Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/793.pdf

Media

Part of Plemienna sztuka Afryki - problemy nazwy i treści / ETNOGRAFIA POLSKA 1975 t.19 z.2

extracted text

„Etnografia Polska", t. X I X z. 2

MAREK ARPAD KOWALSKI

PLEMIENNA

SZTUKA

A F R Y K I — PROBLEMY

NAZWY I

TREŚCI

Bogata terminologia, w y r a ż a j ą c a się c h o c i a ż b y w t y t u ł a c h w i e l u
dzieł t r a k t u j ą c y c h o sztuce l u d ó w A f r y k i , k a ż e z a s t a n o w i ć się n a d za­
gadnieniem u ż y w a n i a odpowiedniej n a z w y w stosunku do tego zjawiska.
N a z w y , k t ó r a nie n a s u w a ł a b y w ą t p l i w o ś c i m e r y t o r y c z n y c h i j ę z y k o w y c h ,
m o ż l i w i e ściśle p r e c y z o w a ł a b y natomiast p o j ę c i e i zakres t e m a t u . O b r a ­
camy się b o w i e m w k r ę g u k i l k u p o w t a r z a n y c h c i ą g l e o k r e ś l e ń , t a k i c h
j a k sztuka A f r y k i , sztuka p r y m i t y w n a , m u r z y ń s k a , etc. Przeciw w i e l u
można podnieść zastrzeżenia natury ogólnej bądź szczegółowej. K a ż d e m u
m o ż n a zarzucić nieścisłość, n i e a d e k w a t n o ś ć , zawężenie bądź przeciw­
nie — rozszerzenie p o j ę c i a .
W i e l u a u t o r ó w u s i ł u j e w p r o w a d z i ć ł a d w b o g a t ą a zarazem nieupo­
r z ą d k o w a n ą t e r m i n o l o g i ę . S z c z e g ó l n i e ciekawe r o z w a ż a n i a p r o w a d z i P a u l
S. W i n g e r t , A d r i a n A . Gerbrands i R a l p h L i n t o n . W dalszym c i ą g u
b ę d z i e t u p o d j ę t a p r ó b a przedstawienia r ó ż n y c h p r o p o z y c j i i t r a d y c j i
nazewniczych oraz ustosunkowanie się do n i c h autora. D l a zapropo­
nowania b o w i e m j a k i e j ś n a z w y n a l e ż y r o z p a t r z y ć w s z y s t k i e m o ż l i w o ś c i ,
w y k a z u j ą c i c h zalety i w a d y , b y w j a k n a j w i ę k s z y m s t o p n i u p r z y b l i ż y ć
się do i d e a ł u .
W ą t p l i w ą jest r z e c z ą , b y u d a ł o się o d n a l e ź ć w ł a ś c i w e , j e d y n e sfor­
m u ł o w a n i e nie b u d z ą c e ż a d n y c h k o n t r o w e r s j i . Sztuka b o w i e m jest z b y t
ż y w ą i z m i e n n ą dziedziną k u l t u r y , b y m ó c dokładnie podzielić i sklasyfi­
k o w a ć wszystkie j e j elementy. Sztuka jest t e ż z b y t s u b i e k t y w n ą dzie­
d z i n ą życia, b y proponowane u o g ó l n i e n i a i t e r m i n y m o g ł y z a d o w o l i ć
w s z y s t k i c h zainteresowanych. K a ż d y c z ł o w i e k inaczej odbiera w z o r y
p i ę k n a . K a ż d y k i e r u j e s i ę s w o i m i zasadami estetycznymi, d z i ę k i k t ó r y m
ocenia o g l ą d a n e dzieła. K a ż d y t e ż posiada w ł a s n ą , n i e p o w t a r z a l n ą w r a ż ­
l i w o ś ć na k o m p o z y c j ę b r y ł , p ł a s z c z y z n , l i n i i i b a r w . P e w n e n a d r z ę d n e ,
o b i e k t y w n e zasady p r z y j ę t e w E u r o p i e m o g ą b y ć " o b o w i ą z u j ą c e dla
o d b i o r c ó w s z t u k i europejskiej, ale c z ę s t o z a w o d z ą w z e t k n i ę c i u ze

198

MAREK

A.

KOWALSKI

s z t u k ą l u d ó w i n n y c h k o n t y n e n t ó w . Pewne k a n o n y o b o w i ą z u j ą na c a ł y m
ś w i e c i e , lecz n i e s k o ń c z o n a jest ilość i c h d o w o l n y c h i n t e r p r e t a c j i , z a l e ż n i e
o d l o k a l n y c h zasad estetycznych, w a r u n k ó w życia, t y p u k u l t u r y , oto­
czenia geograficznego.

KULTUROWA

JEDNOŚĆ

TRADYCJI

SZTUKI

AFRYKAŃSKIEJ

T r u d n o ś c i p o t ę g u j ą się w p r z y p a d k u z m i e r z a j ą c y m do znalezienia
w ł a ś c i w e j n a z w y dla o s i ą g n i ę ć a r t y s t y c z n y c h c a ł e g o k o n t y n e n t u . W E u r o ­
pie tego nie uczyniono. T u k a ż d a epoka, k a ż d y k r a j m u s i b y ć r o z p a t r y ­
w a n y oddzielnie, c h o ć o c z y w i ś c i e nie w s p o s ó b i z o l o w a n y od epok i te­
r y t o r i ó w s ą s i e d n i c h . To, co ł ą c z y s z t u k ę E u r o p y r ó ż n y c h k r a j ó w i prze­
d z i a ł ó w czasowych, to j e j w s p ó l n a t r a d y c j a i n t e g r u j ą c a wszystkie obszary
k o n t y n e n t u , w y w o d z ą c a się ze s t a r o ż y t n o ś c i , a n a s t ę p n i e u k s z t a ł t o w a n a
d z i ę k i dziedzictwu w s p ó l n y c h idei c h r z e ś c i j a ń s k i c h . T a k w ł a ś n i e w z r ó s ł
s t y l r o m a ń s k i , g o t y k , renesans, barok, k l a s y c y z m .
Niniejsze r o z w a ż a n i a o d n o s i ć się b ę d ą do p r o b l e m ó w t r a d y c j i a r t y ­
stycznej A f r y k i „ C z a r n e j " , t z n . o b s z a r ó w p o ł o ż o n y c h na p o ł u d n i e od
Sahary, do l u d ó w o k r e ś l a n y c h m i a n e m s p o ł e c z e ń s t w p i e r w o t n y c h . Oczy­
w i ś c i e j u ż i w t y m s f o r m u ł o w a n i u k r y j e się potencjalna m o ż l i w o ś ć p o d ­
j ę c i a r o z w a ż a ń na temat n a z w y : s p o ł e c z e ń s t w a p i e r w o t n e . W y k r a c z a ­
ł o b y to j e d n a k poza r a m y t e m a t u , zagadnienie z a s ł u g u j e b o w i e m na
osobną rozprawę. Faktem pozwalającym rozpatrywać sztukę
Afryki
Czarnej jako całość jest szereg e l e m e n t ó w w s p ó l n y c h dla t r a d y c j i k u l ­
turowej zamieszkujących
ten k o n t y n e n t p l e m i o n . O w y m w s p ó l n y m
m i a n o w n i k i e m jest rodzaj s t o s u n k ó w s p o ł e c z n y c h l u d ó w A f r y k i i t y p
k u l t u r y zbudowanej przez nie. O c z y w i ś c i e i t u znajdujemy zasadnicze
r ó ż n i c e d z i e l ą c e p a ń s t w a A f r y k i Zachodniej od nomadycznych s p o ł e c z ­
n o ś c i pasterskich w s c h o d n i o a f r y k a ń s k i c h s t e p ó w ; m i l i t a r n i e zorganizo­
w a n y c h Z u l u s ó w od o s i a d ł y c h r o l n i k ó w basenu K o n g o ; g r u p y r o z p r o ­
szone, nie p o s i a d a j ą c e n a d r z ę d n e j w ł a d z y , od scentralizowanych k r ó l e s t w
M i ę d z y j e z i e r z a . We w s z y s t k i c h jednak przypadkach n a d r z ę d n y m u k ł a ­
d e m jest p l e m i e n n o ś ć , k t ó r ą o k r e ś l i ć t u m o ż n a jako rodzaj s t o s u n k ó w
„ t w a r z ą w t w a r z " . Odnosi się to nie t y l k o do m a ł y c h , n i e l i c z n y c h spo­
ł e c z n o ś c i , gdzie ó w z w i ą z e k jest oczywisty, ale r ó w n i e ż do w i ę k s z y c h
p a ń s t w i k r ó l e s t w r ó ż n e g o czasu (np. Buganda, Benin, Dahomej, Buszongo), k t ó r y c h r o z w ó j w y s z e d ł o d u k ł a d u plemiennego i na n i m b y ł oparty,
w k t ó r y c h d o m i n o w a ł y wzajemne k o n t a k t y i stosunki b e z p o ś r e d n i e i gdzie
p r z e t r w a ł o wiele e l e m e n t ó w tradycyjnych instytucji plemiennych mimo,
w w i e l u przypadkach, bardzo zaawansowanej centralizacji w ł a d z y i roz­
budowania a p a r a t u administracyjnego.

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

199

I s t o t n y m r ó w n i e ż c z y n n i k i e m b y ł a w z g l ę d n a izolacja A f r y k i od ś w i a t a
z e w n ę t r z n e g o . W ł a ś c i w i e a ż do epoki w i e l k i c h o d k r y ć l u d y a f r y k a ń s k i e
nie k o n t a k t o w a ł y się z t e r e n a m i p o ł o ż o n y m i poza k o n t y n e n t e m . Istnieje
o c z y w i ś c i e szereg ł a t w y c h do w y m i e n i e n i a f a k t ó w p r z e c i w n y c h , j a k
wczesne z w i ą z k i z C h i n a m i , I n d i a m i i I n d o n e z j ą , datowane na okres od
p o c z ą t k ó w naszej e r y — po V stulecie. O g r a n i c z a ł y się jednak one do
w ą s k i e g o pasa w y b r z e ż a i m i a ł y charakter sporadycznych k o n t a k t ó w
k u p i e c k i c h , w ż a d n y m z a ś p r z y p a d k u c i ą g ł y c h , m o g ą c y c h systematycz­
nie i skutecznie o d d z i a ł y w a ć na k u l t u r ę l u d ó w A f r y k i . Co w i ę c e j to t y l k o
k u p c y z t e r e n ó w a z j a t y c k i c h z a w i j a l i do a f r y k a ń s k i c h b r z e g ó w , nie notuje
się natomiast podobnych p r z e d s i ę w z i ę ć a f r y k a ń s k i c h ,
wykraczających
poza „ C z a r n y L ą d " . R ó w n i e ż arabskie i islamskie w p ł y w y , k t ó r e w V - V I I w i e k u o b j ę ł y stosunkowo szerokie r e g i o n y w A f r y c e Wschodniej,
a w n a s t ę p n y c h stuleciach w Zachodniej, przez d ł u g i czas s p r o w a d z a ł y
się do mocnego usadowienia się p r z y b y s z ó w na n i e k t ó r y c h obszarach
i z d o b y c i u dogodnej pozycji h a n d l o w e j . Pierwsze z a ś — z k o ń c a X V i po­
c z ą t k u n a s t ę p n e g o stulecia — k o n t a k t y z E u r o p e j c z y k a m i ograniczone
b y ł y t y l k o do w y b r z e ż y i t e r y t o r i ó w d o ń b e z p o ś r e d n i o p r z y l e g ł y c h .
O p e n e t r a c j i A f r y k i na s z e r s z ą s k a l ę przez mocarstwa europejskie i A r a ­
b ó w m o ż n a m ó w i ć dopiero o d X I X w . , od dotarcia p o d r ó ż n i k ó w i k a ­
r a w a n do w n ę t r z a k o n t y n e n t u .
W izolacji A f r y k i k r y j e się b o w i e m t e n p r o b l e m , iż w p ł y w y szły z ze­
w n ą t r z . Natomiast nie s p o t y k a m y s i ę z e k s p a n s j ą l u d ó w a f r y k a ń s k i c h
poza zajmowane przez nie obszary. P o m i j a m t u s p r a w ę m i g r a c j i , w o j e n ,
p r z e s u n i ę ć i p o d b o j ó w w e w n ę t r z n y c h . Te w y s t ę p o w a ł y , i to w n i e k t ó ­
r y c h regionach n a w e t permanentnie. N i g d y j e d n a k nie w y c h o d z i ł y poza
k o n t y n e n t , a nawet S a h a r ę . S t w i e r d z i ć w i ę c m o ż n a , że k u l t u r y l u d ó w
A f r y k i r o z w i j a ł y się przez d ł u g i czas p r a k t y c z n i e w odosobnieniu od
w p ł y w ó w z e w n ę t r z n y c h , p o z o s t a w a ł y j e d n a k w z w i ą z k a c h z sobą d z i ę k i
w z a j e m n e m u k r z y ż o w a n i u się, m i g r a c j o m , w ę d r ó w k o m i z a p o ż y c z e n i o m .
Nie p o z o s t a ł o to bez w p ł y w u na r o z w ó j sztuki.
1

PROPOZYCIE

TERMINOLOGICZNE

N a j c z ę ś c i e j stosowane chyba o k r e ś l e n i e to sztuka A f r y k i l u b sztuka
a f r y k a ń s k a . O d r a z u narzuca się s p o s t r z e ż e n i e , że jest ono z b y t sze­
r o k i e . Przez schematyczne b o w i e m zastosowanie k r y t e r i u m geograf icz1

Często podnoszone zagadnienie w p ł y w ó w starożytnego Egiptu na rozwój
kultur i cywilizacji afrykańskich, sięgających do Nigerii, Wybrzeża Gwinejskiego,
a nawet nad Zambezi (Zimbabwe) jest zagadnieniem odrębnym, niemniej z a s ł u ­
gującym na rozprawę, która oczyściłaby problem z wielu m i t ó w i legend, wydo­
była natomiast w ą t k i realne, opierające się na stwierdzonych faktach.

200

MAREK

A.

KOWALSKI

nego obejmuje ono całość s z t u k i t w o r z o n e j na kontynencie, a w i ę c r ó w ­
n i e ż w k r a j a c h arabskich, gdzie u j e j podstaw l e ż a ł y inne idee i z w i ą ­
zane z n i m i k a n o n y artystyczne. N i e s p o s ó b n e g o w a ć w p ł y w ó w arabskich
na r o z w ó j p l a s t y k i l u d ó w z a m i e s z k u j ą c y c h t e r y t o r i a na p o ł u d n i e o d
Sahary — szczególnie widoczne są one na w y b r z e ż u A f r y k i Wschodniej.
N i o s ł y w s z a k ż e odmienne t r e ś c i k u l t u r o w e , t w o r z ą c w efekcie n o w ą spo­
ł e c z n o ś ć , k t ó r a u k s z t a ł t o w a ł a się w n a d m o r s k i m pasie w y b r z e ż a . J e d n a k ż e
w p ł y w y te o g r a n i c z a ł y s i ę przez d ł u g i czas do w y m i e n i o n e g o t e r y t o ­
r i u m , nie w c h o d z ą c do i n t e r i o r u . Nadto chodzi n a m o r o z w a ż a n i a n a d
p l e m i e n n ą s z t u k ą t r a d y c y j n ą jako p u n k t e m odniesienia, k t ó r a dopiero
p ó ź n i e j u l e g ł a zmianom.
Z w r o t : sztuka a f r y k a ń s k a , m o ż e o z n a c z a ć t e ż d z i e ł a tworzone w uczel­
niach plastycznych, w y k o n y w a n e przez z a w o d o w y c h a r t y s t ó w w y k s z t a ł ­
conych w e d ł u g zasad scholarskich, a w i ę c d z i e ł a akademickie. Nieza­
l e ż n i e od tego, czy u i c h podstaw l e ż y miejscowe dziedzictwo k u l t u r o w e ,
czy t e ż nie, n i e m o ż n a p r z y j ą ć p o w y ż s z e g o u o g ó l n i e n i a . Analogicznie b o ­
w i e m z w r o t : sztuka europejska, w sensie n a d a w a n y m t e m u t e r m i n o w i
tak, j a k go się u ż y w a w o k r e ś l e n i u sztuka a f r y k a ń s k a , dotyczy w s z y s t k i c h
k r a j ó w E u r o p y , w s z y s t k i c h j e j s t y l ó w i p r z e d z i a ł ó w czasowych, bez ba­
czenia na c h r o n o l o g i ę dzieła. O b e j m o w a ł b y j e d n o c z e ś n i e s z t u k ę e l i t a r n ą
w a r s t w w y k s z t a ł c o n y c h , j a k i l u d o w ą . I s t n i a ł y o c z y w i ś c i e style rozprze­
s t r z e n i a j ą c e się na c a ł y k o n t y n e n t , j a k g o t y k , renesans, barok, i t d . , lecz
i t u notuje się o d r ę b n o ś c i regionalne. M ó w i m y w i ę c o g o t y k u p ó ł n o c n o n i e m i e c k i m , renesansie w ł o s k i m , b a r o k u n a d w i ś l a ń s k i m . M i m o w i ę c
c a ł e g o z e s p o ł u cech p o d p o r z ą d k o w u j ą c y c h p o s z c z e g ó l n e d z i e ł a o k r e ś l o ­
n e m u s t y l o w i , p o j a w i a ł y się elementy charakterystyczne dla k o n k r e t ­
n y c h t e r y t o r i ó w i c z a s ó w (np. wczesny, ś r o d k o w y i p ó ź n y renesans).
C z y n n i k i e m je natomiast ł ą c z ą c y m b y ł y w s p ó l n e ,
grecko-rzymskie
i c h r z e ś c i j a ń s k i e dziedzictwo k u l t u r o w e E u r o p y .
Wobec istnienia w i e l k i e j m o z a i k i etnicznej i k u l t u r o w e j k o n t y n e n t u
a f r y k a ń s k i e g o nie s p o s ó b m ó w i ć o b e z w z g l ę d n e j j e d n o ś c i sztuki. W y ­
r a s t a ł a ona w p r a w d z i e ze ś w i a t o p o g l ą d u plemiennego, o k t ó r y m m o ż n a
p o w i e d z i e ć , że b y ł c e c h ą w s p ó l n ą dla l u d ó w c a ł e g o k o n t y n e n t u , o d m i e n ­
nie jednak r e a l i z o w a ł się w sztuce r ó ż n y c h o b s z a r ó w . Bogactwo i r o z m a i ­
tość s t y l ó w plastycznych u l u d ó w A f r y k i n a s u w a j ą wniosek o koniecz­
ności o d r ę b n e g o t r a k t o w a n i a k a ż d e g o z nich. Z d r u g i e j strony i s t n i e j ą
teorie w y d o b y w a j ą c e na p l a n pierwszy w s p ó l n e t r a d y c j e s z t u k i c a ł e g o
k o n t y n e n t u . Z w o l e n n i k i e m tego stanowiska jest a m e r y k a ń s k i h i s t o r y k
sztuki, Douglas Fraser .
2

2

D. F r a s e r ,

Primitive

Art, London 1962.

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

201

W r z e ź b i e a f r y k a ń s k i e j w y r a ż a się w e d ł u g niego zespół w i z u a l n y c h
idei w s p ó l n y c h dla w s z y s t k i c h l u d ó w . P r z e w o d n i m m o t y w e m są sercok s z t a ł t n e t w a r z e r z e ź b i masek. M o t y w ó w w y r a ż o n y jest w postaci
g ł a d k i c h w g ł ę b i e ń l u b w k l ę s ł y c h t w a r z y , zarysowanych l i n i a m i bieg­
n ą c y m i od b r w i do ust, gdzie po zatoczeniu k s z t a ł t u serca l i n i e te spo­
t y k a j ą się. Nos w e w g ł ę b i e n i u oblicza jest w y p u k ł y m r e l i e f e m c i ą g n ą c y m
się pionowo od czoła do d o ł u . Oczy modelowane w k s z t a ł c i e ziarna k a w y .
R z e ź b y i m a s k i o s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z a c h spotykane są powszechnie
w A f r y c e Zachodniej, K a m e r u n i e , Kongo, A f r y c e Wschodniej i P o ł u d ­
n i o w e j . M o t y w ten nie w y s t ę p u j e natomiast w sztuce N i g e r i i . Sztuka
l u d ó w i o ś r o d k ó w p a ń s t w o w y c h w y k a z u j ą c y c h stosunkowo wysokie za­
awansowanie cywilizacyjne w r a z z z a r y s o w u j ą c ą się j u ż w y r a ź n i e s t r a ­
t y f i k a c j ą s o c j a l n ą (Ife, B e n i n , Joruba), charakteryzuje się i n n y m s t y l e m .
Przeciwnie, ż y j ą c e na t y c h terenach m n i e j c y w i l i z o w a n e g r u p y Ibo,
I b i b i o i I j a w d a j ą t w a r z o m swoich d z i e ł r z e ź b i a r s k i c h f o r m y sercok s z t a ł t n e . Na podstawie p o w y ż s z y c h f a k t ó w Fraser stwierdza, że m o ­
t y w ten jest najstarszy i najbardziej rozpowszechniony w ś r ó d t r a d y ­
c y j n y c h e l e m e n t ó w sztuki basenu K o n g o i N i g r u , a n a w e t na w s c h ó d
od W i e l k i c h Jezior i na p o ł u d n i e od Zambezi. W i ą ż e t e ż go z e k s p a n s j ą
Bantu i ich w ę d r ó w k ą wzdłuż kontynentu afrykańskiego. W prawie
w s z y s t k i c h i c h r z e ź b a c h spotykane są b o w i e m s e r c o k s z t a ł t n e twarze.
B r a k tego m o t y w u w sztuce n i g e r y j s k i e j wskazuje, że m u s i a ł on po­
p r z e d z a ć r o z w ó j w y s o k i c h k u l t u r Ife i B e n i n u .
Występowanie sercokształtnej formy twarzy w rzeźbie antropomorficznej zostało stwierdzone w stosunkowo l i c z n y c h znaleziskach o k r e s u
neolitu, w l i c z ą c y c h ok. 5 tys. l a t f i g u r k a c h z k o ś c i s ł o n i o w e j odnale­
zionych w Palestynie w p o b l i ż u Beersheva. Podobny rodzaj r z e ź b d r e w ­
n i a n y c h z o s t a ł o d k r y t y w w y k o p a l i s k a c h s k a n d y n a w s k i c h i na U r a l u ,
w obu p r z y p a d k a c h d a t o w a n y c h na trzecie t y s i ą c l e c i e p.n.e., a w i ę c na
neolit. P ł y n i e s t ą d — w e d ł u g Frasera — wniosek, że m o t y w ten, z a n i ­
k a j ą c y w w y ż s z y c h k u l t u r a c h , bierze p o c z ą t e k w neolicie, a w i ę c w cza­
sie, gdy c z ł o w i e k r o z p o c z ą ł p r o d u k c j ę ż y w n o ś c i , lecz jeszcze przed roz­
wojem metalurgii.
Pochodzenie s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z y jeszcze w y r a ź n i e j ukazuje się
w jednej z faz k u l t u r y neolitu, zwanej t r a d y c j ą m e g a l i t y c z n ą . Nazwa
bierze się z tworzenia w i e l k i c h , k a m i e n n y c h p o s ą g ó w przez l u d z i tego
okresu. W y k o n y w a n o w ó w c z a s r ó w n i e ż p o s ą g i r z e ź b i o n e w drewnie, p r z e d ­
s t a w i a j ą c e p r z o d k ó w . B y ł y one z w i ą z a n e z r y t u a ł a m i pogrzebowymi.
L u d y p o ł u d n i o w e j E t i o p i i t w o r z ą jeszcze obecnie nagrobne p o m n i k i
o s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z a c h k u czci p a d ł y c h w b o j u
wojowników.
Podobne o b i e k t y notuje się w ś r ó d Naga z Assamu w Indiach, A r y s t o ­
teles z a ś przekazuje w i a d o m o ś c i o tego rodzaju r z e ź b a c h o d n o s z ą c e się

202

MAREK

A. K O W A L S K I

do wczesnych m i e s z k a ń c ó w P ó ł w y s p u Iberyjskiego. P r z y k ł a d y pocho­
d z ą z bardzo oddalonych o d siebie t e r y t o r i ó w , co t y l k o p o t w i e r d z a
w e d ł u g Frasera t e z ę o szerokim rozprzestrzenieniu k u l t u r y m e g a l i t y c z ­
nej. W stosunku do A f r y k i u t r z y m u j e on, że i s t n i a ł a ł ą c z n o ś ć k u l t u r y ,
a zatem i s z t u k i l u d ó w c a ł e g o k o n t y n e n t u , k t ó r e j korzenie t k w i ą w erze
n e o l i t u . W ó w c z a s to w y k s z t a ł c i ł y się pewne f o r m y sztuki, k t ó r e prze­
t r w a ł y n i e m a l do dnia dzisiejszego w ś r ó d licznych p l e m i o n , j u ż po
r o z e j ś c i u się l u d ó w A f r y k i w r ó ż n e r e g i o n y k o n t y n e n t u . F a k t y te zatem
p o z w a l a ł y b y m ó w i ć w s p o s ó b c a ł o ś c i o w y o sztuce a f r y k a ń s k i e j .
N a s u w a j ą się jednak pewne u w a g i . N o t u j ą c w y s t ę p o w a n i e m o t y w u
s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z y w pracach r z e ź b i a r s k i c h p r a w i e c a ł e j A f r y k i
ł ą c z y go Fraser z e k s p a n s j ą l u d ó w B a n t u . Pozostaje n i e z u p e ł n i e w y j a ś ­
n i o n y p r o b l e m jego istnienia w A f r y c e Zachodniej, d o k ą d drogi l u d ó w
B a n t u nie w i o d ł y . M o ż n a w i ę c p r z y p u s z c z a ć , że jest to r o d z i m y element
sztuki, k t ó r y p o w s t a ł na terenie K a m e r u n u na d ł u g o przed p o d j ę c i e m
w ę d r ó w k i przez B a n t u . Na A f r y k ę C e n t r a l n ą , W s c h o d n i ą i P o ł u d n i o w ą
r o z s z e r z y ł się w r a z z p r z y j ś c i e m na tamte obszary s p o ł e c z n o ś c i b a n t u s k i c h z K a m e r u n u w I t y s i ą c l e c i u p.n.e. P o s u w a ł y się t e ż w d r u g ą
s t r o n ę , na z a c h ó d , w z d ł u ż W y b r z e ż a Gwinejskiego i w g ó r ę N i g r u ,
s t ą d jego z n a j o m o ś ć l u d ó w A f r y k i Zachodniej. R o d z i m o ś ć s e r c o k s z t a ł t nego m o t y w u w r z e ź b a c h i maskach a n t r o p o m o r f i c z n y c h n a l e ż a ł o b y za­
t e m o d n i e ś ć do k u l t u r y n e o l i t y c z n e j . J e d n a k ż e stwierdzone w y s t ę p o w a ­
nie p o m n i k ó w n a g r o b k o w y c h , c z y l i t z w . p l a s t y k i s ł u p o w e j , j a k to o k r e ś l a
w i e l u b a d a c z y , ograniczone jest do p o ł u d n i o w e j E t i o p i i , a co w i ę c e j
t y l k o do l u d ó w kuszyckich, a w i ę c j u ż nie bantuskich, a t y m bardziej
l u d ó w Sudanu Zachodniego. P o m i j a m t u b o w i e m celowo istnienie plas­
t y k i słupowej wśród sąsiadujących z Kuszytami i Nilotami plemion Bantu,
j a k K i k u y u , W a k e r e w e czy W a n y i k a . F a k t ten, j a k s ą d z ę , t ł u m a c z y ć
należy z w y k ł y m i w takich przypadkach zapożyczeniami k u l t u r o w y m i
s ą s i a d u j ą c y c h ze s o b ą g r u p .
P o r ó w n a n i a z a c z e r p n i ę t e z t a k bardzo oddalonych od siebie t e r y ­
t o r i ó w , j a k Assam, S k a n d y n a w i a , Hiszpania czy Etiopia, są t r o c h ę r y ­
zykowne. Bardzo c z ę s t o zdarza się w sztuce, że podobne m o t y w y r o z w i ­
jają s i ę n i e z a l e ż n i e od siebie, r ó w n o l e g l e w r ó ż n y c h z a k ą t k a c h k u l i z i e m ­
skiej. W y j a ś n i e n i e i n t e r e s u j ą c e g o nas zagadnienia k r y j e się w i ę c b y ć
m o ż e w t y m , że w A f r y c e Zachodniej w okresie n e o l i t u nie w y s t ę p o ­
w a ł y f o r m y megalitycznej r z e ź b y nagrobnej. S e r c o k s z t a ł t n a forma t w a 3

4

5

Tamże.
E . von S y d o v , African Sculpture,
Afrique. L'Art des peuples noirs, Paris
Praha 1967.
4

,,Africa", nr 1: 1928; E . L e u z i n g e r ,
1962; L . H o l y , Afrikanische
Plastik,

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

203

r z y w y k o n y w a n y c h na t y m obszarze dzieł r z e ź b i a r s k i c h m o ż e b y ć pocho­
dzenia lokalnego i nie w i ą z a ć się z k u l t u r ą n e o l i t u wobec niestwierdzenia w y s t ę p o w a n i a w A f r y c e Zachodniej p l a s t y k i s ł u p o w e j .
D y s k u s y j n y m zagadnieniem jest r ó w n i e ż to, czy n a w e t p r z y bardzo
k o n s e r w a t y w n y m u k ł a d z i e s p o ł e c z n y m m o g ł y p r z e t r w a ć w sztuce bez
z m i a n y przez p i ę ć t y s i ę c y lat pewne f o r m y . O d r ę b n o ś c i lokalne i z r ó ż ­
nicowanie stylistyczne oraz f o r m a l n e r z e ź b y a f r y k a ń s k i e j n a k a z u j ą odno­
sić się z p e w n ą d o z ą o s t r o ż n o ś c i do hipotezy Frasera. N i e w ą t p l i w i e
j e d n a k ma ona d u ż e znaczenie z p u n k t u widzenia h i s t o r i i s z t u k i w usta­
l a n i u c i ą g ó w chronologicznych r o z w o j u d z i a ł a l n o ś c i a r t y s t y c z n e j c z ł o ­
w i e k a i p o s z u k i w a n i u j e j p o c z ą t k ó w . Jest t e ż bardzo p r z y d a t n a dla b a d a ń
i t e o r i i etnologicznych, a to d z i ę k i w y s u n i ę c i u u m o t y w o w a n y c h w n i o s ­
k ó w , p o z w a l a j ą c y c h o g a r n ą ć w s p o s ó b i n t e g r a l n y tradycje plemienne
sztuki afrykańskiej.
T y m bardziej godne jest stanowisko W i l l i a m a Fagga, w e d ł u g k t ó ­
rego o k r e ś l e n i e „ s z t u k a A f r y k i " jest b ł ę d n e , g d y ż m o ż n a m ó w i ć j e d y n i e
0 sztuce p l e m i o n
a f r y k a ń s k i c h , bardzo z r ó ż n i c o w a n e j w formie,
przeznaczeniu i technice w y k o n a n i a . Za p o g l ą d e m Fagga przemawia
szeroki istotnie w a c h l a r z k s z t a ł t ó w , s t y l ó w i tendencji a r t y s t y c z n y c h
w sztuce A f r y k i . Tendencji o b e j m u j ą c y c h r ó ż n o r o d n e k i e r u n k i , od na­
t u r a l i z m u do abstrakcji, poprzez m n o g o ś ć f o r m p o ś r e d n i c h . J e ś l i rze­
c z y w i ś c i e m o t y w s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z y l e ż y u podstaw t r a d y c j i a r t y ­
stycznych c a ł e g o k o n t y n e n t u , to w y d a j e się, że w m i a r ę r o z w o j u s z t u k i
1 r ó ż n i c o w a n i a się f o r m r z e ź b i a r s k i c h , i c h j e d n o ś ć m o ż n a o d n i e ś ć do po­
c z ą t k ó w sztuki, lecz o t e j ż e j e d n o ś c i nie s p o s ó b obecnie m ó w i ć z p u n k t u
widzenia w s p ó l n o t y s t y l u , k t ó r a n i e istnieje.
N i e z b y t o d p o w i e d n i jest często stosowany t e r m i n : sztuka p r y m i ­
t y w n a . W p r a w d z i e ma on historyczne uzasadnienie, odnosi się b o w i e m
do s z t u k i l u d ó w p o z o s t a j ą c y c h poza w p ł y w a m i w i e l k i c h c e n t r ó w c y w i ­
l i z a c y j n y c h E u r o p y i A z j i , lecz b ł ę d n a jest jego j ę z y k o w a baza. Pod­
s t a w ą tego b ł ę d u są r ó ż n e znaczenia nadawane o w e m u t e r m i n o w i . M o ż e
on m i a n o w i c i e w i ą z a ć się z w c z e s n y m chronologicznie okresem roz­
w o j u sztuki, a zarazem z t e c h n o l o g i c z n ą n i e d o s k o n a ł o ś c i ą . T a k w ł a ś n i e
z w y k ł o się o k r e ś l a ć prehistoryczne m a l o w i d ł a naskalne, czy t e ż d z i e ł a
p o p r z e d z a j ą c e r o z k w i t w i e l k i c h n u r t ó w w sztuce (np. t e r m i n p r y m i t y w
włoski).
5

5

W. F a g g, Nigerian Images, London 1964. Pogląd ten wyraźnie uwydatnia
się w tytułach jego dalszych prac, takich jak: Tribes and forms in African
art,
London 1965, czy Masques et sculptures tribaux, Unesco 1967. Natomiast francus­
kie tłumaczenie pierwszej z nich brzmi: Sculptures
Africaines,
Paris 1965, co
w s k a z y w a ł o b y na preferowanie przez afrykanistów francuskich pojęcia „sztuka
Afryki". Fakt ten zdają się potwierdzać i inne tytuły wyszłe z tego kręgu.

204

MAREK

A.

KOWALSKI

P r y m i t y w i z m ł ą c z y się t e ż z p e j o r a t y w n y m sensem tego s ł o w a .
O z n a c z a ł o b y to, ż e sztuka l u d ó w A f r y k i jest bardziej p r y m i t y w n a n i ż
n a r o d ó w europejskich. M o ż n a zgodzić się z tego r o d z a j u p o r ó w n a n i a m i ,
jeśli chodzi o r o z w ó j k u l t u r y materialnej czy nawet t y p u w i ę z i spo­
ł e c z n y c h . W ż a d n y m p r z y p a d k u nie m o ż e jednak d o t y c z y ć sztuki. Nie
zawsze o s i ą g n i ę c i a m a t e r i a l n e i d ą w parze z d u c h o w y m i . Wiele p r z y ­
k ł a d ó w wskazuje na to, ż e l u d y p o z o s t a j ą c e na n i s k i m szczeblu r o z w o j u
technologicznego są t w ó r c a m i w s p a n i a ł y c h dzieł sztuki, p r z e w y ż s z a j ą c y c h
ekspresją, wyrazem, modelowaniem i b a r w ą obiekty powstałe w k r ę g u
c y w i l i z a c j i m a s z y n o w y c h . Pozostaje w i ę c sprawa p r y m i t y w n y c h
na­
r z ę d z i i i c h u ż y c i a . Lecz i to nie m o ż e b y ć z a d o w a l a j ą c y m k r y t e r i u m
r o z w o j u sztuki. P r o s t y m i i n i e s k o m p l i k o w a n y m i ś r o d k a m i w y t w a r z a ć
m o ż n a d z i e ł a o d u ż y m s t o p n i u w y r a f i n o w a n i a artystycznego.
W i n n y m znaczeniu p r y m i t y w n y m i n a z y w a się a r t y s t ó w nie posiada­
j ą c y c h zawodowego w y k s z t a ł c e n i a , k t ó r z y t w o r z ą w i n d y w i d u a l n y ,
so­
bie t y l k o w ł a ś c i w y s p o s ó b , o d b i e g a j ą c od u t a r t y c h , akademickich i a w a n ­
g a r d o w y c h k i e r u n k ó w i o d . a k a d e m i c k i c h s p o s o b ó w t w o r z e n i a . Sztuka
jest t u bardzo z i n d y w i d u a l i z o w a n a , t r a k t o w a n a przez a r t y s t ó w j a k o
f o r m a odpoczynku i z a s k a k u j ą c a czasem wielce d z i w n ą w i z j ą ś w i a t a .
D o g r u p y tej zalicza się c z ę s t o t w ó r c ó w l u d o w y c h o p i e r a j ą c y c h s i ę
w swojej pracy na t r a d y c y j n i e p o w t a r z a n y c h przez pokolenia wzorach,
a także a m a t o r ó w — naśladowców sztuki wykształconej. Tę interpre­
t a c j ę p r y m i t y w n o ś c i w odniesieniu do A f r y k i n a l e ż y o d r z u c i ć . M a m y
t a m do czynienia w p e w n y m sensie t y l k o z n i e p r o f e s j o n a ł a m i , k t ó r z y
jednak zawodowo z a j m u j ą się r z e ź b i a r s t w e m . K a t e g o r i a a r t y s t ó w - a m a ­
t o r ó w m a r a c j ę b y t u w Europie i A m e r y c e , gdzie liczne j e d n o s t k i t r a k ­
t u j ą s z t u k ę jako f o r m ę odpoczynku od p r a c y zawodowej, jako c h ę ć
w y p o w i e d z e n i a w ł a s n y c h m y ś l i i u c z u ć . T w ó r c z o ś ć i c h z w i ą z a n a jest
z p r z e ż y c i a m i estetycznymi, szukaniem ucieczki od o t a c z a j ą c e g o ś w i a t a ,
b ą d ź przeciwnie, m a n i f e s t a c y j n ą jego a f i r m a c j ą . Wszystkie te e l e m e n t y
nie z n a j d u j ą zastosowania w p l e m i e n n y c h s p o ł e c z e ń s t w a c h a f r y k a ń s k i c h .
Sztuka jest t a m u t y l i t a r n a , w p r z ę g n i ę t a w s ł u ż b ę k u l t u i m a g i i .
6

Sztuka p l e m i o n A f r y k i m a n a j b l i ż s z e chyba koneksje znaczeniowe
ze s z t u k ą l u d o w ą . T u i t a m p u n k t e m w y j ś c i a są t r a d y c y j n e t e m a t y i w z o ­
r y z i n t e n c j ą wiernego przekazywania ich w o b r ę b i e n a s t ę p u j ą c y c h po
sobie generacji. O b o w i ą z u j ą t e ż u t r w a l o n e schematy r o z w i ą z a ń i k o n o ­
graficznych i f o r m a l n y c h . Jedna i druga w y r o s ł a w atmosferze k u l t u

6

Jednakże obecnie oprócz zawodowo kształconych artystów poczyna się two­
rzyć również warstwa amatorów, obracających się zasadniczo w kręgu sztuki
świeckiej lub chrześcijańskiej. Zjawisko to podnosi U. В e i e r, Art in Nigeria,
Ibadan 1960.

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

205

i s ł u ż y b ą d ź s ł u ż y ł a celom m a g i c z n y m . N a t y m jednak k o ń c z ą się podo­
b i e ń s t w a , a z a c z y n a j ą r ó ż n i c e . E u r o p e j s k i a r t y s t a l u d o w y , m i m o że po­
zostaje czy p o z o s t a w a ł w k r ę g u t r a d y c y j n e j k u l t u r y , jest znacznie bar­
dziej swobodny w pracy i p o s z u k i w a n i u inspiracji t w ó r c z e j . Co w i ę c e j ,
owa inspiracja t w ó r c z a w y w o d z i ł a się nie t y l k o z k u l t u r y l u d o w e j , k t ó r a
n i g d y nie b y ł a hermetycznie z a m k n i ę t a przed z e w n ę t r z n y m i w p ł y w a m i ,
c z ę s t o b o w i e m a d o p t o w a ł a w z o r y spoza w ł a s n e g o k r ę g u — dworskie,
miejskie, szlacheckie, cudzoziemskie, obce etnicznie nawet; c z y l i prze­
ciwnie, n i ż znacznie bardziej izolowane a f r y k a ń s k i e k u l t u r y p l e m i e n ­
ne. P l e m i e n n y artysta a f r y k a ń s k i b y ł k o n t r o l o w a n y w swojej pracy
przez o t a c z a j ą c ą go l o k a l n ą s p o ł e c z n o ś ć . Pewne f o r m y i t e m a t y b y ł y
„ d a n e " i u ś w i ę c o n e przez t r a d y c j ę , nie m o g ł y u l e g a ć zmianom, g d y ż
w y r a ż a ł y osobowość plemienną. Były wyrazem wspólnoty grupy, a jed­
n o c z e ś n i e o d r ó ż n i a ł y j ą od g r u p s ą s i e d n i c h . Co w i ę c e j , s t a n o w i ł y s y m b o l
n i e n a r u s z a l n o ś c i t r a d y c j i i w i ę z i z m i n i o n y m i p o k o l e n i a m i . Z a t e m akcep­
towano jedynie te prace, k t ó r e o d p o w i a d a ł y p l e m i e n n y m kanonom. E u r o ­
pejski t w ó r c a ludowy, aczkolwiek też podlegał naciskowi otaczającej
go społeczności, a za j e j p o ś r e d n i c t w e m — t r a d y c j i , m ó g ł jednak w y k a ­
zać w i ę c e j w ł a s n e j i n i c j a t y w y artystycznej. Wreszcie k u l t o w o - m a g i c z n e
znaczenie europejskiej r z e ź b y l u d o w e j jest w t ó r n e . Bazuje ono na znie­
k s z t a ł c o n y c h p o j ę c i a c h r e l i g i j n y c h przystosowanych do potrzeb ś r o d o w i s ­
ka i sprowadzonych z w y ż y n k a n o n ó w teologicznych do c e l ó w nader
p r a k t y c z n y c h . U j m u j ą c rzecz p r o ś c i e j , m i ę d z y w i e j s k ą s p o ł e c z n o ś c i ą
a f i g u r k ą u o s o b i a j ą c ą ś w i ę t e g o i s t n i a ł u k ł a d : za m o d ł y o d w r ó c i s z od nas
p o w ó d ź l u b sprowadzisz deszcz w o d p o w i e d n i m czasie, b y w z e s z ł y dobre
plony.
O sztuce l u d o w e j m o ż n a m ó w i ć w z w i ą z k u ze s p o ł e c z e ń s t w a m i roz­
w a r s t w i o n y m i klasowo jako o sztuce jednej w a r s t w y s p o ł e c z e ń s t w a .
T w ó r c ą s z t u k i l u d o w e j jest klasa c h ł o p s k a , osoby n i e w y k s z t a ł c o n e , u p r a ­
w i a j ą c e hobbystycznie l u b profesjonalnie ( r z e m i o s ł o wiejskie) d z i a ł a l ­
n o ś ć a r t y s t y c z n ą na marginesie p o d s t a w o w y c h z a j ę ć : r o l n i c t w a l u b rze­
m i o s ł a . W t y m znaczeniu plemienna sztuka a f r y k a ń s k a b y ł a b y w całości
l u d o w ą . O k r e ś l e n i e to t r a c i j e d n a k sens wobec nieistnienia s t r a t y f i k a c j i
s p o ł e c z n e j b ą d ź jej m a ł e g o zaawansowania. Scentralizowane i shierarchizowane o ś r o d k i p a ń s t w o w e k r ó l e s t w M i ę d z y j e z i e r z a , B e n i n u czy
D a h o m e j u p o z w a l a j ą śledzić p o s t ę p u j ą c e r o z w a r s t w i e n i e s p o ł e c z n e w n i e ­
k t ó r y c h regionach A f r y k i . W z w i ą z k u z t y m p e w n i badacze dzielą s z t u k ę
B e n i n u na s z k o ł ę d w o r s k ą i s z k o ł ę l u d o w ą . M o ż n a p r z y j ą ć t e n p u n k t
7

7

Ten punkt widzenia szczególnie podkreślany jest w publikacjach radzieckich:
W. B. M i r i m a n o w, Afriko. Iskusstwo, Moskwa 1967; Iskusstwo
iropiczeskoj
Afriki w sobranijach SSSR, Moskwa 1968, pod red. D. Olderogge i G. Czernowa.

206

MAKEK

A.

KOWALSKI

w i d z e n i a z l i c z n y m i jednak z a s t r z e ż e n i a m i , b y nie s n u ć zbyt daleko
i d ą c y c h analogii m i ę d z y E u r o p ą a A f r y k ą . L u d o w o ś ć w sztuce a f r y k a ń ­
skiej z a m y k a ł a b y się zatem na k i l k u nielicznych, o k r e ś l o n y c h w czasie
obszarach i n o s i ł a b y specyficzny charakter, niezbyt p o r ó w n y w a l n y z e u r o ­
p e j s k i m jej o d p o w i e d n i k i e m .
D l a t y c h to p r z y c z y n i n n i badacze s t w i e r d z a j ą , że w A f r y c e sztuka
plemienna z a s t ę p o w a ł a s z t u k ę n a r o d o w ą . Stanowisko takie jest do
p r z y j ę c i a , gdy przez s z t u k ę n a r o d o w ą b ę d z i e się r o z u m i a ł o s z t u k ę wszyst­
k i c h w a r s t w i klas s p o ł e c z n y c h . Wobec jednak z b y t m a ł e g o s p o ł e c z n e g o
r o z w a r s t w i e n i a w A f r y c e , lepiej takich, m o i m zdaniem, p o r ó w n a ń u n i ­
k a ć , b y nie w p r o w a d z a ć z a m ę t u terminologicznego, p o l e g a j ą c e g o na
utożsamieniu narodu z plemieniem.
Carl Kjersmeier u ż y w a niekiedy zwrotu „rustic art" . W przypadku
t ł u m a c z e n i a z w r o t u jako „ s z t u k a w i e j s k a " , r o d z ą się w ą t p l i w o ś c i po­
dobne do t y c h , j a k i e i s t n i e j ą p r z y p o j ę c i u l u d o w o ś c i . P o w r a c a j ą c do p o ­
j ę c i a p r y m i t y w i z m u s t w i e r d z i ć trzeba, że niesie ono z sobą jeszcze jeden
u j e m n y sens. P r y m i t y w n y , c z y l i nieudany, źle w y k o n a n y , pozbawiony
g ł ę b s z y c h w a r t o ś c i . Tak t e ż m o ż n a r o z u m i e ć d r u g ą w e r s j ę t ł u m a c z e n i a
kjersmeierowskiego „ r u s t i c art", choć w ą t p l i w e , by autor z e c h c i a ł m u
n a d a ć t a k i w ł a ś n i e sens.
Z p o w o d u z a m ę t u terminologicznego i c z ę s t o ł ą c z ą c y m się z t y m
n e g a t y w n y m odczuciem, o k r e ś l e n i e „ s z t u k a p r y m i t y w n a " nie jest n a j ­
w ł a ś c i w s z e . M a n k a m e n t e m jest też r e l a t y w n o ś ć z w r o t u — p r y m i t y w n y ,
ale wobec czego? K o n i e c z n y jest zatem u k ł a d odniesienia, k t ó r y nie z a w ­
sze b y w a p r e c y z y j n y i a d e k w a t n y . M o ż n a s t w i e r d z i ć , że np. sztuka Baluba
jest p r y m i t y w n a wobec p e w n y c h s t y l ó w europejskich, ale sztuka p l e ­
mienia Wahehe jest p r y m i t y w n a wobec Baluba. Tymczasem j e d n ą i d r u g ą
o k r e ś l a się t y m s a m y m m i a n e m p r y m i t y w n y c h , podobnie j a k i d z i e ł a
B e n i n u , p o r ó w n y w a l n e z n a j l e p s z y m i p r z y k ł a d a m i s z t u k i europejskiej.
W celu p r z e z w y c i ę ż e n i a p r z e d s t a w i o n y c h w y ż e j t r u d n o ś c i poszuki­
wano innego nazewnictwa, wiele jednak t e r m i n ó w w y d a j e się b y ć n i e ­
odpowiednich ani w o l n y c h od s u b i e k t y w n e g o znaczenia. U ż y w a n y n i e ­
k i e d y z w r o t „ s z t u k a k r a j o w c ó w " (native art) nie w y d a j e się b y ć w ł a ś c i w y
dlatego c h o c i a ż b y , że wszyscy ludzie są k r a j o w c a m i w e w ł a s n y m k r a j u .
Z p u n k t u widzenia Polaka, s z t u k ą k r a j o w c ó w m o ż e b y ć np. sztuka ho­
lenderska. N a s t ę p n i e niezaakcentowane jest z r ó ż n i c o w a n i e s t y l ó w i ź r ó d ­
ł a t r a d y c j i t k w i ą c e u podstaw sztuki. A p r z e c i e ż osiągnięcia a r t y s t y c z ­
ne b y w a j ą w y n i k i e m c i ą g ł e g o r o z w o j u s z t u k i — m i m o iż w k o n t e k ś c i e
p l e m i e n n y m z a k ł a d a ona n i e u s t a n n y n a w r ó t do p o c z ą t k ó w — z m i a n ,
8

9

A.
C.

T r o j a n , Sztuka czarnej Afryki, Warszawa
Kjersmeier,
African Negro Sculptures,

1973.
London

1947.

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

207

k r z y ż o w a n i a się najrozmaitszych w p ł y w ó w i tendencji, t a k k r a j o w y c h ,
j a k i p o z a k r a j o w y c h , m i m o sporej stagnacji k u l t u r p l e m i e n n y c h .
Natomiast nazwa sztuka dzikich (aborigines, savages) niesie z s o b ą
w y r a ź n i e ujemne znaczenie. Sugeruje, że „ d z i c y " nie p o t r a f i ą t w o r z y ć
r o z w i n i ę t y c h dzieł a r t y s t y c z n y c h , a to, co w y c h o d z i z i c h r ą k , ma cha­
r a k t e r zaledwie ciekawostek etnograficznych. Sam f a k t j e d n a k istnienia
s z t u k i w t a k o k r e ś l a n y c h s p o ł e c z e ń s t w a c h ś w i a d c z y o t y m , że „ d z i c y "
nie s ą „ d z i k i m i " , jeśli p r o d u k u j ą o b i e k t y o w y s o k i c h w a l o r a c h f o r m a l ­
n y c h i estetycznych.
T e r m i n w rodzaju „ s z t u k a egzotyczna" jest z b y t r o m a n t y c z n y i w g r u n ­
cie rzeczy nic nie m ó w i ą c y . O k r e ś l e n i e to nie w y j a ś n i a zasad i z a ł o ż e ń
s z t u k i p l e m i e n n e j , procesu jej r o z w o j u , a n i k i e r u n k ó w w n i e j d o m i n u ­
j ą c y c h . Nawiasem m ó w i ą c A f r y k a ń c z y k o w i egzotyczna w y d a ć się m o ż e
sztuka europejska, t a k j a k o n g i ś u nas entuzjazmowano s i ę e g z o t y k ą
Podhala, j a k dla S k a n d y n a w ó w egzotyczna b y w a ł a sztuka w ł o s k a . Tak
w i ę c t e r m i n ó w , podobnie z r e s z t ą j a k poprzednie, ma jeszcze j e d n ą
w a d ę — jest europocentryczny i z tego p u n k t u w i d z e n i a ocenia s z t u k ę
i n n y c h o b s z a r ó w i l u d ó w . Sztuka egzotyczna, zatem inna n i ż o b o w i ą ­
z u j ą c a i o g ó l n i e znana, a co za t y m idzie d z i w n a i nie odpowiednia.
N i e zadowala t e ż nazwa w rodzaju „ s z t u k a t r a d y c y j n a " . K ł a d z i e
ona nacisk t y l k o na r o z w ó j h i s t o r y c z n y oraz wskazanie ź r ó d e ł i p o c z ą t k ó w
sztuki. Jest zachowawcza, nie w y d o b y w a e l e m e n t ó w zmian. B r a k w niej
oceny o s i ą g n i ę ć a r t y s t y c z n y c h i w y e k s p o n o w a n i a z e s p o ł u cech t y p o w y c h
dla konkretnego regionu, l u d u i k o n t y n e n t u . N a z w ę t ę m o ż n a o d n i e ś ć
r ó w n i e dobrze i do k i e r u n k ó w europejskich. T r a d y c y j n a jest dla nas np.
sztuka r o m a ń s k a czy gotycka. D l a w s p ó ł c z e s n e g o A f r y k a ń c z y k a t r a d y ­
cyjna jest sztuka Ife, Sao l u b dzieła w y s z ł e z k r ę g u Master of B u l i
w K o n g o . Natomiast nie n a l e ż ą w ś c i s ł y m sensie tego s ł o w a do- s z t u k i
t r a d y c y j n e j w s p ó ł c z e ś n i e w y k o n y w a n e prace, c h o c i a ż b y n a w e t p o w s t a ł e
na podstawie t r a d y c y j n y c h s c h e m a t ó w . T e r m i n ten s ł u s z n i e p o d k r e ś l a
pewnego rodzaju z a c h o w a w c z o ś ć s z t u k i i nieustanne powtarzanie usta­
l o n y c h w z o r ó w t e m a t y c z n y c h i f o r m a l n y c h c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla
prac w y s z ł y c h z k r ę g u k u l t u r p l e m i e n n y c h , nie w y j a ś n i a w s z a k ż e p ó ź ­
niejszego i c h z r ó ż n i c o w a n i a i w y k s z t a ł c e n i a się w i e l u o d r ę b n y c h s t y l ó w .
C z ę s t o u ż y w a n e jest o k r e ś l e n i e „ s z t u k a m u r z y ń s k a " (negro art, l ' a r t
negre). N i e jest ono jednak p r a w i d ł o w e . M ó w i , a i to n i e z b y t d o k ł a d n i e ,
jakiego t y p u antropologicznego i rasowego l u d z i e są t w ó r c a m i o k r e ś l o ­
n y c h o b i e k t ó w . M o ż n a r o z u m i e ć pod t y m o k r e ś l e n i e m r ó w n i e ż t w ó r c z o ś ć
M u r z y n ó w a m e r y k a ń s k i c h , co niepotrzebnie rozszerza zakres p o j ę c i a .
Nie istnieje t a k i z w r o t j a k „ s z t u k a B i a ł y c h " . Z tego t e ż w z g l ę d u p o j ę c i e
s z t u k i m u r z y ń s k i e j w y d a j e się nie m i e ć r a c j i b y t u . To, co u s p r a w i e d l i w i a
jego stosowanie, to intencja sprecyzowania l u d ó w i s p o ł e c z e ń s t w , do

208

MAREK

A.

KOWALSKI

k t ó r y c h o d n o s z ą się r o z w a ż a n i a w p r z y p a d k u analizy i opisu s z t u k i
A f r y k i . Chodzi w i ę c po p r o s t u o k r ó t s z ą f o r m ę s f o r m u ł o w a n i a : sztuka
l u d ó w z a m i e s z k u j ą c y c h A f r y k ę na p o ł u d n i e od Sahary, z w y ł ą c z e n i e m
i s t n i e j ą c y c h t a m s p o ł e c z e ń s t w i g r u p pochodzenia n i e a f r y k a ń s k i e g o .
F o r m a k r ó t s z a , lecz n i e z b y t s z c z ę ś l i w a .
W ostatnich latach p o j a w i ł y się p r ó b y w p r o w a d z e n i a n a z w y „ s z t u k a
l u d ó w o b s z a r ó w n i e r o z w i n i ę t y c h " , a t o dla u n i k n i ę c i a o k r e ś l e n i a : p r y ­
m i t y w i z m , j a k o zbyt r a ż ą c e g o . A l e p o j ę c i e „ n i e r o z w o j u " opiera się na
p o r ó w n a n i u o s i ą g n i ę ć technologicznych E u r o p y i A m e r y k i P ó ł n o c n e j
z p l e m i e n n y m i i t r a d y c y j n y m i s p o ł e c z n o ś c i a m i A f r y k i , Oceanii i w i ę k ­
szości k r a j ó w A z j i . Nie ma to nic w s p ó l n e g o ze s z t u k ą . W r z e c z y w i s t o ś c i
z a ś sens jest identyczny ze z w r o t e m : sztuka p r y m i t y w n a . N a l e ż y raz
jeszcze p o d k r e ś l i ć , że n i e s p o s ó b p o r ó w n y w a ć r o z w o j u s z t u k i z r o z w o j e m
t e c h n i k i . Obie te dziedziny k i e r u j ą się s w o i s t y m i zasadami, nie zawsze
ze s o b ą z g o d n y m i . Nadto t e r m i n , poprzez p o ł o ż e n i e akcentu na zacofanie,
też może przypominać kolonialną eksploatację obszarów nierozwiniętych,
a zatem nie s p e ł n i a w y m o g u u n i k n i ę c i a z b y t drastycznego s f o r m u ł o ­
wania.
Przeanalizowane w y ż e j o k r e ś l e n i a , j a k sztuka k r a j o w c ó w , dzikich,
egzotyczna, t r a d y c y j n a , m u r z y ń s k a , p r y m i t y w n a , i t d . , p o s i a d a j ą wresz­
cie t ę s a m ą n i e d o g o d n o ś ć , co z w r o t : sztuka A f r y k i . S p r o w a d z a j ą m i a ­
n o w i c i e do w s p ó l n e g o m i a n o w n i k a najrozmaitsze o d r ę b n e style, f o r m y ,
tendencje i zasady l e ż ą c e u podstaw l o k a l n y c h , c z ę s t o d o s y ć w ą s k i c h
s t y l ó w plemiennych.
P a u l W i n g e r t , k t ó r y przeprowadza d r o b i a z g o w ą a n a l i z ę t e r m i n o l o ­
g i c z n ą i z n a c z e n i o w ą omawianego t u p r o b l e m u , m i m o w ł a s n y c h u w a g
k r y t y c z n y c h w y s u w a jednak p r o p o z y c j ę pozostania p r z y historycznej
nazwie sztuka p r y m i t y w n a , p o s t u l u j ą c nadanie jej innego, odmiennego
od przedstawionych znaczenia . Oparte ono m i a ł o b y ć na stwierdzeniu,
ż e t z w . k u l t u r y p r y m i t y w n e r o z w i j a j ą się w ś c i s ł y m p o w i ą z a n i u z i n ­
s t r u m e n t a l n y m i , zasadniczymi w y m o g a m i ż y c i o w y m i , nie zdegradowa­
n y m i przez potrzeby w y ż s z e g o r z ę d u . Ta propozycja zbliża się w p e w n y m
sensie do niemieckiego t e r m i n u „ K u n s t der N a t u r v ó l k e r " b ą d ź d u ń s k i e g o
„ K u n s t der N a t u r f o l k " , w p r z e c i w i e ń s t w i e do o k r e ś l e n i a „ K u l t u r f o l k " ,
o z n a c z a j ą c e g o l u d y A z j i (Dalekiego Wschodu, I n d i i i k r a j ó w arabskich)
oraz A m e r y k i P r e k o l u m b i j s k i e j . K u l t u r y p r y m i t y w n e , w znaczeniu na­
d a n y m i m przez W i n g e r t a , o d n o s i ł y b y się w i ę c do l u d ó w A f r y k i za­
m i e s z k u j ą c y c h na p o ł u d n i e od Sahary do E s k i m o s ó w , I n d i a n , mieszkan­
1 0

11

ie wiele z tych określeń w y s z ł o już dawno z użycia i pojawia się sporadycz­
nie jedynie dla podkreślenia tkwiących w nich ciekawostek historycznych.
1 1

P.

Wingert,

Primitive

Art,

New York

1962.

PLEMIENNA

SZTUKA

209

AFRYKI

ców Australii, wyspiarzy Pacyfiku i tubylców pewnych obszarów A z j i
P o ł u d n i o w o - W s c h o d n i e j w okresie i c h o d k r y c i a przez E u r o p e j c z y k ó w .
P r z y m i o t n i k „ p r y m i t y w n y " b y ł b y w i ę c w t y m znaczeniu u ś w i ę c o n y
przez h i s t o r i ę i p o w i ą z a n y z k u l t u r a m i , k t ó r e z o s t a ł y poznane przez
E u r o p e j c z y k ó w w erze o d k r y ć i b a d a ń , natomiast nie m i a ł b y ó w p r z y ­
m i o t n i k p r e t e n s j i do oceny t y c h k u l t u r , a zatem ujemnego znaczenia.
Podobnie r o z w i j a swoje p o g l ą d y R a l p h L i n t o n . W e d ł u g niego t e r m i n
p r y m i t y w n y u ż y w a n y b y w a w trzech znaczeniach: a) do o k r e ś l e n i a
s z t u k i l u d ó w poznanych przez E u r o p ę w dobie wczesnych o d k r y ć geo­
graficznych; b) do o k r e ś l e n i a dzieł s z t u k i w s p ó ł c z e s n e j w y k o n y w a n y c h
przez osoby nie p o s i a d a j ą c e formalnego w y k s z t a ł c e n i a ; c) do o k r e ś l e n i a
s z t u k i m a ł y c h g r u p s p o ł e c z n y c h , k t ó r y c h o s i ą g n i ę c i a techniczne pozo­
s t a j ą daleko w t y l e za r o z w o j e m c y w i l i z a c y j n y m w i e l k i c h k u l t u r E u ­
r o p y i A m e r y k i P ó ł n o c n e j . Sztuka p r y m i t y w n a w i ą z a ł a b y się zatem
z o s t a t n i m znaczeniem tego t e r m i n u , znaczeniem n a d a n y m i o k r e ś l o ­
n y m przez h i s t o r i ę i nie m a j ą c y m obecnie ujemnego zabarwienia .
N e g a t y w n ą s t r o n ą podobnego u j ę c i a , tak W i n g e r t a j a k i L i n t o n a ,
jest f a k t z a m ę t u terminologicznego, p r ó b a z a ś przeforsowania nowego
znaczenia nie zawsze daje p o m y ś l n e w y n i k i , m u s i b o w i e m p r z e ł a m a ć
w i e l o w i e k o w e n a w y k i m y ś l o w e . N a l e ż a ł o b y z r e s z t ą uprzednio z d e f i n i o w a ć
pewne idee k u l t u r o w e i m y ś l i , dla nadania t e r m i n o w i „ p r y m i t y w n o ś ć "
specjalnego znaczenia z w i ą z a n e g o ze s z t u k ą .
Natomiast A d r i a n A . Gerbrands proponuje n a z w ę : „ s z t u k a n i e e u r o ­
pejska", dla sztuki l u d ó w A f r y k i , Oceanii, A z j i i A m e r y k i . 'Uzasad­
nienie tej nazwy, opartej na p r z e c i w s t a w i e n i u s z t u k i europejskiej sztu­
k o m p o w s t a ł y m i r o z w i j a j ą c y m się na i n n y c h k o n t y n e n t a c h , l e ż y w sfe­
rze o d m i e n n y c h t r a d y c j i zasad i d r ó g e w o l u c j i artystycznej. W Europie
są one z w i ą z a n e z zaspokojeniem potrzeb ponadpodstawowych, t a k i c h
jak w r a ż l i w o ś ć estetyczna, poczucie p i ę k n a , poszukiwanie emocji i n t e ­
l e k t u a l n y c h , w r a ż l i w o ś ć na k s z t a ł t , l i n i ę , b a r w ę . O p a r t a jest t e ż na
ustalonych od lat, przez s z k o ł y i teorie, zasad takich, j a k g ł ę b i a , t r ó j ­
w y m i a r o w o ś ć , p e r s p e k t y w a , operowanie b r y ł ą , linią, p ł a s z c z y z n ą i k o ­
lorem. Jej podstawy, w y w o d z ą c e s i ę ze s t a r o ż y t n o ś c i , k s z t a ł t o w a n e na­
s t ę p n i e w ś r e d n i o w i e c z n y c h warsztatach r z e m i e ś l n i c z y c h — m a l a r s k i c h
i rzeźbiarskich — zyskały później podbudowę teoretyczną narzuconą
przez s z k o ł y i akademie, a b i o r ą c ą s w ó j r o d o w ó d jeszcze ze sztuki sta­
r o ż y t n e j G r e c j i . Sztuka europejska jest w i ę c s z t u k ą u c z o n ą , p o s i a d a j ą c ą
1 2

1 3

1 2

R. L i n t o n , Primitive Art, [w:] E . E l i s o f o n i W. F a g g , The
Sculp­
ture of Africa, New York 1958.
A. G e r b r a n d s ,
Art as an element of culture, especially in
Negro-Africa,
Leiden 1957.
1 3

14 — E t n o g r a f i a P o l s k a , X I X / 2

210

MAREK

A.

KOWALSKI

t e o r i ę i o b o w i ą z u j ą c e k o n w e n c j e . A w a n g a r d o w e k i e r u n k i nie o d r z u c a j ą
tego dziedzictwa, lecz d z i a ł a j ą w y b i ó r c z o , do ustalonych zasad d o d a j ą c
nowe, k t ó r e z biegiem czasu t e ż s t a j ą s i ę k l a s y c z n y m i . P r z y k ł a d e m m o g ą
b y ć dzieje i m p r e s j o n i z m u czy k u b i z m u . Sztuka l u d o w a z a ś jest bocznym
n u r t e m s z t u k i w y k s z t a ł c o n e j , k t ó r y p o c z ą ł w z b i e r a ć w dobie rozpadu
ś r e d n i o w i e c z n y c h w a r s z t a t ó w a r t y s t y c z n y c h w okresie renesansu —
na w a r s z t a t y miejskie, o b s ł u g u j ą c e p a t r y c j a t i d w o r y magnackie oraz
warsztaty p r o w i n c j o n a l n e z a s p o k a j a j ą c e potrzeby w s i , m a ł y c h miaste­
czek i drobnej szlachty. Bazuje ona na schematach sztuki e l i t a r n e j , k t ó r e
u s t ę p u j ą c miejsca n o w y m p r ą d o m a r t y s t y c z n y m p r z e c h o d z i ł y do k r ę g u
z a i n t e r e s o w a ń w a r s z t a t ó w i a r t y s t ó w p r o w i n c j o n a l n y c h . T e n t y p roz­
w o j u s z t u k i nie ma o d p o w i e d n i k a w ś r ó d m n i e j e w o l u o w a n y c h s p o ł e ­
c z e ń s t w A f r y k i Czarnej, z w y j ą t k i e m m o ż e p e w n y c h p o d o b i e ń s t w
w sztuce B e n i n u .
W proponowanej przez Gerbrandsa t e r m i n o l o g i i k r y j ą s i ę zatem
d w a sposoby o k r e ś l e n i a s z t u k i : przez s z c z e g ó ł o w e w y l i c z e n i e l u d ó w ,
k t ó r e p r o d u k u j ą o k r e ś l o n e d z i e ł a artystyczne, a przez to wskazanie
ź r ó d ł a i c h pochodzenia; oraz przez w s p o m n i a n ą j u ż w y ż e j c h a r a k t e r y ­
s t y k ę tej s z t u k i jako t r a d y c y j n e j i p r y m i t y w n e j , w sensie s u g e r o w a n y m
przez W i n g e r t a . P o j ę c i e to jest jednak nader szerokie. M o ż n a b o w i e m
p o d c i ą g n ą ć p o d nie s u b t e l n ą i w y r a f i n o w a n ą s z t u k ę c y w i l i z a c j i azjatyc­
k i c h : I n d i i i Dalekiego Wschodu, w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ę a m e r y k a ń s k ą z ta­
k i m i k i e r u n k a m i ł ą c z n i e , j a k p o p u l a r art, optic art, psychodelic a r t ,
wreszcie — m e k s y k a ń s k i e m ú r a l e . W k a ż d y m z t y c h p r z y p a d k ó w , t r z y ­
m a j ą c się ściśle nazwy, b ę d z i e m y m i e l i do czynienia ze s z t u k ą nieeuro­
pejską.
W t y m k o n t e k ś c i e i n t e r e s u j ą c e jest stanowisko Bogdana M o l i ń s k i e g o ,
k t ó r y w odniesieniu do s z t u k i daje p r o p o z y c j ę t ł u m a c z e n i a z w r o t u :
p r i m i t i v e , p r i m i t i f — na p i e r w o t n o ś ć , t e r m i n b o w i e m „ p r y m i t y w n o ś ć "
jest zbyt w a r t o ś c i u j ą c y . Natomiast sens p r z y j ę c i a t ł u m a c z e n i a p i e r w o t ­
n o ś ć m o t y w u j e M o l i ń s k i m o ż l i w o ś c i ą jego w y m i a n y na p l e m i e n n o ś ć , co
dobrze t ł u m a c z y u k ł a d s t o s u n k ó w s p o ł e c z n y c h w ś r ó d w i ę k s z o ś c i l u d ó w
a f r y k a ń s k i c h i stanu i c h k u l t u r y .
Z a r ó w n o Gerbrands j a k i W i n g e r t o d r z u c a j ą n a z w ę sztuka plemienna.
O k r e ś l a j ą j ą j a k o n i e z b y t w ł a ś c i w ą , ze w z g l ę d u na to, że w i e l e l u d ó w
p i e r w o t n y c h nie posiada n a d r z ę d n e j , plemiennej i n s t y t u c j i
władzy
u

15

1 4

Kierunki te, zresztą wiele z nich o żywotach nader krótkotrwałych, będą­
cych raczej przejściowymi modami, noszą miano współczesnej awangardy, łączy
ich próba odejścia od dotychczasowych kanonów sztuki i wprowadzenie nowych z a ­
sad wypowiedzi artystycznej.
B. M o l i ń s k i , Sztuka, rytuał, mit w afrykanistyce amerykańskiej,
„Prze­
gląd Socjologiczny", t. 19/1: 1965.
1 5

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

211

(Buszmeni, K i k u y u , Makonde), i n n e z a ś l u d y l e g i t y m u j ą c e się i n t e r e s u ­
j ą c y m i d z i e ł a m i s z t u k i , w y r o s ł y ponad o r g a n i z a c j ę p l e m i e n n ą (Joruba,
Bakongo) .
N i e m n i e j jednak n a w e t l u d y niezintegrowane ł ą c z ą się czasem w g r u p y
z d o r a ź n i e , w m i a r ę potrzeb, s t o j ą c y m na czele w o d z e m l u b s t a r s z y z n ą .
J e ś l i n a w e t w i ę ź ta nie jest t r w a ł a , to stanowi z a c z ą t e k i n s t y t u c j i p l e m i e n ­
n y c h , wspomaganych przez ś w i a d o m o ś ć w s p ó l n e g o pochodzenia, w s p ó l n e j
k u l t u r y . C h o c i a ż w i ę c g r u p y te nie p o s i a d a j ą s t r u k t u r y plemiennej, t w o ­
rzą jednak zorganizowaną w pewien sposób jednostkę nawiązującą u k ł a ­
d e m r e l a c j i w z a j e m n y c h do plemienia. Z drugiej strony w systemach
scentralizowanych i s t n i e j ą silne elementy dawnej w i ę z i p l e m i e n n e j .
Wreszcie najbardziej charakterystyczne i t y p o w e p r z y k ł a d y s z t u k i pocho­
d z ą od l u d ó w o s t r u k t u r z e p l e m i e n n e j . Natomiast w ś w i e t l e dotychcza­
sowych b a d a ń s p o ł e c z n o ś c i autonomiczne (Buszmeni, Pigmeje) n i e m o g ą
w y k a z a ć się o s i ą g n i ę c i a m i w dziedzinie p l a s t y k i f i g u r a l n e j , a w i ę c n a j ­
bardziej t y p o w e j dla plemiennej s z t u k i a f r y k a ń s k i e j .
O k r e ś l e n i e „ s z t u k a p l e m i e n n a " w y d a j e się n a j s z c z ę ś l i w s z e , m i m o w i e l u
z a s t r z e ż e ń , k t ó r e m o ż n a i do niego zgłosić. M ó w i ono o ź r ó d ł a c h powstania
i pochodzenia o b i e k t ó w sztuki w ś r ó d znacznej w i ę k s z o ś c i l u d ó w A f r y k i ,
0 ź r ó d ł a c h i c h inspiracji t w ó r c z e j w t r a d y c y j n y c h i w s p ó ł c z e s n y c h sy­
stemach s p o ł e c z n y c h . K r y j e s i ę w n i m r ó w n i e ż w i a d o m o ś ć o r ó ż n i c a c h
s t y l i s t y c z n y c h . Przez s z t u k ę p l e m i e n n ą n a l e ż y b o w i e m r o z u m i e ć t w ó r ­
czość a r t y s t y c z n ą r o z m a i t y c h p l e m i o n , z j e j z r ó ż n i c o w a n i e m r e g i o n a l n y m
1 f o r m a l n y m . Przez s z t u k ę p l e m i e n n ą n a l e ż y t e ż r o z u m i e ć t w ó r c z o ś ć
s p o ł e c z e ń s t w , k t ó r e nie w e s z ł y jeszcze w p e ł n i w s f e r ę u r b a n i z a c j i
i i n d u s t r a l i z a c j i i w ś r ó d k t ó r y c h w i ę z i plemienne są jeszcze t r w a ł e , j a k
też, s i ę g a j ą c do h i s t o r i i , t r a d y c y j n ą s z t u k ę p l e m i o n A f r y k i , przed z m i a ­
n a m i , jakie w i c h k u l t u r z e w p r o w a d z i ł k o n t a k t z E u r o p ą .
Operowanie z w r o t e m „ s z t u k a A f r y k i " (albo a f r y k a ń s k a ) o t y l e jest
m o ż l i w e , ż e w y k s z t a ł c o n a sztuka akademicka stawia na t y m k o n t y n e n c i e
dopiero pierwsze k r o k i . Nadto p o j ę c i e „ s z t u k a A f r y k i " ma koneksje
historyczne u t o ż s a m i a j ą c e j e z t e r m i n e m „ s z t u k a plemienna", sztuka z a ś
akademicka ś w i a d o m i e stara się n a w i ą z y w a ć do a r t y s t y c z n y c h t r a d y c j i
p l e m i e n n y c h , co jest widoczne w pracach bodaj w i ę k s z o ś c i w y k s z t a ł c o ­
n y c h p l a s t y k ó w a f r y k a ń s k i c h . Wreszcie sztuka A f r y k i P ó ł n o c n e j o k r e ś l a ­
na jest m i a n e m arabskiej i t r a k t o w a n a j a k o część k u l t u r y arabskiej,
ł ą c z n i e z t w ó r c z o ś c i ą k r a j ó w B l i s k i e g o Wschodu. Polscy autorzy s t o s u j ą
coraz częściej p o j ę c i e : sztuka plemienna jako najbardziej o d p o w i a d a j ą c e
badanemu p r o b l e m o w i . Jako jeden z p i e r w s z y c h p o d j ą ł je K r z y s z t o f M a k u l s k i w i ą ż ą c s z t u k ę z charakterem t r a d y c y j n y c h s p o ł e c z e ń s t w a f r y k a ń 16

1 6

Por. przyp. 11 i 13.

212

MAREK

A.

KOWALSKI

skich. W e d ł u g niego, p o n i e w a ż ż y c i e j e d n o s t k i p o d p o r z ą d k o w a n e b y ł o
ż y c i u plemienia i j e m u m i a ł o s ł u ż y ć , t e d y i sztuka p o r z ą d k o w a ł a ele­
m e n t y r z e c z y w i s t o ś c i s p o ł e c z n e j , gospodarczej i k u l t u r o w e j w o k ó ł p o d ­
s t a w o w y c h , ponadczasowych w a r t o ś c i p l e m i e n n y c h .
1 7

Z A G A D N I E N I A TREŚCI W P L E M I E N N E J

SZTUCE

AFRYKI

Dotychczasowe r o z w a ż a n i a s z ł y w k i e r u n k u w y b o r u najbardziej o d ­
powiedniego t e r m i n u , lecz b y n a j m n i e j nie d e f i n i c j i . B y z a p r o p o n o w a ć
n a z w ę , n a l e ż y przede w s z y s t k i m o k r e ś l i ć t r e ś ć zagadnienia. O d w r ó c e n i e
s y t u a c j i jest atoli pozorne. R o z p o c z ę c i e analizy od k w e s t i i nazewnictwa
ma na celu ustalenie p u n k t u widzenia, z jakiego n a l e ż y o c e n i a ć i o k r e ś l a ć
p l e m i e n n ą s z t u k ę a f r y k a ń s k ą oraz znalezienie d r o g i •—• przez odrzucenie
nieodpowiednich t e r m i n ó w — p r o w a d z ą c e j do o d k r y c i a i s t o t y p r o b l e m u
i jego d e f i n i c j i . N i e m a w t y m w z g l ę d z i e d o k ł a d n y c h s f o r m u ł o w a ń , co
świadczy o trudnościach związanych z generalnym określeniem sztuki
plemiennej i n i e s i o n y m przez n i ą b a g a ż e m p o j ę ć i idei.
W r o z w a ż a n i a c h na t e m a t plemiennej s z t u k i A f r y k i p r z e w a ż a j ą d w a
zasadnicze u j ę c i a : funkcjonalne — k o n c e n t r u j ą c e się na znaczeniu spo­
ł e c z n y m , na z w i ą z k a c h z r e l i g i ą , m a g i ą , t r a d y c j ą i e l e m e n t a m i ł ą c z n o ś c i
w e w n ą t r z p l e m i e n n e j , oraz estetyczne — z k t ó r y m w i ą ż ą się t e ż p o g l ą d y
technologiczne. K a ż d e ze stanowisk posiada niezaprzeczalne w a l o r y , w y ­
j a ś n i a j ą c e p r o b l e m y z o k r e ś l o n e g o p u n k t u widzenia. J e d n o s t r o n n o ś ć nie
w y n i k a b y n a j m n i e j ze schematyzmu czy negowania i n n y c h c z y n n i k ó w
l u b w a r t o ś c i o d m i e n n y c h s p o j r z e ń , lecz z analizy p o d p o r z ą d k o w a n e j k o n ­
k r e t n y m z a ł o ż e n i o m b a d a w c z y m i s t o j ą c y m przed n i m i celom.
O b i e k t y s z t u k i plemiennej t r a k t o w a n o p o c z ą t k o w o j a k o kurioza. Ł ą ­
c z y ł o się to z u j ę c i e m f u n k c j o n a l n y m . Lecz o w ą s z t u k ę d z i k i c h , j a k j ą
n i e g d y ś zwano, t r a k t o w a n o nieco w s t y d l i w i e . Jej „ o d k r y c i e " dokonane
przez g r u p ę a r t y s t ó w z a w a n g a r d o w y c h k r ę g ó w p a r y s k i c h d a ł o w efekcie
r o z w ó j spojrzenia estetycznego, k t ó r e g o u k o r o n o w a n i e m b y ł a s ł y n n a praca
C a r l a Einsteina, Neger plastik. Ó w p r ą d estetyczny r o z p a l i ł w Europie
entuzjazm dla s z t u k i a f r y k a ń s k i e j k o n c e n t r u j ą c y się na p i ę k n i e i d y n a ­
m i z m i e p r z e d m i o t u . Stanowisko to w y n i k a ł o z fascynacji wobec z e t k n i ę c i a
s i ę z c a ł k o w i c i e o d m i e n n y m i k a n o n a m i f o r m y . Przestano natomiast
1 7

K . Makulski — głos w dyskusji nad zakresem pojęcia sztuki ludowej, opu­
blikowany: „Polska Sztuka Ludowa", nr 4: 1967. Pomijam tu inne wątki poru­
szone przez autora wypowiedzi, nie wiążące się jednak bezpośrednio z zagadnie­
niem. W publikacjach innych polskich autorów przyjmują się pojęcia: sztuka ple­
mienna, sztuka Afryki, czy też plemienna sztuka afrykańska, aczkolwiek jeszcze
obwarowane wyjaśnieniami. Świadczy to jednakże o trafności terminu. Por. T r o ­
j a n , op. cit.

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

213

z w r a c a ć u w a g ę na f u n k c j ę i znaczenie dzieł, t r a k t u j ą c je jako b y t y oder­
wane, r o z p a t r y w a n e t y l k o w ś w i e t l e p o j ę ć plastycznych. Przeciw t e n ­
dencji estetycznej z r o d z i ł a się kolejna reakcja m a j ą c a na celu badanie
r o l i d z i e ł a . P o j a w i ł y się r o z w a ż a n i a k ł a d ą c e nacisk na s p o ł e c z n y kontekst
prac, i c h znaczenie magiczne i religijne, s ł o w e m na to, co z o s t a ł o po­
m i n i ę t e przez w c z e ś n i e j s z y c h a u t o r ó w : a r t y s t ó w i m i ł o ś n i k ó w sztuki.
Z w r o t w k i e r u n k u poszukiwania s p o ł e c z n e g o p o d ł o ż a b y ł tak silny,
że symboliczna istota s z t u k i plemiennej s t a ł a się niejasna i n i e z r o z u m i a ł a .
N a d t o z u p e ł n i e pomijano w a l o r y plastyczne. Plemienna sztuka a f r y k a ń s k a
b y ł a p r a w i e zawsze wysoce f u n k c j o n a l n a i u ż y t k o w a . I s t n i a ł a w s z a k ż e ,
acz marginesowo, w ś r ó d p e w n y c h p l e m i o n , tendencja do s p o g l ą d a n i a na
dzieło, j a k na obiekt sztuki, na obiekt a r t y s t y c z n y , a nie t y l k o p r z e d m i o t
k u l t u czy m a g i i .
Historia z a i n t e r e s o w a ń s z t u k ą p l e m i e n n ą , to historia zmiennej na
p r z e m i a n d o m i n a c j i jednego z d w ó c h u j ę ć : estetycznego l u b f u n k c j o n a l ­
nego. Dopiero ostatnio p r ó b u j e się s p o g l ą d a ć na dzieło s z t u k i od i n n e j
jeszcze strony, mianowicie oczami miejscowego a r t y s t y , b y d z i ę k i t e m u
w y j a ś n i ć z a w i ł y psychologicznie proces t w ó r c z y , ' z n a l e ź ć m o t y w a c j e s k ł a ­
n i a j ą c e do p o d j ę c i a tej pracy, u c h w y c i ć r ó ż n i c e m i ę d z y a r t y s t ą a rze­
m i e ś l n i k i e m . P r ó b ę odpowiedzi na to zagadnienie p o d e j m o w a l i Hans
H i m m e l h e b e r , M a r c e l Griaule, Justine M . C o r d w e l l i P. Y . L . V a n d e n houte , ale p r o b l e m jest jeszcze o t w a r t y . Tendencja jest o t y l e w a ż n a ,
że m o ż e o k a z a ć się cenną* p o m o c ą w znalezieniu klucza do p e ł n e g o
zrozumienia i s t o t y plemiennej s z t u k i a f r y k a ń s k i e j . P e ł n ą a t o l i o d p o w i e d ź
m o ż n a z n a l e ź ć we w s z y s t k i c h trzech k i e r u n k a c h badawczych — f u n k c j o ­
n a l n y m , estetycznym i psychologicznym — w z i ę t y c h ł ą c z n i e .
L e o n h a r d A d a m p r ó b u j e w y k r y ć w d z i a ł a l n o ś c i artystycznej wszyst­
k i c h t z w . l u d ó w p i e r w o t n y c h p e w n e n a d r z ę d n e w a r t o ś c i . Pisze on, że
sztuka p r y m i t y w n a , to ustawiczne powtarzanie t y c h samych f o r m u ś w i ę ­
conych przez t r a d y c j ę . Z b l i ż a j ą c się z a ś bardziej do p r z e d m i o t u r o z w a ż a ń
stwierdza, że sztuka A f r y k i jest t y m , co elementarne, to z a ś co elemen­
tarne, jest e s e n c j ą ż y c i a . P r o s t y zabieg logiczny w s k a z y w a ł b y w i ę c , że
sztuka jest e s e n c j ą ż y c i a l u d ó w p r y m i t y w n y c h , a zatem t y m elementem
k u l t u r y , w o k ó ł k t ó r e g o k o n c e n t r u j e się a k t y w n o ś ć g r u p y . M y ś l t ę p o d j ą ł
w c z e ś n i e j G. A . Stevens. U t r z y m u j e on, ż e sztuka p r y m i t y w n a jest n a j ­
bardziej c z y s t ą i s z c z e r ą f o r m ą w y p o w i e d z i artystycznej, p o n i e w a ż idee
18

1 9

1 8

Wymienić m o ż n a przykładowo: H . H i m m e l h e b e r ,
Personality
and
Technique of African Sculptors, [w:] Technique and Personality in Primitive
Art.
New York 1963; J . M. C o r d w e l l ,
African Art, [w:] Continuity and Change in
African Cultures, Chicago 1959; P. Y . L . V a n d e n h o u t e , Poro en masker,
„Kongo—Overzee", 1952.
L . A d a m , Art Primitif, Paris 1959.
1 9

214

MAREK

A.

KOWALSKI

swoje czerpie b e z p o ś r e d n i o z r e l i g i i i d o ś w i a d c z e n i a duchowego. N i e
jest natomiast s z t u k ą dla sztuki, a zatem nie w y n i k a t y l k o z zawodowej,
r z e m i e ś l n i c z e j z r ę c z n o ś c i a r t y s t y . J e ś l i w i ę c A d a m w sztuce u p a t r u j e
o g n i s k o w ą k u l t u r y plemiennej, to Stevens ł a g o d z i to stanowisko, u w a ­
ż a j ą c , że sztuka nie jest w a r t o ś c i ą s a m ą dla siebie, lecz s t a n o w i odzwier­
ciedlenie w i e r z e ń i postaw psychicznych c z ł o w i e k a .
J e d n a k ż e A d a m p ó ź n i e j d o k ł a d n i e j precyzuje swoje p o g l ą d y , zgadza­
j ą c się w rezultacie ze zdaniem Talbota, iż sztuka n i e jest z j a w i s k i e m
i z o l o w a n y m , natomiast stanowi i n t e g r a l n ą część c y w i l i z a c j i . W t o p i o n a
jest w h i s t o r i ę l u d ó w i z b u d o w a n y c h przez nie k u l t u r . R o z p a t r u j ą c
s z t u k ę jako g ł ó w n y c z y n n i k k u l t u r y plemiennej A d a m m a na m y ś l i
j e d n o ś ć i n t e l e k t u a l n ą w y r a ż a j ą c ą się w f o r m i e i t r e ś c i r ó ż n y c h g a ł ę z i
t w ó r c z o ś c i . Religia stanowi z a ś i n s p i r a c j ę a r t y s t y c z n ą . Sztuka zatem
n o s i r e l i g i j n y charakter, jest u ż y t k o w a , s ł u ż y r y t u a ł o w i i m a g i i . P r z y ­
toczony autor o k r e ś l a j ą c s z t u k ę A f r y k i jako e s e n c j ę życia jej t w ó r c ó w
(i o d b i o r c ó w ) nie podnosi jej a t o l i do r a n g i d e c y d u j ą c e g o s k ł a d n i k a k u l ­
t u r y d e t e r m i n u j ą c e g o inne dziedziny życia, Podnosi natomiast j e j w a ż n o ś ć
w i d o w i s k o w ą i r o l ę s p e ł n i a j ą c ą się w m a t e r i a l n y m odzwierciedleniu
w i e r z e ń i m i t ó w . Chodzi prawdopodobnie o to, że w obiektach s z t u k i m o ż ­
na z n a l e ź ć z w i ą z k i ł ą c z ą c e j ą z w s z y s t k i m i dziedzinami k u l t u r y : r e l i g i ą ,
prawem, magią, gospodarką, polityką i pedagogiką. Artysta zawdzięcza
b o w i e m idee ś r o d o w i s k u . W p r a w d z i e a k t t w ó r c z y jest osobistym p r z e ­
ż y c i e m a r t y s t y , ale ś r o d o w i s k o jest o d b i o r c ą dzieła, k t ó r e t k w i w t r a d y c j i
grupy.
M a r c e l G r i a u l e z a ś pisze z w i ę ź l e , że sztuka jest m a t e r i a l n ą p r o j e k c j ą
m i t ó w i kosmogonii plemiennej, z w i ą z a n ą z r y t u a ł e m i u t y l i t a r n ą dzia­
łalnością społeczności .
P r ó b y o k r e ś l e n i a sensu i t r e ś c i s z t u k i p l e m i e n n e j w r a m a c h k r ó t k i c h
d e f i n i c j i są w i ę c c z ę s t o s f o r m u ł o w a n i a m i r o m a n t y c z n y m i , lecz n i e z b y t
ś c i s ł y m i . Ś w i a d c z ą one o t r u d n o ś c i a c h d e f i n i c y j n y c h , p o z o s t a w i a j ą o t w a r ­
te pole dla dalszych p o s z u k i w a ń . W i ę c e j natomiast nadziei b u d z ą szersze
o m ó w i e n i a , bardziej p o ż y t e c z n e n i ż z w i ę z ł e definicje. D a j ą b o w i e m do­
k ł a d n i e j s z y w g l ą d w i s t o t ę p r o b l e m u . T u r ó w n i e ż reprezentowane są
r ó ż n e p u n k t y widzenia.
E c k a r t von S y d o w za n a j w a ż n i e j s z e dla s z t u k i plemiennej w A f r y c e
uznaje elementy f o r m y i ekspresji. W y c h o d z ą c od l o k a l n y c h r e g u ł m o r a l 2 0

2 1

2 2

2 3

2 0

G. A. S t e v e n s ,
Educational
Significance
of indigenous
[w:] Arts and Crafts of West Africa, red. Michael Sadler, Oxford
D. R i c e , The Background of Art, London 1939.
L . A d a m , op. cit.
M. G r i a u l e , Arts de I'Afrique Noire, Paris 1947.
2 1

2 2

2 8

African
1935.

Art,

PLEMIENNA

SZTUKA

215

AFRYKI

n y c h , r ó ż n y c h od europejskich, ale nie m n i e j ścisłych, w i d z i on w sztuce
l u d ó w a f r y k a ń s k i c h g ł ó w n i e t ł o seksualne. S y d o w opiera s i ę na Freudzie
i jego kompleksach n e u r o t y c z n o - p ł c i o w y c h , f o r m u j ą c y c h p o d s t a w ę i n s t y ­
t u c j i i o b y c z a j ó w p i e r w o t n y c h . S y d o w znajduje p o d ł o ż e seksualne
w s ł u p o w y m k s z t a ł c i e r z e ź b i o k r ą g ł e j f o r m i e masek, u p a r t u j ą c w n i c h
symbole fallusa i m a c i e r z y ń s t w a . J e d n a k ż e uczony posuwa się chyba
z b y t daleko w swoich p o g l ą d a c h , g d y ż nie zawsze m o ż n a w obiektach
s z t u k i plemiennej d o s z u k i w a ć s i ę s y m b o l i k i p ł c i o w e j i r o z r o d c z o ś c i . C z ę s t o
pewne f o r m y w y n i k a j ą z m a t e r i a ł u i t e c h n i k i w y k o n a n i a , k t ó r e n a r z u c a j ą
t w ó r c y w y b r a n i e o k r e ś l o n e g o k s z t a ł t u dzieł. N i e w s z ę d z i e t e ż s y m b o l i k a
m u s i b y ć identyczna i k o j a r z y ć się z k u l t e m p ł o d n o ś c i .
Z a c i e ś n i o n y do jednego t y l k o , technologicznego aspektu, jest p o g l ą d
Franza Boasa. U w a ż a on, że g d y techniczna o b r ó b k a surowca daje w efek­
cie w y s o k i poziom estetyczny o b i e k t u , w ó w c z a s proces t e n n a z y w a m y
s z t u k ą . R ó w n i e ż i proste f o r m y m o g ą o s i ą g n ą ć p e r f e k c j ę f o r m a l n ą . Roz­
p a t r y w a n i e t e j ż e p e r f e k c j i f o r m z technicznego p u n k t u widzenia jest
zasadniczym elementem o s ą d u estetycznego. Boas podnosi t e ż r o l ę m a ­
teriału, narzędzi i techniki. W y c h o d z ą c z założeń podobieństwa procesów
m y ś l o w y c h c z ł o w i e k a k a ż d e j rasy i k u l t u r y stwierdza, ż e w procesie
h i s t o r y c z n y m m o ż e zawarta b y ć o d p o w i e d ź m ó w i ą c a o istocie s z t u k i
plemiennej. W t y m k o n t e k ś c i e nie neguje Boas w ę d r ó w e k f o r m , k t ó r e
p r z e c h o d z ą c do i n n y c h p l e m i o n n a b i e r a ł y odmiennej t r e ś c i , przystosowa­
nej do k u l t u r y nowego ś r o d o w i s k a . P r y z m a t e m , przez k t ó r y n a l e ż y b a d a ć
s z t u k ę p l e m i e n n ą , jest analiza s t y l u , k s z t a ł t u , l i n i i , b r y ł y , s y m e t r i i , p r o ­
p o r c j i i o r n a m e n t u , n a t u r a l i z m u i s y m b o l i k i . D e c y d u j ą c e znaczenie ma
w i ę c spojrzenie estetyczne jako w y r a z t e c h n i k i t w ó r c z e j . W s z a k ż e
analiza s z t u k i poprzez t e c h n i k ę i t e c h n o l o g i ę t w ó r c z ą nie w y d a j e się b y ć
p e ł n a . F o r m y w y n i k a j ą nie t y l k o z technologii i o k r e ś l o n y c h n a r z ę d z i ,
lecz p o s i a d a j ą r ó w n i e ż aspekt s p o ł e c z n y i r e l i g i j n y , p o t r a k t o w a n y przez
Boasa raczej marginesowo.
2 i

2 5

T e n ostatni p u n k t w y d o b y w a natomiast G e r a l d B e r t h o u d . W e d ł u g
niego sztuka jest odbiciem m i t ó w i p o d a ń . W s p o s ó b w i d o c z n y s ł u ż y
u p o r z ą d k o w a n i u ś w i a t a , d z i ę k i w y r a ż a j ą c e j się w n i e j filozofii p l e m i e n ­
nej. Jej o b i e k t y p e ł n i ą r o l ę s z k o l e n i o w ą , u ś w i a d a m i a j ą naocznie istnienie
z w i ą z k ó w i s t r u k t u r p l e m i e n n y c h . Sztuka b y ł a b y zatem a k t u a l n ą
i l u s t r a c j ą s t r u k t u r y s p o ł e c z e ń s t w a i t y p u k u l t u r y p r z e z e ń reprezentowa­
nej. Zasadnicze z a ł o ż e n i a tego stanowiska są n i e w ą t p l i w i e s ł u s z n e , ale
miejscami zbyt o g ó l n e , g d y ż m o ż n a je r o z c i ą g n ą ć nie t y l k o na s z t u k ę l u 2 6

2 4

E . von S y d o w , Primitive
Kunst und Psychoanalyse,
„Imago",
1927, Leipzig—Wien—Zurich.
F . B o a s , Primitive Art, New York 1955.
G. B e r t h o u d , Magie, religion et art africains, Geneve 1962.
2 6

26

nr

10:

216

MAREK

A.

KOWALSKI

d ó w p i e r w o t n y c h , lecz r ó w n i e ż i na liczne k i e r u n k i s z t u k i europejskiej.
W o g ó l n y c h zarysach podobne, lecz w s z c z e g ó ł a c h nieco odmienne zda­
nie ma Elsy Leuzinger. O k r e ś l a ona s z t u k ę m i a n e m j ę z y k a l u d ó w bezp i ś m i e n n y c h , czy raczej rodzajem pisma. O b i e k t y s z t u k i o p o w i a d a j ą
b o w i e m o p r z e s z ł o ś c i g r u p y , j e j h i s t o r i i , m i t a c h i legendach. N a d a j ą
o b r z ę d o m k o n i e c z n ą c e r e m o n i a l n o ś ć i p o w a g ę . Religia — w e d ł u g Elsy
Leuzinger — jest r o d z i c i e l k ą s z t u k i plemiennej A f r y k i , przekazuje w i e r ­
nie system p o w i ą z a ń i u k ł a d ó w s p o ł e c z n y c h .
Stanowisko ł ą c z ą c e s p o ł e c z n y charakter s z t u k i z k o n c e p c j a m i estetycz­
n y m i i technologicznymi zdaje się r e p r e z e n t o w a ć R a l p h L i n t o n . Sztuka
p r y m i t y w n a jest w e d ł u g niego zawsze k o n w e n c j o n a l n a i stylizowana.
Jej kanony nie w y n i k a j ą z i n d y w i d u a l n e j z r ę c z n o ś c i a r t y s t y , są n a t o ­
miast w y n i k i e m f a k t ó w technologicznych i psychologicznych. N a j w a ż ­
n i e j s z ą r o l ę o d g r y w a j ą te ostatnie. K o n w e n c j a w y p ł y w a z tego, że sztuka
jest d z i e ł e m g r u p o w y m , a nie j e d n o s t k o w y m . S ł u ż y m a g i i , a zatem
c a ł e m u s p o ł e c z e ń s t w u . Dlatego t e ż u t z w . l u d ó w p i e r w o t n y c h nie ma
r o z r ó ż n i e n i a m i ę d z y s z t u k ą a r z e m i o s ł e m . G r u p a ludzka i dziedzictwo
k u l t u r y w y w i e r a j ą nieustanny nacisk na powtarzanie t y c h samych f o r m ,
k t ó r e b ę d ą c p o d p o r z ą d k o w a n e m a g i i i r e l i g i i są w y n i k i e m nie personal­
n y c h , lecz w s p ó l n y c h potrzeb .
W jeszcze w i ę k s z e j mierze na r e l i g i i j a k o punkcie odniesienia s z t u k i
plemiennej k o n c e n t r u j e s i ę W i l l i a m Fagg. D y n a m i z m i ekspresja s z t u k i
a f r y k a ń s k i e j w y n i k a j ą w e d ł u g jego u j ę c i a z w i t a l i z m u i h i e r a r c h i i sił —
p o j ę ć naczelnych i najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla w i e r z e ń p l e m i e n ­
n y c h . G ł ó w n y m celem s z t u k i jest przedstawienie d o k t r y n y siły i energii
p r z e n i k a j ą c e j c z ł o w i e k a , stworzenia, w ogóle wszelkie b y t y . P o n i e w a ż
k a ż d e p l e m i ę posiada s w ó j z a s ó b p o j ę ć r e l i g i j n y c h , zatem na tej bazie
plemiennej k s z t a ł t u j e się r ó ż n o r o d n o ś ć s t y l o w a dzieł s z t u k i a f r y k a ń ­
skiej .
Douglas Fraser o k r e ś l a a r t y s t y c z n ą d z i a ł a l n o ś ć l u d ó w p i e r w o t n y c h
jako w y s o k o r o z w i n i ę t ą s z t u k ę nisko r o z w i n i ę t y c h k u l t u r . Jej celem nie
jest zaspokojenie z a p o t r z e b o w a ń estetycznych, lecz w y p e ł n i e n i e zapo­
trzebowania s p o ł e c z n e g o g r u p y , k i e r o w a n e j t r a d y c y j n y m i
normami
i k o n w e n c j a m i . W s z a k ż e , co poddaje uwadze Fraser, istnieje p e w i e n m a r ­
gines swobody t w ó r c z e j w nadaniu o b i e k t o w i i n d y w i d u a l n e g o w y r a z u .
Z r ę c z n y t w ó r c a p o t r a f i go w y k o r z y s t a ć , n a d a j ą c d z i e ł u t y p o w y dla
siebie u k ł a d detali, s z c z e g ó ł ó w i o z d ó b , d o b ó r w a l o r ó w i odcienie b a r w ,
elementów wykończenia i ornamentyki .
2 7

2 8

2 9

3 0

2 7

L e u z i n g e r , op. cit.
- L i n t o n , op. cit.
F a g g , E l i s o f o n , op.
F r a s e r , op. cit.
8

2 9

30

cit.

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

217

N a l e ż y z w r ó c i ć jeszcze u w a g ę na s t r o n ę e s t e t y c z n ą s z t u k i plemiennej,
w p r z y t o c z o n y c h w y ż e j p o g l ą d a c h r e p r e z e n t o w a n ą c z ę ś c i o w o przez F r a sera i Boasa, ale u tego ostatniego p o d p o r z ą d k o w a n ą technice. Stano­
w i s k u estetycznemu n a j p e ł n i e j daje w y r a z A d r i a n A . Gerbrands, z tego
w ł a ś n i e p u n k t u w i d z e n i a p r o w a d z ą c r o z w a ż a n i a o sztuce p l e m i e n n e j .
Sztuka, w e d ł u g Gerbrandsa, jest to praca artystyczna stworzona przez
c z ł o w i e k a . Jest to f o r m a w sensie, w k t ó r y m jej t w ó r c a , z w a n y a r t y s t ą ,
w ł o ż y ł w n i ą s w o j ą o s o b o w o ś ć . Sztuka zatem, to osobista i n t e r p r e t a c j a
w r a ż e n i a , f o r m a z a ś i t r e ś ć to podstawowe k o m p o n e n t y , bez k t ó r y c h nie
s p o s ó b m ó w i ć o sztuce. Praca artystyczna n i e przekazuje o b i e k t y w n y c h
w r a ż e ń , lecz i c h s u b i e k t y w n ą i n t e r p r e t a c j ę . G d y t w ó r c z a i n d y w i d u a l n o ś ć
nadaje k u l t u r o w y m w a r t o ś c i o m — w y r a ż a j ą c y m s i ę w rzeczy m a t e r i a l n e j ,
r u c h u i d ź w i ę k u — o s o b i s t ą i n t e r p r e t a c j ę tego rodzaju, że f o r m y , k t ó r e
p o w s t a j ą w t y m procesie t w ó r c z y m , o d p o w i a d a j ą u z n a n y m k a n o n o m
p i ę k n a w s p o ł e c z n o ś c i a r t y s t y , w ó w c z a s t e n t w ó r c z y proces i f o r m y
w jego w y n i k u otrzymane n a z y w a m y s z t u k ą .
3 1

Logiczna, z w a r t a k o n s t r u k c j a , j a s n o ś ć i d o k ł a d n o ś ć d e f i n i c j i propono­
w a n e j przez Gerbrandsa s k ł a n i a j ą do zgodzenia się z jego s f o r m u ł o w a n i e m
o k r e ś l a j ą c y m , co to jest sztuka. M o ż n a j ą p r z y j ą ć w kategoriach o g ó l n y c h .
Definicja b o w i e m m o ż e b y ć zastosowana do k a ż d e g o s p o ł e c z e ń s t w a , t y p u
k u l t u r y i gałęzi sztuki. Jednak w p r z y p a d k u s z t u k i a f r y k a ń s k i e j nie
w y j a ś n i a j e j specyficznych cech. N i e w ą t p l i w i e a u t o r o w i c h o d z i ł o o sfor­
m u ł o w a n i e generalne, k t ó r e m o g ł o b y b y ć u ż y t e c z n y m n a r z ę d z i e m ba­
d a w c z y m w k a ż d y m t y p i e s p o ł e c z n o ś c i i k u l t u r y . S t o j ą c wszelako t w a r z ą
w twarz z ludami kontynentu afrykańskiego i ich aktywnością twórczą,
d e f i n i c j ę t ę n a l e ż y p r z y s t o s o w a ć do k o n k r e t n y c h p r z y k ł a d ó w .
T r u i z m e m jest stwierdzenie, że w A f r y c e na p o ł u d n i e od Sahary nie
istnieje sztuka dla sztuki, że d z i a ł a l n o ś ć artystyczna w i ą ż e się ściśle
z r z e m i o s ł e m , że proces t w ó r c z y p o d p o r z ą d k o w a n y jest u t y l i t a r n y m
potrzebom g r u p y , że wreszcie p i ę k n o i d o s k o n a ł o ś ć f o r m y nie m o g ą b y ć
r o z p a t r y w a n e w kategoriach czystego p i ę k n a , lecz o k r e ś l o n e s ą przez
t r a d y c j ę oraz s y m b o l i k ę i i m p o d p o r z ą d k o w a n e .
N i e j a k o w opozycji do Gerbrandsa stoi M e l v i l l e Jean Herskovits,
k t ó r y u w a ż a , że n a s t ę p s t w o s t y l ó w w sztuce plemiennej, i c h r o z w ó j
chronologiczny, p o j ę c i a r e a l i z m u i s y m b o l i z m u s ą nie do ustalenia w spo­
ł e c z e ń s t w a c h p l e m i e n n y c h . W plastyce jednego plemienia istnieje m i e ­
szanina s t y l ó w i f o r m b ę d ą c y c h w y n i k i e m r o z w o j u n o r m i k o n w e n c j i
w ł a s n y c h oraz w p ł y w ó w i z a p o ż y c z e ń z e w n ę t r z n y c h . Co w i ę c e j , pewne
p o j ę c i a z zakresu t e o r i i sztuki, takie j a k r e a l i z m , abstrakcja, e t c , posia3 1

Gerbrands,

op. cit.

218

MAREK

A.

KOWALSKI

d a j ą odmienny sens w r ó ż n y c h k u l t u r a c h , a te n a d a j ą i m w ł a s n e zna­
czenie, c z ę s t o n i e p o r ó w n y w a l n e z i n n y m i .
Istotnie, p o n i e w a ż Gerbrands k o n c e n t r u j e się na zagadnieniach este­
t y c z n y c h , n a l e ż y p a m i ę t a ć , b y w odniesieniu do k u l t u r p l e m i e n n y c h • nie
n a d a w a ć t y m zagadnieniom z b y t w y s o k i e j i samodzielnej r a n g i , a t y m
s a m y m nie s p r o w a d z a ć filozofii s z t u k i a f r y k a ń s k i e j do europejskiego
sposobu m y ś l e n i a i odczuwania. O w o europocentryczne spojrzenie, u j m u ­
j ą c e l o g i k ą i ścisłością, jest p r ó b ą nadania d e f i n i c j i uniwersalnego cha­
r a k t e r u . Trzeba w i ę c m i e ć na uwadze i inne aspekty s z t u k i .
W e d ł u g H e r b e r t a Reada sztuka jest f o r m ą magii, m a n i p u l a c j ą s i ł a m i
i r r a c j o n a l n y m i , a przez to i n g e r e n c j ą w p r a w a n a t u r y . Posiada znaczenie
s p o ł e c z n e , a zatem nie m o ż e b y ć pozostawiona w gestii jednego c z ł o w i e k a .
S ł u ż y celom i n s t y t u c j o n a l n y m , a nie personalnym, s t ą d t e ż sama m u s i
b y ć zinstytucjonalizowana. Read u p a t r u j e ź r ó d e ł s z t u k i w całości w z o r ó w
k u l t u r y p r z e k a z y w a n y c h w o b r ę b i e s p o ł e c z e ń s t w a . T r a d y c j a jest przeto
n a j i s t o t n i e j s z ą c e c h ą s z t u k i p l e m i e n n e j . T r a d y c j a reguluje t e ż j e j roz­
w ó j i z w i ą z k i z i n n y m i dziedzinami k u l t u r y .
P r z e g l ą d stanowisk wskazuje, że nie m o ż n a o k r e ś l i ć plemiennej sztuki
a f r y k a ń s k i e j z w i ę z ł ą d e f i n i c j ą . N a l e ż y raczej d a ć szerszy opis p o z w a l a j ą c y
w y d o b y ć elementy n a j w a ż n i e j s z e , c a ł o ś c i o w o c h a r a k t e r y z u j ą c e s z t u k ę
p l e m i e n n ą . Z a w a r t e p o n i ż e j s f o r m u ł o w a n i e nie b ę d z i e jeszcze j e d n y m
i na pewno n i e d o s k o n a ł y m o k r e ś l e n i e m , lecz j e d y n i e p r ó b ą w y t y p o w a n i a
zasadniczych k o m p o n e n t ó w s k ł a d a j ą c y c h się na t r e ś ć i sens s z t u k i .
Sztuka A f r y k i osadzona jest w r o d o w y m i p l e m i e n n y m k o n t e k ś c i e
k u l t u r o w y m . Jej sens, r o l a i f u n k c j a o k r e ś l o n e są s p o ł e c z n y m znaczeniem
dla g r u p y . Jest z w i ą z a n a z w i e r z e n i a m i p l e m i e n n y m i . Sztuka b y w a m a ­
t e r i a l n y m odbiciem m i t ó w i kosmogonii. W j e j obiektach zawiera się
koncepcja ś w i a t a i filozoficzne p o g l ą d y s p o ł e c z n o ś c i . R z e ź b y i m a s k i są
ich podbudową przypominającą i pozwalającą zachować związek i struk­
t u r ę systemu s p o ł e c z n e g o . S ą c z y m ś w rodzaju pisma ś w i ę t e g o , z b i o r u
p r z e p i s ó w i n a k a z ó w p o s t ę p o w a n i a . O b i e k t y s z t u k i są w i d o m ą g w a r a n c j ą
t r w a ł o ś c i i n s t y t u c j i p l e m i e n n y c h , i c h p o w s z e c h n ą a k c e p t a c j ą , a t o przez
o d d z i a ł y w a n i e na nie p r z o d k ó w . Przez s z t u k ę dokonuje s i ę integracja
plemienia. Sztuka b o w i e m d z i ę k i k u l t o w i p r z o d k ó w i p o w i ą z a n e j z n i m
u t y l i t a r n e j a k t y w n o ś c i — magii, p r z y p o m i n a o w s p ó l n y m pochodzeniu
i dziedzictwie k u l t u r o w y m . P o w s z e c h n o ś ć s z t u k i m o ż e b y ć t ł u m a c z o n a
b r a k i e m pisma. R z e ź b y i m a s k i p e ł n i ą f u n k c j ę p a m i ę c i zbiorowej, są
3 2

3 3

3 2

M. J . H e r s k o v i t s , Cultural Anthropology,
New York 1954.
H . R e a d , The Grass Roots of Art, Cleveland—New York 1961. Z polskich
badaczy takie stanowisko zajmuje Bogdan Moliński, op. cit., oraz tegoż: Historia —
osobowość — sztuka, Warszawa 1966; por. też T r o j a n , op. cit.
3 3

PLEMIENNA

SZTUKA

AFRYKI

219

m a t e r i a l n ą e g z e m p l i f i k a c j ą m i t o l o g i i i h i s t o r i i plemienia. Ceremonie m a ­
giczne, w czasie k t ó r y c h u ż y w a n e są o b i e k t y k u l t u , c z y l i to, co o k r e ś l a m y
o b i e k t a m i sztuki, g r o m a d z ą c a ł ą s p o ł e c z n o ś ć , a poprzez praktyczne dzia­
ł a n i e u ś w i a d a m i a j ą k o n i e c z n o ś ć istnienia w s p ó l n e j r e l i g i i , j e d n o ś c i d ą ż e ń
i c e l ó w c a ł e g o plemienia. N a l e ż y p r z y t y m p a m i ę t a ć , że ó w p l e m i e n n y
k o n t e k s t k u l t u r o w y nie jest j e d n a k i dla k a ż d e j g r u p y . Przeciwnie, jest
on niejednorodny w odniesieniu do k a ż d e j n i e m a l s p o ł e c z n o ś c i a f r y k a ń ­
skiej. P r z y j ę t e o k r e ś l e n i e „ p l e m i e n n a sztuka A f r y k i " jest j e d y n i e u p r o ­
szczonym, roboczym s f o r m u ł o w a n i e m , p o z w a l a j ą c y m w y d o b y ć cechy
charakterystyczne dla d z i a ł a l n o ś c i artystycznej w i ę k s z o ś c i p l e m i o n , co
nie oznacza j e d n a k o w o ś c i . Z r ó ż n i c o w a n i e s z t u k i w ś r ó d p l e m i o n A f r y k i
w y n i k a b o w i e m m . i n . i s t ą d , że p o s z c z e g ó l n e s p o ł e c z n o ś c i są nosicielami
o d r ę b n e j , w ł a s n e j k u l t u r y , r ó ż n i ą c e j się od i n n y c h — czego w y r a z e m
jest t e ż sztuka.
Tak się s k ł a d a , że na podniesiony w a r t y k u l e p r o b l e m d o t y c z ą c y
n a z e w n i c t w a we w s p ó ł c z e s n y c h pracach zwraca się s z c z e g ó l n ą u w a g ę .
Zagadnienie dotyczy znacznie szerszego k r ę g u t e m a t ó w n i ż t y l k o sztuka.
D o t y c z y w ł a ś c i w i e całości t z w . k u l t u r y plemiennej. Stosowane jest oczy­
w i ś c i e n i e j e d n o k r o t n i e t r a d y c y j n e nazewnictwo, ale t y l k o roboczo, jako
najbardziej jeszcze k o m u n i k a t y w n e w c h w i l i obecnej i p o r ę c z n e . T r u d n o
b o w i e m p o d c i ą g n ą ć pod jeden m i a n o w n i k tak odmienne p r z y k ł a d y , j a k
s p o ł e c z n o ś c i s e g m é n t a m e , pozbawione i n s t y t u c j i wodzostwa, plemiona
p o s i a d a j ą c e n a d r z ę d n ą w ł a d z ę , czy wreszcie scentralizowane p a ń s t w a
z d w o r e m i a d m i n i s t r a c j ą . J e ś l i antropologia, etnologia czy inne po­
k r e w n e d y s c y p l i n y p o s ł u g u j ą się t r a d y c y j n y m n a z e w n i c t w e m , to nie zna­
czy, b y t k w i ł y w k o n s e r w a t y w n y c h , dawno j u ż z w e r y f i k o w a n y c h p o j ę ­
ciach. N i e ma b o w i e m jednej A f r y k i , jednej j e j k u l t u r y i „ j e d n y c h Czar­
n y c h " . S ą natomiast r ó ż n e l u d y , s p o ł e c z n o ś c i i plemiona o z r ó ż n i c o w a n e j
k u l t u r z e , s t r u k t u r z e s p o ł e c z n e j , i n s t y t u c j a c h i f u n k c j a c h t y c h ostatnich.
O i l e jednak dyskusja prowadzona na o g ó l n e j p ł a s z c z y ź n i e n a u k i
o k u l t u r z e jest raczej s p ó ź n i o n a , o t y l e w odniesieniu do p e w n y c h dziedzin
nadal pozostaje aktualna. W w i e l u b o w i e m pracach d o t y c z ą c y c h p l e m i e n ­
nej s z t u k i a f r y k a ń s k i e j owe f a k t y podane w y ż e j b y w a j ą zarzucane na
rzecz m ó w i e n i a o k o n t y n e n c i e i sztuce w ogóle. Dlatego t e ż p r o b l e m
n a z w y i t r e ś c i , k t ó r y w c a ł o ś c i o w y m u j ę c i u k u l t u r y plemiennej zasadniczo
p r z e s t a ł b y ć a k t u a l n y , w dalszym c i ą g u w y m a g a zwracania n a ń u w a g i ,
gdy chodzi o s z t u k ę .