaranżowanej
winiarni, chyba najpiękniejszej z tych, jakie widziałem w życiu.
A widziałem sporo.
Z.B. A więc jednak pojawił się przykład: rynek, który nie
zagraża.Może więc, ani rynek, anipsychotropy, ani telewizja nie
muszą zakończyć, zniszczyć tego zjawiska.
A . J . U w a ż a m , że kończy się era samotników. Będzie
natomiast napewno wielu amatorów, którzy będą robili rzeczy,
które są popłatne. Już teraz liczy się to, że coś jest ręcznej
roboty. A telewizja? Nie tylko podsuwa wzory, ale - co gorsza
- niszczy ciszę. Samotność. Nie wieszczę końca sztuki, zwanej
naiwną, jedynie koniec pewnej formacji. Właśnie tej porażają
cej siłą wyobraźni. Ale nie upieram się, nie ma zresztą
większej naiwności niż prognozowanie w kulturze. Może będą
inne formy, komputer, dziesiątki zjawisk. Nie wierzę jednak
w to. by zjawisko, które opisuję istniało w swej krasie
i zasięgu.
Jest jeszcze jedna sprawa, gdy idzie o moje pisanie. Niedaw
no pewna pani w telewizji poprosiła mnie, żebym jej powiedział
kim jestem. A ja nie umiałem i nie chciałem. Nie chcę być
złapany w siatkę zobowiązań, które narzuca w tej chwili jakaś
dyscyplina. Odczuwam to jako potrzebę szerszą, nas wszyst
kich. To jest to szukanie szerokie, a nie ograniczenie, żeby się
tam kimś nazwać. Owszem, gdybym ja tylko badał ornament na
przyramkach koszul, to bym się nazwa! etnografem. Ale to co
robię, robiłem, chcę robić - nie mieści się w jednej formułce.
Dlatego nie umiem podać w jednym zdaniu - kim jestem. Piszę
J< " i iii
różnie: socjolog kultury, etnolog, antropolog kultury, krytyk.
Rzadko etnograf.
Z . B . No teraz dosyć staroświecko i krytycznie
potraktowałeś
tę etnografię, wiedząc przecież i sam w tym uczestnicząc,
że
etnografia nie wyczerpuje się w tym, ż.e tak jak i my. zajmuje się
dziś także czymś zupełnie innym.
Zjawisko, któremu poświęciłeś
swoja uwagę przez tyle lat,
może być też tego przykładem.
Było na marginesie nurtu
głównego, wysokiej kultury. I tu jest ta wątpliwość, która nie
pozwala tak łatwo na przyjęcie tej tezy, Że ta forma już się
skończyła. Margines będzie istniał zawsze i tu jest zawsze pole
dla etnografa.
A . J . Na pewno margines wolnej wyobraźni będzie istniał
zawsze. Tylko nie wiem, czy będą istniały zjawiska tak
fascynujące w swojej odrębności, jak te, które opisałem. Ja
- kto? etnograf, jak tego chcesz? Krytyk sztuki? Być może rację
mają ci, którzy widzą we mnie bardziej artystę niż naukowca.
Mówię Ci, jestem przykładem dyletanta nieźle zorientowanego
w różnych rzeczach. To wydaje mi się bardzo charakterystycz
ne. A to, co mnie pociągało w pisaniu, to sprawa reżyserii,
konstrukcji jednej i drugiej książki. Niezależnie od tego, że mi
bardzo zależało, żeby być uczciwym w opisywaniu swoich
zmian itd. itd. Ale wszędzie istnieje sprawa literackiej konstruk
cji, wrażliwego ucha i oka. Bo to tak - gdy spojrzę na to co
napisałem, widzę - ładna historyjka, ale gdy spojrzę na
konstrukcję, rytm narracji, dramaturgię całości - wiem. żc
muszę to wykreślić. Nawet smakowity, śliczny epizod. Ponie
waż, najważniejsza jest dla mnie reżyseria nastroju, jednej
i drugiej książki.
Listopad 1995
opracowała Danuta
Benedyktowicz
iJlnJxyn-\n\VftkmVit
Fragment k s i ą ż k i „ S z t u k a z w a n a naiwna."
2 1 1
