http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2237.pdf
Media
Part of Kreacja i dokument. Filmy Andrzeja Różyckiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
- extracted text
-
П. 1. Andrzej Różycki i Zofia Rydet
Kreacja i dokument
Filmy Andrzeja Różyckiego
Aleksander Jackowski
Andrzej R ó ż y c k i , bo o n i m m o w a , s t u d i o w a ł na Wydziale
Sztuk P i ę k n y c h Uniwersytetu M i k o ł a j a K o p e r n i k a w T o r u
niu. D o b r a to uczelnia, znam wielu a r t y s t ó w , k t ó r z y twier
d z ą , że właśnie ona p o s z e r z y ł a ich horyzonty poznawcze
i d a ł a impuls d z i a ł a n i o m t w ó r c z y m . R ó ż y c k i z n a l a z ł się
w k r ę g u ludzi p o s z u k u j ą c y c h , podobnie j a k on, takich
s p o s o b ó w wypowiedzi, w k t ó r y c h o p e r u j ą c nowoczesnymi
ś r o d k a m i mogliby nie t y l k o świat o p i s a ć , ale i głębiej p o j ą ć .
N a l e ż a ł , o b o k Józefa Robakowskiego, do szczególnie ak
tywnych u c z e s t n i k ó w grupy ,,Zero-61". Nazwa o k r e ś l a ł a
z a r ó w n o p u n k t , j a k i czas r o z p o c z ę c i a ich p o s z u k i w a ń .
Zaczęli w 1961 r. ze ś w i a d o m o ś c i ą , że nie c h c ą iść niczyim
ś l a d e m , w i ą z a ć się z ż a d n y m kierunkiem w sztuce. M ó w i o n o
o nich - neoawangarda. Szokowali. I c h pierwsza wystawa,
w 1966 r. r ó ż n i ł a się od tego, co d o t ą d m o ż n a b y ł o z o b a c z y ć
w salonach wystawowych.
Z n a l a z ł a się na niej praca Andrzeja R ó ż y c k i e g o . T a k j ą
opisuje W . H u d o n : , , W stertę piachu w e t k n i ę t a wielkich
r o z m i a r ó w fotografia spychacza, c h ł o p s k a twarz na foto
grafii, zestawiona z prawdziwym, drewnianym p ł o t e m (...)
skontrastowany, graficzny obraz liścia, ustawiony nisko pod
drzewem. Była w t y m demonstracja z w i ą z k u z n a t u r ą .
Demonstracja wiary w m o ż l i w o ś c i kreacyjne fotografii.
N a w i ą z a n i a do s y m b o l i z m u . "
Opis wskazuje na cechy m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i artystycznej
R ó ż y c k i e g o . Jego a w a n g a r d o w o ś ć w y r a ż a ł a się nie tylko
1
194
w wynajdywaniu nowych ś r o d k ó w wyrazu, nie t y l k o w po
szukiwaniu oryginalnych technik, lecz przede wszystkim
- w redukcji ś r o d k ó w na rzecz sensu, w docieraniu do tej
warstwy znaczeniowej, k t ó r a była j a k b y u k r y t a p o d powierz
c h n i ą . Fotografia tak p o j ę t a , ma d z i a ł a ć na w y o b r a ź n i ę przez
zestawienia, kontaminacje, ujawnienie z n a c z e ń symbolicz
nych.
Nie wiem na ile był to p r o g r a m jasny od p o c z ą t k u .
Ś w i a d o m o ś ć w sztuce, tak j a k i w nauce jest poprzedzana
intuicją. T o ona podsuwa lektury, argumenty, k t ó r e poja
wiają się w późniejszej dojrzałej fazie t w ó r c z o ś c i . D l a
R ó ż y c k i e g o t a k i m potwierdzeniem intuicji stało się z e t k n i ę
cie z m y ś l ą e t n o l o g i c z n ą . Po latach powie: „ D l a mnie
najowocniejszymi d o ś w i a d c z e n i a m i i wskazaniami ukierun
k o w u j ą c y m i programy pracy w sztuce, stały się myśli et
nologa, antropologa k u l t u r y i historyka religii Mircea Elia
de."
Ten kierunek p o s z u k i w a ń widoczny jest w wyborze tema
t ó w późniejszych wystaw artysty. Z a c y t u j ę p r z y k ł a d o w o
k i l k a ich t y t u ł ó w : Koszulki Panny Marii, Moje prywatne
Kalwarie, Drzewo poznania, Raj tracony, Chusta Weroniki.
R ó ż y c k i p o s ł u g u j e się t e c h n i k ą k o l a ż u , n a k ł a d a na siebie
klisze, stosuje r ó ż n e zabiegi m a j ą c e na celu z w r ó c e n i e naszej
uwagi na podteksty symboliczne, na duchowy, sakralny
w y m i a r kultury, na jej j e d n o ś ć z n a t u r ą . Wprowadzenie
elementu z n a c z ą c e g o , j a k np. w y o b r a ż e n i a U k r z y ż o w a n e g o
2
I
w przedstawienie drzew, poszerza pole naszej percepcji,
pobudza refleksję, w y d o b y w a p r z e n i k a j ą c y n a t u r ę pierwias
tek d u c h o w o ś c i .
„ F o t o g r a f i a dawno j u ż p r z e k r o c z y ł a skalę w z r o k u ludz
k i e g o " z a u w a ż a R ó ż y c k i . O b i e k t y w aparatu i technika
p r z e t w o r z e ń obrazu służą m u w realizacji z a m i e r z e ń tyle
filozoficznych,
co i poetyckich. P o n i e w a ż , gdyby znaleźć
literacki odpowiednik jego t w ó r c z o ś c i , b y ł b y to u t w ó r
poetycki.
Świat widziany manifestuje w sztuce R ó ż y c k i e g o swe
religijno-metafizyczne p o d ł o ż e . S w ą s y m b o l i k ę . N a t u r a ,
k u l t , o b r z ę d , magia zdają się p r z e n i k a ć wzajemnie, t w o r z ą c
j e d n o r o d n ą całość.
W s p o m n i a ł e m , iż R ó ż y c k i s t u d i o w a ł w T o r u n i u . Konser
wację. Tamte lata nie były stracone, m i m o iż k o n s e r w a c j ą
zajmuje się t y l k o na u ż y t e k w ł a s n y , r e p e r u j ą c od czasu do
czasu ludowe rzeźby i obrazy z bogatej kolekcji, k t ó r ą
z g r o m a d z i ł w czasie w ę d r ó w e k po wsiach. Studia poszerzyły
jego ś w i a d o m o ś ć , ale nie uczyniły z Andrzeja konserwatora.
W y b r a ł inne n a r z ę d z i e pracy - obiektyw. Najpierw, o czym
w s p o m n i a ł e m , fotograficzny, później - rozszerzający obszar
jego penetracji - kamery filmowej.
W 1969 r. dostaje się do łódzkiej Szkoły Filmowej na
w y d z i a ł reżyserski. Z n ó w styka się z Józefem R o b a k o w s k i m ,
eksperymentuje w Warsztacie F o r m F i l m o w y c h . S ł o w o
eksperymentuje nie jest m o ż e dobre, zwykle w i ą ż e m y je
z szukaniem czegoś nowego, bogaceniem formy. Tymcza
sem, j a k sam m ó w i o sobie: „ W a r s z t a t b y ł dla mnie
d o ś w i a d c z e n i e m n e g l i ż o w a n i a techniki, jej w z g l ę d n o ś c i , ma
nifestacją skrajnej prostoty. P r z e ł a m y w a l i ś m y w ten s p o s ó b
myślenie filmowe, narzucane przez szkołę. A l e j u ż w m o i c h
etiudach pojawił się, t r o c h ę na p r z e k ó r , inny w ą t e k : j a c y ś
'szajbusi', artyści z marginesu. Oczywiście g ł ó w n ą a m b i c j ą
był film fabularny. N i e m y ś l a ł e m wtedy jeszcze o etnografii
i gdyby nie zablokowano m i paru t e m a t ó w , k t o wie, j a k
p o t o c z y ł a b y się moja praca."
3
W i ę c przypadek? Kiedy się ma talent i u p ó r , a R ó ż y c k i e m u
go nie brakuje (na szczęście!), pozostaje się s o b ą , nawet
w t a k i m zakresie, j a k i podsuwa życie. F i l m y , k t ó r e zrealizo
w a ł ś w i a d c z ą o t y m najlepiej. U k a z u j ą d r o g ę od d o k u m e n t u
do kreacji.
N a p o c z ą t k u swej działalności, w W y t w ó r n i F i l m ó w
O ś w i a t o w y c h (z k t ó r ą jest z w i ą z a n y do dziś), zaczął od
typowego d o k u m e n t u . N a k r ę c i ł film o g i n ą c y c h c h a ł u p a c h ,
karczmach, m ł y n a c h (Chałupy drewniane Polski
Północnej,
1978). Chyba nie przypadkiem ten właśnie temat p o d s u n ą ł
m u dyrektor W y t w ó r n i . R ó ż y c k i j u ż nie t y l k o sporo wiedział
o kulturze c h ł o p s k i e j , ale też m i a ł do niej żywy, serdeczny
stosunek, c h o c i a ż sam nie p o c h o d z i ł ze wsi.
Zainteresowanie wsią z a w d z i ę c z a ojcu. M ó w i o n i m
z o g r o m n ą serdecznością. Przed w o j n ą ojciec pojechał do
Baranowicz, „ k o l o n i z o w a ć " wschodnie r u b i e ż e . Ożenił się
z B i a ł o r u s i n k ą . T a m w 1942 r. u r o d z i ł się Andrzej. Rodzinie
szczęśliwie u d a ł o się u n i k n ą ć deportacji, więzienia. M o ż e
dlatego - zastanawia się - że ojciec przyjaźnił się z B i a ł o
rusinami i Ż y d a m i , więc go nie wydali? Po wojnie wrócili
w strony rodzinne do Ż y c h l i n a . Ojciec uczył tam w liceum
- m ó w i R ó ż y c k i . " A mnie woził ze s o b ą na wieś, gdzie były
jeszcze lampy naftowe, klepisko w kuchni, piec chlebowy
w sieni. K u p o w a ł m i zabawki na targu. P a m i ę t a m takiego
tracza z drewna. W t e d y jeszcze k a ż d a zabawka b y ł a inna,
niepowtarzalna. P o z o s t a ł o m i z tych c z a s ó w rozumienie wsi.
Ż e wypiek chleba - to jest magia. Ż e ubijanie m a s ł a - to nie
t y l k o c z y n n o ś ć , ale cały s p o s ó b ż y c i a . "
Oczywiście przy t a k i m widzeniu wsi, zwłaszcza intrygują
cych go ludzi, a r t y s t ó w , samo rejestrowanie ginących zabyt
k ó w , zwyczajów i rzemiosł nie m o g ł o z a s p o k o i ć ambicji
m ł o d e g o reżysera. C h c i a ł , od p o c z ą t k u , r e a l i z o w a ć filmy,
w k t ó r y c h by m ó g ł p o k a z a ć szerszy w y m i a r ludowej k u l t u r y ,
jej p o d ł o ż e duchowe, z w i ą z e k ludzi z n a t u r ą .
Rola dokumentalisty-etnografa w y d a ł a m u się nazbyt
ograniczona. D o k u m e n t - tak. Konieczny. A l e za szczegól
nie w a ż n e u w a ż a ł spojrzenie szersze, dzięki k t ó r e m u widz,
nawet za sto lat, będzie m ó g ł z r o z u m i e ć sens ludowej k u l t u r y ,
o b r z ę d ó w , zwyczajów, sztuki, istotę t w ó r c z o ś c i c h ł o p s k i e j ,
jej ścisłe p o w i ą z a n i e z życiem codziennym i treściami ducho
wymi.
Przypadek sprawił, że z o s t a ł „ t y l k o " d o k u m e n t a l i s t ą , że
4
II. 2. Kręcenu- 111 mu „M.iskj, c/yli swul I K ! początku"
195
4
196
П. 5, 6. Krystyna Adamczyk w filmie „Ulecieć'
nazwisko jego w i ą z a n o z tematem wiejskim, ale u p ó r i pew
n o ś ć , że są to sprawy w a ż n e dla naszej k u l t u r y sprawiły, iż
przez lata uporczywie walczył o m o ż l i w o ś ć realizowania
t e m a t ó w , k t ó r e u z n a ł na potrzebne i m o ż l i w o ś ć pokazania
ich p u b l i c z n o ś c i . N i e b y ł o to ł a t w e .
T r u d n o w to uwierzyć, ale w p a ń s t w i e nazwanym " l u d o
w y m " o dominacji m i e s z k a ń c ó w wsi, reżyser nie z n a l a z ł
o d d ź w i ę k u dla swych inicjatyw. Powojenna elita nie i n
t e r e s o w a ł a się s z t u k ą " p r y m i t y w n ą " . T a k i to j u ż los naszej
prowincji, że zapatrzona w to, co dzieje się w ś w i a t o w y c h
o ś r o d k a c h sztuki i m o d y , z p o b ł a ż l i w o ś c i ą , by nie rzec
p o g a r d ą , patrzy na dorobek k u l t u r y chłopskiej swego naro
du. Owszem, instytucje do tego p o w o ł a n e o t a c z a ł y o p i e k ą
Cepelię, zespoły amatorskie, organizowano konkursy i prze
glądy, ale t r a k t u j ą c je w y r a ź n i e j a k o drugi, gorszy obieg.
W i a d o m o b y ł o , że „ t a k trzeba", więc opieka nad s z t u k ą
l u d o w ą , folklorem istniała, była nawet d o ś ć sprawna, tyle że
na pokaz. W telewizji zainteresowanie k u l t u r ą l u d o w ą było
znikome, wiele filmów n a k r ę c o n y c h w W y t w ó r n i F i l m ó w
O ś w i a t o w y c h nigdy nie z o s t a ł o pokazanych, a jeśli, to
w p ó ź n y c h godzinach wieczornych, z reguły bez wcześniej
szej zapowiedzi w prasie.
R ó ż y c k i , z natury prawy, prostolinijny i pewny swych
racji, nie chciał godzić się z t ą sytuacją. Z a b i e g a ł o to, by
dano m u m o ż l i w o ś ć utrwalenia zjawisk i ludzi, k t ó r z y g i n ą
nieuchronnie. W W y t w ó r n i z n a j d o w a ł życzliwe poparcie, ale
to, że n a k r ę c i ł j a k i ś temat nie z n a c z y ł o jeszcze, że m ó g ł go
p o k a z a ć szerszej p u b l i c z n o ś c i . Nawet na festiwale k r ó t k i e g o
m e t r a ż u t r u d n o m u b y ł o się d o s t a ć . W systemie p a ń s t w o
w y c h dotacji W y t w ó r n i a m i a ł a poczucie s p e ł n i o n e g o obo
w i ą z k u - realizując filmy zgodnie z planem. Dystrybucja ich
nie w p ł y w a ł a na k o n d y c j ę f i n a n s o w ą p r z e d s i ę b i o r s t w a .
R ó ż y c k i czym ambitniejsze tworzył filmy, nie t y l k o reje
strujące dzieło l u d z k i c h r ą k , lecz i jego kontekst społeczny,
duchowy, psychologiczny, t y m mniejsze zrozumienie znaj
d o w a ł w ś r ó d e t n o g r a f ó w . P r z e k r a c z a ł k o n w e n c j ę suchego
dokumentu - obiektywnej rejestracji. „ R o b i ł e m filmy o garn
carzach - powie po latach - o plecionkach, o z n i k a j ą c y c h
formach i z n i k a j ą c y c h ludziach. Z a c z ą ł e m w c h o d z i ć w d u
c h o w o ś ć człowieka wiejskiego. I n t e r e s o w a ł o mnie wszystko,
co w o k ó ł t w ó r c z o ś c i . Jej sens."
Pierwszymi f i l m a m i , w k t ó r y c h p o k a z a ł nie t y l k o „ j a k to
się r o b i " , ale i „ d l a c z e g o " , w j a k i m k o n t e k ś c i e s p o ł e c z n y m
i k u l t u r o w y m - były zrealizowane w „ S e m a f o r z e " : Zabawki
spod strzechy (1978) i Na koniku malowanym (1979). W swej
macierzystej W y t w ó r n i rejestrował ginące o b r z ę d y , zwyczaje
i r z e m i o s ł a . Z szopką w Szczawnej (1980), Beskidzkie palmy
wielkanocne (1983), Niesiemy wam wieniec ze samego złota
(1985), wspomniane j u ż Plecionki (1984) i Kto garnki lepi?
(1982), w k t ó r y c h p o k a z a ł p r a c ę garncarzy z U r z ę d o w a ,
Czarnej Białostockiej, R ę d o c i n a i Ł ą ż k a Ordynackiego.
5
Kadry z filmów: il. 7, 8. „Plecionki"; il. 9. „Stanisław Reykowski";
il. 10. „Kalwaria Marii Wnęk"; il. 11. Andrzej Różycki podczas
kręcenia filmu „Zabawki spod strzechy"; il. 12. Zofia Rydet podczas
kręcenia filmu „Nieskończoność dalekich dróg"
198
K o n t a k t z l u d o w y m i artystami z a o w o c o w a ł serią k r ę c o
nych o nich d o k u m e n t ó w . Pierwszy - Filmowe muzeum
pamięci Szczepana Muchy (1984) zrealizował we w s p ó ł p r a c y
z M a r i e l l ą N i t o s ł a w s k ą , o p e r a t o r k ą w jego wcześniejszych
filmach (Beskidzkie palmy,.., Kto garnki lepi?). C e n i ę tę
impresję o r z e ź b i a r z u spod Sieradza. Świetnie jest w niej
wprowadzony dźwięk, szmery, p o ś w i s t w i a t r u . Potęguje to
n a s t r ó j , pomaga z a r y s o w a ć sylwetkę człowieka skrzywdzo
nego, rzeźbiącego z nienawiści do swych w r o g ó w , figury
bliższe naszemu w y o b r a ż e n i u o Afryce niż rodzimej tradycji
świątkarskiej.
J u ż w t y m filmie R ó ż y c k i odchodzi od konwencjonalnych
o p o w i e ś c i o r z e ź b i a r z u l u d o w y m , pokazuje nie to, j a k struga
klocek drewna, nie dziełka jego r ą k - ale o s o b o w o ś ć artysty,
w y j ą t k o w ą , niezwykłą.
N a s t ę p n y film Bracia, n a k r ę c o n y w t y m samym r o k u , jest
j u ż t y l k o impresją, szkicem do p o r t r e t u . N i e pada w n i m ani
jedno słowo czy to artysty, czy komentarza. N i e są potrzeb
ne. Patrzymy na o b u braci. Jeden jest „ t y l k o " gospodarzem,
c h o ć p r ó b u j e t a k ż e n a ś l a d o w a ć rzeźby brata, drugi a r t y s t ą
dużej klasy, oryginalnym, o ciekawej, fascynującej osobowo
ści. O W ł a d y s ł a w i e Chajcu pisano wiele, t a k ż e w „Polskiej
Sztuce L u d o w e j " , reżyser nie powtarza jednak f a k t ó w ,
wybiera pozornie n i e z n a c z ą c e , ale tak, że zarysowuje portret
c h ł o p s k i e g o myśliciela, m ę d r c a i r z e ź b i a r z a . W i d z i m y go, j a k
siedzi skulony na zboczu i przez l o r n e t k ę obserwuje świat.
R ó ż y c k i pokazuje d ł u g o twarz, oczy, s p o s ó b i tempo p o r u
szania się, izbę, w której mieszka. D o k u m e n t trwa 8 m i n u t ,
cały czas o g l ą d a ł e m go w napięciu.
W t y m miejscu m u s z ę d o d a ć , że znam wszystkich bohate
r ó w filmów Andrzeja. P i s a ł e m o nich, o ich twórczości,
z a s t a n a w i a ł e m się nad z w i ą z k i e m m i ę d z y t y m , j a k rzeźbią
czy m a l u j ą , a ich usposobieniem, w a r u n k a m i w j a k i c h żyją.
O t ó ż m o g ę z a ś w i a d c z y ć , że w filmach R ó ż y c k i e g o są oni
pokazani nie tylko ciekawie, ale i prawdziwie.
O g l ą d a j ą c portret rysowany przez R ó ż y c k i e g o w pierwszej
chwili dziwiłem się, że tyle uwagi zwraca na j a k ą ś c z y n n o ś ć ,
że filmuje na p r z y k ł a d ostrze siekiery wbite w pień, ale
o k a z y w a ł o się, że właśnie ten kadr zapada w p a m i ę ć .
Z w ł a s z c z a w k o n t e k ś c i e m ł o d e j , ładnej dziewczyny rzeź
biącej z a s k a k u j ą c o p i ę k n e p t a k i .
K a ż d y z nas m ó w i i n n y m j ę z y k i e m , ale to właśnie jest
w s p a n i a ł e . Z n a m K r y s t y n ę Adamczyk, ale po fjlmie A n d
rzeja znam j ą lepiej. M o ż e nie tyle znam, co odczuwam.
Ulecieć (1985) jest p i ę k n y m i gorzkim filmem. O czystości
serca, o trudzie życia, o przyrodzie, ptakach, muzyce i samo
tności. T a k a m a ł a , 18-minutowa impresja poetycka, a za
c h o w a ł e m j ą w p a m i ę c i j a k długi f i l m . Jak p o r u s z a j ą c e mnie
nowele Czechowa.
R ó ż y c k i komponuje portret artysty. Wprowadza, np.
J a r o s ł a w a F u r g a ł ę do kościoła i k a ż e m u słuchać organowej
m u z y k i . D l a mnie F u r g a ł a jest a k t y w n y m człowiekiem,
0 temperamencie d z i a ł a c z a - s p o ł e c z n i k a , w r a ż l i w y m , m ą d
r y m , bardzo z d o l n y m , i j a k to bywa z nieprofesjonalnymi
artystami, g o t o w y m p o d j ą ć d o s ł o w n i e k a ż d e zadanie artys
tyczne. Niewiedza dodaje odwagi (za to ś w i a d o m o ś ć parali
żuje). Niespodziewanie z o b a c z y ł e m w filmie Andrzeja Jaro
sława Furgaly modlitwa w drewnie (1986) tego „ m o j e g o "
F u r g a ł ę , ale j a k p i ę k n i e pokazanego. Kontekst k o ś c i o ł a
1 m u z y k i o d k r y w a bogactwo życia w e w n ę t r z n e g o , w r a ż
liwość artysty.
D u ż ą w a g ę p r z y w i ą z u j ę do Kalwarii Marii Wnęk (1988),
przejmującej opowieści o natchnionej malarce, ukazanej
10
11
w stanach modlitewnej egzaltacji, tak iż gdy po raz pierwszy
o g l ą d a ł e m film, nie m o g ł e m się o p r z e ć w r a ż e n i u , iż z o s t a ł a
j u ż w n i m naruszona granica i n t y m n o ś c i portretowanej
osoby. A l e ta d r a s t y c z n o ś ć służy zrozumieniu psychiki
nawiedzonej m a l a r k i . Ś w i e t n e są k a d r y , p o k a z u j ą c e j ą przy
pracy, w czasie pisania „ l i s t u " do M a t k i Boskiej.
Z n a m M a r i ę W n ę k o w ą , u w a ż a m za j e d n ą z najwspanial
szych w świecie malarek n u r t u „ a r t b r u t " , ale po t y m filmie
j a k b y m d o s t r z e g ł j ą na nowo, lepiej, p i ę k n i e j .
Z cyklu p o r t r e t ó w c h c i a ł b y m w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h .
Jeden przedstawia Krzysztofa O k o n i a , krakowskiego muzy
ka, wirtuoza i pedagoga, c z ł o n k a „ T r i a K r a k o w s k i e g o " , ale
przede wszystkim t w ó r c ę o b r a z ó w na szkle. R ó ż y c k i poka
zuje go, j a k gra / Suitę wiolonczelową
Bacha, a kamera
przechodzi z wolna na obrazy i r z e ź b y w pracowni artysty.
Byłem ś w i a d k i e m tego, j a k R ó ż y c k i wrażliwie w ę d r u j e
k a m e r ą po obrazach, j a k w y d o b y w a sekwencje tematyczne
i kolorystyczne. T o nie t y l k o sprawa w y b o r u obiektu, k a d r u ,
lecz i ś w i a d o m e g o konstruowania p r z e ż y c i a widza.
W filmie Nieskończoność
dalekich dróg. Podpatrzona i pod
słuchana Zofia Rydet anno domini 1989, reżyser usuwa się
w cień. Pozornie. T w o r z y b o w i e m sytuacje, w k t ó r y c h
pozwala s ł u c h a ć i o b s e r w o w a ć Zofię Rydet, c z a r u j ą c ą ,
bardzo j u ż s t a r s z ą p a n i ą , k t ó r a przez lata w ę d r o w a ł a po
wsiach, t w o r z ą c jedyny w swoim rodzaju dokument - portret
fotograficzny ludzi we w n ę t r z u . P i s a ł e m o niej w „Polskiej
Sztuce L u d o w e j " .
Podczas gdy w Braciach nie pada ani jedno s ł o w o ,
wszystko dzieje się w obrazie, t u t w o r z y o n t y l k o t ł o dla
wartkiej, niecierpliwej o p o w i e ś c i , zdaje się, nie przerwanej
6
12
199
ani przez chwilę. F i l m z o s t a ł n a k r ę c o n y j a k o c z a r n o - b i a ł y ,
operuje bowiem d u ż ą ilością fotografii Z o f i i Rydet. A l e ma
to też uzasadnienie artystyczne, bowiem u k r y t y m prze
słaniem filmu jest - z d ą ż y ć przed śmiercią, ocalić p a m i ę ć
tego, co ginie. N i e u c h r o n n o ś ć czasu i w a l k a z jego destruk
cyjną r o l ą , zdają się m o t o r e m d z i a ł a n i a Z o f i i Rydet. T r u d n o
z a p o m n i e ć scenę, gdy w n a d c h o d z ą c y m m r o k u malarka
w ę d r u j e po szosie, j u ż z trudem p o r u s z a j ą c się, z aparatem
g o t o w y m do zdjęć. P i ę k n y film. Nagrodzony, czemu się nie
dziwię w 1990 r. na festiwalu w K r a k o w i e , a ostatnio
w dziedzinie filmu k r ó t k o m e t r a ż o w e g o , w p a r y s k i m Centre
Pompidou.
Tadeusz Sobolewski, w artykule Początek świata z a u w a ż a :
„ R ó ż y c k i opowiada o rzeczywistości symbolicznej, do k t ó r e j
m a j ą d o s t ę p ludzie ze wsi, artyści i nawiedzeni (Kalwaria
Marii Wnęk). G d y się o g l ą d a te filmy w j e d n y m ciągu,
okazuje się, że filmowanie jest dla R ó ż y c k i e g o aktem
włączenia się w tę u ś w i ę c o n ą rzeczywistość. Jego k i n o
wyrasta z powszechnej nostalgii za sacrum, za utraconym
p o r z ą d k i e m , rajem, k t ó r y - j a k m ó w i tytuł jednej z jego
wystaw fotograficznych - nie t y l k o raz u t r a c i l i ś m y , wciąż go
tracimy, na n o w o . "
Ten w y m i a r sacrum, p r z e n i k a j ą c y świat przyrody i ludzi,
dostrzec m o ż n a przede wszystkim w d w ó c h filmach: Drzewa
i Maska, czyli świat od początku.
Maska to film w pełni, c h c i a ł o b y się rzec, etnologiczny. Są
w n i m dwie warstwy pozornie niezależne, a wzajemnie się
d o p e ł n i a j ą c e - wizualna i komentarz do p o j a w i a j ą c y c h się
masek, k o l ę d n i k ó w , o b r z ę d ó w o symbolice wegetacyjnej,
z a p e w n i a j ą c y c h ś w i a t u r ó w n o w a g ę , odradzanie się przyro
dy. T o , co urzeka bogactwem barw, ruchu, w komentarzu
Ewy N o w i n y - S r o c z y ń s k i e j wyjawia swój sens symboliczny,
7
swój duchowy w y m i a r . „ J e d y n i e w perspektywie religijnej
kosmos występuje j a k o 'szyfr' - cytuje Andrzej swego
mistrza. - D l a człowieka religijnego rytmy wegetacji o d
słaniają zarazem misterium życia i a k t u stworzenia, a t a k ż e
odnowy, m ł o d o ś c i i n i e ś m i e r t e l n o ś c i . "
8
Drzewa to w istocie poemat filozoficzny, w k t ó r y m czas
- drzewa - ludzie t w o r z ą rzeczywistość sacrum, zakorzenio
n ą w tradycji lokalnej-rodzinnej, przekazywanej z pokolenia
na pokolenie. W i a r a w świętość drzew, zwłaszcza wielkich,
p a m i ę t a j ą c y c h pradawne czasy, wciąż zdaje się b y ć żywa.
W filmie przewijają się obrazy drzew mocarnych, c z y n i ą c y c h
cudy, u r z e k a j ą c y c h s w ą u r o d ą . Świat natury i l u d z k i splecio
ne są t u ze s o b ą , drzewa s t a n o w i ą p u n k t oparcia w ciężkiej
d o l i , p o d n i m i gromadzono się w chwilach grozy, one d a w a ł y
siłę i p r z y w r a c a ł y zdrowie.
R ó ż y c k i pokazuje siłę wiary w święte drzewa, wiary, k t ó r a
p r z e t r w a ł a wieki. T o nic, że K o ś c i ó ł starł się o d w i e ś ć od niej,
wieszając na odwiecznych drzewach dewocyjne wizerunki,
b u d u j ą c kościoły i kapliczki tam, gdzie n i e g d y ś były święte
gaje - wciąż żywe s ą stare wierzenia, wciąż obszar sacrum
r o z c i ą g a się nie t y l k o na życie ludzi, ale i na świat natury.
M ó w i R ó ż y c k i : „ W kulturze ludowej jest naturalny po
r z ą d e k , w y n i k a j ą c y z r y t m u przyrody i r y t m u świąt, z o ż y w a
nia i zamierania. Jest to świat u p o r z ą d k o w a n y , w k t ó r y m nie
ma dysonansu, w k t ó r y m odbija się p o r z ą d e k kosmiczny.
Oferta dzisiejszego świata, jego w y o b r a ż e n i e , idee - wszystko
to jest c a ł k o w i t y m zaprzeczeniem tamtej wizji. A l e to, co
nazywamy n o w o c z e s n o ś c i ą , j u ż się w y c z e r p a ł o . Jeśli mamy
p r z e t r w a ć , dawny model musi się o d r o d z i ć . C h c i a ł b y m
swoimi filmami do tego się p r z y c z y n i ć . "
9
PRZYPISY
1
C y t . za: T . Sobolewski, Porządek świata. Spotkanie z Andrzejem
Różyc
kim, „ K i n o " 1991, nr 5
A . R ó ż y c k i , Drzewo poznania ( w s t ę p do katalogu wystawy), Galeria F F ,
Ł ó d z k i D o m Kultury, marzec 1990
2
3
T . Sobolewski, op. cit.
4
Tamże.
5
6
Tamże.
A . Jackowski, Portrety
nr 3
7
8
Q
T . Sobolewski, op. cit.
A . R ó ż y c k i , op. cit.
T . Sobolewski, op. cit.
II. 13. K a d r 7. filmu „Plecionki"
200
ludzkiego losu, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " 1990,