Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5016.pdf

Media

Part of Nowojorskie domy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4

extracted text

ANTHONY VIDLER
awiedzony dom jest niewątpliwie najpopularniejszym toposem dziewiętnastowiecznej niesamowitości. Jako motyw przewodni zarówno
literackich fantazji, jak i odrodzenia stylów historycznych w architekturze, opisywany w baśniach, horrorach i powieściach gotyckich, zapoczątkował specyficzny rodzaj pisarstwa, który pod koniec wieku został
utożsamiony z romantyzmem. Właśnie taki dom stał
się ulubionym miejscem niesamowitych wydarzeń;
swojski charakter siedliska historii rodu i nostalgii,
ostatniego, najbardziej intymnego schronienia dla prywatności, tym bardziej pogłębiał grozę inwazji obcych
duchów. Zagłada Domu Usherów Edgara Allana Poego
jest tego modelowym przykładem: "Gdy po raz pierwszy zamajaczył mi przed oczyma, targnęła mą duszą sam nie wiem dlaczego - nieuskromiona żałość. [... ]
nieuskromiona, bowiem uczucia tego nie koiły owe na
wpół rozkoszne, gdyż spowite poezją wrażenia, jakich
zazwyczaj doznaje umysł na widok najgroźniejszych naturalnych przejawów okropności i spustoszenia".'
W wyglądzie opisanego przez Poego Domu Usherów nie było jednak nic takiego, co m<?głoby wyzwolić
przeczucia "upiornych zwidywań". "Załobne mury"
i "okna zgasłym podobne źrenicom" były opustoszałe,
lecz wszelkie przejawy spustoszenia odnosiły się bardziej do fantazji narratora niż do jakiegoś niezwykłego
detalu budowli. Patrząc obiektywnie, stare posadzki,
rzeźbione stropy, obicia na ścianach i rycerskie trofea
wyglądały dość znajomo. "Atmosferę" spowijającą
dom, grobowe wyziewy "podnoszące się ze spróchniałych drzew, szarych ścian i głuchej topieli", trudno było uznać za "ulotne wrażenia", oczywiste efekty sennych
marzeń. Świadomość zakorzenienia tych właściwości
w domu, w każdym jego kamieniu obdarzonym fatalną
mocą - świadomość, że sam dom był niesamowitą mocą- przyszła powoli, bezwiednie, wbrew rozumowi; wobec całkowicie normalnego otoczenia brak widocznej
grozy wzbudzał tym większy niepokój. To co znajome

N

wywoływało niepokojące wrażenie niezwyczajności:

"Aczkolwiek otaczające mnie przedmioty [... ] różniły
się niewiele lub nie różniły się wcale od tych, do któ-

rych nawykłem od dzieciństwa; aczkolwiek rozpoznawałem niezwłocznie te rzeczy, tak dobrze mi znane, mi-

mo to nie wychodziłem z podziwu, iż zwyczajne zjawiska mogą rozniecać takie niezwyczajne urojenia".Z
W tym modelowym, nawiedzonym domu Poego
można było odnaleźć wszelkie oznaki nawiedzenia starannie zebrane od romantycznych poprzedników pisarza. Miejsce było opustoszałe, mury bez wyrazu i prawie dosłownie "bez twarzy", okna "podobne źreni­
com", ale bez oznak życia- "zgasłe". W dodatku była
to skarbnica wielu wieków pamięci i tradycji wpisanych w mury i przedmioty: w ściany "wyblakłe doszczętnie w przebiegu wieków", w pokruszone kamienie, pociemniałe meble, sklepione i mroczne komnaty.
Tak naprawdę było to prawie muzeum, rodzaj kolekcji

Nieswojskie domy*
Niektóre języki nowożytne nie mogą oddać naszego wyrażenia "niesamowity dom" inaczej, jak
tylko przez opis: "dom, w którym straszy".
Sigmund Freud, Niesamowite

podobnej do zbioru Alexandra du Sommerard
w Hotel de Cluny, zachowanej dla upamiętnienia rodu. Ród prawie wymarł - pochłonięty przez historię,
która wyziewami z grobu, z rodzinnej krypty, wypełnia­
ła tę żywą niegdyś siedzibę; jej mury przypominały
"stare wiązania drzewne, co butwieją od dawna w zatęchłym, nie przewietrzanym podziemiu". 3
Dom był więc kryptą przeznaczoną do własnego
pochówku; to wydarzenie zapowiadała "zaledwie widoczna rysa", która poczynając od dachu zbiegała
w dół. We wnętrzu znajdował się namalowany przez
Ushera obraz jego własnego grobu, przedstawienie,
które poprzez swoją "abstrakcyjność" wydało się narratorowi najbardziej niesamowite:
Pewien fantastyczny, mniej wszakże w abstrakcjach zaprzepaszczony utwór mojego przyjaciela postaram się, acz nieudolnie, nakreślić tu w słowach. Nieduży ten obrazek przedstawiał wnętrze jakiegoś niezmiernie długiego, prostokątnego podziemia czy tunelu o niskich ścianach, gładkich i białych, pozbawionych wszelkich przerw
i ozdób. Niektóre szczegóły uboczne miały naprowadzać na domysł,
że tunel ten znajduje się niesłychanie głęboko pod powierzchnią ziemi. Na całej jego ogromnej przestrzeni nie widniało nigdzie wyjście
ani pochodnia lub jakiekolwiek inne, sztuczne źródło światła, a jednak powódź jaskrawych blasków roztaczała się wszędzie i zatapiała
czeluść upiorną, nieodgadnioną poświatą. i

Porzucone domy, rzeczywiste czy też wyimaginowane, wywierały na widzu podobne wrażenie. Domy na
wyspach Jersey i Guernsey opisane przez Victora Hugo
- wierne obrazy jego własnego wygnania na obczyźnie
- podobne były do Domu Usherów, z tą tylko różnicą,
że nie były "nawiedzone" przez jakiegoś wymyślonego
ducha rodziny, lecz przez zabobony mieszkańców wysp.
Zdarza się czasem na Jersey lub Guernsey, na wsi, a nawet
i w mieście, że przechodząc przez jakieś puste zakątki lub przez ludną ulicę, napotykamy dom o zabarykadowanym wejściu; ostrokrzew
tarasuje drzwi; okna parteru zabite są deskami przypominającymi jakiś ohydny plaster; okna wyższych pięter są jednocześnie otwarte
i zamknięte, gdyż wszystkie futryny są zaryglowane, lecz wszystkie
szyby wybite.

Taki dom, zabity przez własną pustkę oraz przesądy
panujące w okolicy, "jest domem nawiedzanym [une
maisan visionee]. W nocy przychodzi doń diabeł". 5

chii romantycznych gatunków niesamowitość była blisko
powiązana - choć zaskakująco odmienna - z bardziej
majestatyczną i poważną "wzniosłością", podstawową kategorią tęsknoty, nostalgii i nieosiągalnego. Usiłując zdefiniować szczególne uczucie wywołane przez Dom Usherów, Poe odróżnił je wyraźnie od bardziej przerażających
wrażeń towarzyszących zazwyczaj wzniosłości: "Zlodowaciała, zniżyła się, omdlała dusza - potępieńczym zrozpaczeniero przepoiła się myśl, której żadna tortura wyobraź­
ni ku niczemu wzniosłemu pobudzić nie mogła". 8
Wszystkie podgatunki - groteska, karykatura,
baśń, melodramat, opowieść o duchach, horror- tradycyjnie uznawane były za formy wywrotowe wobec
solidnych podstaw i transcendentnych ambicji wznio-

Spośród wszystkich "umarłych domów" jeden szczególnie fascynował Hugo - opustoszały dom we wsi Plainmont na wyspie Guernsey. W ciągu siedmiu lat Hugo
powrócił tam trzykrotnie, aby wykonać szkice domu
z różnych stron; uczynił z niego motyw przewodni
w Pracownikach rrwrza. Naszkicowany w sepii, niewielki, jednopiętrowy, kamienny domek wyglądał zwyczajnie. Budynek o czterech oknach zamurowanych na parterze, jednych drzwiach, stromym dachu i kominie wydawał się jedynie archetypicznym "domkiem dla dzieci", zwykłą kompilacją podstawowych elementów zamieszkiwania. Jak zauważa Hugo, "położenie jest pięk­
ne, dom w dobrym stanie. [... ] Dom ten, zbudowany
z granitu i jednopiętrowy, stoi wśród zieloności. Nie robi wrażenia ruiny. Nadaje się do zamieszkania. Ma grube mury i mocny dach. W ścianach nie brak ani jednego kamienia, a na dachu ani jednej dachówki". Jednak
dom uważany był za nawiedzony i pomimo swojej prostoty "wyglądał tajemniczo". Opuszczone miejsce, prawie całkowicie otoczone przez morze, było prawdopodobnie zbyt piękne: "położenie jego jest wspaniałe,
a tym samym złowieszcze". Kontrast pomiędzy zamurowanymi oknami na parterze a otwartymi, pustymi
oknami na piętrze, "wychodzącymi na ciemne wnę­
trze", nadawał całej budowli niby-antropomorficzny
charakter: okna "są jak oczodoły po wyrwaniu oczu".
Zagadkowa inskrypcja nad zamkniętymi drzwiami potę­
gowała atmosferę tajemniczości, przypominała o budowie domu i o jego porzuceniu przed Rewolucją: "ELM-PBILG 1780". Również cisza i pustka podkreślały tę
grobową aurę: "rzekłbyś grobowiec z oknami, przez które duchy mogą patrzeć na światło dzienne". Hugo wyjaśnia nawiedzenie domu, odwołując się do tajemnic
wpisanych w lokalną tradycję. Kim byli pierwotni
mieszkańcy domu? Dlaczego dom porzucono? Dlaczego
nie ma właściciela? Dlaczego nikt nie uprawia pola? Te
pytania - pozostawione bez odpowiedzi z jakichś nieznanych i metafizycznych powodów - potęgowały ogólną atmosferę: "Dom ten jest niepokojący w południe,
jakiż musi być o północy? Patrząc nań, spogląda się na
zagadkę . [... ] Nie wiadomo. W tych kamieniach jest
święta groza. Mrok panujący w zakazanych pokojach
jest więcej niż mrokiem: to- nieznane".6 W dalszym
opisie Hugo, dom strzeżony przez grozę paradoksalnie
staje się schronieniem dla tych, których nawiedzenie
nie przeraża; jest to dom przemytników i renegatów, wygnańców i uciekinierów. Tylko ci z marginesu mogą się
czuć jak w domu w tak niespokojnej siedzibie. Legenda
o przestępstwie tutaj popełnionym, o winie nie do zmazania, która doprowadziła do upadku domu, określa jego teraźniejszość. W taki oto sposób koło historii domu
zabijanego przez wspomnienia zamyka obraz grobu zamieszkiwanego przez jego grabieżców: "Dom, podobnie
jak człowiek, może stać się trupem. Wystarcza, by zabił
go zabobon. Wówczas jest straszny". 7
Jednak tego rodzaju "groza" nie w pełni odpowiada
odczuciu opisanemu przez Edmunda Burke'a; w hierar-

słości. Odnajdując podstawową przyczynę wzniosłości

w grozie, Burke jednocześnie przyznawał, że nie
wszystko, co wzbudza grozę, jest wzniosłe. 9 Podobnie
Kant w swoich opisach wzniosłości - której źródło
znajduje się w umyśle skłaniającym się ku temu, by
"nieosiągalność przyrody ujmował myślowo" - nie odnosi jej do wszystkich idei rzeczy nieosiągalnych: We
wszelkich próbach osiągnięcia wzniosłego wyrazu kryły się pułapki, takie jak nagłe przejście od rzeczy
wzniosłych do przyziemnych, czy nawet do nonsensu.
Retorzy - od Longinusa do Jeana Paula Richtera rozpoznali tę skłonność wzniosłości do popadania
w śmieszność, w skrajne przeciwieństwo, które posiadało jednak wiele cech podobnych do swojej bardziej
poważnej poprzedniczki. "Brzydota - stwierdza Burke
- jest raczej zgodna z wyobrażeniem wzniosłości. Nie
chcę jednak żadną miarą, by miał ktoś zrozumieć, że
brzydota sama jest wzniosłym wyobrażeniem, chyba że
łączy się z jakościami, które budzą silną grozę". 1 0
Niesamowitość wydawała się jednak najbardziej
przewrotna ze wszystkich kategorii, nie tylko dlatego,
że była z łatwością trywializowana, ale również dlatego, że niekiedy była niemożliwa do odróżnienia od
wzniosłości. To błędnie zdefiniowane, jednak coraz
bardziej popularne wrażenie, Burke zaliczył do odczuć
kojarzonych z tajemniczością wzbudzającą grozę,
umieszczając je obok nocy i całkowitej ciemności: "jak
znacznie noc powiększa nasz lęk zawsze, ilekroć grozi
niebezpieczeństwo i jak bardzo myśli o duchach i gnomach, o których nie jesteśmy w stanie utworzyć jasnych wyobrażeń, opanowują umysły".ll Tak wielka
była groźba niesamowitości w okresie romantyzmu, że
Hegel - w próżnym wysiłku, aby zachować pamięć
o autentycznej wzniosłości w hebrajskich tekstach próbował zamknąć drzwi do sfery "zjawisk magicznych, magnetycznych, demonicznych, wytwornej
upiorności jasnowidztwa, chorobliwych stanów lunatycznych", wyganiając ciemne moce z jasnej i przejrzystej krainy sztuki. Hegel musiał jednak pogodzić się
z powszechnym zainteresowaniem tymi "niepojętymi
mocami" wśród jemu współczesnych, chociaż kryje się
w nich "niepoznawalna prawda przerażającej, niezrozumiałej i nieuchwytnej grozy",l 2

22

Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY

Ponad osiemdziesiąt lat później Freud wykazał, że

spół cech charakterystycznych. Niesamowitość byłaby

niesamowitość jest - czy też wydaje się - kategorią este-

więc złowroga, niepokojąca, podejrzana, dziwna; lepiej

tyczną, która leży w obszarze tego "co w ogóle budzi

określona przez "lęk" niż grozę, czerpiąca swą siłę bardziej z nieokreśloności, utajonego niepokoju niż z jasno określonego źródła strachu, bardziej z nieprzyjemnego nawiedzenia niż z oczywistego objawienia.
W tym przypadku angielskie słowo [uncanny- przyp.
tłum.] wydaje się bardziej pomocne niż Freud skłonny
był przyznać: beyond ken - oznaczające dosłownie "bez
wiedzy" - pochodzi od canny, posiadający wiedzę lub

lęk",

to znaczy w granicach tradycyjnej wzniosłości
(N 235).* Jednak Freud wyznaczył sobie zadanie określenia "tej szczególnej cechy, która dopuszcza rozróżnie­
nie w obrębie tego, co należy do sfery lęku, pierwiastka
'niesamowitego"'. Wręcz z przyjemnością podjął badania na przekór "estetycznym wywodom, które [... ] zajmują się raczej tym, co piękne, wspaniałe, pociągające,
[... ] aniżeli tym, co temu przeciwne, co odpychające,
przykre" (N 235) - czyli badania nad marginesami
wzniosłości wbrew jej uznanym źródłom. Dla Freuda
niesamowitość była niewątpliwie szczególnie użytecz­
nym narzędziem, dzięki któremu można było wypuścić
powietrze z balonu pustej estetyki z korzyścią dla wiedzy
psychoanalitycznej. Była to potyczka odzwierciedlająca
jego większy atak na psychologię metafizyczną:

umiejętność. 13

Psycholog Ernst Jentsch- w eseju z 1906 roku, od
którego Freud rozpoczyna swoje dociekania - wykazał
istnienie bliskich związków pomiędzy psychologią a języ­
kiem: "Nasz język niemiecki utworzył całkiem niezłą
konstrukcję w słowie unheimlich. Niewątpliwie oznacza
ono, że ktoś, kto doświadcza uczucia niesamowitości,
nie jest całkiem zu Hause [w domu], że nie jest heimisch
[swojski], że sprawa jest mu obca". 14 Jentsch przypisał
uczuciu niesamowitości zasadniczy warunek- niepewność spowodowaną "brakiem orientacji", poczuciem
czegoś nowego, obcego i wrogiego, co ogarnia stary, znajomy, zwyczajny świat. Jak to streszcza Freud, Jentsch

Nie ma żadnych wątpliwości co do tego, że należy ono [ "niesamowite"- przyp. tłum.] do dziedziny tego, co przeraźliwe, wywołu­
jące lęk i grozę, równie pewne jest i to, że słowa tego używa się nie
zawsze w ostro odgraniczonym znaczeniu, tak że najczęściej zlewa
się ono właśnie z tym, co w ogóle budzi lęk. Można jednak oczekiwać, że istnieje jakiś szczególny rdzeń usprawiedliwiający stosowanie specyficznego słowa określającego pojęcie. Chcielibyśmy się dowiedzieć, czym jest ów wspólny rdzeń, który dopuszcza na przykład
rozróżnienie w obrębie tego, co w ogóle należy do sfery lęku, pierwiastka "niesamowitego". (N 235)

uznaje [... ], że zasadniczym warunkiem zaistnienia niesamowitego uczucia jest niepewność intelektualna. Niesamowite zawsze
byłoby więc właściwie czymś, w czym, by tak rzec, nie mamy rozeznania. Im lepiej człowiek orientuje się w świecie, tym trudniej
przychodzi mu odnosić wrażenie niesamowitości w rzeczach lub wydarzeniach. (N 236-237)

Wrażenie "niesamowitości" było więc uczuciem
szczególnie trudnym do zdefiniowania. Nie była to ani
wszechogarniająca trwoga, ani łagodny niepokój; niesamowitość lepiej nadawała się do opisania jako coś,
czym nie jest, niż za pomocą własnej natury. Dlatego
też łatwo dawała się odróżnić od przerażenia i wszystkich silnych doznań strachu. Nie była w pełni identyfikowana z doznaniami parapsychologicznymi: to, co
magiczne, halucynacyjne, mistyczne i pozaziemskie,
niekoniecznie implikowało "niesamowitość". Nie była
również obecna we wszystkim, co wydawało się obce,
dziwne, groteskowe czy fantastyczne; stanowiła przeciwieństwo karykaturalności i deformacji, które poprzez
swoje przerysowanie nie wzbudzały strachu. Posiadając cechy wspólne wszystkim rodzajom strachu, niesamowitość ujawniała się poprzez swoją nieokreśloność,
spotęgowaną przez liczne, nieprzetłumaczalne słowa,
które miały wskazywać na obecność niesamowitego
w różnych językach.
Podjęta przez Freuda próba definicji w oparciu
o lingwistykę komparatywną legła w gruzach, zderzając się z unheimlich, inquietant, sinistre, lugubre, etrange,
mai asan aise, sospechoso, de mai aguero, siniestroi oczywiście uncanny, słowem samym w sobie nieprzetłuma­
czalnym. Greka oferuje po prostu "xenos" (dziwaczny,
obcy), a łacina jedynie locus suspectus, czyli "niesamowite miejsce" (N 237). A jednak, pomimo irytacji
Freuda, w ostatecznym efekcie ten kolaż słów wyznacza jeśli nie słowo, to przynajmniej pole skojarzeń, ze-

I chociaż Freud kwestionuje granice tego wyjaśnie­
nia- stwierdzając, że definicja Jentscha "nie jest wyczerpująca" - to jednak podkreśla ono pierwszy zwią­
zek pomiędzy niesamowitym a przestrzenią i otoczeniem, związek "orientacji", "rozeznania".
Dla Freuda wielorakie znaczenia i skojarzenia niemieckiego słowa unheimlich okazały się bardziej obiecujące. Posłużyły mu do wyjaśnienia działania niesamowitości jako systematycznej zasady, jak również do
ostatecznego określenia obszaru niesamowitości
w tym, co domowe, swojskie. Umożliwiły również odnajdywanie niesamowitości w doświadczeniu indywidualnym jako nieświadomego produktu powieści rodzinnej. W tym celu Freud świadomie doszedł do definicji unheimlich poprzez znaczenie przeciwstawne
heimlich; podkreślił w ten sposób niepokojącą afiliację
pomiędzy nimi oraz uznał pierwsze znaczenie słowa jako bezpośredni rezultat tego drugiego.
Odwołując się obficie do cytatów z dziewiętnasto­
wiecznych słowników, Freud pozwolił, aby jego argument, by tak rzec, sam się rozwinął (N 237-241). 15
I tak w Warterbuch Daniela Sandersa z 1860 roku heimlich jest definiowane przede wszystkim jako "należący
do domu", "nieobcy", "znajomy". Jest łączone z domowym, "lubym i przytulnym", "rozkosznym uczuciem cichego zadowolenia itd., przyjemnym spokojem i pewnym schronieniem, takim jakie wywoływane w za23

mkniętym, zamieszkanym domu". Sanders przywołuje
wiele przykładów: "Zniszczyć samowitość [Heimlichkeit
- przyp. tłum.] ojczyzny". "Ciche, miłe i samowite
[heimlich- przyp. tłum.] -miejsce, jakiego tylko moż­
na by sobie życzyć". ,,Wyobrażaliśmy sobie, że to takie
wygodne, takie ładne, takie przytulne i samowite".
,,W cichej samowitości, ciasno otoczony przez cztery
ściany". Fisarze szwabscy i szwajcarscy zdawali się
szczególnie podatni na tego rodzaju wyrażenia; Sanders podaje termin w jego lokalnej i malowniczej odmianie [heimelich, heimelig- przyp. tłum.]: "Jak samowity był później wieczór Iva, gdy leżał w domu".
"W domu było mi samowicie". "Ciepła izba, samowite
popołudnie". "Chata, w której siadywał on często tak
samowicie, tak radośnie ... w gronie znajomych". Sło­
wo heimlich odnosi się więc do domowości (Hauslichkeit), bycia w domu (heimatlich) lub bycia w sąsiedz­
twie (jreundnachbarlich) .16
A jednak ukryte za tymi obrazami szczęścia, wyzierające zza przykładów przytaczanych przez samego
Sandersa, pojawia się coś, co na pewno nie jest heimlich: "Człowiek, niedawno jeszcze całkiem obcy"; "protestanccy posiadacze nie czują się samowicie ... w otoczeniu katolickich poddanych"; "co z daleka przychodzi... na ogół wcale nie żyje samowicie z ludźmi".
Uświadomiwszy sobie wtargnięcie obcego, Sanders
zdaje się martwić, że "ten sposób użycia zasługuje na
to, by stać się powszechnym, by zachować to dobre
słowo od zestarzenia się, ponieważ łatwo je pomylić
z [trzymanym w ukryciu]". Sanders obawia się, że
heimlich zwróci się przeciwko sobie i przyjmie jako jedyne to drugie, główne znaczenie, czyli "schowane,
trzymane w ukryciu, tak aby inni o tym się nie dowiedzieli": "samowicie (za czyimiś plecami) coś czynić";
"samowite miejsce (w którym można skryć własne bogactwo)". Przejście od domu do prywatności, prywaty
("samowita komnata"), do tajemniczego, magicznego
("samowita sztuka [czary]") było zbyt proste. Jak zauważa Sanders, był to niedaleki krok od unheimlich:
"w przeciwnym znaczeniu: niesamowicie: niemiło, budząc grozę: 'Który ukazał się prawie obok niego, niesamowicie, upiornie ... 'Odczuwa niesamowitą grozę"'.
"Niesamowicie i nieruchomo jak obraz z kamienia".
"Niesamowite mgły zwane też mlecznymi".l7
Definiując słowo heimlich w Deittsches Warterbuch
(1877), bracia Grimm, niestrudzeni kolekcjonerzy
folkloru i mitu, w podobny sposób prześledzili ideę
swojskości związanej z domem i domowym ogniskiem,
poczuciem bezpieczeństwa, wolności od lęku - swojskości, która stopniowo przekształciła się w coś przeciwnego - nieswojskość:

4. Ze swojskiego, domowego rozwija się dalej pojęcie tego, co ukryte
przed wejrzeniem obcych oczu, ukrytego, tajemnego ...
"samowicie" stało się słowem oznaczającym ukrycie ...
urzędnicy udzielający rad w sprawach wagi państwowej, które

trzeba trzymać w tajemnicy, noszą miano samowitych radców przymiotnik, który w dzisiejszym uzusie językowym został zastąpiony

24

słowem "tajny" ...

samowity dla poznania, mistyczny, alegoryczny: samowite znaczenie, mysticus, divinus, occultus, figuratus.
Inne znaczenie ma słowo "samowite" w podanych niżej przykła·
dach, gdzie oznacza ono to, co niedostępne poznaniu, nieświadome: ...

Proces nabierania zrwczenia tego, co ukryte, niebezpieczne ... rozwija się dalej, toteż słowo ,,samowite" otrzymuje zrwczenie, jakie skqdinqd
posiada słowo "niesamowite" [... ]: "Czasem czuję się jak człowiek wę­
drujący nocą, wierzący w upiory: każdy zaułek jest mu samowity

i przejmuje grozą".lB

Freud był zafascynowany tym powolnym przechodzeniem domowego, swojskiego w nieswojskie; ucieszył się z odkrycia, że "'samowite' to słowo, które rozwinęło swe znaczenie podług zasady pewnej ambiwalencji, aż w końcu stopiło się z przeciwnym mu pod
względem znaczenia słowem 'niesamowite"' (N 241).
Również Sanders przytacza fragment potwierdzający
ową tendencję: "słówko 'samowite' pośród wielu odcieni swego znaczenia ujawnia także ten, który jest
zbieżny z jego przeciwieństwem, to znaczy ze słowem
'niesamowite'". To cytat z dramaturga Karla Ferdinanda Gutzkowa, zawierający zdanie: "My określamy to
mianem niesamowitego, pan nazywa to samowi tym".
Lecz psychoanalityka Freuda bardziej zaintrygowała
pierwsza część cytatu:
,,Wszystkie gry w chowanego są samowite [... ]?" ... Co rozumieją
jako samowite? ... - "Cóż... wydaje mi się, że ta rzecz się przedstawia
tak samo jak z zasypaną studnią czy wyschniętym stawem. Nie moż­
na przejść nad nimi nie uświadamiając sobie za każdym razem, że
kiedyś znowu może się tam pojawić woda". My określamy to mianem niesamowitego, pan nazywa to samowi tym" .19

Znaczenie zasypanej niegdyś studni, z której nieoczekiwanie tryska woda, znaczenie unheimlich porównywane do niepokojącego powrotu, znajduje potwierdzenie w innych przykładach podanych przez Sandersa - tych, które łączą pojęcie unheimlich jako "ukrytego" ze znaczeniem czegoś "pochowanego". Tak jak sen
był w pewnym sensie heim'lig, tak cmentarze były "ciche, miłe i samowite- miejsce, jakiego tylko można by
sobie życzyć na wypoczynek", a akt pochówku niczym
więcej jak "rzuceniem w doły, w samowitości [Heimlichkeiten - przyp. tłum.]". "Mam korzenie l całkiem
samowite l" - wykrzykuje autor cytowany przez Sandersa- " l w głębi l jestem ugruntowany". 20 W tym
znaczeniu unheimlich zdaje się wyrastać ponad heimlich, innymi słowy, powstaje na nowo po okresie pozornego uśpienia, wyzwala się z oków domowego ogniska.
Według Freuda to przypisane znaczenie znajduje
potwierdzenie w aforyzmie cytowanym przez Sandersa, a zapożyczonym od filozofa Schellinga: "Mianem
niesamowitego zwie się wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu ... co zaś wyszło na jaw".Z 1 Właśnie
to zdanie Freud uznaje za klucz do swojej interpretacji; jako motyw przewodni całego eseju staje się ono
prawdziwą "zasadą", która przywołując prepsychoanalityczną wersję "powrotu wypartego", pozwala Freudowi na wyjście poza pojęcie "niepewności intelektual-

Anthony Vuller • NIESWOJSKIE DOMY

nej" Jentscha. W rzeczywistości cały argument Niesamowitego ewoluuje wokół tego pozornie prostego
stwierdzenia, które, zdaniem Freuda, można w pełni
zrozumieć dzięki koncepcji wyparcia.
Sanders zapożyczył tę trafną definicję z Philosophie
der Mythologie z 1835 roku- podjętej przez Schellinga
próby syntezy historii religii i antropologii kultów.
Schelling łączy początki niesamowitości z początkami
religii, filozofii i poezji. Jego pogląd, poprzedzający
myśl Nietzschego, zakładał konieczność niesamowitości jako siły, która powinna być okiełznana, jako
pierwszego kroku w stronę narodzin poezji. W komentarzu o pieśniach homeryckich, które uważał za najczystszy przejaw wzniosłości, Schelling stwierdza, że
były one wynikiem pierwotnego stłumienia, ucywilizowanego ujarzmienia misterium, mitu i wiedzy tajemnej. Podobnie jak element apolliński narodził się z dionizyjskiego, tak i homerycka wzniosłość powstała
w wyniku wyparcia niesamowitości:
Grecja miała Homera, ponieważ miała tajemnice, a to dlatego,
że zdołała całkowicie ujarzmić zasadę z przeszłości - wciąż dominującą i wyraźnie widoczną w systemach Wschodu- i zepchnąć ją z po-

wrotem do wnętrza, do sekretności, do Tajemnicy (z której przecież
pochodzi). Czyste niebo nad homeryckimi poematami, sklepienie
niebieskie unoszące się nad światem Homera nie mogłyby rozpoście­
rać się nad Grecją, gdyby nie to, że ciemne i tajemne moce tej zasady niesamowitości, które zdominowały wcześniejsze religie, zostały
zredukowane do Misteriów (wszystkie rzeczy, które powinny pozostać tajemne, ukryte, nieujawnione, a jednak zostały ujawnione nazwane zostały niesamowitymi); wiek Homera nie mógłby kontemplować zmiany swojej czysto poetyckiej mitologii, gdyby nie to, że
prawdziwa zasada religijna została zabezpieczona we wnętrzu, zapewniając w ten sposób rozumowi całkowitą zewnętrzną wolność.ZZ

Cytowany powyżej opis "zasady niesamowitości" oprócz tego, że stał się wygodnym punktem wyjścia dla
Freuda, gdyż odnosił się do pierwotnego wyparcia, do
uśmiercenia ojca ("Homer", stwierdza Schelling, "nie
jest ojcem mitologii, to mitologia jest ojcem Homera")23 - był również podsumowaniem idei unheimlich
przywoływanej przez romantyków. Jako fenomen zarówno psychologiczny, jak i estetyczny, niesamowitość
jednocześnie ustanawia i destabilizuje. Jej działanie
zostało zagwarantowane przez pierwotną autentyczność, pierwszy pochówek; stało się silniejsze dzięki powrotowi, który - w dziejach cywilizacji - uległ przemieszczeniu. Coś było więc nie tyle nawiedzone, co
ponownie opanowane przez siłę dawno uznaną za
umarłą. Romantyczna psyche i romantyczna estetyczna wrażliwość w pełni otworzyły się na tę siłę; w każ­
dej chwili to, co wydawało się swojskie i zapewniające
dobre samopoczucie, bezpieczne i wolne od zabobonu,
mogło być ponownie zawłaszczone przez coś, co powinno pozostać w ukryciu, a jednak powróciło przez
jakąś szczelinę w zasłonie postępu.24
Określając niesamowitość jako rodzaj "ciemnych
mocy", które "świadczą tylko o chorobie ducha"i

"wciagają poezję w sferę czczej i pustej mglistości",
Hegel wymienia wśród jej największych praktyków pisarza E.T.A. Hoffmanna, który uczynił z niesamowitości gatunek sam w sobie. To przede wszystkim aura tajemniczości przyciągnęła Freuda do Hoffmanna. Co
więcej, opowiadania Hoffmannawydawały się doskonałymi przykładami "teorii niesamowitości" Schellinga w jej wszystkich możliwych permutacjach.
Nieprzypadkowo więc hoffmannowskie systematyczne badanie związków pomiędzy swojskością i nieswojskością, pomiędzy znajomym i nieznanym przerodziło się w równie wyrafinowane badanie roli architektury w przedstawianiu wrażeń - architektury jako
narzędzia narracyjnych i przestrzennych przejawów
niesamowitości. Hoffmann był architektem amatorem, scenografem i "kolekcjonerem" dziwnych domów; jako pisarz i muzyk najbardziej podziwiał architekta Karla Friedricha Schinkla, u którego zamówił
projekty scenografii do swojej opery Undine.25 Jednak
szczególne miejsce architektury w hoffmannowskiej
idei niesamowitości zapewniało nie tylko niezwykłe
uwielbienie, jakim pisarz darzył utalentowanego scenografa. Dla romantyków z pokolenia Hoffmanna
podstawowym zadaniem architektury było przedstawianie natury, wiernego mikrokosmosu społecznego
i naturalnego świata. Kant uczynił z architektury metaforę całej swojej filozofii, tłumacząc poprzez architektonikę strukturalne związki myśli. Dla młodych
Niemców, z następnego po Goethem pokolenia, architektura zarówno w gotyckim, jak i klasycznym wcieleniu była obrazem estetycznej doskonałości - klasycznej jako normy, gotyckiej jako świadka narodzin narodu. Schiller, Schelling, bracia Schlegel, a później Hegel uczynili z architektury centralny punkt estetyki.
Holderlin, Novalis i Clemens Brentano odnaleźli pożywkę dla swoich orficznych wizji w świątyniach i forach antycznego Złotego Wieku. Caspar David Friedrich malował ruiny i ślady symbolicznej doskonałości
zniszczonej przez czas i żywioły. Hoffmann, pomimo
wyraźnej ironii, odnalazł w architekturze namacalny
znak muzycznej harmonii niemożliwej do osiągnięcia
poprzez dźwięk. Hoffmann również "projektował"
z wielką starannością tła dla swoich opowieści, wytyczał przestrzenie, które wywołując wspomnienia,
współgrały z psychologiczną naturą charakterów. Były
to nie tyle ilustracje prymitywnej gotyckiej grozy, co
wybudowane odpowiedniki psychologicznej niesamowitości w architekturze.
W opowieściach Haffinanna pojawia się wiele nawiedzonych domów. Na przykład dom archiwariusza
Lindhorsta opisany w Złotym garnku wygląda jak każ­
dy inny dom stojący przy ulicy. Jedynie kołatka u bramy zapowiada coś niesamowitego we wnętrzu. Jednak
zwyczajne wnętrza bibliotek, ogrodów i biur w każdej
chwili mogły się zmienić w fantastyczne, na wpół organiczne otoczenie: pokoje utworzone z palm, lśniące
liście pokrywające sklepienie, złotobrązowe pnie

wznoszące się niby naturalne kolumny, tropikalne
ogrody nieoświetlane z zewnątrz. Mniej fantastyczna,
lecz bardziej niesamowita, opuszczona rezydencja opisana w Das ode Haus [Opuszczony dom- przyp. tłum.]
miała- podobnie jak ruina Hugo -drzwi zaryglowane
od frontu. Dom - zniszczony, dziwny w porównaniu ze
wspaniałym otoczeniem bulwaru - był jak "kwadratowy blok kamienia przeszyty przez cztery okna, o dwóch
kondygnacjach, parteru i piętra; ... popękany i popadający w ruinę ... Cztery okna były zaryglowane. Te na
parterze były zamurowane".26 Zamek Rossitten w Ordynacji wydaje się romantyczny jedynie z zewnątrz; to
ponura ruina przeklęta przez los swoich właścicieli.
We wnętrzu panuje atmosfera podobna do wrażenia,
kiedy to, co zwyczajne, okazuje się dziwne - atmosfera półsnu wywołana przez nagłą przemianę przytulnego i bezpiecznego w nieprzytulne i niebezpieczne.
Żaden z domów nie wyraża tak dobrze charakteru
niesamowitości jak dom opisany w opowieści Radca
Krespel. Opublikowane po raz pierwszy w 1818, następnie zamieszczone w pierwszym tomie Braci serafiońskich wydanym rok później, opowiadanie podkreśla
związek pomiędzy niesamowitością i architekturą, nie
odwołując się jednak do marzeń sennych, nawiedzenia czy tajemnicy.27
Opowiadanie rozpoczyna pozornie przypadkowy
opis budowy domu. Jak zaznacza narrator, to tylko ilustracja jednej z "najpocieszniej szaleńczych psot" radcy, który był "najdziwaczniejszym z ludzi" (K 9). Dom,
dar od miejscowego księcia jako zapłata za prawnicze
porady, został zbudowany w głębi ogrodu radcy według
jego własnych, cokolwiek dziwnych wskazówek. Po
tym jak kupił i zebrał materiały budowlane, przywiózł
i pokruszył kamienie, zmieszał wapno i przesiał piasek,
radca nie przestał zadziwiać swoich sąsiadów, konsekwentnie odmawiając jakiejkolwiek pomocy architekta - zatrudnił jedynie mistrza murarskiego, robotników i czeladników. Co więcej, nigdy nie zamówił, ani
też nie sporządził planu domu, wykopał tylko rów
w kształcie regularnego czworoboku, który miał pomieścić fundamenty domu. Zgodnie z jego wskazówkami murarze wznieśli ściany bez okien i drzwi, do wysokości wyznaczonej przez radcę. Pomimo ewidentnego szaleństwa tej procedury, budowniczowie - obficie
wynagradzani jedzeniem i piciem -byli raczej zadowoleni. Dnia pewnego Krespel zakrzyknął: "Stój!" iścia­
ny zostały ukończone (K l O) .
Następnie Krespel oddał się najdziwniejszej czynności; chodząc po ogrodzie, podchodził do domu z róż­
nych stron, aż dzięki tej skomplikowanej triangulacji
"znalazł" odpowiednie miejsce dla drzwi i nakazał
przebicie ich w kamieniu. W podobny, pozornie spontaniczny sposób, chodząc po domu, wytyczył okna
i ściany działowe, określając ich miejsce i wielkość.
Wtedy dom został ukończony. Z okazji zakończenia
budowy domu Krespel wyprawił ucztę, podczas której
grał na skrzypcach; nie zaprosił swoich przyjaciół, lecz

robotników wraz z rodzinami. Efektem jego poczynań
był dom, "który od zewnątrz przedstawiał nieopisanie
szaleńczy widok, jako że jedno okno nie było podobne
do drugiego itd., [... ] wyposażenie wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginalnego, swoistego
komfortu" (K 11-12) .
Ten krótki, anegdotyczny wstęp służy w opowiadaniu Hoffmanna do przedstawienia szczególnego charakteru muzyka, prawnika i lutnika Krespla. Jego pięk­
na, lecz nieszczęsna córka Antonia, obdarzona niesamowicie harmonijnym głosem, została uwięziona
w domu; nie może śpiewać, gdyż taki wysiłek zagraża
jej życiu. W dalszej narracji - historii uwiedzenia Antonii i jej ostatniej, śmiertelnej pieśni- opis szalonego
domu Krespla może się wydać jeszcze jednym bezsensownym wymysłem właściciela albo co najwyżej zabiegiem literackim. Szalony dom byłby więc jedynie malowniczym fragmentem, poruszającym wstępem do
opowieści.

Jednak ekscentryczna decyzja Krespla o niezatrudnianiu architekta - którego zawodowe ambicje i ich
katastrofalne skutki zostały opisane przez Goethego
w "architektonicznej" powieści Powinowactwa z wyboru•- pozwala na odczytanie wstępu Hoffmanna jako
fragmentu zawierającego morał. Możliwe, że w błazeń­
stwach radcy Hoffmann subtelnie wyśmiewa mit "naturalnego architekta", mit zarówno epoki Oświecenia,
jak i romantyzmu. W tym opowiadaniu architekt był­
by więc bohaterem rousseańskim, który pozostawiony
w pierwotnym lesie od razu wiedziałby, jak budować,
ustanawiałby prawa architektury, wznosząc pierwsze
kolumny i wyznaczając pierwsze podpory. Jako "antynaturalny" projektant, Krespel tworzyłby jedynie nieład w wyniku swoich prymitywnych i niedbałych działań, demonstrując tym samym - tak jak to często demonstrował sam Hoffmann- negatywne wartości sentymentalnych mitów. Podążając tą drogą interpretacji,
możemy również przyjąć, że odrzucając pomoc architekta (nowoczesnego profesjonalisty), a zatrudniając
murarzy (tradycyjnych budowniczych i geometrów),
Krespel staje się wzorem romantycznego mecenasa powraca do "korzeni" prawdziwej, niemieckiej sztuki
budowania dzięki odtworzeniu wiedzy cechów rzemieślniczych.

Dom Krespla można by też uznać za wzór piękna
w architekturze. Fundamenty domu zostały przecież
wytyczone na planie idealnego kwadratu. Parniętając
o tym, że Krespel był muzykiem, możemy odwołać się
do analogii nieustannie podkreślanych w klasycznej
teorii, związków pomiędzy architekturą i muzyką, kiedy to architektura odzwierciedla muzykę poprzez geometryczną harmonię . Była to również ulubiona analogia romantyków: Schelling ogłosił, że "architektura
jest w ogóle zastygłą muzyką", przytaczając mit Amfiona, który dźwiękiem swojej liry poruszył kamienie, by
połączyły się ze sobą i utworzyły mury miasta Teb.28
Idea architektury jako muzyki konkretnej była szeroko

26

Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY

dyskutowana. W Maksy71Ulch i refleksjach Goethe zamienił wyrażenie na "skamieniałą muzykę" i przywołu­
jąc mit Orfeusza, określił swoje rozumienie architektury - uznał ją za rodzaj "wyczerpanej harmonii":
"dźwięki zanikają, lecz harmonia wciąż żyje".29 W tym
znaczeniu dom Krespla można postrzegać jako wielką
pozytywkę grającą w imieniu niemej lokatorki Antonii, bezpiecznej po raz pierwszy od chwili, kiedy słysza­
no jej śpiew, kiedy to dom zabłysnął odbitym blaskiem,
a okna zajaśniały "niezwyczajnym światłem". Co prawda elewacje szalonego domu niewiele przypominały
skamieniałe dźwięki Orfeusza, "rytmiczne ściany"
przywołane przez Goethego - lecz przecież Krespel był
nadzwyczaj nieortodoksyjnym muzykiem.JO
Zgodnie z synestetyczną analogią dom może być
interpretowany jako bezpośrednia, kamienna replika
muzycznej osobowości Krespla, oddająca nie tylko jego zewnętrzny ekscentryzm, ale i wewnętrzną duszę.
Dowiadujemy się, że jego zewnętrzne zachowanie jest
w rzeczywistości odbiciem jego wewnętrznych emocji:
Istnieją ludzie -

niewielki krok dzieli swojski dom od domu nawiedzonego - domu, w którym to, co wewnętrzne i bezpieczne, jest jednocześnie tajemnicze, skryte i niedostępne,
niebezpieczne i pełne grozy: "słówko 'samowite' pośród wielu odcieni swego znaczenia ujawnia także ten,
który jest zbieżny z jego przeciwieństwem, to znaczy ze
słowem 'niesamowite'".
W tym znaczeniu dom Krespla jest konstrukcją,
która zmienia zasadniczy kierunek ruchu niesamowitego, od swojskiego do nieswojskiego - kierunek występujący w większości historii o duchach, w których
pozornie swojski dom stopniowo przekształca się
w miejsce grozy. Dom Krespla nie stara się ukryć swojej niesamowitości na zewnątrz. Należy również pamiętać, że w czasie budowy domu postępowanie Krespla było wyraźnie niesamowite:
-Rozstąpcie się!- zawołał Krespel, pobiegł w jeden róg ogrodu
i jął kroczyć z wolna w stronę swego czworoboku; tuż przy murze potrząsnął niechętnie głową, pognał w drugi skraj ogrodu, podszedł
ponownie ku czworobokowi i powtórzył poprzedni manewr. Jeszcze
kilkakroć zabawił się tak, aż w końcu wlazłszy niemal spiczastym nosem na ścianę zawrzasnął: - Hej, do mnie tutaj, do mnie tu, ludzie,
wybijcie mi drzwi, wywalcie tutaj drzwi! (K 10-ll- podkr. autora)

[... ], z których natura albo szczególny splot

okoliczności zdarł zasłonę, niepostrzeżenie kryjącą w nas, osobni-

kach normalnych, szaleństwo naszej istoty. Ludzie tacy bywają podobni do cienkobłonych owadów, co przy żywej, widocznej na zewnątrz grze mięśni wyglądają na potworki, atoli wszystko wraca
u nich niebawem do właściwej formy. To, co u nas pozostaje zamysłem, u Krespla staje się czynem. (K 26-27)

Podobnie jak ślepiec prowadzony przez laskę i swój
nos, Krespel - w odróżnieniu od normalnych ludzi nie spojrzał na coś, a następnie na to wskazał, lecz
podbiegł i dotknął. Jeżeli w ogóle widział cokolwiek,
było to "zbliżenie", wizja niemal haptyczna. To wraże­
nie potwierdza dalszy ciąg opowiadania; następnego
dnia Krespel poruszał się jak pijany lub jak ślepiec:
"wydawało się, że lada chwila coś tam potrąci, jakąś
szkodę wyrządzi". A jednak, za sprawą jakiegoś niesamowitego zmysłu, nie stłukł filiżanek stojących na stole i zdołał ominąć wielkie zwierciadło, które początko­
wo wydało mu się pustą przestrzenią.
Jedynie niedowidzący mógł zostać oszukany przez
zwierciadło, sądząc że nic tam nie ma. Po kolacji, kiedy Krespel wycinał miniaturowe przedmioty z kostek
zajęczych, zachowywał się jak krótkowzroczny jubiler,
który widzi małe przedmioty w powiększeniu, a duże niewyraźnie. A jednak, w dosłownym znaczeniu, Krespel widzi; to tak jakby świadomie pomniejszał pełną
zdolność widzenia, aby wzmocnić inne, głębsze i potęż­
niejsze zdolności. Wyjaśnienie represji oka można odnaleźć w innych opowieściach niesamowitych Hoffmanna, a zwłaszcza w Fiaskunie uznanym przez Freuda
za źródło wszelkiej niesamowitości. To historia, która
przedstawia "pożądliwość oka" -jakby to określił Walter Pater- we wszelkich możliwych kombinacjach.3 1
Jak zauważa Freud, w Fiaskunie Hoffmann faworyzuje moc oka. I rzeczywiście, dociekliwy czytelnik może doliczyć się opisu ponad sześćdziesięciu par oczu,
nie wspominając nawet o worku pełnym oczu niesionym przez legendarnego piaskuna, "tysiącach" oczu
w błyszczących okularach wędrownego optyka Coppoli, czy też o nieustannych aluzjach do oczu w opisach

Tak więc pozornie "obłędne" gesty i "irracjonalne"
wyskoki radcy są jedynie zewnętrznym wyrazem jego
ducha - ducha, który pozostaje zdrowy pomimo widocznego szaleństwa, a może właśnie dzięki niemu.
Chaos elewacji domu - porównany do poczucia ładu
we wnętrzu - stanowiłby więc analogię warunku odwróconego wyparcia. Podobny model odwrócenia pojawia się w całym opowiadaniu - we wszystkich jego
warstwach odnajdziemy opozycję pojęć: pozornego szaleństwa, czyli zła, oraz ewidentnego zdrowia psychicznego, czyli dobra. To mise-en-abfme przedstawienia na
wspak krystalizuje się i ujawnia w przestrzeni domu.
Powyższa charakterystyka zmierza do końcowej obserwacji, która nie skazuje już nas na krążenie wokół
domu jako metafory, lecz pozwala nam na przekroczenie progu budowli, której konstrukcja jest zgodna
z nastrojem opowiadania i sugeruje metodę jego interpretacji. Jak pamiętamy, dom jest "szaleńczy" z zewnątrz, ale swojski wewnątrz:
dom [... ] od zewnątrz przedstawiał nieopisanie szaleńczy widok
[tollsten, "szalony", "zwariowany"), jako że jedno okno nie było podobne do drugiego itd., [... ]wyposażenie wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginalnego, swoistego komfortu [Wohlbehaglichkeit, "przytulności", "przyjemności"]. Upewniali o tym wszyscy,
którzy przestąpili próg domostwa [... ] (K 11-12)

Powracając więc do pojęć użytych już wcześniej,
dom był swojski wewnątrz, lecz nieswojski na zewnątrz. Obrazował w ten sposób przeczucie Freuda, że

77

spojrzeń, zerknięć i wizji. Role tych wszystkich okuli

rem, produktem sztuki upiększającym naturę. Potęgu­

można podzielić na dwa rodzaje. Do jednego rodzaju
należą oczy, które widzą wszystko jasno, jak w rzeczy-

ją wspaniałe możliwości naturalnego oka, a przez to
zazwyczaj oszukują wzrok. Stają się prawdziwymi na-

wistości.

rzędziami trompe l'oeil.

Takie są oczy Klary, "jasne" i "dziecięce",
które widzą "tylko tęczową powierzchnię rzeczy ziemskich" (P 255). To oczy, które zatrzymują się na powierzchni zjawisk. Innego rodzaju są oczy obdarzone
o wiele większą mocą, oczy piaskuna, a być może także oczy Nataniela; to oczy patrzące w głąb zjawisk,
choć zaprószone piaskiem. Te pierwsze, jasne oczy, porównane są do zwierciadeł, odbijają świat zewnętrzny:
oczy Klary są jak "jezioro Ruisdaela, w którym przeglą­
da się jednocześnie i przeczysty niebios błękit, i zarazem bogactwo krajobrazu w całej pełni kolorów i kipiącego życia" (P 262). Te drugie, ciemne oczy żarzą
się wewnętrznym światłem, płomieniem; nie tyle odbijają, co ukazują, wypychają wewnętrzne moce na zewnątrz, zmieniając i wykrzywiając obraz świata. Posiadaczom tych potencjalnie śmiercionośnych narzędzi
zwykłe zwierciadła wydają się pozbawione życia: "Ja
mam oczy jak i dawniej, spojrzyj w nie ... "- mówi Klara do Nataniela. "Nataniel spogląda w oczy Klary, ale
okazuje się, że są to oczy umarłej, patrzące na niego
z wyrazem miłości" (P 265-266). Jednak ci, którzy mają jedynie zwierciadła, ci obdarzeni zwykłymi oczami,
nie obawiają się ich utraty: "piaskun nie wydrze mi
oczu"- oświadcza Klara (P 257).
Ludzie obdarzeni wewnętrznymi, niesamowitymi
oczami żyją w nieustannym strachu przed utratą wzroku; oko wewnętrzne, oddzielone od tego fizycznego,
również może z łatwością zaniknąć, a nawet zostać
unicestwione przez oczy obdarzone większą mocą.
Freud interpretuje lęk przed utratą wzroku jako substytut lęku przed kastracją, odwołując się do "relacji
zastępczej pomiędzy okiem a członkiem męskim - relacji przejawiającej się w marzeniu sennym, fantazji
i micie" (N 245). Zgodnie z tą interpretacją po śmier­
ci ojca Naraniela piaskun pojawia się jako niszczyciel,
burzyciel, kastrator; pod jego (wizualnym) wpływem
Nataniel odczuwa destruktywny niepokój.
W Fiaskunie pojawia się również trzeci rodzaj oczu
- mechanicznych kopii, które albo imitują oczy prawdziwe, jak w przypadku lalki Olimpii, albo zwiększają
możliwości oczu naturalnych, jak okulary czy teleskopy. Jednak wszystkie te oczy spełniają niesamowite zadania. Lornetka, którą Cappola sprzedaje Natanielowi, umożliwia ożywienie sztucznych oczu Olimpii:
"Jednak w miarę jak się jej przypatrywał, wyraźnie budziły się w nich wilgotne jakieś blaski [... ]. Powiedział­
byś, że zdolność widzenia rodziła się dopiero w tej postaci. Stopniowo oczy jej ożywiały się coraz mocniej"
(P 271-272). Lornetka ma również moc przemiany
prawdziwych oczu w martwe. Kiedy Nataniel, wyjąw­
szy lornetkę z kieszeni, aby obejrzeć dziwny krzak
wskazany przez Klarę, spogląda przypadkiem w jej
oczy, natychmiast dopada go wizja połamanej Olimpii,
drewnianej lalki. Oczy mechaniczne są więc sobowtó-

Sztuka jako sobowtór natury, rozdwajanie niepokojącej dwoistości ludzkiej egzystencji, egzystencji po-

dzielonej na ja i ja obserwujące samo siebie, to temat
podejmowany przez Haffinanna i wielu innych pisarzy
romantycznych. Opowiadanie Hoffmanna Die Doppelltgiinger [Sobowtóry - przyp. tłum. ] rozgrywa się pomiędzy malarzem i jego sobowtórem oraz podwójnym
życiem, jakie można odnaleźć w jego sztuce. W innym
opowiadaniu, Diable eliksiry, wątek sztuki dublującej
naturę odnosi się do historii Pigmaliona, który mocą
swego pragnienia ożywił posąg Galatei. Hoffmann
zmienia tutaj historię opowiedzianą przez Owidiusza,
zastępując posąg obrazem, który w niesamowity sposób ożywa przed oczami malarza Franceska. W obu
przypadkach dublowanie przez sztukę, której udaje się
oszukać oko, wiąże się z niebezpieczeństwem. W zakończeniu Sobowtórów malarz Haberland przedkłada
czysty ideał w swoim umyśle nad prawdziwą Natalię,
a w Diablich eliksirach ożywiona Wenus okazuje się
dziełem Szatana. Sztuka, która powstała po to, aby
chronić przez zagładą - rysowanie na ścianie konturu
cienia ukochanego jest tego przykładem - przerodziła
się w demoniczny znak śmierci. Jak wykazał Freud,
w taki oto sposób sztuka przejęła cechy niesamowitości.

Sztuka jest więc niesamowita, gdyż przesłania rzeczywistość - również dlatego, że nas mami. Sztuka nie
oszukuje jednak z własnej woli, to żądza widza obdarza
ją mocą zwodzenia. Jak zauważa Jacques Lacan, historia namalowanych przez Zeuksisa winogron, które
ptaki biorą za prawdziwe, nie opowiada o tym, że malarz namalował doskonałe owoce, ale o tym, że oszukano wzrok ptaków, o "triumfie spojrzenia nad
okiem". Podobnie historia malarza Parrazjosa - tego,
który pokonał Zeuksisa, malując płótno na ścianie
z taką wiernością, że Zeuksis poprosił: "no dobrze, pokaż nam teraz, co pod nim namalowałeś" - dotyczy relacji pomiędzy spojrzeniem widza przepełnionym żądzą
posiadania a trikiem obrazu. 32 Stąd wywodzi się zło­
wieszcza relacja pomiędzy sobowtórem, który jest jednocześnie maską i przedstawieniem, a złym, nienasyconym okiem, które samo chce się oszukać.
Nic dziwnego, że radca Krespel ujarzmił moc oka,
świadomie stając się krótkowidzem. Krespel niewąt­
pliwie faworyzował dotyk i słuch - podstawowe zmysły muzyka. Romantyczna mitologia obdarzyła wzrok
złowieszczymi zdolnościami destrukcji (złe oko) i obłudy. Dzięki maskowaniu się Krespel osiągał coś
w rodzaju upragnionej niewinności, dziecięcej percepcji rzeczywistego świata. Jedynie w ten sposób
radca mógł zbudować dom - taki, który nie byłby
złowrogim "sobowtórem", zamierzoną projekcją jego
najgorszych namiętności, taki, w którym mieściłoby

28

Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY

się jego wewnętrzne "ja", całe i niczym niezmącone.
Dlatego też na zewnątrz dom wydawał się unheimlich,
podczas gdy jego wnętrze heimlich. Jako ślepa transkrypcja, automatyczne pismo niepodzielonej duszy
radcy, dom pełnił funkcję drogi powrotnej, przejścia
od niesamowitości do swojskości. Profesor uznaje
niezwykłe zachowanie radcy za wskazówkę, że "już
jutro rano posunie [... ] swym oślim truchtem po wydeptanych koleinach"; w podobny sposób nieswojskie elewacje domu wyraźnie wskazują na swojskie
wnętrze. Jak zauważa profesor: "to, co z ziemi powstało, oddaje on ziemi z powrotem, umiejąc przecie
zachować to, co z Boga jest" (K 2 7). Zanim nastał
wiek analizy, szalony dom radcy pełnił funkcję samozachowawczego mechanizmu.
W tym znaczeniu dom był narzędziem terapeutycznym; Krespel odnalazł w masce szaleństwa drogę do
odrzucenia świata i do osiągnięcia wewnętrznego spokoju. Był to sprytny sposób postępowania według zasady, którą Haffinann nazwał Serapians Prinzip - zasady,
która zjednoczyła świeckie bractwo w cyklu opowiadań pod tym samym tytułem [Bracia serafiońscy przyp. tłum.]. Zgodnie z tym ideałem świat zewnętrz­
ny służył jako dźwignia do poruszenia świata wewnętrznego artysty, wytyczając tym samym granicę pomiędzy poezją a życiem. Dlatego też artysta musiał wypielęgnować w sobie szczególny rodzaj spokoju, Besonnenheit, stan świadomości kontrolujący tworzenie obrazów i tłumaczący bodźce ze świata zewnętrznego na
domenę ducha. Jak zaznacza Maria Tatar, "bez tego
daru płótno malarza pozostaje czyste, rękopis pisarza
składa się z pustych stron, zapis kompozytora pozbawiony jest nut, a artysta zostaje napiętnowany przez
społeczeństwo mianem szaleńca".33 Przed nastaniem
wieku analizy Krespel zdołał zachować swoje poetyckie "ja" dzięki sztucznej granicy, dzięki domowi, który
był szczególnym zwierciadłem jego duszy.
Dom Krespla stał się jednym z wielu niesamowitych domów dziewiętnastego wieku, a to dzięki niezwykłej relacji pomiędzy zewnętrzem i wnętrzem. Podobnie jak heimlich i unheimlich, wnętrze i zewnętrze
stały się głównymi toposami niesamowitości. Typowe
dla opowieści o duchach otoczenie, pozornie swojskie
wnętrze, które stopniowo przekształca się w narzędzie
grozy, pojawiało się w wielu wersjach - jako radosne
domostwo, kiedy to, zazwyczaj po kolacji, mężczyźni
palą fajki przed kominkiem, kobiety szyją, a dzieci jeszcze nie poszły spać. Była to nostalgiczna ewokacja
veillee, "wiejskiego" obrazu domu i domostwa, pojawiającego się najczęściej w epoce emigracji ze wsi do
miasta. W takim bezpiecznym otoczeniu opowieści
grozy mogły być smakowane z przyjemnością; wielu pisarzy potrzebowało burzy za oknem dla wzmocnienia
kontrastu z zacisznym wnętrzem. Otoczenie opisane
przez Hoffmanna w opowiadaniu Niesamowity gość
wzbudzało lęk przed nadprzyrodzonym; cztery składni­
ki: "jesień, wichura, ogień na kominku i poncz" wywo-

ływały dziwne poczucie grozy. Nastrój ten był doskonale podtrzymywany przez opowieści przypominające
słuchaczom o otaczającej ich krainie duchów.34
Thomas De Quincey, adept sztuki wywoływania
przerażających snów - niekiedy w sztuczny sposób, za
pomocą opium - był również przekonany o potrzebie
bezpiecznego miejsca, z którego można by rozpocząć
wewnętrzną podróż. Miejscem jego wizji wywoływa­
nych przez laudanum był prosty, biały domek w dolinie Grasmere, należący niegdyś do Wordswortha. Był
to swojski domek, "umajony kwitnącymi krzewami",
położony w cienistej dolinie, ze skromnymi pokojami
pełnymi książek, ogrzewany przez radosne serca.35 De
Quincey domagał się również zimy i burzy jako tła dla
swych podróży umysłu, niewinnie popijając ze zwyczajnej butelki zwodniczy płyn - przyczynę fantazjowania o architektonicznej wzniosłości, jaką pamiętał
z opisów Coleridge'a, który to inspirację czerpał
z mglistego wspomnienia rycin Carceri Piranesiego.36
Wpisując się w bogatą tradycję "błędnych interpretacji" Piranesiego - od Horacego Walpole'a począwszy, poprzez Loutherbourga, aż do Williama Beckforda - De Quincey naszkicował pierwszą romantyczną medytację o czymś, co można by nazwać przestrzenną niesamowitością. Przestrzenna niesamowitość nie jest zależna ani od czasowych przemieszczeń
wyparcia i powrotu, ani od niezauważalnego przejścia
od swojskości do nieswojskości; uwidacznia się za to
w powracających otchłaniach wyimaginowanej pustki.J7 Opisany przez De Quinceya pionowy labirynt
przedstawia artystę Piranesiego, doświadczającego zawrotu głowy en abfme własnej twórczości, który nieprzerwanie wspina się po niekończących się schodach
w przestrzeniach karcerów. Oto słynny fragment:
Jeśli się powiodło wzrokiem po płaszczyznach murów, można było dostrzec schody, a na nich idącego po omacku w górę samego Pi-

ranesiego. Przesunąwszy wzrok nieco wyżej, można było zobaczyć, że
schody się nagle urywają, nie ma na ich końcu żadnej poręczy, a ten,
kto dotrze na sam kraniec, nie może już postawić następnego kroku,
chyba że w znajdującą się w dole przepaść. Cokolwiek z nieszczęsnym
Piranesim się stanie, należy przynajmniej przypuszczać, że jego trud
musi w jaki sposób w tym miejscu się zakończyć. Lecz uniósłszy
wzrok, dostrzeżesz jeszcze wyżej drugie schody, na których znów widać Piranesiego, stojącego tym razem na samym skraju przepaści.
I uniósłszy wzrok jeszcze raz, ponownie dostrzeżesz jeszcze wyżej w powietrzu następne schody i znowu ujrzysz nieszczęsnego Piranesiego,
pracowicie odbywającego wspinaczkę w górę, i tak dalej, aż niekoń­
czące się schody wraz z Piranesim giną w górze tej ponurej sali.JS

De Quincey wykracza poza zwyczajne rozkoszowanie się Burke'a nieokreślonością ruin, wzniosłością
i ogłasza w pełni rozwiniętą koncepcję przestrzennej
niesamowitości. Arden Reed zauważa tu podobień­
stwa do niesamowitości Freuda zarówno we "wszechmocy myśli" obecnej w sennych wizjach De Quinceya,
jak i w przestrzeni niekończących się powtórzeń przestrzeni skonstruowanej w interpretacji, która łączy
wszystkie Carceri w jeden łańcuch mentalno-prze-

tości. Wyobrażając sobie pałac zbudowany przez Pira-

strzennych skojarzeń. 39 Powtórzenie tego rodzaju stwierdza Derrida, nawiązując do powtórzenia przez
Freuda nietzscheańskiej afirmacji "wiecznego powrotu" - obdarzone jest szatańską cechą. Komentując
tekst Freuda Poza zasadą przYjemności, Derrida zauważa: "Cały tekst posiada diaboliczny ruch, naśladuje
chodzenie, chodzi bez przerwy, ale nie przyspiesza; regularnie wyznacza jeden krok naprzód, ale nie pozwala na zdobycie piędzi ziemi".4° Nieustanna potrzeba
powtórzenia jest więc niesamowita sama w sobie, zarówno ze względu na skojarzenia z pędem ku śmierci,
jak i ze względu na "podwojenie" niezbędne w ciągłym
ruchu bez ruchu.
Ryciny Piranesiego posłużyły wielu romantykom
jako (zawsze błędnie interpretowane) ślady przestrzennej niestabilności oznaczające pęd ku otchłani
nicości. Relacja De Quinceya z jego rozmowy z Coleridge'em zapoczątkowała długą tradycję (nad-)interpretacji Piranesiego. Ryciny więzień - opisywane na
rozmaite sposoby: jako sny, narkotyczne deliria, wię­
zienia umysłu - stają się labiryntami, po których błą­
dzi artysta, metaforami romantycznego umysłu.
W podobny sposób Charles Nodier - nie znając,
ale niewątpliwie twórczo interpretując De Quinceyapodejmuje ochoczo ten wątek w opowiadaniu opublikowanym w 1836 roku, o nieprzypadkowym tytule Piranese. To opowieść o protoborgesiańskim charakterze, w której przestrzeń wewnętrznej refleksji jest symbolizowana przez niezliczone biblioteki, repetycję wieży Babel, pozbawione oryginału dublowanie świata
w książce.41 Charakteryzując rodzaj choroby nazwanej
"monomanią refleksji" (monomanie reflective), Nodier
odnajduje dla niej przestrzenną analogię w kaprysach
- jak nazywa "zamki w Hiszpanii" Piranesiego. Ten romantyczny bibliofil w zaskakujący sposób odróżnia
konwencję wzniosłości, jaką można odnaleźć w obrazach Johna Martina, od dziwnych, wewnętrznych
"koszmarów" Piranesiego:

nesiego - być może Ampio magnifico collegio - Nodier
zestawia "przytłaczającą wielkość" i "wszechogarniają­
cą wspaniałość" zewnętrznego widoku z wnętrzem wypełnionym drewnianym rusztowaniem. Nic nie jest
skończone, nic nie jest tu kompletne i jasne:
Wijące się, skręcone, wielkie schody, głęboki przedsionek i dłu­
gą galerię prowadzącą daleko w głąb do jeszcze węższych schodów
wypełniają prowizoryczne konstrukcje -

tak gęsto, że trudno sobie

wyobrazić robotników przedzierających się pomiędzy nimi; mogłoby

się zdawać, że słyszymy ich lamenty, płacz, krzyki wyczerpania, gło­

du i rozpaczy.

Podobnie jak De Quincey, Nodier umieszcza
w środku tej konstrukcji Piranesiego; stoi z jedną stopą na pierwszym stopniu, ze wzrokiem wbitym we
wnętrze, zmuszony przez "przeznaczenie nie do pokonania" do wspinaczki na samą górę. Pojawiająca się
w czasie snu Piranesiego "dziwna obsesja" jest zarówno marzeniem sennym, jak i emblematem typowego
losu romantycznego geniusza: "Musi się wspinać, pomimo przeszkód i niebezpieczeństw, aby zwyciężyć lub
zginąć." Otchłań tego wstępowania przypomina tę
z opisu De Quinceya, jednak scena pokonywania kolejnych, powtarzających się etapów drogi ku nieskoń­
czoności została przedstawiona z wielką starannością.
O, biedny Piranesi, jakże odnajdzie drogę pomiędzy tymi napierającymi belkami i kruchymi rusztowaniami, które uginają się i ła­
mią? Jakże przejdzie pomiędzy chwiejnymi słupami połączonymi wą­
skimi i chybotliwymi legarami? ... pomiędzy zwałami źle położonych,
wystających bloków kamienia, pod niskimi i niebezpiecznymi sklepieniami... ? Trzeba by niepewnie podążać śladem najlżejszej, zwinnej jaszczurki!
Piranesi wspina się mimo to, i choć trudno sobie to wyobrazić,
osiąga cel. -Niestety, dochodzi do budowli podobnej tej pierwszej,
do której wejście jest równie trudne, stawia przed nim znów te same przeszkody, wymaga podobnego, choć jeszcze większego wysiłku
spotęgowanego zmęczeniem, wyczerpaniem i podeszłym wiekiem ...
Mimo to Piranesi znów się wspina; musi wspinać się i wspinać, aby
dojść do celu. - I dochodzi.
Dochodzi do celu, wyczerpany, wyniszczony, załamany, słaby jak
cień; doszedł do podnóża budowli podobnej tej pierwszej ...

Ruiny Piranesiego zaraz się zawalą. Jęczą, płaczą ... Efekt jego
wielkich budowli jest nie mniej niezwykły. Przyprawiają one o zawrót głowy, tak jakby mierzono je z wysoka, a kiedy szukasz przyczyny tego inspirującego cię uczucia, zaskoczony trzęsiesz się ze strachu
stojąc na jednym z gzymsów, widzisz wszystkie przedmioty wirujące
w dole przed twoimi oczami, kiedy spoglądasz ze szczytu jakiejś kolumny.
Jednak nie na tym polegał koszmar Piranesiego. Jestem pewien, że
Martyn (sic] doświadczał koszmaru przestrzeni i tłumu. Piranesi z pewnością doświadczał koszmaru samotności i zamknięcia, więzienia i trum-

W taki oto sposób Piranesi wspina się nieustannie
w przestrzeni, która - zgodnie z prawami perspektywy
malarskiej - zmniejsza się, powtarza "dopóki [budowle] nie znikną w niewyobrażalnej dali". W tym momencie nawet Piranesi - "Piranesi, który spogląda na
kolejną budowlę z przerażeniem, który wspina się,
idzie i dochodzi, bliski poddania się temu niewyrażal­
nemu smutkowi, gdyż jego cierpienia nie mają końca"
- staje się "niewidoczny... jak czarny punkt na nikną­
cym horyzoncie, prawie zagubiony w otchłani nieba."
Na końcu Nodier stwierdza z pewną ulgą: "nie ma nic
prócz przestrzeni".43
Długa i świadomie wyczerpująca promenade architecturale potrzebna była Nodierowi do wytyczenia przestrzeni "chorobliwego snu", "nieznośnego cierpienia",
jako objawów monomanii wewnętrznej refleksji, gdzie

ny - koszmaru kogoś, komu brakuje powietrza, aby oddychać, tchu, aby
krzyczeć, przestrzeni, aby móc się uwolnić.42

W taki oto sposób Nodier odróżnia ogólną przestrzeń wzniosłości (wysokość, głębię i bezkres opisane

przez Burke'a) od przestrzeni niesamowitego (ciszy, samotności, zamknięcia i duchoty), czyli od takiej prze-

strzeni mentalnej, w której zatracają się czasowość
i przestrzenność. Lęk wysokości wywołany przez
wzniosłość pojawia się obok klaustrofobii niesamowi-

30

Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY

"wszystkie wrażenia trwają bez końca, gdzie każda minuta staje się wiekiem". Przechadzka stanowi preludium do równie niesamowitej analizy przestrzeni mentalnej Hrabiego G., zamożnego kawalera, który zdecydowawszy o wycofaniu się ze świata, planował odnowienie wnętrz swego zamku według "fantazyjnego planu piranesiańskiego pałacu". Literacka konstrukcja
przestrzeni zamku, "labiryntu kamieni", skrywa w sobie
samotnię właściciela, który - podobnie jak postać
ze stu dwudziestu dni Sodomy De Sade'a- ogradza się od
świata siecią przerwanych połączeń, prawie niemożli­
wych do pokonania: "galerii, których obejście wymaga
cierpliwości i odwagi; wąskich schodów prowadzących
na przemian w górę i w dół, przecinanych ciemnymi,
błędnymi korytarzami wiodącymi donikąd ... ". Jedynie
wąziutka kładka, po której strach było przejść, wiodła
do apartamentu Hrabiego - azylu prawie niemożliwe­
go do odnalezienia, w którym właściciel mieszkał przez
trzy lata medytując w samotności, "jak słupnik na
swym słupie". Hrabiego w końcu odnaleziono, kiedy
spoczywał w spokoju na łożu śmierci. W samym sercu
wnętrza przypominającego wieżę Babel zdołał osiągnąć
pewien stopień "alienacji", która - jak to podkreśla
Nodier - nie była szaleństwem opisywanym przez lekarzy. Podobnie jak zdystansowanie się naukowca (również opisane przez Nodiera) - który pragnąc samotności odcina się od świata w mieszkaniu pełnym sznurów,
huśtając się na nich coraz dalej od drzwi- był to rodzaj
"dziwnej alienacji uwalniającej wszystkie pozostałe cechy wielkiej inteligencji... fanatyzm perfekcjonizmu".44
Ten wewnętrzny świat był, zdaniem Nodiera, prawdziwym źródłem niesamowitości, ostatecznym miejscem
buntu wobec "postępu postępu".45
Przejście od swojskiego do nieswojskiego- dokonujące się teraz jedynie w umyśle - podkreślało niejednoznaczność granicy pomiędzy światem rzeczywistym
a snem, pomiędzy światem rzeczywistym a światem duchowym, zatracając tym samym poczucie bezpieczeń­
stwa, jakiego oczekiwali profesjonalni marzyciele. Postępując według przepisu Kanta na osiągnięcie rozkoszy
poprzez grozę, poprzez pewną świadomość bezpieczeń­
stwa - "ich widok [przerażających zjawisk natury przyp. tłum.] tym silniej nas pociąga, im większy budzi
lęk, o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym miejscu" - esteta grozy zdołał odgrodzić się od natury po to,
aby rozkoszować się smakiem grozy.* Jednak kiedy źró­
dło niesamowitości przeniosło się do umysłu, takie bariery były trudne do utrzymania, szybko rozpływały się
w materii snu, nawiedzając miejsca własnego lęku.
Niesamowite staje się więc veillie ["czuwanie" przyp. tłum.], czy też stay-up-late evening, jak to Michael Riffaterre tłumaczy tytuł wiersza Rimbauda.46
Czuwanie pozbawione poczucia bezpieczeństwa, przesłonięte spodziewanym zakończeniem, staje się niesamowite od czasu tych nocy, kiedy to - jak w opowiadaniu Haffinanna - ojciec Naraniela siedzi milczący
w fotelu i oczekuje przybycia piaskuna "puszczając tak

ogromne kłęby dymu, żeśmy się zdawali pływać w obłokach" (P 245), aż do wieczoru - opisanego przez
Rimbauda - kiedy gzyms i tapeta stały się częścią snu
o podróży, po to jedynie, aby powrócić jako znak normalności, znak śmierci:
Światło powraca na środkowe sklepienie budowli. Z dwóch
krańców sali, wśród byle jakich ornamentów, biegną ku sobie har-

moniczne elewacje. Ściana przed czuwającym jest psychologicznym
porządkiem następujących po sobie przekrojów, fryzów, powietrznych gzymsów i geologicznych zapaści. - Mocny i śpieszny sen grup
sentymentalnych z istotami wszystkich rodzajów wśród wszystkich
przywidzeń.41

Z takiego oto spotkania veillee i nowoczesnego
miasta Rimbaud wywodzi swoją własną wizję piranesiańskiej otchłani, wizję "Miast" z Iluminacji.
W wielu opowiadaniach i veillies - od Hoffmanna
do Rimbauda- pojawia się dym, który sprawia, że materia domu rozpływa się, zamienia w głęboki sen.
W ten sam sposób dym jako narzędzie wzniosłości zawsze zmieniał w tajemnicze to, co wydawało się zbyt
oczywiste.
Nic nie wydawało się bardziej spokojne, bardziej
swojskie, niż życie narratora opowiadania Melville'a I and My Chimney, kiedy pełen zadowolenia wypuszczał dym ze swojej fajki, siedząc przy równie dymiącym kominie.48 Nie pragnąc żadnych zmian, jedynie utrzymania paktu przyjaźni ze swoim starym, milczącym przyjacielem, kominem, narrator pobudzał wyobraźnię tych, którzy postrzegali coś użytecznego i zdecydowanie "amerykańskiego" w umieszczaniu kominka
w sercu domu: tradycję początków osadnictwa, zakorzenioną w antropologii Sempera, a wyrażoną w architekturze domów preriowych Franka Lloyda Wrighta.49
Narrator zapewne kochał swój komin, który dostarczał ciepła w całym domu i gwarantował stabilność
jego konstrukcji. W przeciwieństwie do żony komin
nie "pyskował"; w symbolicznym sensie był ostatnim
bastionem dobrej przeszłości, który strzegł właściciela
przed wtargnięciem współczesnych, złych czasów.
A jednak- jak narrator często przyznawał- komin był
czymś w rodzaju tyrana. Komin- mierzący dwanaście
stóp u podstawy, u góry szeroki na cztery stopy - cał­
kowicie uzurpował środek przestrzeni domu, blokował
przejście, nieustannie zmuszał mieszkańców do poruszania się po obrzeżach. Obecność komina była tak
dominująca, że narrator stał się jego niewolnikiem.
Komin był panem domu, "właściciel" komina pozostawał w jego cieniu, ustępował mu na każdym kroku. Co
więcej, właściciel obronił komin przed zniszczeniem,
stał nieustannie na straży, żeby nie został zburzony bez
jego zgody. Tę opowieść przepełnia lęk: lęk przed pozbawieniem "kręgosłupa" wraz z usunięciem komina,
lęk przed utratą "poczucia trwałości" zamieszkiwania,
lęk przed konfrontacją z żoną oraz - biorąc pod uwagę kształt komina i jego wertykalną siłę - lęk przez
utratą męskości.

Komin zapewniał jeszcze jeden rodzaj wsparcia. Był

waniu drzwi lub przełącznika", by raz po raz zderzyć się
z tym samym meblem (N 249). Narrator Melville'a odczuwa podobną bezradność wobec niesamowitej mocy komina i równie niechętnie próbuje doszukiwać się nieświadomych motywacji dla swoich "niezamierzonych" działań.
W niechęci narratora do odcyfrowania czy też zinterpretowania hermetycznego komina wyraźnie widać
potrzebę ukrycia źródła zależności. To tak jakby próba
odczytania zagrażała jego własnemu ciału. Narrator
chciał, żeby piramida pozostała pierwotną siłą, przed
narodzinami pisma, niepoddającą się jakimkolwiek
wyjaśnieniom - podobnie jak hieroglify przed Champollionem. Nawet kiedy architekt- próbując ostatecznie przekonać właściciela, żeby zburzył komin- wymyśla historię o "hermetycznie zamkniętej przestrzeni ...
komnacie tajemnic ... ukrytej w ciemnościach", narrator nie chce podjąć poszukiwań. Nie dlatego, że nie
wierzy w jej istnienie, wręcz odwrotnie - zbyt mocno
wierzy w tajemnice. To, co kryje w sobie komin, swoje
i jego piekło, powinno pozostać w ukryciu. ,~ielkie
i straszne nieszczęścia" - stwierdza narrator, powtarzając słowo w słowo argument Schellinga - "wynikły
z bluźnierczego otwarcia otchłani tajemnicy". Tym
sposobem osiągnięte zostało milczące porozumienie
pomiędzy przewrotnymi i kojącymi mocami budynku,
po to, aby - przynajmniej za życia właściciela - budynek pozostał domem.
Przełożyła Gabriela Świtek

głównym przedmiotem fantazji narratora. Przywołując

wspomnienia odległych piramid egipskich i mrocznych, rytualnych ostańców wzniesionych przez druidów, komin został utożsamiony z całą romantyczną
historią źródeł - jako prapomnik, jako dający i odbierający życie znak wiecznego ognia i grobów królewskich. Był również narzędziem poznania, obserwatorium wycelowanym w niebo. Nie można było go
zmniejszyć - jego nieproporcjonalna bryła nie dawała
się sprowadzić do matematycznych wyliczeń architekta (pogardliwie nazwanego Skrybą). Jego czeluście
kryły tajemnice, a zewnętrzne ściany były nieprzeniknione i milczące; komin stanowił - jak by to określił
Hegel - doskonały przykład symbolicznej architektury
jako przedmiot jeszcze nieoddzielony od magicznego
świata demonów czy obrazów ludzkich fantazji. Wokół
tego grobu w kształcie piramidy rozciągała się przestrzeń domu uzależniona od komina jako źródła poży­
wienia i podpory; dzięki swojej lokalizacji był rodzajem
labiryntu chroniącym wnętrze przed zbezczeszczeniem. Powstała w wyniku tego gmatwanina, złożona
sieć zależności. Każde pomieszczenie musiało być pokojem przechodnim, w jednym z nich mieściło się aż
dziewięcioro drzwi: "prawie każdy pokój, podobnie jak
filozoficzny system, stanowił całość samą w sobie lub
też przejście do kolejnych pokoi i systemów pomieszczeń- był to szereg wejść". Pokoje zdawały się wytyczać mapę mentalną kogoś, kto śni na jawie: "chodząc
po domu, masz wrażenie, że będziesz tak szedł wiecznie i nigdzie nie dojdziesz". I rzeczywiście można było
się zagubić: "to tak jakby zgubić się w lesie; chodzisz
i chodzisz wokół komina, i jeśli w ogóle gdzieś dochodzisz, to jedynie do punktu, z którego wyruszyłeś, zaczynasz od nowa i znów dochodzisz donikąd".50
Podobny przypadek niesamowitego powtórzenia
znajdujemy u Freuda w opisie dziwnego doświadczenia
z pewnej dzielnicy prowincjonalnego miasteczka,
z okolicy, "w której charakter nie mogłem długo powątpiewać", gdyż w oknach niewielkich domków widać było same umalowane kobiety.

Tłumaczenie na podstawie:© AnthonyVidłer, Unhomeły Houses [w:]

idem, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1999,
s. l 7-44. [Przyp. dum.] Redakcja składa podziękowanie wydawnictwu
i autorowi za zgodę na przekład.

Przypisy

Śpiesznie skręciłem w najbliższą wąską przecznicę, byleby tylko
opuścić to miejsce. Wędrując tak przez jakiś czas bez przewodnika,

nagle znowu znalazłem się na tej samej ulicy, zacząłem już wzbudzać
zainteresowanie, a moja śpieszna ucieczka zaowocowała tylko tym,
że idąc okrężną drogą, po raz trzeci trafiłem w to samo miejsce.
Wtedy to ogarnęło mnie uczucie, które mogę określić mianem niesamowitego. (N 249)

Freud porównuje to "niezamierzone powtórzenie",
które przekształciło spokojne włoskie miasteczko (Genuę) w miejsce piranesiańskiej klaustrofobii, do zagubienia we mgle podczas wędrówki po górskim lesie,
kiedy ktoś "mimo wszelkich usiłowań znalezienia znanej lub oznaczonej drogi za każdym razem będzie wracał na to samo miejsce", lub do sytuacji, kiedy chodzi
się po "nieznanym sobie, ciemnym pokoju w poszuki-

10
11

12

*

32

Edgar Allan Poe, Zagłada Domu Usherów [w:] Opowiadania l,
tłum. S. Wyrzykowski, Czytelnik, Warszawa 1956, s. 132
Ibidem, s. 135
Ibidem.
Ibidem, s. 139-140
Victor Hugo, Pracownicy morza, tłum. M. Korniłowicz, PIW,
Warszawa 1955, s. 69-70
Ibidem, s. 179
Ibidem, s. 70
Poe, Zagłada Domu Usherów, s. 132
Edmund Burke, Dociekania o pochodzeniu naszych idei wzniaslości i piękna, tłum. P. Graff, PWN, Warszawa 1968, s. 42-44
lmmanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum . J. Gałecki,
PWN, Warszawa 1964, s. 169 [115] . [Przyp. tłum. ]
Burke, Dociekania o pochodzeniu naszych idei ... , s. 136
Ibidem, s. 65
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wyklady o estetyce, tłum. J.
Grabowski, A. Landman, PWN, Warszawa 1964, tom l, s. 389
Cytaty w tekście polskim- podobnie jak w tekście angielskimoznaczono jako "N". Cyt. za S. Freud, Niesamowite [w:] idem,
Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo KR, War-

Anthemy Vidler • NIESWOJSKIE DOMY

u

14

15

l6

17

18

19

20

21
ZZ

23

24

szawa 1997, s. 235-262. [Przyp. tłum.]
Can pochodzi od anglo-saksońskiego can lub cann, tryb oznajmujący od cunnan, "wiedzieć", "móc", odpowiadający holenderskiemu kunnan i niemieckiemu konnen, "wiedzieć". Canny lub
cannie znaczy: ostrożny, mądry, wiedzący, uważający, ale także
zdolny, ekspert. Stąd pochodzi znaczenie "posiadający nadzwyczajną moc"; "znający się na magii". Tak więc uncanny oznacza:
tajemniczy, niezwykły, przerażający, nadprzyrodzony, dziwny,
straszny, niesamowity. Uncanny pozostaje w podobnej relacji do
canny jak unheimlich do heimlich.
Ernst Jentsch, Zur Psychologie des Unheimlichen, "Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift", vol. 22, 25 August, 1906, s.
195. Druga część artykułu została opublikowana w tym samym
magazynie, vol. 23, l September, 1906, s. 203-205. Za tłuma­
czenie artykułu Jentscha autor dziękuje Jeannette Treiber, University of California, Davis.
Obszerne przedstawienie przez Freuda słownikowych definicjijakby zapraszające czytelnika do uczestnictwa w jego własnych
dociekaniach - było oczywiście wyreżyserowane. Jak wykazali
krytycy, argument Freuda był precyzyjnie skonstruowany aż do
samego końca. Jednak narzucający się rytm słownika, nakłada­
nie się określonych "znaczeń", przypomina raport sądowy. Zestawienie cytatów z wielu słowników, tekstów biblijnych i niemieckich źródeł pozwoliło na umiejscowienie niesamowitości
w szerszym polu kulturowym, które - za sprawą Schillera
i Schellinga - przybrało na sile w okresie romantyzmu. Efekt
kumulacji osiągnięty na tych paru stronach cytatów ze słowni­
ków, przytaczanych bardziej lub mniej dosłownie przez Freuda,
było -jak zauważa Helene Cixous - samo w sobie niesamowite. Freud, podobnie jak Sanders i Grimm, nieustająco i obsesyjnie krążył wokół konceptu, delikatnie pobłażając czytelnikowipodobnie jak Holmes pobłażał Watsanowi -aż zatrzymał się na
najbłahszym z dowodów, na jednym zdaniu Schellinga, które
stało się podstawową zasadą psychoanalitycznej niesamowitości. Por. Helene Cixous, Fiction and Its Phantoms: A Reading of
Freud's Das Unheimłiche, "New Literary History", no 7, Spring
1976, s. 525-548. Jak zauważa Cixous, tekst Freuda jest "dziwną, teoretyczną powieścią", "rodzajem teatru lalek, w którym
władczy, lecz kapryśny reżyser manipuluje prawdziwymi lub fał­
szywymi lalkami, prawdziwym lub udawanym życiem" (s. 525).
Daniel Sanders, Wórterbuch der Deutschen Sprache, 3 vols., Otto Wigand, Leipzig 1860, vol. l, s. 729. Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 238
Sanders, Wórterbuch, vol. l, s. 729. Cyt. za Freud, Niesamowite,
s. 239
Jacob i Wilhelm Grimm, Deutsches Worterbuch, 16 vols., S. Hirzel, Leipzig 1854-1954, vol. 4, 2, s. 874. Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 240
Sanders, Warterbuch, vol. l, s. 729; cyt. za powieściopisarzem
i dramaturgiem Karlem Ferdinandem Gutzkowem (1811-1878).
Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 238
Sanders, Worterbuch, vol. l, s. 729. Cyt. za Freud, Niesamowite,
s. 239
Ibidem.
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Mythologie,
2 vols., Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1966,
vol. 2, s. 649. Tłum. Eric Randolf Miller.
Ibidem.
Przywołany przez Schellinga przykład estetycznej niesamowitości- zarysowany w jego wczesnych pracach, a tutaj w pełni rozwinięty- dotyczył rzeźb z frontonu świątyni w Eginie, które były głównymi eksponatami w monachijskiej Gliptotece, zaprojektowanej przez Leo von Klenze. Zdaniem Schellinga, te na
wpół prymitywne, na wpół nowoczesne rzeźby reprezentowały
szczególny okres w rozwoju sztuki zachodniej.

25

26

27

*

28

29

30

3l

32

33

34

35

36

37

38
39

40
41

W liście z 26 stycznia 1816 roku do Carla Reichscounta von
Briihla, dyrektora naczelnego Królewskiego Teatru w Berlinie,
Hoffmann zauważa, że do wystawienia jego sztuki Undine najlepiej nadawałby się Schinkel, "który tak doskonale zgłębił prawdziwego ducha romantyzmu". Wcześniej pisarz wyraził pragnienie, aby "zainteresować Schinkla historią Undine". "Pragnę, aby
zbudował wspaniały, prawdziwy, gotycki grobowiec". Por. Selected Letters of E.T.A Hoffmann, red. i tłum. J.C. Sahlin, University of Chicago Press, Chicago 1977, s. 254-256. Premiera tej
"opery magicznej" w scenografii Schinkla odbyła się 3 sierpnia
1816 roku.
E.T.A Hoffmann, Der Sandrnann. Das ode Haus, Philipp Reclam, Stuttgart 1969, s. 46-47. Dom znajdował się przy Unter
den Linden 9 w Berlinie.
E.T.A Hoffmann, Radca Krespel, tłum. A Rybicki [w:] idem,
Bracia serafiońscy, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 9-38. Cytaty
w tekście oznaczono jako "K".
Por. Johann Wolfgang Goethe, Powinowactwa z wyboru (Die
Wahlllerwandtschaften), tłum. W. Markowska [w:] idem, Dzieła
wybrane, red. S.H. Kaszyński, t. III, Utwory prozatorskie, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, s. 137-305. [Przyp. tłum.]
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofia sztuki, tłum. K.
Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1983, s. 289
Goethe, Maximen und Reflexionen [w:] Werke, Hamburger Ausgabe, vol. 12, 1953, s. 474
Ibidem. "Zastygłą muzykę" Schellinga Goethe zastąpił wyraże­
niem "niema muzyka" (11erstummte Tonkunst).
E.T.A. Hoffmann, Piaskun, tłum. F. Faleński [w:] Opowieści fantastyczne, Czytelnik, Warszawa 1959, s. 243-289. Cytaty z tego
opowiadania oznaczono w tekście jako "P".
Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, red. J.-A Miller, tłum. A. Sheridan, W. W. Norton, New
York 1978, s. 102-103
Maria Tatar, Spellbounds: Studies on Mesmerism and Literature,
Princeton University Press, Princeton 1978, s. 126
E.T.A. Hoffmann, Niesamowity gość [w:] Opowieści, tłum.
I. Wieniewska, Towarzystwo Wydawnicze "Ateneum", Warszawa-Lwów 1925, s. 81-133
Thomas De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty i inne pisma, tłum. M. Bielewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 117
Najpełniejszą analizę romantycznego łańcucha interpretacji rycin Piranesiego Carceri przedstawia Luzius Keller, Piranese et !es
rornantiques fran~ais, le mythe des escaliers en spirale, Librairie
Jose Corti, Paris 1966. Keller podsumowuje piranesiańskie fantazje De Quinceya, Alfreda de Musseta, Charles'a Nodiera
i Theophila Gautiera, a także śledzi ich wpływ na Balzaca, Hugo, Baudelaire'a i Mallarmego. Modernistycznym spadkobiercą
tego mitu ruchu był Siergiej Eisenstein; o jego przekształce­
niach Carceri pisze Manfreda Tafuri, The Sphere and the Labyrinth, MIT Press, Cambridge, Mass. 1988
Por. Mario Praz, Introductory Essay [w:) Three Gothic Novels, red.
P. Fairclough, Penguin Books, Harmondsworth 1968. Praz śledzi
wpływ Carceri na ZamcZYsko w Otranto (1765) Horacego Walpole'a, Dreams, Walking Thoughts and Incidents (1783) Williama
Beckforda oraz na literaturę okresu Rewolucji. Praz cytuje dwa
klasyczne studia tych związków: Jorgen Andersen, Giant Dreams,
Piranesi's Influence in England, "English Miscellany", nr 3, Rome
1952 oraz Luzius Keller, Piranese et !es rornantiques fra~ais, op. cit.
De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty, s. 137-138
Arden Reed, Abysmal Influence: Baudełaire, Coleridge, de Quincey, Piranesi, Wordsworth, "Glyph", no 4, 1978, s. 189-206
Jacques Derrida, Specułations - On Freud, tłum. I. McLeod,
"Oxford Literary Review" 3, nr 2, 1978, s. 78-97
Charles Nodier, Piranese, contes psychologiques, a propos de la

monornanie reflectille [w:] Oeu11res completes de Charles Nodier,

42

43

44
45

12 vols., Eugene Renduel, Paris 1832-1837, vol. 11, s. 167-204.
Na temat toposu biblioteki u Nodiera por. Didier Barriere, Nodier l'homme du livre, Plein Chant, Bassac, Charente 1989
Nodier, Piranese, s. 188-189 (podkr. autora). Cytaty w tekście
pochodzą z tego wydania.
Nodier, Piranese, s. 193. Po tej długiej wariacji na temat De Quinceya, Nodier zauważa cokolwiek naiwnie: "Rysunek, o którym wspominam, pewnie gdzieś został opisany, ale narysował go
Piranesi".
Nodier, Piranese, s. 194-200
Zmagania Nodiera były niewątpliwie zmaganiami bibliotekarza
rozdartego pomiędzy fetyszystyczną bibliofilią a bibliofobią zrodzoną z nienawiści do nieuchronnego rozmnożenia książe k
w epoce druku; por. opowiadanie Nodiera Le Bibliomane [w:]
Oeuvres, vol. 11, s. 25-49 (Charles Nodier Biblioman [w:] idem,
Wróżka okruchów i inne opowieści, tłum. J. Guze, PIW, Warszawa
1979, s. 264-276). Nodier odnalazł jednak pewien rodzaj spokoju w rym najbardziej heimlich miejscu, w miejscu studiowania
w ciszy, w niczym nie zakłócanym odosobnieniu. Biblioteka odgrywająca w topografii Nodiera główną rolę -jak np. w literackiej utopii Mes reveries napisanej w czasie Terroru, czy też jako
doskonała architektura biblioteki Maxime w .LAmour et Ie grimoire napisanej prawie trzydzieści lat później - stała się miejscem niemal świętym (por. Barriere, Nodier, s. 28-31). Niezależ­
nie od tego, czy umieszczona w starym zamku czy w pomieszczeniach specjalnie przeznaczonych do tego celu, biblioteka jest
określona przez swoją architekturę: "Cały budynek składał się
z długiego, prostokątnego pokoju oświetlanego od wschodu
i zachodu przez owalne okna- niewielkiego, lecz dobrze pomy-

*
46

47

48

49

50

Krajobraz. Fot. Jacek Olędzki

34

ślanego, od strony południowej wychodzącego na ogród" (Nodier, .LAmour et Ie grimoire [w:] Contes, Garnier, Paris 1961, s.
530). Pośrodku prostokątnego pokoju stał długi, czarny stół,
identyczny w planie, ustawiony tak, by można było go obejść;
na ścianach widać było jedynie skórzane grzbiety książek. Bliskość ogrodu podkreślała związek pomiędzy książkami a wielką
księgą natury, niewyczerpanym słownikiem. Wyprzedzając prostokątną formę Bibliotheque Sainte-Genevieve Henri Labrouste'a z wejściem na parterze przypominającym ogród filozofa,
Nodier skrupulatnie buduje obszar, w którym jego bohater może odwrócić się od frywolnego społeczeństwa teatru, porzucając
"maski" dla "medytacji", jaką może odnaleźć w bibliotece. Jednak w przeciwieństwie do ujarzmionego otoczenia tego azylu bibliofila, biblioteka przybiera złowrogą formę nieujarzmionej
wieży Babel.
Kant, Krytyka władzy sądzenia, s. 158 [104]. [Przyp. tłum.]
Michael Riffaterre, Hermeneutic Models, "Poetics Today" 4, nr l,
1983, s. 7-16
Artur Rimbaud, Czuwania [Iluminacje] [w:] Sezon w piekle. Iluminacje, tłum . A. Międzyrzecki, Prószyński i S-ka, Warszawa
1998,s. 73
Herman Melville, I and My Chimney [w:] Pierre, Israel Potter,
The Confidence-Man, Tales and Billy Budd, The Library of America, New York 1984, s. 1298-1327
Por. V. H. Litman, The Cottage and the Tempie: Melville's Symbolic Use of Architecture, "American Quarterły", nr 2, 1969,
s. 638.
Melville, I and My Chimney, s. 1311