Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5831.pdf

Media

Part of Harmonia mundi / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1

extracted text

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA-LUTY

Harmonia mundi
Kilka refleksji o obrazowaniu
Stanisława Fijałkowskiego
2003 roku odbyła się w Muzeum Narodo­
wym w Poznaniu wielka retrospektywna
wystawa dzieł Stanisława Fijałkowskiego,
na której zgromadzono 367 obrazów, kilkadziesiąt ry­
sunków i 45 grafik komputerowych.1 Ten imponujący
pokaz obejmujący 55 lat pracy twórczej, stał się świa­
dectwem dochodzenia artysty do własnych wyborów,
uobecnił i unaocznił summę dokonań współczesnego
malarza, samoistność jego sztuki podlegającej ciągłym
metamorfozom, stale zaskakującej, zmiennej, zawsze
poszukującej, „prostej” i wyrafinowanej zarazem. Eks­
pozycję otwierały prace najwcześniejsze: martwe natu­
ry, obrazy aranżowane kubistycznie, imaginacyjne wi­
zerunki poetów, Macierzyństwo, inspirowana sztuką
Picassa Kobieta z pająkiem, kompozycje z chmurą; na­
stępnie przewijały się ciągi płócien z kulami, skrzydła­
mi, „figurami” abstrakcyjnymi oraz dzieła naznaczone
szczególną poetyką i metaforą: Autostrady, studia talmudyczne, epitafia dla zmarłych osób, prace z lat sta­
nu wojennego i wreszcie przedstawienia „żywej geo­
metrii” i krystalicznie czyste Obrazy dla Walerii, a tak­
że liczne akwarele, akryle, oleje malowane na przeło­
mie XX i XXI wieku.
Stanisława Fijałkowskiego ukształtowało środowi­
sko łódzkie i jego wywodząca się z dwudziestolecia
międzywojennego awangardowa tradycja. Uważamy
to określenie za w pełni zasadne, ponieważ to, co w ja­
kiejś epoce zaistniało jako nowe, kontrowersyjne, re­
wolucyjne, po pewnym czasie wchodzi do kanonu
sztuki i zaczyna funkcjonować jako kolejne ogniwo
tradycji. Twórcy będący animatorami nurtów awan­
gardowych, a zwłaszcza ich następcy, którzy stawiali
sobie nowe pytania, podlegali stale konieczności od­
nowy; w ten sposób innowacja stawała się warunkiem
egzystencji sztuki, artysta zaś - synonimem innowato­
ra. Fijałkowski studiował w Państwowej Wyższej Szko­
le Sztuk Plastycznych w Łodzi w latach 1946-1951.
Był uczniem Stefana Wegnera, Ludwika Tyrowicza
(w jego pracowni uzyskał dyplom z grafiki) i przede
wszystkim Władysława Strzemińskiego, artysty wiel­
kiego talentu, rzetelności i bezkompromisowości, ani­
matora życia artystycznego, twórcy teorii unizmu, au­
tora fundamentalnych książek: Teoria widzenia i Kom­

W

pozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego
(napisanej wspólnie z Katarzyną Kobro). Jego nieprze­
ciętna umysłowość i osobowość odcisnęły piętno na
środowiskach Wilna, Krakowa, Warszawy i Łodzi i wy­
warły istotny wpływ na układ sił w plastyce dwudzie­
stolecia międzywojennego. Strzemiński był mistrzem,
koryfeuszem, promotorem wielu młodych artystów,
także Stanisława Fijałkowskiego, który zawsze wyrażał
się o nim z szacunkiem, podziwem i wdzięcznością.
Tu na marginesie warto przypomnieć, że licznych
twórców, którzy mieli wielkich poprzedników, doty­
ka pewien syndrom - charakterystyczny zespół obja­
wów nazwanych przez Harolda Blooma „lękiem
przed wpływem” przejawiającym się w stosunku
ucznia do mistrza (a słowo „wpływ” już u św. Tom a­
sza z Akwinu znaczyło „posiadanie władzy nad kimś
innym”). Młody artysta, pisarz, muzyk, u progu życia
wchodzi zwykle w obszar już ukształtowany przez in­
nych; taki twórca (u Blooma: poeta) jest często „ska­
zany na to, by poznać swoje najgorętsze tęsknoty po­
przez świadomość istnienia innych jaźni" i sam odnaj­
duje siebie w cudzym ingenium. Dla niego nawet ci
mistrzowie, którzy dawno umarli, na inny sposób cią­
gle jeszcze żyją, budząc zachwyt, ale i lęk, poczucie
zagrożenia własnej autonomii.2 Niektórzy artyści nie
potrafią wyzwolić się z tego „uwięzienia”, inni zaś po
okresie terminowania wybijają się na niepodległość,
tym bardziej że zasób i stan środków artystycznych
nieustannie się zmienia.
Fijałkowski uniknął pułapki „lęku przed wpływem”.
W latach młodzieńczych świadomie przyswoił sobie
lekcję łamanej perspektywy kubizmu oraz konceptów
polskiej awangardy poszukującej nowych wartości
„czystej formy” opartej na wyrafinowanej grze układów
plastycznych, wszelako z biegiem lat skutecznie spraw­
dzał swoją siłę w coraz to innych mutacjach indywidu­
alnego obrazowania wywiedzionych z poszukiwania
własnej prawdy, z wiedzy, intuicji, przeżycia intelektu­
alnego i duchowego, a także wewnętrznego nakazu
moralnego i poczucia spraw ostatecznych. Lata 1951­
1956, kiedy to sztukę usiłowano zdominować politycz­
nie i wpasować ją w doktrynę ideologiczną, uważał
właściwie za stracone. Samookreślił się około 1960 ro­
ku. Strzemiński, który prowadził na łódzkiej uczelni za­
jęcia z historii sztuki, zasad formy i kompozycji, grafiki
funkcjonalnej i projektowania przestrzennego, był dlań
niekwestionowanym autorytetem. Do czasu. W 1948
roku Fijałkowski namalował Pejzaż morski będący wy­
raźnym śladem, a nadto wierną pamiątką unistycznej
koncepcji swego nauczyciela, natomiast dużo później,
bo w 1980 roku, poświęcił jego pamięci zupełnie inne
płótno: Hommage d Władysław Strzemiński, w którym
podjął osobisty dialog z dawnym mistrzem. Po latach
przypomniał czas studiów i powiedział o nowych fascy­
nacjach i impulsach, które odmieniły jego malarstwo.
Strzemiński podkreślał rolę świadomości, ale wykluczał

100

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

intuicję i odcinał się od metafizyki. To on „nauczył
mnie precyzji budowania obrazu, odpowiedzialności za
formę i szacunku wobec racjonalnych motywów dzia­
łalności twórczej. Tym zasadom pozostałem wierny do
dziś. Zdałem sobie jednak sprawę, że w sztuce ważne
są nie tylko przesłanki racjonalne. Wytłumaczalne. Iść
dalej w kierunku, który wskazywał Strzemiński, za nie­
wątpliwie szczytowymi osiągnięciami unizmu, było
niepodobna, bo dalej mogło być tylko dalsze lub bliż­
sze powtarzanie. W tym miejscu szczególnie dla mnie
inspirujące okazały się prace Carla Gustava Junga na
temat symboli, mitów, nieświadomości indywidualnej
i kolektywnej. Psychoanaliza, której wpływ jest tak
bardzo widoczny w twórczości surrealistów, otworzyła
przede mną możliwości spotęgowania procesów twór­
czej wyobraźni. Od Strzemińskiego nauczyłem się więc
logiki konstruowania obrazu, od Junga - zrozumienia,
czym może być symbol w malarstwie, i uświadomiłem
sobie, jak wielka i bogata jest psychika człowieka i jak
sztuka może pomóc w jej penetracji. To połączenie
Strzemińskiego i Junga wydawało mi się frapujące
i niezwykłe, kryjące wiele niespodzianek, otwierające
nową drogę dla twórczej inicjacji. Strzemiński wyma­
gał wyłącznie formy jednoznacznej; w moim malar­
stwie próbuję konstruować formę, która jest wieloznaczna.”3 W ten sposób Fijałkowski nie ograniczył się
do zagadnień czysto teoretycznych czy estetycznych,
przekroczył zastane autorytety, ustalił zasadę własnego
widzenia, a zarazem wszystkie swoje wysiłki skupiał na
prowadzeniu myśli.
W liście przesłanym mi w 1996 roku artysta dodał
jeszcze kilka uwag o rozumieniu sztuki abstrakcyjnej.
Napisał wówczas, że wbrew postulatom zgłaszanym
przez europejską awangardę o uwolnieniu się od ja­
kichkolwiek przedstawień i znaczeń „Intuicyjnie wie­
działem, że abstrakcyjna forma malarska nie jest jed­
nak pozbawiona znaczeń i daje się interpretować. Dla­
tego zainteresowała mnie forma jako symboliczny wy­
raz treści zawartych w doświadczeniu indywidualnym
i zbiorowym ludzkości. To naturalnie znaczyło, że
obok Strzemińskiego moim mistrzem stał się z jednej
strony Jung, a z drugiej Kandinsky; nie można też było
przejść obojętnie obok doświadczenia surrealistyczne­
go w poezji i malarstwie. Dlatego moja twórczość wy­
chodzi od jakiejś tradycji konstruktywistycznej, ale
obejmuje też doświadczenie ekspresjonizmu i nadrealizmu.” Artysta przypomniał, że wystawia obrazy razem
z konstruktywistami, geometrystami, nadrealistami,
metaforystami, a nawet „romantykami”, „co wcale nie
powinno dziwić. [Jednak] akcentuję nie tyle uczucio­
we aspiracje i sposób działania, ile związki formy tych
obrazów z nieświadomością, poprzez stosowanie formy
otwartej, a nie jednoznacznej (ilustracyjnej) i nadanie
jej charakteru symbolicznego. Moje obrazy są, najogól­
niej wyrażając się, medytacyjne. Są one próbą dostrze­
żenia za trywialnością życia rzeczywistości subtelniej­
101

szej, duchowej, otwierania się na nią poprzez wolny,
spontaniczny gest i pobudzoną wyobraźnię”.4
O sztuce Fijałkowskiego napisano wiele artykułów,
esejów, wstępów do katalogów, a on sam udzielał też
wywiadów i opublikował wiele tekstów, w których ob­
jaśniał sens swojej twórczości i opowiadał o inspira­
cjach czerpanych ze światowego dziedzictwa kulturo­
wego. Wiadomo, że uzyskał świetne przygotowanie
teoretyczne i filozoficzne, dogłębnie poznał m.in. sztu­
kę i myśl Paula Klee, Juana Miró, Pieta Mondriana,
Kazimierza Malewicza, Wassilego Kandinskiego, któ­
rego teksty tłumaczył: Punkt i linia a płaszczyzna
i O duchowości w sztuce; spolszczył też Świat bezprzed­
miotowy Malewicza (przekład jeszcze nieopublikowany). Nieustannie żywi się myślą filozoficzną, antropo­
logią kultury (bliski jest mu Mircea Eliade), wyobraź­
nią literacką, mitologią, tradycją judeochrześcijańską,
Biblią, Talmudem, Kabałą, nawiązuje do pierwiastków
duchowości dalekowschodniej, m.in. kaligrafii złożo­
nej z symbolicznych znaków zapisywanych płynną,
niesymetryczną kreską.
Pociąga go też magia liczb, owych podstawowych
pierwiastków porządkujących przestrzeń Ziemi i kos­
mosu. Ich potęga wyraża siłę wszechświata i ludzkich
idei. Poszczególne liczby stanowią symboliczne odpo­
wiedniki m.in. absolutu, nieskończoności, centrum
bytu, twórczej prasiły, aktywnej zasady istnienia, dnia,
światła, objawienia (liczba 1); elementu żeńskiego,
nocy i śmierci, przejścia między jednym a drugim sta­
nem, między sacrum a profanum (liczba 2); inkarnacji
ducha w materii, bóstwa, świętości, nieba, Słońca,
ognia, czynnika męskiego, natchnienia, szczęścia,
medytacji (liczba 3); rozumu, logiki, pełni, treści, wo­
li, mądrości, sprawiedliwości, tolerancji, materii, czte­
rech stron świata, pór roku, żywiołów, temperamen­
tów (liczba 4); kosmosu, stworzenia, czasu, przestrze­
ni, boskości, równowagi, spokoju, porządku i dosko­
nałości (liczba 7). Sam artysta potwierdził, że „N aj­
większy wpływ na moją sztukę mają: filozofia, religia,
metafizyka, nauka o symbolach. Jeśli chodzi o inne
dziedziny, to dużą rolę, choć nie bezpośrednią, odgry­
wa muzyka, której dużo słucham i nagrywam. Czasem
nieuświadomione myśli, które pojawiają się podczas
słuchania muzyki, nieoczekiwanie owocują w obrazach”.5 Tak wyposażony w doświadczenia przekazy­
wane przez pokolenia Fijałkowski tworzy sztukę, któ­
ra jest szczególną formą filozofowania, dotykającą te­
go, co niedotykalne, niewidzialne, przezroczyste, i sta­
wia pytania, które, podobnie jak pytania filozofii, są
zawieszone poza czasem.
Dzieje wszelakich kunsztów wskazują, że od naj­
dawniejszych czasów artyści mieli do dyspozycji
ogromny zasób, swoisty „magazyn” wędrujących przez
wieki motywów, toposów, archetypów wzajem się
przenikających i integrujących w swojej genetycznej
wspólnocie. Pisał o tym Cyprian Norwid. Analizując

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

Stanisław Fijałkowski Autostrada XIII olej 1974

Stanisław Fijałkowski Granatowa szarfa olej 2001

Stanisław Fijałkowski N a śmierć kardynała linoryt 1981
102

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

Stanisław Fijałkowski Pejzaż morski olej 1948

Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2001

Stanisław Fijałkowski Krew Abla olej 1967
103

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

Stanisław Fijałkowski Obraz dla Walerii akryl 1992

Stanisław Fijałkowski Piękny prawdomówny linoryt 1973

Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002
104

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

Stanisław Fijałkowski Kubistyczna martwa natura
z głową murzyna olej 1948

Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002
105

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

genezę powstania różnych sztuk i rzemiosł, poeta się­
gał do pierwocin, do źródeł artyzmu, szukał „prototy­
pów formy” i tropił ich „wygłos pierwszy”. Uważał, że
już te pierwotne zalążki artyzmu miały znaczenie sym­
boliczne i były wszystkim ludom przynależne. Sądził, że
wszelkie sztuki są pokrewne, „wzajemnie są sobie zarę­
czone”, duchowo pojednane. Ich geniusz, piękno i roz­
wój są rezultatem wytężonej pracy, dziełem rąk i umy­
słów ludzkich, wszelako u swych praźródeł wykwitały
przede wszystkim „z twórczego Słowa [...], a więc ich
pierwogłosy i pierwokształty były dziełem boskiego
Objawienia”.6 Jednak szeroko dostępna wiedza o tym
bogactwie symboli (które są uzmysłowionymi archety­
pami) rodzi też pewne niebezpieczeństwa. Uporczywe
nawiązywanie, powtarzanie i przekształcanie tradycyj­
nych motywów obrazowych, jak też przywłaszczanie
przez artystów rozmaitych „materiałów wizualnych”
sprawia, że owe „powtórki z przeszłości” często zmie­
niały ikoniczne bogactwo w repertuar „pustych form”,
zwietrzałych stereotypów, nic nieznaczących gestów,
bo nie każdy cytat z dzieła innego sztukmistrza pocią­
ga za sobą przeniesienie znaczeń lub odkrywanie ich na
nowo7 (chociaż i tak się zdarza, jeśli taki zabieg jest
świadomy, zamierzony lub składany w hołdzie innemu
twórcy). Skaza eklektycznych, rutynowych powtórzeń
w najmniejszym stopniu nie dotyczy Stanisława Fijał­
kowskiego. Ikonosfera jego dzieł odwołująca się do
używanych od tysiącleci „prototypów formy” (np. trój­
kąta czy koła) jest indywidualnym wyborem i gestem
artysty wciąż wypełnianym nową treścią, zarówno
w warstwie semantycznej, jak i plastycznej.
Dzieła Fijałkowskiego wyróżnia osobliwy idiom zna­
ków (form, kształtów, „cząstek elementarnych”), które
są figuracjami abstrakcyjnymi, i to one nieskończoną
ilością kombinacji organizują płaszczyzny obrazów, a ich
zasada geometryczna przenika się i scala z formami antropomorficznymi i biomorficznymi wyprowadzonymi
ze świata organicznego. Te ruchliwe ciągi często prze­
mieszczają się w różnych ujęciach z obrazu na obraz, po­
jawiają się i znikają, zaświadczając o wiecznych „obro­
tach rzeczy”. Nie wiemy do końca, czym (kim?) są, w ja­
kim wymiarze istnieją, czy są realnymi cząstkami świa­
ta, kosmosu, universum, czy tylko złudzeniem lub może
odbiciem platońskich idei? Wszystko tu jest wielo­
znaczne, niedopowiedziane, nie do końca zdefiniowa­
ne, dlatego zrazu trudno dociec ukrytego sensu kompo­
zycji, które są ewokacją podświadomych emocji twórcy;
można się w nie tylko wczytać, wsłuchać, po swojemu
odczuć, co tkwi w obrazach i grafikach opatrzonych po­
ważnymi, enigmatycznymi bądź przekornymi tytułami:
Inseminacja, Wielki Immelman, Krew Abla, Anioł morski,
Nagłe pojawienie się Beatrycze, Zalążki, Cofnij się siedem
kroków, Siedem zapomnianych dobrych uczynków, Dom
7 matek, Orion, Piękny prawdomówny.
Fijałkowski wielokrotnie podkreślał, że obraz bez
widza jest martwy, nic nie znaczy, że dzieło powinno

mieć formę otwartą, uzupełnianą wyobraźnią ogląda­
jącego, dlatego pragnie skierować go do źródeł jego
własnej jaźni. Nie wskazując gotowych rozwiązań,
chce mu pokazać swój sposób budowania świata, a za­
razem wyrwać z uśpienia, w jakim pogrąża go codzien­
na egzystencja. Odbiorca wyposażony jest we własną
autonomiczną wyobraźnię, którą można uruchomić za
pomocą skojarzeń, a często tak się zdarza, że to wła­
śnie on zauważy coś szczególnego, czego nie spostrzegł
sam twórca, a co jest skutkiem o wiele większej dyna­
miki intuicyjnego działania niż działania racjonalnego.
Tajemnicze znaki Fijałkowskiego, w których tak
wspaniale objawia się właściwy mu „smak detalu”,
wznoszą się, krążą, wchodzą w interakcje bądź tkwią
nieruchomo wpisane w gładkie płaszczyzny lub w po­
ziome, pionowe czy przekątne podziały stanowiące
konstrukcyjny rdzeń kompozycji. Z powierzchni obra­
zów i grafik wyłaniają się, przenikają, odbijają jak echo
i „patrzą na siebie” koła, kule, elipsy, sześciany, trójką­
ty, walce, stożki, taśmy, smugi, pasy, obręcze, łuki,
krople, pola kropek i kresek, cyfry, obłe, płynne, prze­
lewające się formy, a także głowy, profile, skrzydła, syl­
wetki aniołów, kosmate trawy oraz, zaznaczane
umowną linią horyzontu, zarysy pejzaży z lekkim nie­
bem i ciężko „dyszącą” ziemią. Owe niezliczone „prefiguracje” poddane są swoistym rytmom czasoprze­
strzennym, w których zawarty jest element powtarzal­
ności; artysta uważa, że rytm może pojawiać się w po­
staci naocznie danych wielkości, barw, faktur czy kie­
runków lub jako prosty moduł formy o niewielkim ła­
dunku dynamicznym. Natomiast „Rytmiczne zróżni­
cowanie formy oparte o kontrasty działa silniej emo­
cjonalnie i rozwija większą dynamikę czasową oraz
przestrzenną. Poprzez rytm płaszczyzna obrazu prze­
kracza jego fizyczny wymiar, a kompozycja nabiera
otwartego charakteru. Rytm umożliwia również wpro­
wadzenie czasu w inny sposób, niż czynią to spojrzenia
oglądającego oka”.8 Łamane płaszczyzny, linie, kształ­
ty, barwy pojawiające się w dziełach Fijałkowskiego
zawsze coś znaczą i nic do rzeczy nie mają tu tezy o de­
waluacji, inflacji logocentryzmu (metafizyki znaku),
które przewijają się w myśli filozoficznej, m.in. w teo­
rii dekonstrukcji Jacques’a Derridy, który pisał, że se­
mantykę znaku i jego archaiczny sens należy katego­
rycznie odrzucić (także w sferze języka), bowiem jest
on odmienny od przedmiotu i jedyną rzeczywistością,
o której mówi, jest on sam.9
Podobnie jak Roman Ingarden Stanisław Fijał­
kowski rozróżnia dwoistą naturą dzieła sztuki, jego
przedmiotową materialność oraz duchowość zawartą
w warstwie przedstawieniowej. Wie, że „ciało” obrazu
jest fundamentem bytowym, na którym wyrasta kon­
cepcja intencjonalna realizowana w akcie percepcji
estetycznej i wyobrażeniowej. Naciągnięte na drew­
niane krosno płótno, czyli podobrazie, jest „rzeczą”,
fizycznie istniejącym przedmiotem, ową pierwszą,

106

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

arystotelesową „substancją” przygotowaną na przyję­
cie formy - malunku, który staje się właściwym prze­
kazem ikonicznym, nową jakością, powtórnym „stwa­
rzaniem świata” zaświadczającym o postawie artysty,
imperatywach jego twórczego działania.10
Esencja sztuki Stanisława Fijałkowskiego zasadza
się na niezawodnej wprawności jego ręki, mistrzostwie
rylca i pędzla, owej tak upragnionej przez wielu twór­
ców première qualité i na koncentracji władzy ducha,
a więc na jedności corporis et animae. Zarazem w jego
dziełach rysują się pozorne antynomie - z jednej stro­
ny racjonalistyczny rygor budowania formy, z drugiej
zaś poryw własnych emocji sterowanych impulsami
podświadomości, intuicji i, przynależnego wszystkim
ludziom, głosem pierwotnego człowieczego instynktu.
Spośród wielu znakomitych obrazów przypomnijmy tu
kilka cykli. Naprzód pochodzące z lat 1972-2000 Au­
tostrady, gęste, nasycone intensywnym kolorem dyna­
miczne kompozycje z pasmami dróg przecinającymi
strome połacie ciężkiej ziemi, traktów, które nie są
szlakami komunikacyjnymi dla samochodów, lecz me­
taforami mistycznego wznoszenia się ku górze, świa­
dectwem tęsknoty do nieskończoności lub nowocze­
snym wyobrażeniem opartej o niebo drabiny Jakubowej, po której chodzą aniołowie. Następnym cyklem
były cięte „graficzną” siatką cienkich kresek Studia talmudyczne (z lat 1978-1991) o wibrującej, często mo­
nochromatycznej gamie barwnej, a jeszcze innym ma­
lowane w latach dziewięćdziesiątych Obrazy dla Walerii, arcydzieła skupienia i ciszy poświęcone żonie arty­
sty, jego przyjaciółce, powierniczce, opiekunce, osobie
wszystko rozumiejącej, najmądrzej i najczulej wspiera­
jącej. Nieocenionej, niezbędnej. W tych płótnach Fi­
jałkowski chciał „zrealizować pragnienie ograniczenia
formy do niezbędnego minimum”,11 i tak konsekwent­
nie stworzył, ujęte w delikatne obramienia, niezwykle
oszczędne, przestrzenne obrazy roziskrzone jasnymi
barwami, ożywione jedynie gradacją pigmentów i ak­
centami wtopionych w tło prostych, ale wymownych
„znaków”. Płaszczyzny płócien, które zrazu wydają się
puste, po chwili zaczynają pulsować wewnętrznym
światłem, mienić się odcieniami żółci, różu, błękitu,
przetartych zieleni, lekko spopielonych szarości i bieli.
Wszystkie są w osobliwy sposób „nastrojone muzycz­
nie”, polifonicznie i kontrapunktowo, dzięki czemu
ich czyste pola emanują subtelnym dźwiękiem obrazu
wskazującym na pełny słuch kolorystyczny Stanisława
Fijałkowskiego.
W 1937 roku Tytus Czyżewski opublikował Wiersz
o malarstwie, który niejako koresponduje z dziełami
autora Autostrad.
Malarstwo jest harmonią
Wyszukanych gam kolorów,
Które żyją w oczach malarza
Jak żyje obłok na niebie.

107

Malarstwo jest muzyczną rozkoszą
Tomów najrzadszych, najprostszych,
Z których malarz tworzy obraz świata.
Łączy na powierzchni płótna
Najrzadsze, najprostsze harmonie
Podobnie
Jak je łączy w swoim potężnym
Bogactwie
Niezbadana dla ludzi harmonia
Przyrody.
A malarz dźwięki, tony i formę,
Wybiera
Z bogatego ogrodu kwiatów
I tworzy świat nowy
N a swym płótnie
Świat wewnętrznej harmonii,
Którą odczuwa i która
W nim żyje12
Harmonia mundi. To pojęcie może być hasłem
określającym sztukę Fijałkowskiego, który w zgodzie
ze sobą rozpoznaje zarówno wszelkie aspekty rzeczywi­
stości, jak i własne życie wewnętrzne z całym jego ba­
gażem doświadczeń i wiedzy. W 1973 roku Urszula
Czartoryska - autorka bardzo wysoko przez artystę ce­
niona - napisała o nim: „Świat jest spójny jako całość
i tak go zapewne wrażliwość malarza odbiera. Orga­
niczność i geometria lub lot w przestrzeni i płaskość to po prostu aspekty tego samego, jedno jest uzupeł­
nieniem drugiego. Jednocześnie artysta zdaje się roz­
patrywać także i dychotomiczną strukturę zjawisk:
fakt, że każde zjawisko ma negatyw, przeciwieństwo,
lustrzane odbicie. Noc i dzień, owocowanie i śmierć,
żywioł męski i żeński, ogień i woda - te podstawowe
pojęcia zrodziły się u źródeł myślenia, a zatem i kultu­
ry ludów prehistorycznych; jak twierdzą antropologo­
wie, takie rozumowanie oparte na parach przeci­
wieństw było rozumowaniem pierwotnym, zanim prze­
mieniło się w dyskursywne. Fijałkowski podejmuje
świadomie takie widzenie świata”.13
Jednak wpisywana w obrazy „harmonia świata” by­
wa zakłócana różnymi okolicznościami: ciężarem egzy­
stencji, niepokojami, traumatycznymi przeżyciami,
owym Heideggerowskim dramatem „bycia w czasie”.
Artysta odcina się od wielu przejawów współczesnego
życia, od tak zwanej kultury masowej, jej wulgarności
i trywialności, od mediów, reklamy, cynicznych gier
politycznych, zdegradowanych wartości i „hipermar­
ketów sztuki”. W 1996 roku, na wystawie rysunków
i grafik eksponowanych w Nieborowie, pokazał swój
przejmujący studyjny film (pokrewny, jak sądzę, styli­
styce ekspresjonizmu niemieckiego). Zatrzymał w nim
miejski pejzaż Łodzi - stare kamienice, wnętrza, po­
dwórka, wykadrowaną przestrzeń cmentarza i postacie
ludzi zajętych powszednimi czynnościami. W jednej
z sekwencji utrwalił wątek autobiograficzny, moment,

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

kiedy to z furią drze i depcze gazety. Bywały takie okre­
sy, kiedy fata kierowały go ku sprawom bieżącym, wy­
darzeniom, które intensywnie przeżywał i rejestrował
w sposób - jak zawsze - metaforyczny i kontemplacyj­
ny. W 1968 roku poruszył go exodus Żydów wydalo­
nych z Polski i fala wystąpień studenckich; później de­
dykował abstrakcyjne prace wypadkom z początku lat
osiemdziesiątych, m.in. kompozycje: Chorągiewka
i deszcz, Brama do..., Manipulacje, Stawianie pytań oraz
kolejno numerowane płótna i rysunki zatytułowane
W stanie wojennym, często utrzymane w ciemnej gamie
barwnej, oznaczane motywami krat, wrót, kurtyn, a po
śmierci księdza Jerzego Popiełuszki - czarnymi szarfa­
mi. W 1981 roku wykonał linoryt Epitafium dla górni­
ków (z czarnym jak węgiel „płaczącym” niebem) w hoł­
dzie zabitym z kopalni „Wujek”. Wiele obrazów po­
święcił osobom najbliższym i zmarłym przyjaciołom,
m.in. Matce, Tadeuszowi Brzozowskiemu, Teresie
Tyszkiewiczowej, Henrykowi Stażewskiemu, Antonie­
mu Starczewskiemu. Pięknym linorytem N a śmierć
Kardynała pożegnał prymasa Stefana Wyszyńskiego.
Drugą dziedziną, w której artysta doskonale się wy­
powiada, jest grafika, „elastyczna forma twórczości,
samodzielna i bynajmniej nie uboga krewna malar­
stwa, która spełnia doniosłą rolę w samej sztuce i upo­
wszechnianiu kultury”.14 Uprawia różne techniki,
m.in. drzeworyt, akwafortę, akwatintę, mezzotintę, su­
chą igłę, litografię i, bodaj najczęściej, linoryt; w pew­
nym okresie był nawet bardziej znany jako grafik. Ta
dyscyplina pozwala mu wyrazić tę samą myśl w innej
niż malarstwo technice, ale też dochodzić do wrażenia
barwy za pomocą czerni i bieli. Mimo dwutorowości
poszukiwań (w których ten sam temat i treść są ina­
czej rozwiązywane warsztatowo) corpus malarstwa
i grafiki Fijałkowskiego jest jednorodnym, żywym in­
strumentem poznania wyrastającym z tego samego
źródła wyobraźni i niepowtarzalnego gestu ręki. W la­
tach dziewięćdziesiątych artysta zajął się grafiką kom­
puterową. Jest zadowolony ze współpracy z kompute­
rem „pod jednym wszakże warunkiem. Musi pracować
niejako przeciwko kryteriom poprawnościowym tej
wspaniałej maszyny, [bo] komputer nie jest pomyśla­
ny jako narzędzie dla artystów”,15 a zatem, odrzucając
obiegowe programy (które są często wytworami arty­
stycznej szmiry), odkrywa własne techniczne „sposo­
by” wypowiedzi. Tak powstają wyjątkowej urody bia­
ło-czarne lub barwne autorskie odbitki graficzne, któ­
re (podobnie jak impresje filmowe) bywają notatkami,
szkicami plastycznymi, ale nierzadko stają się też
prawdziwymi obrazami.
W 2005 roku Wisława Szymborska opublikowała
nowy zbiór wierszy Dwukropek. W ostatnim utworze
pt. Właściwie każdy wiersz poetka wprowadziła szcze­
gólny znak interpunkcyjny zamykający lub przedłuża­
jący, a na pewno zawieszający w niedomówieniu koń­
cowy wers.

wystarczy, jeśli w zasięgu spojrzenia
autor umieści tymczasowe góry
i nietrwałe doliny;
jeśli przy tej okazji
napomknie o niebie
tylko z pozoru wiecznym i statecznym;
jeśli się zjawi pod piszącą ręką
bodaj jedyna rzecz
nazwana rzeczą czyjąś;
jeśli czarno na białym,
czy choćby w domyśle,
z ważnego albo błahego powodu
postawione zostaną znaki zapytania,
a w odpowiedzi jeżeli dwukropek:16
Tę szczególną formułę poetyckiego zapisu analizo­
wał Marian Stala. „Czym jest interpunkcyjna metafo­
ryka Szymborskiej tak wyraźnie ujawniona w tytule
i zakończeniu jej nowego tomu. Czym jest nieufność,
jaką poetka deklaruje wobec kropki, i jej zaufanie do
dwukropka? Zapewne mamy tu do czynienia z odbla­
skiem (wariantem?) awangardowej wstydliwości
uczuć, niechęci mówienia wprost o rzeczach istotnych
i najistotniejszych. Zapewne dostrzec można we wspo­
mnianej tu metaforyce i nadbudowywanym nad nią
stylu myślenia jedno z ćwiczeń duchowych uczących
wewnętrznej swobody i dystansu wobec rzeczywistości
[...]. Można się domyślać, że dwukropek jest dla au­
torki alternatywą kropki, że zamiast zamykać i dopo­
wiadać ,otwiera pole dialogu, że jest rodzajem apelu,
skierowanego do konkretnego czytelnika albo do
świata jako całości”.17
A zatem ten „graficzny” znak z wiersza Szymbor­
skiej zapowiada „dalszy ciąg”, coś, co dopiero nadej­
dzie. Także w życiu i sztuce Stanisława Fijałkowskiego.
Przypisy
1

2

3
4

108

5

Stanisław Fijałkowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu [katalog

wystawy], scenariusz i koncepcja W. Nowaczyk, teksty:
U. Czartoryska, M. Hermansdorfer, A. Morawińska, W. Nowa­
czyk, W. Skrodzki (rozmowa z artystą), W. Suchocki, Poznań
2003. Ekspozycja została następnie przeniesiona do Muzeum
Narodowego we Wrocławiu i Galerii Sztuki Współczesnej „Za­
chęta” w Warszawie.
H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przekład A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 70; E. Bieńkowska, Nie
trzeba bać się Blooma, „Tygodnik Powszechny”, 2004 nr 11, s. 20
G. Romanowski, Ślad, znak: Mit permanentny [wywiad ze S. Fi­
jałkowskim], „Odgłosy”, 1978 nr 25, s. 169
List Stanisława Fijałkowskiego do Aleksandry Melbechowskiej-Luty z 12 stycznia 1996 r. (w archiwum autorki).
A. Płażewska, Praca m alarza jest głównie pracą duchową.
Rozmowa ze Stanisławem Fijałkowskim, „Gazeta Łódzka”, 1993
nr 3, s. 5

100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM

Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI

6

C. Norwid, Sztuka w obliczu dziejów jako Syntetyki księga pierw­
sza, [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J.W. Gomulicki,

7

8

9

10

t. 6, 1971, s. 278-280
O przekształceniach tradycyjnych motywów wizualnych zob.
M. Poprzęcka, „Gest, który nic nie wyraża”, [w:] Pochwała m alar­
stwa. Studia z historii i teorii sztuki, Gdańsk 2000, s. 130-137; J.
Szczepińska-Tramer, O zmianie i zachowaniu sensu. Uwagi na
marginesie kilku artykułów Marii Poprzęckiej, [w:] Mowa i moc ob­
razów. Prace dedykowane Profesor Marii Poprzęckiej, Warszawa
2005, s. 150-153
Tekst S. Fijałkowskiego O rytmie do katalogu wystawy Zofii Artymowskiej z 1975 r., przedruk w: S. Fijałkowski, Wybrane tek­
sty, Łódź 1997, s. 5 (nakładem Galerii Gest Sławomira Bossa).
J. Derrida, Głos i fenomen, Warszawa 1997, s. 81-99; A.P. B a­
tor, Obrazy — znaczenie i obecność, [w:] Przestrzenie fotografii.
Antologia tekstów pod red. T. Ferenca i K. Makowskiego, Łódź
2005, s. 364-365
Powtarzam stwarzanie świata. Ze Stanisławem Fijałkowskim roz­

11
12
13
14
15
16
17

E. Wnuk, Sztuka musi umożliwiać pracę wyobraźni [Rozmowa ze
Stanisławem Fijałkowskim], „Głos Pomorza”, 1993 nr 212;
S. Fijałkowski, Kilka problemów budowy obrazu w pismach W ła­
dysława Strzemińskiego (tekst publikowany „Konteksty”, 2005
nr 4 s. 93-96
S. Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, Łódź 2002, s. 60, Galeria
86
„Głos Plastyków”, 1937 nr 7-12, s. 60
U. Czartoryska, Stanisław Fijałkowski, „Miesięcznik Literacki”
1973 nr 6, s. 133
E. Karwowska, Lapidarność formy i bogactwo treści, „Głos Robot­
niczy”, 1982 nr 233
S. Fijałkowski, Kilka uwag malarza o dwóch kulturach, [w:] Ten­
że, Wybrane teksty, op. cit., s. 73-74
W. Szymborska, Dwukropek, Kraków 2005, s. 38
M. Stala, Naw ias, znak zapytania, dwukropek. O jednym z wąt­
ków nowego tomu Wisławy Szymborskiej, „Tygodnik Powszech­
ny”, 2005 nr 52, s. 28

mawia Zbigniew Taranienko, „Zycie Warszawy”, 1988 nr 3;

Stanisław Fijałkowski Stawianie pytań - każdej godziny dnia i nocy olej 1985
109