Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2431.pdf

Media

Part of Obraz i realizm. Notatki przy Baconie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4

extracted text

I

Obraz i realizm.
Notatki
przy Baconie
Dariusz Czaja

О/ ДДЛД,

№'e ma ^zorana

Francis Bacon, Paryż 1987

7. Łe guffa effe yardw?

2. foza (y/M me prd&u/g mdiwc, рго&ы/{ ma/owoć

Na początku jest tak, jak powinno być na początku. Lawa
wyciekająca z pękniętego Nic stopniowo przybiera formy
widzialne. Niebo i ziemia już uczynione. Światło oddzielone
od ciemności. Ciała niebieskie zawieszone na sklepieniu
nieba. Ryba morska nurkuje w wodnej toni, ptactwo skrzyd­
late przecina powietrze, zwierzątko naziemne sprawdza stabi­
lność podłoża. Nazwy rozdane, taksonomiczny porządek
wprowadzony. Trawa dająca nasiona i drzewo rodzące owoce
formują skąpy zaczątek ziemskiej scenografii. „A Bóg wi­
dział, że wszystko co uczynił było bardzo dobre" (Rdz 1,31).
Obraz i Podobieństwo, zrazu niepewnie, z czasem coraz
śmielej, przechadza się po ogrodzie Eden. A w nim „drzewa
miłe z wyglądu i smaczny owoc rodzące", a także rzeka
nawadniająca uprawną ziemię. Czy podoba się wam ten
ogród? Bardzo, bardzo nam się podoba. Czy należy do was?
Tak, jak najbardziej. Uważajcie, żeby wasze dzieci go nie
zniszczyły!
Na początku jest tak, jak powinno być na początku. Drzewa
są miłe z wyglądu i wszystko jest bardzo dobre. Ziarna
wątpliwości nie zasiane. Pytanie nie trwoży się o odpowiedź,
sprzeczności nie wiedzą jeszcze, że mają być sprzecznoś­
ciami. Doświadczenie zaokrągla się w jedyny, dający się
pomyśleć kształt: kulę. W soczystą doskonałość jabłka.
W pełnię bez kantów. Ale już niedługo, w tym kolorowym
obrazku, w układance, w której wszystkie elementy z jakąś
przedustawną koniecznością do siebie pasują, pojawi się rysa.
Pomiędzy byt i powinność wślizgnie się cień. Katastrofa
rozpocznie się jak zawsze: pogodnym prologiem.
Bo wąż nie spał...

Malarze, jak i bodaj wszyscy ci, dla których etykietę
„artyści" rutynowo rezerwujemy, rzadko bywają wylewni
w próbach opisania twórczości własnej. Wyjąwszy, rzecz
jasna, egzemplarze patologiczne, w których nieukojona po­
trzeba ekshibicji spotyka się z równie mocną żądzą autokreacji. Ci pierwsi więc, przymuszeni i nagabywani, z trudem,
o ile w ogóle, odpowiadają na proste, czyli nieproste, pytania
krytyków: co? po co? dlaczego? Czy to z lęku przed
nieuchronnymi uproszczeniami, czy z deprymującej wiedzy,
że opór materii jest zbyt wielki, czy z poczucia nieusuwalnej
nieprzejrzystości każdej świadomości, czy z przekonania, że
słowo, choćby nie wiadomo jak giętkie i tak nie trafi w istotę
rzeczy, czy z błogosławionej awersji do grzebania się we
własnych bebechach, czy z przewrotnej lub lenistwem pod­
szytej chęci przerzucenia na oglądających ciężaru inter­
pretacji, czy z kilkunastu innych, dających się jasno (bądź nie)
wyartykułować powodów, najczęściej, gdy dochodzi do pytań
najbardziej zasadniczych, natrafiamy na zwyczajowe: nie
wiem... nie bardzo to rozumiem... trudno mi powiedzieć... nie
potrafię tego oddać w pojęciach... nie sposób o tym mówić...
nie umiem tego nazwać... Lingwistyczna ściana niemocy.
Czasem na ratunek przychodzi żart i autoironia: „W ogromnej
pracowni Tadzia na Floriańskiej było nieco mniej schludnie,
czerwona skarpetka przybita do ściany stanowiła nawet
akcent buntowniczy. (...) Natchnione się w tej pracowni
odbywały posiedzenia. (....) Tadzio, zaaferowany, nalewał,
a potem, przymuszony, objaśniał własne obrazy:' Tu ci takie
jedzie do góry, rozumisz, cieniutkie, pi pi pi, a tu pazur wyłazi

42

z boku, to wcale nie pazur, tylko rondclek wisi na gwoździu,
ale właściwie pazur...'.'" Dreptanie naokoło, przebijanie się
przez skorupy języka, wciąż ponawiane próby zbliżenia się do
„rzeczy", by w chwili kiedy już spodziewamy się objawienia
prawdy, całej prawdy i tylko prawdy, usłyszeć niespodziewa­
nie: pi pi pi... Piszący o obrazach nie są w lepszej sytuacji.
„Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany/Opisać..." Kurtyzany
Carpaccia, owszem, jakoś opisać można, o czym Miłosz
dobrze wie, a wiersz jest tego widomym świadectwem. To nie
jest problem największy. Kłopot istotny w tym, że ów opis
daje ledwie przybliżony obraz rzeczy. To prawda: słowo
w niczym nie przypomina farby. Struktura języka rozmija się
z materią malarską. Konwencja jest sitem przepuszczającym
jedynie okruchy rzeczywistego. Adekwatny przekład jest
wykluczony, możliwość ekwiwalencji zawieszona do od­
wołania. Ale i coś jeszcze: gdyby nawet udało się sporządzić
pewien modelowy, laboratoryjnie perfekcyjny (cóż by to
miało znaczyć?) opis obrazu, to i tak nie można by powie­
dzieć, że udało się nam go w pełni i do końca „wytłumaczyć".
To, co w sztuce najistotniejsze, skutecznie opiera się ra­
cjonalizacji. „Rozmowa o obrazach jest zawsze beznadziejna
- to tylko rozmowa wokół obrazu - ponieważ gdyby można
było wytłumaczyć swój obraz, można byłoby wytłumaczyć
swój instynkt"/ Te ostatnie słowa są autorstwa Francisa
Bacona. Niezależnie od tego, jak uwagę o instynkcie bliżej
rozumieć (wprost: somatycznie, biologizująco czy przenoś­
nie: jako wyciągnięty przypadkowo z podręcznego słownika
aluzyjny kryptonim czegoś bardziej eterycznego), Bacon ma
rację: rozmowy o obrazach często, o ile nie najczęściej, od
obrazów właśnie odchodzą. Drogi ucieczki są zawczasu
przygotowane. W zależności więc od predylekcji mówiącego,
malarstwo skrapla się w historię, w psychologię, w socjologię,
w biografistykę. We wszystko, co obrazem nie jest, a co chce
jego miejsce zająć i w jego zastępstwie o nim świadczyć.
Zapytany o sposoby odczytywaniajego malarstwa, o swobodę
interpretacyjną, jaką przyznaje oglądającemu, Bacon od­
powiedział: „Ludzie mogą mówić, co im się podoba, nawet ja
sam nie interpretuję swoich prac. Mówiąc to, nie twierdzę, ze
nic mnie nie inspiruje. Pracuję, patrzę, ale nie usiłuję niczego
tłumaczyć. Poza tym nie próbuję mówić, próbuję malować."
(DS, 196)
W przerwach pomiędzy malowaniem coś jednak, mimo
wszystko, udało mu się powiedzieć. I to wcale nie tak mało,
jak mogłaby sugerować ujawniona przed chwilą minimalistyczna deklaracja. Niemoc niemocą, beznadziejność bez­
nadziejnością, ale uzbierało się tego całe 200 stron wydania
polskiego (z uwzględnieniem, co prawda, 146 ilustarcji).
David Sylvester, w trakcie wielu rozmów z malarzem,
z których wykroił i skomponował dziewięć oddzielnych
całości składających się na książkę, wydarł z malarza chyba
tyle, ile wydrzeć się dało. Zapewne, powie ktoś, można było
wydobyć więcej. Pewnie też nie wszystko, co nagrane,
weszło do ostatecznej wersji książkowej i to nie tylko ze
względów kompozycyjnych. Po pierwsze: są jednak granice
szczerości, po drugie: pomysł, że w rozmowie osiągnąć
można szczerość całkowitą, jest nieprzytomnym urojeniem.
Ale i to, co zawiera książka, jeśli porzucić zachłanność,
zupełnie wystarczy. Zarówno to, co zostało wypowiedziane

wyraźnie, jak i to, co nie zostało dopowiedziane do końca,
a co najwyżej zasugerowane.
Zgodnie z przytoczonym wcześniej oświadczeniem, w du­
żej części są to rozmowy toczące się „wokół obrazu",
w bliższym lub dalszym oddaleniu od malarstwa. Choć,
naturalnie, wszystko, o czym jest mowa, grawituje w jego
Stronę, próbuje oświetlić, bo przecież nie wyjaśnić
różne strony tej twórczości. Opowiada więc Bacon nieco
o sobie: o kadrach pamięci przywołujących młodość w Irlan­
dii („w naszym domu były worki z piaskiem w oknach. Kiedy
wychodziłem z domu, wiedziałem, że za każdym rogiem mógł
kryć się snajper"), o edukacji i zaletach szkoły („Ciągle
uciekałem, więc mnie w końcu z niej zabrali"), o roli spożycia
w twórczości („Nie stworzyłem zbyt wiele po pijanemu...
Namalowałem i/trzyzowawe w 1962 roku, piłem wtedy całą
noc"), o przywiązaniu do luksusu („Żyję, można powiedzieć,
w nędzy"), o swojej pracowni („Mam tu bałagan, bo chaos
podpowiada mi nowe pomysły"), o namiętności do hazardu
(tradycyjna ruletka - tak; rosyjska, w manierze de Staela
- zdecydowanie nie), o sensie życia („Patrzyłem na psie
gówno na ulicy i nagle zdałem sobie sprawę, że takie jest
właśnie życie"), o smaku i żądzy życia („Życie jest takie
krótkie i kiedy się poruszam, patrzę i czuję, chciałbym żeby
trwało"). Materiały do wypracowania na nieśmiertelny lemat:
Malarz - życie i twórczość/
Sporo jest też informacji o różnorodnych fascynacjach
Bacona. O inspiracjach i obsesjach czysto malarskiej natury:

Fotografie swojej twarzy wykonane w automacie
przez F . Bacona

fotograficznym

43

3. Jesfe/м /м%е&олдл;у, że гедйг/л рожинел zorW od&ryfy
лд nowo

Zdjęcie radiograficzne czaszki

0 fotografiach Muybridge'a („Źródłem moich serii mogą być
te książki Muybridge'a, w których ruch ludzki pokazany jest
na oddzielnych fotografiach"), o fotografiach gazetowych
(„Ciągle oglądam w gazetach zdjęcia piłkarzy, bokserów
1 tym podobne, zwłaszcza bokserów"), o ważnych dla niego
książkach: fozyc/e w radiogra/ú' („wywarła na mnie ogrom­
ny wpływ"); rzecz zawierająca ilustracje kolorowych filtrów
i rozmaitych rodzajów cieczy („Ilustracje te zainspirowały
różne sposoby ujmowania przeze mnie ciała ludzkiego");
Czrery Warfefy, Sweeney Agom'jfgJ („Zawsze czułem, że
znajduję się pod wpływem Eliota"), o fascynacji kinem,
przede wszystkim о Рдлсегл:Ы РогюЫа'ш'е („Wywarł na
mnie głębokie wrażenie. Mam na myśli cały film, sekwencję
ze schodami odeskimi i tę jedną klatkę" - chodzi o kadr
przedstawiający krzyczącą kobietę [DC]), o fapiezw /ллоселгут X Velasqueza („Zawsze uważałem, że to jeden z naj­
większych obrazów na świecie. Był moją obsesją"). Po­
trafimy zatem już nieco odpowiedzieć na pytanie s k ą d ? ,
znacznie trudniej dać odpowiedź na pytanie j a k i d l a ­
czego?
Większość tych danych, jak i wiele innych, pominiętych
w tej przykładowej wyliczance, a pochodzących z rozmów
z Sylvestrem, została już wielokrotnie i na różne sposoby
wykorzystana przez krytyków w analizach twórczości Bacona
(Sylvester, Berger, Deleuze, Leiris, Russel, Ades). Wypowie­
dzi malarza objaśniały, komentowały jego obrazy, podpierały
i uzasadniały różnorodne pomysły interpretacyjne. Wśród
jego uwag pojawiają się również i takie, które chociaż
formułowane wobec i odnoszące się do własnego dzieła,
wyraźnie poza nie wykraczają, mają wymiar znacznie ogól­
niejszy. Dotyczą tematu powracającego w wypowiedziach
Bacona regularnie, z różnym nasileniem, w coraz to nowych
sformułowaniach i doprecyzowaniach. Chodzi o jego pojmo­
wanie malarstwa. Kluczem do niego jest pojęcie realizmu.

44

Nic bodaj nie budzi u Bacona takiej abominacji jak
malarstwo ilustracyjne. „Ilustracyjność" to nie jest w jego
słowniku letnie, opisowe określenie. To inwektywa. Ilu­
stracyjność funkcjonuje jako negatywny element opozycji:
jest zaprzeczeniem tego, co realne. Różnica pomiędzy ilust­
racyjnym a nieilustracyjnym sposobem przedstawiania jest
taka: „ilustracja przemawia bezpośrednio do rozumu i wiesz
od razu, czego dotyczy. Forma nieilustracyjna najpierw
oddziałuje na uczucia, a następnie powoli przenika z po­
wrotem do rzeczywistości. Nie wiem, jak to się dzieje. Może
to wynikać z wieloznaczności wszystkich rzeczy, z niejasno­
ści wizerunków. W związku z tym ten sposób zapisu bliższy
jest rzeczywistości dzięki swojej niejednoznaczności".(DS,
56) Ilustracja jest wyłącznie dyskursy wna, przejrzysta, jedno­
znaczna. Forma nieilustracyjna jest złożona, najpierw i przede
wszystkim intuicyjna, nieprzejrzysta, wielowarstwowa. Pier­
wsza wyczerpuje się w sobie, w drugiej jest jakiś trudny do
zdefiniowania nadmiar. W obrazach ilustracyjnych mamy
formę potwierdzenia tego, o czym i tak już wcześniej
wiedzieliśmy, utrwalają one jedynie obiegowe sposoby wi­
dzenia, są niczym miękki fotel: wygodne i bezpieczne.
Przedstawienia nieilustracyjne przypominają raczej, by przy­
wołać inny mebel, łoże z gwoździami. Wyrywają nas z co­
dziennej drzemki, niszczą rutynowe przyzwyczajenia, wpro­
wadzają niepokój biorący się ze spotkania z nieznanym,
wystawiają oglądającego na ryzyko i niepewność. Tylko one
utrzymują pewien niejasny związek z rzeczywistością. Są
realistyczne.
Co to jednak znaczy: „realistyczne"? Jakiego rodzaju
miałby to być realizm? Interesujący w tym kontekście jest
stosunek Bacona do fotografii. Nie chodzi tu o to, jaką wagę
przywiązywał do niej w swojej pracy, jaki robił z niej użytek
artystyczny, ale o to, jak widział miejsce tego wynalazku
w sytuacji sztuki współczesnej. Nie tak znowu odległe, bo
sprzed stulecia pochodzące lęki malarzy przed fotografią,
obawy, że wyruguje ona i w końcu zastąpi obraz, z dzisiejszej
perspektywy mają już tylko wymiar anegdotyczny. Przy
czym, niechęć ta podszyta była nierzadko hipokryzją (część
malarzy korzystała, nie przyznając się do tego, z zapisu
fotograficznego), co nadawało całej sytuacji nieco farsowy
wymiar. Gorzej, że w tej bojaźni ujawniło się charakterystycz­
ne dla tamtego czasu materii pomieszanie: owiane scjentyficznym duchem pretensje - jak się miało okazać: tylko pretensje
-fotografii do oddawania „prawdziwej" rzeczywistości skon­
frontowano z archaicznymi jakoby możliwościami (płótno,
pędzel, farba) malarstwa. Wynik wydawał się przesądzony...
Najwyraźniej nie przemyślano wówczas poważnie sensu
i istoty obydwu mediów ani relacji między nimi.
Bacon nie obawia się fotografii, ale ma do niej stosunek
ambiwalentny. Z jednej strony jest jej perwersyjnym apologe­
tą: „Fotografie są według mnie w dziewięćdziesięciu dziewię­
ciu procentach bardziej interesujące od malarstwa abstrakcyj­
nego czy figuratywnego. Fotografie zawsze mnie prześlado­
wały". (DS, 30) Perwersyjnym dlatego, że obiektem jego
admiracji nie jest z pewnością przypisywana powszechnie
fotografii zdolność obiektywnego - „takiego, jakim jest
naprawdę" - rejestrowania świata. Fascynacja bierze się stąd,

że dostrzega on w obrazie fotograficznym niewielkie od­
chylenie, nieznaczne odejście od rzeczywistości, co sprawia,
że zapisana na materiale światłoczułym rzeczywistość staje
się jeszcze intensywniejsza: „Obraz fotograficzny sprawia, że
zastanawiam się nad rzeczywistością głębiej, niż gdybym na
nią patrzył". (DS, 30) Fotografia ciekawi go właśnie dlatego,
że wbrew potocznemu zwrotowi o „fotograficznej wierności",
nie jest ona w istocie wierną kopią rzeczywistości. Jest
interesująca nie przez to, co chce intencjonalnie pokazać, ale
przez to, co o p r ó с z tego, niechcący, mimowolnie pokazu­
je. Ale jest też inna strona fotografii i , generalnie, technik
reprodukujących rzeczywistość. I fotografia, i film są według
Bacona zamachem na tradycyjnie pojęty sens wizerunku.
Postrzegamy świat, chcąc nie chcąc, poprzez mnożące się
w postępie geometrycznym coraz doskonalsze technicznie
obrazki. W wymiarze masowym odbierają one zdolność
bezpośredniego widzenia rzeczy. Ale dla malarza ta sytuacja
nie tylko nie jest zagrożeniem, ale przeciwnie: może stać się
wyzwoleniem. Wymusza bowiem kreatywność, skłania do
poszukiwania nowych środków wyrazu: „W miarę rozwoju
kina i innych technik malarz musi wykazywać coraz więcej
inwencji. Musi na nowo odkryć realizm. Musi wlać realizm do
systemu nerwowego przez swoją inwencję, bo nie ma już
dzisiaj czegoś takiego jak naturalny realizm". (DS, 176)
Postulat poszukiwania nowego realizmu bierze się też z prze­
konania o anachroniczności i nieadekwatności uznanych
i oswojonych estetycznie sposobów przedstawiania: „wszel-

kie próby powrotu do figuracji w najbardziej akceptowanym
sensie były zupełnie nieudane i bezsensowne... Nie można
dziś powtórzyć renesansu czy sztuki dwudziestego wieku.
Potrzeba czegoś nowego. Nie może to być ilustracyjny
realizm, ale realizm wypływający z prawdziwej inwencji,
z nowego arbitralnego ujęcia rzeczywistości". (DS, 178-179)
Realizmy się starzeją. Rzeczywistość nie chce się już zmieścić
w foremki, których używano kiedyś.
Bacon określa swój projekt na razie negatywnie. W każdym
razie jedno już wiemy na pewno, ó w realizm nie jest tu pojęty
naiwnie: naśladowczo i ilustracyjnie. Różni się więc w punk­
cie wyjścia od, dobrze zadomowionej w nowożytnym malarst­
wie zachodnim, platońskiej koncepcji пителл. Opisany
w X księdze Pańffwa malarz był jedynie twórcą widziadeł,
wyglądów rzeczy. W schizmatycznej ontologii Platona od­
dzielającej ostro świat idei od świata rzeczy wizerunki tych
ostatnich znajdowały się dopiero „na trzecim miejscu w sto­
sunku do rzeczywistości" (10, 599 A). W hierarchii bytów,
przykładowo, idea łóżka stoi wyżej od łóżka wykonanego
przez rzemieślnika, a to z kolei stoi wyżej od łóżka namalowa­
nego. Postępująca degradacja. Jeśli rzecz jest cieniem idei, to
obraz rzeczy jest ledwie cieniem cienia. O ile wytwory
rzemieślnika znaleźć mogą pragmatyczne przynajmniej uza­
sadnienie, o tyle dzieło malarza takich, jak i żadnych innych
racji nie znajduje. Sztuka, zrównana tu z lustrzanym od­
biciem, z biernym naśladownictwem, z prostym odwzorowa­
niem kreuje świat pozoru i złudy. Wprowadza w obszar
nierzeczywistości. Malarz, tym samym, staje się zwodzicielem, iluzjonistą, sztukmistrzem.
Oczywiście, Bacon w swoim sprzeciwie wobec realizmu,
który znajdował swoje uzasadnienie w mimetyzmie typu
rejestrującego, kopiującego, ilustracyjnego, nie odkrywa ziemi
nieznanej. Realizm tak rozumiany, roztrzaskany został (Cezan­
ne, abstrakcja, kubizm) wiele lat wcześniej. Ciekawe jest, że
mimo to operuje on, wydawałoby się całkowicie zgranym
i zupełnie nieprzydatnym do założonego projektu, hasłem
„realizm". Czy jest to tylko przywiązanie do słowa, czy kryje
się za tym coś więcej: „Według mnie tajemnicą współczesnego
malarstwa jest sposób oddawania podobieństwa, wyglądu.
Wiem, że można je zilustrować, sfotografować. Jednakże jak
można uchwycić tajemnicę podobieństwa i tajemnicę jego
tworzenia? Jest to nielogiczne podejście do czegoś, co, mamy
nadzieję, da logiczny rezultat. Chodzi o to, że malarz myśli, iż
uda mu się nagle stworzyć coś w całkowicie nielogiczny sposób
i że to będzie absolutnie realne, a w przypadku portretu
rozpoznawalne jako osoba". (DS, 104) Oddawanie podobieńst­
wa? naśladowanie wyglądu? rozpoznawalność zakładająca
porównanie obrazu z rzeczywistością? O co tu naprawdę
chodzi? Czyżby Bacon, wbrew wcześniejszym deklaracjom,
był zwolennikiem mimetyzmu na modlę platońską? Czyżby
cierpiał na syndrom iluzjonisty Zeuxisa, który, wedle legendy
odnotowanej przez Platona, tak wiernie odmalował winogrona,
że ptaki myliły wizerunek z rzeczywistością? Do czego więc
odnosi się przymiotnik „realny"?

Sergiusz Eisenstein, kadr z filmu „Pancernik Potiomkin" (1925)

W uwagach na temat malowania portretu, obok znanych już
stwierdzeń, pojawiają się nowe wskazówki: „Zawsze pragnę
zniekształcać wygląd ludzi, nie mogę malować ich dosłownie.
Na przykład myślę, że spośród dwóch portretów Michela
Le irisa ten, który jest mniej dosłowny, jest w istocie bardziej
poruszający. Najdziwniejsze jest to, że choć twarz Michela

45

formie, czy konieczne jest tu czynienie porównań między
obrazem a rzeczywistością: „Dzieło sztuki ma swoją we­
wnętrzną siłę i w ten sposób do nas przemawia". Bacon
potwierdza: „Oczywiście. Dzieło sztuki ma swoją własną
moc, ponieważ odkrywa na nowo swój realizm". (DS, 172)
4 Mime^ü niejedno ma imię

jest raczej okrągła, to jego cechy lepiej podkreślają kształty
wąskie i podłużne. Nie wiadomo więc. co decyduje o tym, że
coś wygląda bardziej realnie. Naprawdę chciałem, by portrety
oddawały jego podobieństwo. Malowanie portretu nie ma
sensu, jeśli nie chce się osiągnąć podobieństwa. Wąska
i podłużna twarz z portretu nie ma nic wspólnego z praw­
dziwym Michelem, a jednak przypomina go bardzo mocno.
Tak przynajmniej uważam. To jedna z tych rzeczy, których
nie da się w malarstwie wytłumaczyć. Chciałbym, by moje
obrazy były coraz bardziej sztuczne, coraz bardziej, jak się to
mówi, rozbite". (DS,146) No więc dobrze: w „nowym"
realizmie nie chodzi z pewnością o iluzyjną dosłowność. Ale
w dalszym ciągu Bacon porównuje, dalej stara się o uchwyce­
nie podobieństwa. Chociaż twarz Michela jest okrągła, to
realniejszy jest Michel podłużny. Jak to się dzieje? Prawdziwa
zagadka. Ale czy Michela żywego z Michelem namalowanym
w istocie coś łączy? Fajka namalowana to jednak nie jest
fajka, demonstrował niegdyś Magritte. Prosta referencja
obrazu zostaje zawieszona. Do czego więc odsyła, jeśli
odsyła, obraz z twarzą Michela Leiris? W innej wypowiedzi
rzuca Bacon nieco światła na naturę związku pomiędzy
„materią" wyjściową, tematem a tym, co zostaje później na
płótnie. Realność tego, co namalowane, nie łączy się wprost
z tym, od czego zaczyna się pracę: „Nie musi być z tym
związana, ponieważ stworzyłeś realny ekwiwalent tematu,
który jest tym, co pozostaje. Musisz od czegoś zacząć
i rozpoczynasz od tematu, który stopniowo, jeśli wszystko
idzie dobrze, staje się coraz mniej istotny. Wtedy otrzymuje­
my pozostałość, którą nazywamy realnością i która być może
ma coś wspólnego z tym, od czego zaczynaliśmy. Zazwyczaj
jednak jest to bardzo słaby związek". (DS,180) Być może ma
coś wspólnego. Ale co? W którymś momencie rozmówca
Bacona zgłasza zasadniczą wątpliwość dotyczącą tego, czy
realizm dzieła nie tkwi inherentnie w nim samym, w jego

46

Czyżby więc brak konsekwencji? Bacon jak gdyby nie
mógł się zdecydować, o jaki realizm mu chodzi: z jednej
strony chce porównywać namalowane z rzeczywistym, z dru­
giej obstaje przy względnej autonomii dzieła samego. Mimetyzm rozumiany jako bliżej niedookreślone, ale jednak na­
śladowanie ściera się tu z pojmowaniem sztuki, której
mimetyzm w sobie, w swoich granicach znajduje racje
i uzasadnienie. Tak jakby platonik walczył tu z arystotelikiem.
To w Poefyce właśnie, dziele poświęconym zasadniczo sztuce
słowa, znajdujemy fragment odnoszący się do sztuk przed­
stawiających, który można uznać za częściowo polemiczny
wobec platońskiego ujęcia /мимеи,?: „Cieszy nas oglądanie
obrazów, że patrząc na nie jesteśmy w stanie rozpoznać
i domyślić się, co każdy z nich przedstawia, że np. ten
przedstawia to a to. A jeśli się zdarzy, że nie widzieliśmy
wcześniej przedstawionego przedmiotu, przyjemność sprawia
nam nie sam jego wizerunek, lecz raczej staranne wykonanie
dzieła, jego koloryt lub inne tego rodzaju rzeczy" \ Nie ma już
potrzeby ani konieczności porównywania przedstawienia
z rzeczywistością. Wewnętrzna organizacja dzieła ma byt
samowystarczalny. Arystotelesowska mimefú nie jest bo­
wiem naśladowaniem lustrzanym rzeczy. Wedle Arystotelesa
poeta przedstawiać powinien - a postulat ten rozciągnąć
można na inne rodzaje twórczości - raczej zdarzenia niemoż­
liwe, lecz prawdopodobne niż możliwe, ale nieprawdopodob­
ne. Prawdopodobieństwo zaś odnosi się do świata przed­
stawionego dzieła, mieści się w nim samym, podczas gdy
możliwość odsyła do rzeczywistości, do tego jak rzeczy
istnieją. U Platona koncepcja mimejü była funkcją założeń
ontologicznych. W ujęciu Arystotelesa, najogólniej, mimejú
uwolniona od koncesji ontologicznych traktowana jest jako
pojęcie czysto operacyjne.^ Odnosi się do wewnętrznej or­
ganizacji dzieła samego.
Czy zatem w pojęciu realizmu u Bacona rysuje się
wewnętrzne pęknięcie? Jest spór czy nie ma sporu? Wydaje
się, że jednak nie. Naśladownictwo u Bacona nie ma przecież,
przy wszystkich powierzchownych zbieżnościach, nic z pla­
tońskiej bierności kopiowania, jest zdecydowanie, po arystotelesowsku, dynamiczne. Porównanie, o jakim mówi Bacon,
ów sprawdzian siły i intensywności dzieła, o ile w ogóle ma
miejsce, wyraźnie nie zachodzi pomiędzy wizerunkiem atzw.
obiektywną rzeczywistością, a więc taką, jaka dana jest w po­
tocznym oglądzie bądź w produkcie mechanicznej rejestracji,
ale pomiędzy dziełem a uchwyconą okiem malarza w i z j ą
rzeczywistości. Jeśli więc mowa jest o jakiejś ekwiwalencji, to
dotyczy ona wyłącznie tych dwóch ostatnich elementów. Poza
tym Bacon cały czas mocno akcentuje sztuczność przedsta­
wienia. „Muszę sprawić, by [obraz] był wystarczająco odległy
od innych obrazów, chcę pokazać falę i plażę niemal jako
oderwany fragment, tak aby ten obraz wyglądał sztucznie
i jednocześnie bardziej realnie, niż gdyby przedstawiał morze
przelewające się przez piaszczystą plażę". (DS, 148) Sztuka

musi być sztuczna. Ten tautologiczny banał prowadzi do
niebanalnej tezy, której paradoksalność trafia w istotę rzeczy:
im większa sztuczność, tym większa szansa na uzyskanie
prawdy przedstawienia. Prawdy, a więc osiągnięcia w obrazie
intensywności i takiego zestrojenia budujących go elementów,
by nabrały cech wewnętrznej konieczności. Krótko: realizmu.
„Niszczyć", „deformować", „zniekształcać" - to najczęś­
ciej pojawiające się w wypowiedziach Bacona słowa od­
noszące się już nie do teorii obrazu, ale wprost do samej roboty
malarskiej. Jego obrazy z pewnością nie przypominają luster­
ka wiernie odzwierciedlającego powierzchnię rzeczywistości.
Jeśli już, to raczej gabinet krzywych luster: „Moim celem jest
zniekształcić obiekt tak, by był daleki od swego wyglądu, ale
zniekształcenie to musi być zapisem ewokującym wygląd".
(DS, 40) Bacon nieustannie psuje sobie grę. Sobie i innym.
Niszczy zarówno „naturalne", bezpośrednie odniesienia do
rzeczywistości, jak i elementy wprowadzające narracyjność
przedstawienia. Przekreśla tym samym niepisany pakt o nie­
agresji pomiędzy obrazem a oglądającym, na mocy którego
przedstawienie winno spełniać przyzwyczajenia i nawyki
percepcyjne widza. Dzięki tym destrukcyjnym zabiegom stara
się unicestwić wszelkie ślady realizmu ilustracyjnego. Defor­
mując, odkształcając przedmiot przedstawienia, Bacon poka­
zuje go w zupełnie nowym świetle. Wyrwany z sieci codzien­
nego, potocznego, rutynowego spojrzenia, skłania, zmusza,
by zobaczyć go na nowo, jakby po raz pierwszy. Praktyka ta
przypomina nieco brechtowski efekt obcości. W Baconowskim realizmie, odwrotnie niż w jego „klasycznym" XIX-wiecznym rozumieniu, nie chodzi o rozpoznanie znanego
w nieznanym, ale o coś całkiem przeciwnego: o dostrzeżenie
nieznanego w znajomym. O zerwanie z przedmiotu plastra
zwyczajności. „Zawsze starałem się oddawać rzeczywistość
tak bezpośrednio i surowo, jak tylko mogłem, ale ludzie
uważają, że to przerażające". (DS, 48) Chodzi o typ realizmu,
który jest również zaprzeczeniem zdroworozsądkowego, tak
zwanego „realistycznego podejścia do rzeczywistości". To
drugie, wbrew nazwie, byłoby raczej jakimś łże-realizmem,
realizmem skłamanym, realizmem koncentrującym się ledwie
na powierzchni rzeczy. Na różnice między tymi realizmami
wskazuje trafnie Nicola Chiaromonte:
„Przedmioty, sytuacje, 'fakty','sprawy', w swoim wymia­
rze codziennym, w swoim znaczeniu potocznym, jakie zgod­
nie i powszechnie im się nadaje, nie mają w sobie nic
tajemniczego, a nawet są wręcz przeciwieństwem tajemnicy:
tworzą świat bezpieczny, chroniący przed wszelkimi nie­
spodziankami i wszelką niejasnością.
W taki właśnie sposób pojmuje rzeczywistość 'realista'
(zarówno realista w dziedzinie estetyki, jak i polityki). Istnieje
jednak inny sens rzeczywistości, ten mianowicie, który kryje się
za sensem powszechnie przyjmowanym i nieokreślonym, za
wieloraką wartością wszystkich spraw, rzeczy i sytuacji. Rzeczy­
wistość widziana z punktu widzenia tego innego sensu staje się
święta, to znaczy przerażająca. Nie można oprzeć się sile
wzroku, jak spojrzeniu Gorgony (jak miłości, zabójstwu, zazdro­
ści, ambicji, szaleństwu). Gdyż patrząc na nią, widzi się, jak
dalece wszystko w poczynaniach ludzi jest niesprawiedliwe,
a mimo to jednocześnie usprawiedliwione, gdyż wtedy wbija się
wzrok pod powierzchnię niedorzeczności i widzi, że to, co
niedorzeczne, tyle samo znaczy w zbrodni i szaleństwie, ile to, co
wzniosłe. A też widzi się wyraźnie, jak bardzo cienka i przejrzys-

Velasquez, Portret papieża Innocentego X, 1650 (poprzednia strona),
i studium tego obrazu F. Bacona (1953)

ta jest - o ile jest - ta przegroda oddzielająca nieodwracalne od
zwyczajnego, katastrofę od pogodnego życia.
A przecież ten właśnie sens powinien uwzględniać realista,
jeżeli podchodzi do życia z powagą. Ponieważ ograniczanie się do
potocznej wartości spraw i rzeczy nie jest niczym uzasadnione:
sprawy i rzeczy mają swoją osobliwość, swoje piękno, swoją
brzydotę, swoją rozważnośc i bezsensowność, swój porządek
i nieład - istnieją wszystkie razem i jednocześnie każda oddzielnie.
Kiedy w końcu dotrze się jakoś do tej wielości sensu
i bezsensu w tych samych rzeczach, staje się wobec ich
świętości. Ściślej mówiąc wobec tego, czemu Grecy przypisy­
wali w ostatecznym rachunku cechy i wygląd bóstwa lub
demona. Wobec nieznanego. Wszystkie ludzkie poczynania
mają taką właściwość"/
Z takiego właśnie, tak pojmowanego, realistycznego spoj­
rzenia wychodząc, poprzez uporczywe zdzieranie masek,
w drodze konsekwentnie stosowanej strategii deziluzji, budu­
je Bacon swój realizm obrazu. Deformacje przedmiotowe,
obok ostrego zazwyczaj, „odrealnionego", płasko kładzione­
go koloru tła oraz przezroczystych „klatek", to tylko jej jeden,
może najbardziej rzucający się w oczy, element. Widać więc
wyraźnie, że nie o destrukcję dla samej destrukcji tu chodzi, że
odwrotną stroną tych „negatywnych", niszczycielskich prak­
tyk jest wymierny „pozytywny" rezultat: obraz zyskuje na
realności. To zaś oznacza wyrafinowaną, co należy tu tłuma­
czyć jako: maksymalnie oczyszczoną z przypadkowych ele­
mentów, prostotę („w typie egipskiej rzeźby") i intensyw­
ność przedstawienia. Założona antymimetyczność była więc

47

I

tylko rodzajem walca mającego oczyścić przedpole. Destyla­
cja, redukcja, eliminacja. Ale co, jako konsekwencja tego typu
zabiegów, na tym przedpolu się pojawia? Wydaje się, że
jednak... лн/пел». Ale nie jest to już mimería naiwna, oparta na
prostym powielaniu, kopiowaniu, naśladowaniu rzeczywisto­
ści, na odniesieniu do jej zewnętrznych, powierzchniowych
aspektów, ale тнмелл zmierzająca do odsłonięcia ukrytego
porządku rzeczy, dotarcia do takich wymiarów rzeczywisto­
ści, które dla oka tkwiącego w świecie „naturalnego na­
stawienia" są - z nawyku, z wygody, z przywiązania do
bezpieczeństwa-zatajane, pomijane, w najlepszym wypadku
spychane na margines. Tak rozumiana kategoria mimefü
przypominałaby szestowowską apoteozę nieoczywistości.
Nie byłaby już narzędziem zakłamującym rzeczywistość, ale
instrumentem głęboko poznawczym: połączeniem wykrywa­
cza kłamstw z sondą głębinową. Ten zaś, w efekcie, budował­
by rzeczywistość obrazu rozumianą jako widzialny ekstrakt
niewidzialnego, jako ujawnienie wewnętrznej struktury rzeczy.
Postawa i poglądy Bacona w tej kwestii wydają się o tyle
ważne i warte uwagi, że wyraźnie idą pod prąd dominującego
w zachodnim myśleniu o sztuce, literaturze, humanistyce
nurtu antymimetycznego. Załamanie porządku mimetycznego zrodziło się z poczucia nieprzystawalności dzieła (teks­
tu, obrazu) do rzeczywistości przezeń przedstawianej. Na
wiele sposobów dowodzono i ujawniano fakt, że świat dzieła
jest światem skonstruowanym, ostentacyjnie „zrobionym", że
przedstawienie ma się nijak do rzeczywistości, że jest raczej
przegrodą między nami a rzeczą niż oknem na tę rzecz
otwierającym, że realizm to tylko nazwa konwencji, w skład
której wchodzi zużyty zestaw chwytów pozorujących rzeczy­
wistość i pretendujących co najwyżej do jej przedstawienia
czy opisania. Metafora lustra, tak mocno obecna w zachodniej
retoryce estetycznej i epistemologicznej, zaczęła mieć jak
najgorsze konotacje. М/шелл opisywano w kategoriach przy­
pominających relacje pana i niewolnika: to arbitralny, sztucz­
ny, autorytarny i represywny porządek mistyfikujący rzeczy­
wistość, więziący jego użytkowników w szklanej klatce form,
które skutecznie uniemożliwiają zetknięcie z „nagą" rzeczy­
wistością. Ta ostatnia zresztą sama jest iluzją. Czy jednak
w tej zrodzonej ze szczerego odruchu poznawczego i bez­
sprzecznie pogłębiającej samoświadomość artystyczną pasji
antymimetycznej nie wylano przypadkiem dziecka z kąpielą?
Czy nie stało się tak, że efektem zarzucenia uroszczeń
mimetycznych (w jakiejkolwiek postaci) jest rosnący nar­
cyzm sztuki współczesnej? Nędza i jalowość ogromnych jej
obszarów, z przyzwyczajenia już tylko sztuką zwanych,
obfitujących w dzieła zajmujące się kontemplacją własnego
ogona, sugerowałaby odpowiedź potwierdzającą.
W projekcie realizmu Bacona obecne są, jak widzieliśmy,
bardzo intensywne zabiegi antymimetyczne. Eksponuje on, na
ile się da, sztuczność sztuki. Trudno więc posądzić go
o prostoduszną naiwność ilustratora-kopisty. Ale wyraźnie to
tylko
¿gffrwgMf całego przedsięwzięcia. Cel właściwy
umieszczony jest gdzie indziej. Bacon solidnie przygotowuje
grunt, bo m i m o w s z y s t k o chce odnosić swoją sztukę
do rzeczywistości. Chce ją malarsko nazywać i o niej mówić.
Chce ją nie naśladując naśladować. Realizm spojrzenia
transformuje się tu w realizm obrazu. Ale nie jest to zależność
prosta. Przykładowo: obecność lęku i przemocy, tak często
podkreślana w jego płótnach, nie jest w żadnym razie, jak się

Cimabue, Ukrzyżowanie (odwrócone) z 1272-1274

czasem naiwnie sugeruje, zwykłą funkcją życiowych okolicz­
ności. „Można powiedzieć, że zawsze żyłem pośród różnych
form przemocy, która wywarła na mnie pewien wpływ.
Jednak ta przemoc mojego życia, przemoc, wśród której
żyłem, różni się od przemocy w malarstwie. Przemoc farby
nie ma nic wspólnego z wojną. Ona usiłuje przemienić
przemoc rzeczywistości". (DS, 81) Zależność genetyczna
więc odpada. Podobnie: „brutalność faktu", określenie tak dla
Bacona ważne, że pod pewnymi względami można by uznać
je za synonim „nowego realizmu", nie odnosi się do mniej lub
bardziej uchwytnych drastyczności obrazu, ale zwraca uwagę
na jakości czysto malarskie, powtórzmy raz jeszcze: na
intensywność i siłę przedstawienia. „Żywa", obserwowalna,
doświadczana rzeczywistość zastyga w formie dzieła. To do
niej, a nie do rozpoznawalnego tematu, odnosi się najpierw
i przede wszystkim nazwa „realizm".
Nie ma w myśleniu Bacona śladu sporu o istnienie świata.
Przeciwnie: za jego rozumieniem malarstwa stoi mocne
przekonanie, że świat, ze swoimi stronami przyjemnymi jak
i całą swoją potwornością (zwłaszcza z tą ostatnią) naprawdę
j e s t . I dalej: że sztuka jest szczególnego rodzaju aktywnoś­
cią poznawczą penetrującą „świat realny" aż do granic jego
poznawalności. Samo zaś malowanie ożywia beznadziejna
nadzieja, że są rzadkie chwile, w których jego ukryty, do
duchowego porządku należący, wymiar udaje się odsłonić.
„Narzędzia, jakimi posługujemy się, są istotnie prymitywne
- kij z przytwierdzoną na końcu kępką szczeciny, prostokątna
deska, pigmenty, oleje", jak pisał - ręką Herberta - w swym
liście do Leeuvenhoeka Johannes Vermeer/ Środki, w istocie,
nie są wyszukane. Ale to niczego, gdy chodzi o to, co
w materii sztuki najważniejsze, nie zmienia.

Czy podoba się wam nasz ogród? Owszem, ale nie za
bardzo:
„Po zdjęciu czarnych okularów
ten świat przerażający jest tym bardziej
Prawdziwy jest. Właściwe barwy

Studium Ukrzyżowania, część tryptyku F . Bacona (1962)

wpełzają na właściwe miejsca
Wąż ślizga s i ę po wszystkim, co napotka. Właśnie
nas dotknął"/
Czy podoba się wam nasz ogród? No, nie całkiem. Nie
zupełnie nam się podoba. Kolorowy obrazek radosnego
Początku zaczernił się wyraźnie. To, co z niego pozostało,
tworzy już tylko zetlały dagerotyp utraconej niewinności.
Ogród malowany przez Bacona w niczym nie przypomina
ogrodu Eden. To, w najlepszym wypadku, ogród zoologiczny,
o ile nie, w niektórych płótnach, ogród koncentracyjny.
Zadziwiająco zgodne w podkreślaniu takiego właśnie „treś­
ciowego" wymiaru realizmu obrazów Bacona są wypowiedzi
oglądających.

Karpiński: „Oko wyolbrzymione, usta przesunięte, defor­
macja nie picassowska, bez porównania b a r d z i e j r e ­
a l i s t y c z n a i o k r u t n a , [podkr. DC] Wychodzi skryta
zmaza każdego człowieka, coś, co budzi strach: tak być może,
tak jest. Twarze zniekształcone, pogruchotane kości. Ukrzy­
żowanie bez odkupiąjącej mocy. Stałym motywem obrazów
Bacona jest może nie tyle grzech pierworodny, co pierwotna
skaza, obecna na twarzy i w osobowości współczesnego
człowieka."*
Herling-Grudziński: „Nie znam we współczesnym malarst­
wie równie potężnej i równie /%ус%л€/ wizji samotności
człowieka rzuconego w świat, rozpiętego na samym swoim
istnieniu, umęczonego nim., zagubionego w pustce rzeczywis­
tości.""
Nowosielski: „Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie
groźne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjonalny. Obrazy UJbzyżow%m Bacona wydobywają z aktu
ukrzyżowania aspekt infcmalny nie mający żadnego zakorze­
nienia w metafizycznym przezwyciężeniu zła. Ukazują coś,
co można nazwać złem absolutnym.""
Czyżby obrazy Bacona były malarską prefiguracją piekła?
Bądźmy ostrożni. Chociaż... Ów infernalny motyw zbyt
uporczywie obecny jest w opiniach o malarstwie Bacona, by
go lekceważyć. Przywołajmy jeszcze jeden, tym razem,
kulturowy „tekst".
ВдАмддд Tima Burtona odesłano już, nie wchodźmy w to,
czy słusznie i wedle jakich kryteriów, do narożnika z napisem
„kultura masowa". Bez względu jednak na wartościujące
zaszeregowanie może być on czytany również jako metatekstowa antologia wątków i tematów współczesnej kultury
popularnej i w tym, dla nas, jego wartość poznawcza. Oto
w jednej ze scen demoniczny Joker, zajęty permanentną walką
z siłami Dobra, odwiedza wraz ze swoją świtą muzeum
w Gotham City. Ściany obwieszone arcydziełami malarstwa.
Świątynia piękna. Zanosi się niechybnie na bluźnierczą fiestę.
I rzeczywiście: wesoła ekipa zaczyna chlastać kubłami farby
po wszystkim, co znajdzie na ścianach. Rembrandt, Degas,
Renoir, Vermeer... Nic nie zostaje oszczędzone. Prawie nic.
W pewnym momencie Joker staje przed obrazem Bacona.
Zwraca się do pomocnika: „Zaczekaj. Ten mi się podoba. Nie
niszcz go". Swój, do swego, po swoje? Groteskowy żart to
tylko czy wyraz kulturowej samowiedzy? Najkrótsza i naj­
głębsza definicja realizmu Bacona?
Te pytania trochę niepokoją. A nawet bardzo.

PRZYPIS Y
' J. Woźniakowski, Ov
dzff/f ze J Z / w b * , Warszawa 1974, s. 155-156;
Tadzio = Tadeusz Brzozowski.
' D. Sylvester, /fozmwwy z f/wre-wem gwcwiem. ДгыЫлол; yütfu, przel.
M.Wasilewski, Poznań 1997, s. 99; dalej w tekście używam skrótu DS i podaję
numer strony.
' Próby nowego przemyślenia „niepoprawnej metodologicznie" relacji
miedzy biografía i dziełem przynosi zbiór: Źycff wrryjfy. ? m № m y
ürfy.\V)rz/%f/, pod red. M . Poprzęckiej, Warszawa 1995
^ Arystoteles, fof/уЫ, przeł. H. Podhielski, Ossolineum 1983,1448b, 15-20
Por. P. Ricoeur, /'míe dm7 Л/агшгае, (tum. К. McLaughlin. D. Pellauer,
Chicago 1984-1988, t.l

* N. Chiaromonte, Co pozwffa/e?, przeł. S. Kasprzysiak, „Tygodnik Po­
wszechny" nr 37:1995, s. 8
^ Z. Herbert, Afarfwa /wfura z wfdzfdbm, Wroclaw 1993, s. 168
* M. Świetlicki, ¿f дылд еде j'on/m?, w: M. Świetlicki, W. Wilczyk, 20
nifzapwnníwiycA przefw^w f /0 tu/fwwycA /f//^rw/», Kraków 1996 b.n.s.
^ W. Karpiński, Дтггу*оллЫе cif/uf, Wroclaw 1997, s. 180
G. Herling-Grudziński, Z)zúwü* рйоду
V97J-/979, Warszawa
1990, s. 204
" Z. Podgórzec, Mó/ Oinafu.Y. Лс/z^wy z Jerzym AfowüjffüJWm, Białystok
1993, s. 11

49

I