Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5222.pdf

Media

Part of Tom&Gerry ale bez Toma/Barbarzyńca 2009 nr 3-4 (16-17)

extracted text

Filip I

U

n

w

1

9

8

5r

o

k

a

Student V roku etnologii na Uniwersytecie Jagiellońskim.

W r ó b l e w s k i

Tom & Gerry, ale bez Toma
Nadinterpretacje
ziwić może przywołanie filmu animo­
wanego Williama Hanny i Josepha Bar¬
bery zrealizowanego dla wytwórni Mertro-Goldwyn-Mayer.
m-OnU
Tom & Jerry to nagrodzona
siedmioma Oscarami historia przygód zawzię­
tych wrogów: szarego kota - Toma i brązowej
myszki - Jerry'ego. To opowieść o dwójce anta­
gonistów, o swoistej niemożności przekroczenia
własnej kondycji, przezwyciężenia przypadłości
losu, o konieczności prowadzenia bezustannej
walki, wreszcie opowieść archetypiczna osnuta
wokół cyklicznej koncepcji cza.su odzwiercie­
dlanej narracyjną repetycją. Warto dodać, że nie
jest to odosobniona fabuła. Poszukując tylko
wśród animowanych bajek tworzonych z myślą
o dzieciach nie można zapomnieć o Króliku
Buksie i zawziętym Elmerze Fuddzie Strusiu
P ę d z i w i a t r a i wiecznie głodnym kojocie, FreFOT. (C) CUTEK FILM

dzie i Barneyu z Flintstonów,
Dexterze i jego
siostrze Dee Dee z Laboratorium Dextera, ty­
tułowym bohaterze bajki Mi/Yogi bezustannie
tropionym przez Strażnika Smitha. Gdyby się
postarać, lista przykładów mogłaby być znacz­
nie dłuższa.
Zasadą naczelną, wspólną dla opisanych po­
wyżej narracji, byłaby coincidentia oppositorum
bohaterów, tak j ak j ą rozumiał na przykład Mircea
Eliade . Jednakże owa biegunowość dwóch po­
staci wydaje się niewystarczająca, aby wytłuma­
czyć złożoność różnorakich, często diametralnie
odbiegających od siebie narracji. Bynajmniej nie
chodzi tu o przejawianie się mitycznego modelu
bóstwa, ale o jego niewyraźne, zatarte echo roz­
łożone na wzajemną konkurencję. Schematyczue powtarzalne a przez to przewidywalne dzia­
łania odsłaniają zakonserwowaną niedojrzałość
1

Tom & Gerry, ale bez Toma. Nadinterpretacje
bohaterów kulturowych, niezdolność podjęcia
z pełną odpowiedzialnością codziennych ról
i obowiązków zwykłych ludzi, tak w porządku
społecznym, jak i odpowiadającym mu uwzorowaniom mitologicznym. Pojawia się zatem
pytanie: czy bezpłodna aktywność prezentowana
w przywołanych fabułach obecna jest w innych
tekstach kultury? Czy ten jałowy witalizm moż­
na odnaleźć w Gerrym Gusa Van Santa?
Anonimowa notka z programu telewizyjnego
dość trafnie, ale nie bezbłędnie streszcza fabułę
fdmu:

37

prowiantu i mapy, za to z pełnym przekonaniem,
że otaczająca ich przestrzeń to coś w rodzaju
równo przystrzyżonego trawnika w miejskim
parku. Takie podejście nie jest pozbawione ra­
cji, traktuje bowiem przedstawioną historię w
sposób nominalny. Otwarta struktura dzieła za­
chęca do wszelakich interpretacji, także ze stro­
ny odbiorców zdystansowanych i sceptycznych.
W końcu po lekturze tak specyficznego tekstu,
jakim jest Gerry, nie sposób się dziwić komen­
tarzowi internauty: „Z pewnością pokochają
ten obraz wszyscy fanatycy doszukiwania się
czegoś wielkiego w wielkim nic " Można po¬
dejrzewać że za podobna choć o wiele bardziej
dosadna omnia krvie sie ta sama osoba uznająca
Gerrv'eloza Wielkie Nic Pseudoeksoervmen
talne-dziełko" w dodatku'zupełnie nieszczere
skierowane dla wszelkiej maści Nadinterpretatorów" 7atem iak ieszcze można rozumieć ten
film ? Jakie „nadinterpretacje" sa możliwe?
3

Przyjaciele o tym samym imieniu - Gerry (Ca­
sey Afleck, Matt Damon) - jadą samochodem
pustą drogą. Po pewnym czasie zatrzymują się
i zaczynają przemierzać prerię pieszo. Spędzają
noce pod gołym niebem, a w ciągu dnia wędru­
ją. Wreszcie uświadamiają sobie, że zabłądzili.
Nie są w stanie dotrzeć do auta. Zmęczenie,
głód i pragnienie coraz bardziej im dokucza­
ją. Gus Van Sant po sukcesach w Hollywood
wrócił dzięki tej produkcji do swoich korzeni,
impresyjnego kina niezależnego .

4

Po pierwsze, nie wiadomo do końca, jakie
relacje łączą tych ludzi. Po drugie, nie jest to pre­
ria, lecz pustynia, o czym dokładniej w dalszej
części tekstu. Po trzecie, Gus Van Sant nie miał
do czego wracać, bowiem fdmy, jakie tworzył,
zawsze były niezależne.
M o ż n a by się z d e c y d o w a ć na dosadne
stwierdzenie, że jest to produkcja opowiadająca
o dwójce kretynów, którzy zeszli ze szlaku bez

Jak sugeruje jeden z bywalców kina, jest
to opowieść egzystencjalna, cokolwiek miał­
by oznaczać ten wyraz. „Egzystencjalny - to
słowo, które najczęściej pada z ust ludzi, wy­
chodzących z kina po obejrzeniu Gerry'ego" .
Czy chodzi o dramat egzystencji ludzkiej, doj­
mującą pustkę i osamotnienie - nie wiadomo.
Dlaczego akurat to słowo? Istnieje podejrzenie,
że pojawia się ono jako uzasadnienie, kategoria
zrozumiała dla każdego, a przez to pozbawiona
znaczenia. Jednym przymiotnikiem usiłuje się
załatwić wszystko, jednocześnie wyjaśnić ta­
jemnicę i zakryć jej niezrozumienie. Jak wielu
bywalców multipleksów zaczytuje się w Sartrze,

M . Eliade, Meftstofeles iAndrogyn, tłum. B. Kupis, KR,

będzie jednak równoznaczne ze zignorowaniem subtelności

2

5

1

Warszawa 2009, s. 89-149. W tym miejscu można by się

każdego z powyższych stanowisk

też odwołać do strukturyzujących narrację bajki funkcji

2

Gerry, „Teleświat" 7.03-13.03.2008, s. 63.

określonych działań czy zdarzeń zaproponowanych przez

3

Za: http://www.filmweb.pl/topic/124101/

Władimira Proppa (idem, Morfologia bajki, tłum. W Wojtyga-

Pustynne+Wielkie + Nic.html, 29.09.2006.

Zagórski, Książka i Wiedza, Warszawa 1976) albo koncepcji

4

„bohatera" losepha Campbella (idem, Bohater o tysiącu twarzy,

php3?fID=103, 20.09.2006.

tłum. A. lankowski, Zysk i S-ka, Poznań 1997). Użycie takie

5

Za: http://www.innastrona.pl/kult_filmy_show
E. Szabłowska, Gerry, http://www.europaeuropa.pl/rc/

rc_0304171.php, 29.09.2006.

3 - 3 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

BARBARZVNCA

Filip Wróblewski

38

Camusie, Marcelu czy Kierkegaardzie? Niepo­
dobna odgadnąć. Egzystencjalny - być może.
Jaki jeszcze?
Materiały dystrybutora podpowiadają, że z
portretu dwóch przyjaciół na bezludnej ame­
rykańskiej pustyni twórcy wywodzą refleksję
nad ludzką potrzebą poszukiwania nieznanego
i przekraczania własnych możliwości. Gerry to
eksperyment, fascynująca opowieść otwierająca
się na to, co w kinie niespodziewane, niemożli­
we i zaskakujące. To film o inicjacji .
6

ści jest pozorna łatwość tego aktu. Tym samym
nietrudno pomylić pielgrzymowanie z włóczę­
gą, z błąkaniem się. Bohaterowie filmu zabłą­
dzili, zaś doraźnym celem, a raczej punktem
orientacyjnym, jest dla nich upragniony samo­
chód. Idą przed siebie nie dlatego, że pragną
iść, lecz dlatego, że zostali do tego zmuszeni.
To zasadnicza różnica. Jan Olszewski w napisa­
nej dla „Kina" recenzji z a u w a ż a , że o ile Gerry
stanowi metaforę „filozofii drogi", o tyle jego
przesłanie z a m k n ą ć m o ż n a stwierdzeniem,
że „człowiek powinien dążyć wyżej i wyżej,
taka droga prowadzi na zatracenie" . Gorzka to
refleksja.
8

I rzeczywiście, w jakimś stopniu jest to film
o inicjacji. O doświadczeniu granic i umiera­
niu. Lecz użyte słowo sugerowałoby coś więcej,
istnienie pewnego społecznego porządku, ja­
sno zdefiniowanej sytuacji, szeregu rytualnych
działań i właściwej im sceny, co najważniejsze
jednak, treści symbolicznych i wtajemniczonych
organizatorów rytuału sprawujących pieczę nad
inicj antami. Choć powyższych elementów nie
sposób odnaleźć to myśl o inicjacji jest wielce
pożyteczna, przyjdzie do niej jeszcze wrócić.
Inni widzą w Gerrym film drogi na mia­
rę epoki kontestacji. Opowieść o beznadziei,
o konieczności przezwyciężenia własnego losu,
równie fatalną jak ta z Sutry
słonecznikowej
Allena Ginsberga. Nie chodzi tu o bunt w czystej
postaci, chyba że jest nim wyruszenie w wędrów­
kę, ale o samo podjęcie wyzwania. Bohaterowie
zdają się ucieleśniać średniowieczną ideę życia
jako pielgrzymowania. Każdy z nich stanowi
inkarnację homo viator. Jeden z komentatorów
stwierdza wręcz i „Celem ich wędrówki jest cel.
(...) postacie porzuciły świat, w którym my tkwimv Donicw^z to co on w sobie zawiera jest tak
naprawdę nieważne Widzimy piekrzymów"?
Problemem współczesnego oglądu rzeczywisto­

6

Materiały dystrybutora, www.gutekfilm.com.pl/gerry,

20.09.2006.
7

M . Surowiecka, Gerry, http://www.stopklatka.pl/film/film.

Nieco inaczej widzi sprawę Tadeusz Sobo­
lewski, dla którego „trudność odbioru polega
nie na komplikacji, ale na zwodniczej prostocie
filmu" . Struktura dzieła, jak też sam sposób
realizacji zmuszają widza do niebywałego wy­
siłku, bezustannej uwagi - tu bowiem liczy się
każdy szczegół. Nieznośna statyczność, by nie
powiedzieć drętwota filmu pozostaje na granicy
oczywistości. To, co Van Sant pokazuje, męczy
monotonią, jałowością kadru, przytłumiona ko­
lorystyka kłuje w oczy Widz ma. wrażenie że
gdzieś to j u ż było. Ciągle powracające sceny,
obsesyjne wręcz kadry zachodzącego słońca
nocne rozmowy przy oenisku uiecia szczytów
rórskich i Drzeslizeuiacvch sie pomiędzy nimi
ławic chmur. To wszystko gdzieś było. Tylko
gdzie?
9

Sugestię powtarzalności, ciągłego chodzenia
w kółko na wzór ekranowych postaci, potęguje
pozwalająca wybrzmieć ciszy minimalistyczna
muzyka skomponowana przez Arvo Pärta. Dwa
utwory, którymi posłużył się reżyser - Für Ałina
i Spigeł im Spigeł - pojawiają się w momentach
najistotniejszych dla filmowej fabuły i są klamrą
spinającą początkowe i końcowe kadry.

asp?fi=10605&sekcja = recenzja&ri = 1096, 20.09.2006.
8

J. Olszewski, Śmierć

zbawia od miłości,

http://film.onet.

pl/9269,21500,recenzje.html, 3.10.2006.

BARBARZYŃCA

3 - 1 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

Tom & Gerry, ale bez Toma. Nadinterpretacje
Można pokusić się o wskazanie jeszcze jednej
płaszczyzny, w oparciu o którą Van Sant konstru­
uje misterną, w swej efemeryczności strukturę
rozpoznawalnego. Chodzi mianowicie o obraz
stanowiący jednocześnie medium komunika­
cji, jak i pewnego rodzaju sposób postrzegania
świata. Świata - jak pisał o tym Edgar Morin nie tyle odznaczającego się rzeczywistością, co
swoistą materialnością, tak daleką od opartych
na mimetyzmie powszechnych przeświadczeń
i przyzwyczajeń . Jak przyznaje sam reżyser,
„bezpośrednią inspiracją przy Gerrym, bardziej
niż współcześni artyści wizualni byli Tdla mniel
niektórzy wschodnioeuropejscy'filmowcy tacy
jak Bela Tarr lansco czy może najbardziej
Tarkowski" . Nabyte kompetencje kulturowe
widza oozwalaia wskazać ieszcze kilka innvch
nawiązań wizualnych, bo wyłącznie o filmowycłi mowy być tu rue może
10

11

Gus Van Sant u m i e j ę t n i e bowiem łączy
oszczędny język filmowy Dereka Jarmana, su­
rowość i eksperymentalizm choćby Blue - na
co mogą wskazywać błękitne kadry na począt­
ku i końcu - z ocierającymi się o prozaiczność
nagraniami Warhola. Lecz nie koniec na tym.
Pierwsza scena filmu, przedstawiająca długo­
trwałą przejażdżkę samochodem przez jałową
krainę, jako żywo przywodzi na myśl podobne
kadry z Lśnienia Stanleya Kubricka. Ujęcia su­
nących przez górskie szczyty chmur transplantowano wprost z Kovaanisaatsi Geofreya Reggio
Kolejnym nawiązaniem jeśli nie dosłownym cy­
tatem filmowym sa powtarzające sietrzykrotnie
sceny rozmów przy nocnym ognisku orzemesio
ne zMojego własnego Idaho. Zarówno droga jak

T. Sobolewski, Niezwykły film Gusa van Santa, „Gazeta

9

Wyborcza" 22.04.2003, http://www.gazeta wyborcza.
pl/l,75475,1438291.html, 3.05.2008.
10

E. Morin, Kino i wyobraźnia,

tłum. K. Ebenhardt, PIW,

Warszawa 1975, s. 199 i n.
11

Mówi

ognisko, jeśli potraktować je emblematycznie,
mogłyby posłużyć za przykład autorskiego języ­
ka, rodzaj piętna, które reżyser wyciska na swoim
dziele, komunikując się za jego pośrednictwem
raczej z sobą samym n i ż kimkolwiek innym.
Jak j u ż powiedziano, na filmie nie wolno
poprzestać. Czar srebrnego ekranu, który z cza­
sem nabrał rumieńców, zdaniem Morina oparty
został na ruchu, za pomocą którego możliwy
staje się realizm emocjonalny . Ruch w filmie
jest złudzeniem oka, to odpowiednia ilość klatek
wyświetlanych dostatecznie szybko, aby oszu­
kać patrzącego. Van Sant robi coś nowatorskie­
go w swej prostocie: nie wstrzymuje on filmu,
jak czynił to Jarman, każąc zamierać posta­
ciom na kształt płócien Caravaggia, czy Pasolini
w swojej części RoGoPaGa , naśladując Zdjęcie
z krzyża Reżyser Gerry'ego robi dokładnie na
odwrót. Jego aktorzy pozwalają ożyć malarskim
scenom w surrealnym krajobrazie matenalizuie sie szalony galop\ Płonących
W
Salvadora
Dali zaś myśliciel z Wrót liekieł Augusta Ro
dina'odzianv w T-shirt zasiada na szczycie rórv
i ciężko wzdycha - nad światem a może nad
12

soba Ponadto w omawianym filmie nietrudOV7L7CJ.

1_ V 7 1 1 d . V J . L V 7

W

V7111C1W l u l i J 111

1111111V.,

lllV^Ll

asp?fi=10605&sekcja=3, 20.09.2006.

BARBARZVÑCA

LlvJ.

no dostrzec nawiązania do malarstwa Casnara
11V7

V I V / M 1 / - V V.

l i d W LC^ZjClllLCl

Vlv7

1 1 1 C 1 1 C l i O L V V <X V_J O.J ^Ja.L (X

Davida Friedricha W^ iednei z knncnwvch scen
film,, iean Mnirh

n„d hrrroim

mnrtkl

z

1810

r. wędruje samotnie przez słone dno wyscniego
jeziora jako który
Cerrych, wcześniej, na
podobieństwo ° P
g ° na granicy zywior

low

z t o

l o n e

i światów Wędrowca

posrod

morza

chmur

Gerry grany przez Matta Damona przygląda
się beznadziejnie rozciągniętemu po horyzont
bezkresowi nieprzekraczalnych gor.

12

Morin w odniesieniu do sztuki filmowej, czy raczej

„technik filmowych", stosuje diadę projekcje-identyfikacje
(idem, op. cit., s. 123, 133, 138, 199), którą przemianowano
tutaj na „realizm emocjonalny" (por. J. Storey, Studia
kulturowe

Gus Van Sant, http://www.stopklatka.pl/film/film.

3 - 3 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

39

i badania kultury popularnej. Teorie i metody, tłum.
I. Barański, WUJ, Kraków 2003, s. 24-30).

Filip Wróblewski

40

Zwodnicza prostota, o której pisze Sobolew­
ski, jest jeszcze czymś więcej niż formą, w której
okrzepła ekspresja reżysera. Składa się na nią
narracja, w swej nieokreśloności wymykająca się
najprostszym, narzucającym się interpretacjom.
Zdaniem krytyka piszącego dla „Gazety Wy­
borczej" pokazana przez Van Santa „wycieczka
staje się alegorią tego związku. (...) to, co miało
być wędrówką z wyboru, zamienia się w przy¬
mus. Co miało być bliskością, staje się obcością,
bowiem szukając drogi, mężczyźni ra.z po raz
rozdzielaia sie" Tym samym uiawniony zostaie podtekst ceiowski" filmu zdiaenozowany w
po'staci umiarkowana Dziennikarz utrzymuie
jednocześnie, ze nietrudno go odczytać w końcu
13

13

T. Sobolewski, op. cit..

14

Ibid.

film można traktować jako „gejowską tragedię,
alegorię romantycznego poszukiwania wolno­
ści na bezdrożach, poza społecznymi regułami,
poza prawem naturalnym. Jednak zepchnięcie
tego filmu do jakiegoś mniejszościowego getta
odbiera mu moc" . Rozumienie takie wydaje się
kolejnym uproszczeniem czy wręcz krzywdzą¬
cym skategoryzowaniem, wciśnięciem Gerry'ego
w negowana, co prawda, ale jednak orbitę pre¬
tensjonalności „gejowskiej tragedii".
14

Choć Gerry to film drogi, mówi o czymś
więcej n i ż o „alegorii romantycznego poszuki­
wania wolności na bezdrożach, poza społecz­
nymi regułami, poza prawem naturalnym" .
To jakże umiarkowane stanowisko Sobolew15

15

Ibid.

BARBARZYŃCA

3 - 1 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

Tom & Gerry, ale bez Toma. Nadinterpretacje

41

JÊ

skiego nie daje zadość zawłaszczającym dzieło
radykalnym roszczeniom wysuwanym przez
bojowników „własnej racji", utrzymującym, że
Gerry to „symboliczne odniesienie do egzystencji
homoseksualnej" . Internauta o symptomatycz­
nym pseudonimie Querelle na łamach gejow­
skiego portalu społecznościowego z dużą dozą
pewności odrzucającą alternatywne odczytania
mówi wręcz o „naszych bohaterach", „naszych
outsiderach"; „naszych", to znaczy homosek­
sualnych, będących inkarnacją, „kwintesencją
NASZEJ natury", która pozostaje niezrozumia­
ła . Dodatkowo internauta ten wprowadza para.—
boliczna wykładnie faz filmowei akcii wzdedem
eezystericU homoseksualna" naznaczona ko­
leino euforia rozooznania zagubieniem a w
finalne niedostosowaniem SDołecznvm To ko
leina iaskrawa nadinternretacia Czy ostatnia
z możliwych? Z całą pewnością nie
16

17

Ideolog kampu, a jednocześnie postać przej­
ściowa - jak określiła Oscara Wildea Susan
Sontag - pisze w przedmowie do jednej ze swo­
ich powieści, którą uznać należy za manifest
artystyczny: „Sztuka jest zarazem powierzchnią
i symbolem. Kto sięga po powierzchnię, czyni
to na własną odpowiedzialność. Kto odczytuje
symbol, czyni to na własną odpowiedzialność.
W rzeczywistości sztuka odzwierciedla widza,
nie życie" . Zaraz potem całkiem poważnie,
choć z właściwą sobie dozą przewrotności, doda­
je, że „każda sztuka jest bezużyteczna" .
18

19

20

Cóż zatem zobaczy w Gerrym ofiara antropo­
logicznej tresury? Odpowiedź nasunie się sama.
Wystarczy zaryzykować.

16

Za: http://www.innastrona.pl/kult_filmy_show.

php3?fID = 103, 2.10.2006.

Przyglądając się strukturze filmu, nie sposób
oprzeć się pokusie przywołania koncepcji kozła
ofiarnego, sformułowanej przez René Girarda.
Analogia do odmalowanego w Księdze
kapłań­
skiej obrazu kozła wypędzanego na pustynię
nasuwa się sama, on to „zabierze ze sobą wszyst­
kie ich winy do ziemi jałowej" . Bohaterowie a może bohater, skoro obaj noszą to samo imię
- filmu wychodzą na pustynię niczym banici
21

22

i Nowego Testamentu. Opracował
z inicjatywy Benedyktynów

zespół biblistów

polskich

Tynieckich, wyd. I I I ,

17

Ibid.

Wydawnictwo Pallottinum, Poznań - Warszawa 1980, s. 123.

18

S. Sontag, Notatki o kampie, dum. W Wartenstein,

22

„Literatura na świecie" 9 1979, s. 321.

„'Gerry' znaczy mniej więcej tyle co 'zlamas'. Często

mówimy: » H e j , chodź no tu, złamasie«, albo »Popatrz

19

O. Wilde, Portret Doriana Graya, Kraków 2001, s. 3-4.

na tego złamasa«. Bohaterowie filmu nie mają imion. Są

20

Ibid.

właśnie takimi złamasami. To jedno ze słów, takich jak

21

Księga

kapłańska

16,22 [w:] Pismo Święte

3-1 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

Starego

BARBARZVMCA

'facet' albo 'koleś', z tym że znaczy coś więcej. (...) To

Filip Wróblewski

42

wygnani przez „cywilizację", odrzuceni przez
wspólnotę, która ich napiętnowała. W ich roz­
mowach i podejmowanych działaniach ujawnia
się pragnienie powrotu na łono ekumeny, porzu­
cenia złowrogiego locus horridus, w którym po­
byt dla jednego z bohaterów kończy się śmiercią.
Girard mówi jasno, że „znaleźć kozła ofiarnego,
to nie wiedzieć, że się go ma" . Pojawia się za­
tem pytanie: czy sam kozioł musi być świadom
roli, jaką przyjdzie mu spełnić? Czy bohaterowie
wiedzą, jakiego mechanizmu stali się częścią i co
ich czeka? Nie sposób tego odgadnąć.

po drugie, na odwołanie do wprowadzonej przez
Mirceę Eliadego kategorii illud tempus, w którym
uobecnia się to, co u początku. Sformułowanie
„dwa tysiące lat temu" nie jest niewinne, stanowi
figurę przywołującą chrześcijański praczas za­
łożycielskiej ofiary Chrystusa i jej zbawcze zna­
czenie. Sformułowanie to ujawnia jednocześnie
bezwiedność, intuicyjność właśnie, a z intuicyjnością najchętniej wiąże się mit. Jego istnienie
w pozornie odczarowanym świecie możliwe jest
poprzez mariaż z tym co oczywiste a zatem po¬
zostające poza kręgiem wszelkich podejrzeń

Wykorzystanie na potrzeby niniejszej inter­
pretacji nasuwającego się odwołania do koncep­
cji kozła ofiarnego Girarda to nazbyt prozaiczne
wytłumaczenie. Poszczególne elementy fabuły
wymagają o wiele wnikliwszej analizy, która
ujawni rozmytą i zakamuflowaną, ale jednak
możliwą inkarnację mitu. Mitu - należy do­
dać - ewangelicznego, transformującego epizod
z życia Jezusa, którym było kuszenie na pustyni,
w serię luźno powiązanych i na pierwszy rzut
oka niemających z sobą związku scen.

Zanim przyjdzie rozpatrzyć analogie mię­
dzy filmową fabułą a przywołanym wzorcem
zaczerpniętym z porządku mitycznego, należy
poświęcić nieco uwagi scenerii, w której mają
miejsce filmowe i ewangeliczne zdarzenia.
Miejscem „akcji" jest w omawianym przypadku
pustynia. Co znaczące, w filmie Van Santa jest
to słona pustynia, gdzie za pośrednictwem sym­
boliki soli uwypuklony zostaje aspekt śmierci.
Dorothea Forstner z a u w a ż a , że pustynia nie
tylko budzi lęk w człowieku, ale równocześnie
go fascynuje. „Jest krainą złego ducha, demo­
nów i smoków ełodu i pragnienia. Na pusty­
nię wypędza się zło. (...) Człowiek nie może
osiedlić
może ja tylko z trudem

23

Przywołana kategoria mitu ujawnia się nie
tyle w samym filmie, ile w wypowiedziach reży­
sera pragnącego w jakiś możliwie konstruktywny
sposób umotywować podjęty wysiłek twórczy.
Z rozbrajającą szczerością oznajmia on: „Nie
wiem właściwie, dlaczego kręcę takie filmy, ja­
kie kręcę. Robię to, co u w a ż a m w danej chwili
za słuszne, to raczej kwestia intuicji n i ż intelek­
tu" . Co ciekawe, „Gerry równie dobrze mógłby
opowiadać historię dwóch facetów, którzy się
tam zgubili dwa tysiące lat temu" . Powyższe
stwierdzenia wskazują, po pierwsze,
cjonalne uaktywnienie s i ę - i n k a r n a c j ę - mitu24

25

przejść w nadziel ze dotrze znowu do urodzaj­
nych okolic Pobvt na oustvni iest wiec czasem
pokusy i prób" , na które składają się oczekiwa¬
26

nie nokuta a w szczególności nost Widomym

znakiem ostatniego jest drastyczne zawieszenie
hiolocriczności ustanie codziennei aktywności
czy wręcz nnw.trzvmanie ,ie od I d z e n i a Tak
z a L w n i a L t r K r L k k i takie n L e n n w a n i e

słowo jest określeniem różnego rodzaju nieudaczników czy

onet.pl/F,9269,1121548,l,596,artykul.html, 29.09.2006.

bezużytecznych rzeczy". Mówi Gus Van Sant, http://www.

25

stopklatka.pl/film/film.asp?fi = 10605&sekcja=3, 20.09.2006.

asp?fi=10605&sekcja=3, 20.09.2006.

23

R. Girard, Początki kultury, tłum. M . Romanek Znak

Kraków 2006, s. 90.
24

Stach Szabłowski, Kiedy się zgubisz, robi się bardzo,

26

Mówi

Gus Van Sant, http://www.stopklatka.pl/film/film.

D . Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej.

Leksykon,

tłum. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, PAX,
Warszawa 2001, s. 82-83.

bardzo cicho. Rozmowa z Gusem van Santem, http://film.

BARBARZYŃCA

3 - 3 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

Tom & Gerry, ale bez Toma. Nadinterpretacje
działań, stanowić ma metonimic śmierci . Pu­
stynia jest zatem nie tylko miejscem przerażenia,
ale i najwyższego, poprzedzonego przygotowa­
niem doświadczenia Boga.
Czym jest pustynia w swej istocie, najle­
piej chyba ukażą pieczołowite notatki Henryka
Sienkiewicza stanowiące owoc dwuletniego po­
bytu w Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza na
Wschodnim Wybrzeżu. Drukowane na łamach
„Gazety polskiej" wiatach 1876-1878 Listy z po­
dróży zawierają literacki zapis pewnej ekspedycji
krajoznawczej:

stynia i wielka woda, a za wodą znowu pustynia,
która nie ma już końca .

27

- Co „blada twarz" chce robić na Mohave? spytał po chwili.
- Chcę ją widzieć - odrzekłem.
- Mohave bardzo zła. Tam nie ma nic.
- I tu nie ma nic.
- Tu są wiewiórki. „Blada twarz" może zabić
wiewiórkę i zjeść ją. Na Mohave trzeba umrzeć
z głodu.
- Czy Pero był tam już wiele razy?
- Pero bywał przewodnikiem białych przez
tę część, która jest na drodze między wielki­
mi miastami, ale w stronie, od której słońce
wschodzi, Pero nie był nigdy, bo tam pustynia
nie ma końca.
- Skądże więc Pero wie, że pustynia nie ma na
wschodzie końca, jeśli tam nie był nigdy?
- Pero słyszał to od bardzo starych ludzi, któ­
rzy opowiadali mu, że za „umarłym lasem" są
w stronie, w której słońce wschodzi, wielkie
góry, Pero był nawet w nich, ale w innym miej­
scu. Są to bardzo złe góry, bo nie ma w nich
trawy ani zwierząt. Za górami jest też sama pu­

2 7

P. Kowalski, Leksykon. Znaki świata.

Omeny, symbole,

znaczenia, PWN, Wrocław - Warszawa 1998, s. 551.
28

H . Sienkiewicz, Listy z podróiy

do Ameryki, PIW,

Warszawa 1989, s. 270.
2 9

28

Pustynia jest zatem „ekstatyczną formą zani­
kania", miejscem mitycznym, zakazanym, nie­
gościnnym i niedostępnym. Ujawnia ona z całą
mocą znikomość ludzkiego żywota, który zostaje
przez nią przełamany. Na dwa aspekty pustyni
zwraca uwagę Jean-Paul Roux. Po pierwsze, jest
to obszar geograficzny, „gdzie nic nie rośnie,
gdzie nie ma żadnego życia". O wiele donioślej­
szy jest aspekt drugi, psychologiczny, bowiem
„jest to zarazem pustka serca wyjałowionego
z uczuć" . Pustka, wobec której możliwa jest
tylko i wyłącznie bezwarunkowa kapitulacja.
29

Pustynia jest zatem miejscem najdogodniej­
szym dla wypróbowania człowieka w warunkach
granicznych. Współczesny francuski myśliciel
Jean Baudrillard zwraca uwagę, że ona „jest
pułapką przestrzeni i pozorów. W tę pułapkę
wpadają wszystkie wartości i kategorie umysłu
i automatycznie się zacierają" . W konfronta­
cji z tym miejscem, z jego wszechogarniającym
ogromem, ciszą, która „jest także wizualna.
Buduje ją zasięg spojrzenia, które nigdzie nie
znajduje punktu od którego mogłoby sie od30

I

I

BARBARZVMCA

F

•>

&

&

1

V

bić" uiawnia sie w sposób dramatyczny i to¬
talny'kruchość istoty ludzkiei iei ograniczenia
i znikomość Zaś wszystko co poza pustynia
ulara zawieszeniu ze względu na iei doimuiacà
i bezacelacvina obecność Dobro zło staia sie
nieistotne, prawda i fałsz obojętne Człowiek
umiera iest sam ze swoim ciemieniem I udz
kiee pożądania konaia w lezusie można odnieść
wrażenie iz nodohnie dzie,e siè z Gerrvm ara
nvm przez Caseya Aflecka
31

3 0

J. Baudrillard, Przed końcem.

Rozmawia Philippe Patit,

tłum. R. Lis, Sic!, Warszawa 2001, s. 108.
31

J. Baudrillard, Ameryka, tłum. R. Lis, Sic!, Warszawa

2001, s. 13.

J.-E Roux, Jezus, tłum. J. Fenychowa, Znak Kraków, s. 150.

3-1 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

43

Filip Wróblewski

44

Jezus kona w oderwaniu od ludzi, aby naro­
dzić się jako Chrystus. Towarzyszą mu jedynie
zwierzęta i Szatan . Umieraniem jest dla niego
j u ż sama walka. Jean-Paul Roux, pisząc o boskoludzkiej naturze Jezusa, zauważa, że „w kondy­
cję ludzką wpisane jest pragnienie jej przezwy­
ciężenia" . Pustynia staje się zatem miejscem
ucieczki umożliwiającym spotkanie z tym, co
wykracza poza tu i teraz, poza dojmującą rze­
czywistość. Walka wewnętrzna otwiera dostęp
do sfery przekraczającej człowieka i jego moż­
liwości poznawania, wymaga innej wrażliwości
i otwarcia sie na to co pozazmysłowe Zmysłv właśnie stanowią mdymentarna Przeszkodę
w oddzieleniu się od świata. Najdobitniej świadczv o tvm historia oiców pustyni eremitów
którzy Dorzucili dotychczasowy tryb życia D O '
świecaiac sie nieustannei adoracii Bopa Święty
Antonii Wielki „powiedział, ze człowiek, który
mieszka na nustvni i trwa w skunieniu wolnv
,est od nntrńinri walki - o słuch o mowę i'o snoi
rżenie. Musi jedynie walczyć o' serce"
32

33

34

Walka o serce stanowi najdonioślejszy mo­
ment próby, od niej zależy, czy pozostanie się
wiernym przekonaniom i przeznaczeniu, czy
pozostanie się sobą. Synoptyczne Ewangelie
Mateusza i Łukasza ukazują trzy etapy kusze­
nia Jezusa. W Ewangelii Marka znaleźć można
jedynie dwuzdaniową w z m i a n k ę o tym fakcie,
z kolei Ewangelia Jana pomija milczeniem całe
zdarzenie. Dramat możliwości zwątpienia roz­
grywa się między dwiema postaciami, między
kuszonym a kuszącym. Ewangelie przedsta­
wiają heroiczny obraz Jezusa, pewnego i zde­
cydowanego nie moga wsnominać o wahaniu
czy wątpliwościach Tym samym nie ma w tak
przedstawionym wizerunku lezusa merwiast
ka ludzkiego typowei dla niego niepewności
rozchwiania Nie ma mowy o przezwyciężeniu

samego siebie. Nie ma sugestii dotyczącej zma­
gania się z sobą, z głodem. Widzimy za to nie­
zachwiane zdecydowanie, wypowiadane słowa
utwierdzają stanowisko i autorytet.
Nieco inaczej rzecz ma się z Gerrym. Jeśliby
potraktować wprowadzenie dwójki postaci o tym
samym imieniu do fabuły filmu jako zabieg ma­
jący na celu artykulację walki wewnętrznej jed­
nostki, rozpisaniu jej z monologu wewnętrznego
na teatralny dialog, to zasadna staje się analogia
Jezusa z Gerrym. Język filmowy ze względu na
swą
specyfikę wymaga takiego zabiegu, bowiem
- jak twierdzi przywołany j u ż wcześniej Edgar
Morin - „każdy film kinowy (...) jest katedrą
w której celebruje się kult ruchu" . Gerry wyzuty
z tego aspektu stałby się jeszcze bardziej niezno­
śny, nie do oglądania.
M i ę d z y filmem Van Santa a przekazem
ewangelicznym istnieje wyraźna paralela doty­
cząca poszczególnych scen i przejawów kusze­
nia. Tak w pierwszym, jak i w drugim przypadku
przedstawione zostaje pragnienie zaspokojenia
podstawowych ludzkich potrzeb. Jezus sam po­
zbawia się możliwości spożycia chleba. Postacie
w filmie gorączkowo poszukują źródła, którego
jednak nigdzie nie ma. Jezus - idąc zgodnie
z kolejnością zdarzeń przedstawioną w Ewan­
gelii Mateusza - staje w narożniku świątyni.
Gerry grany przez Caseya Aflecka skacze z samotnei skały zaś iego towarzysz stara sie aby
tamten nie uraził stopy o kamień. Jezus staje na
górze i spogląda na wszystkie królestwa świata
Aktorzy Van Santa również przygladai a sie - dla
o d m i a n y - n i e g o ś c i n n e i krainie rozciagaiacei sie
az po horyzont.
Joseph Ratzinger wskazuje, że trzecia pokusa
jest najważniejsza, bowiem dotyczy tego, czego
„musi dokonać Zbawca świata"; to pokusa prze­
zwyciężenia „ziemskiej bezsilności" nie poprzez
35

32

Por. M k 1,13.

M . Borkowska, Wydawnictwo M , Kraków 1992, s. 38.

33

J.-P. Roux, op. cit., s. 154.

3 5

34

Pierwsza Księga

starców.

E. Morin, op. cit., s. 123.

Gerontikpn, dum.

BARBARZYŃCA

3 - 1 (1 3 - 1 1) 3 0 0 9

Tom & Gerry, ale bez Toma. Nadinterpretacje
ofiarną cierpliwość i posłuszeństwo, lecz za
pośrednictwem przemocy . Patrząc na wyraz
twarzy postaci filmowych spoglądających na
niekończące się łańcuchy gór, można przypusz­
czać, że ich myśli dalekie są od chrystusowego
opanowania i stateczności. Utwierdza w tym
załamujący się, płaczliwy ton głosu, jakim z sobą
rozmawiają. To, co im towarzyszy, to dezorien­
tacja, ból i rozczarowanie rodzące gniew, usilne
pragnienie zmiany własnego położenia. Później
jest j u ż dłużąca się niemal w nieskończoność tak dla bohaterów, jak i widzów - próba OpUSZ¬
czenia pustyni.
36

W przypadku Jezusa staje się ona punktem
wyjścia, stanowi bowiem pomost między ży­
ciem ukrytym a otwartą działalnością. Tekst bi­
blijny, posługujący się właściwym sobie kodem
alegorycznym, za pomocą liczby czterdzieści
zrównuje okres próby opisany w ewangeliach z
wędrówką ludu wybranego z Egiptu do ziemi
obiecanej. Tamta tułaczka przez pustynię miała
służyć wytraceniu starego pokolenia, a zatem
jego przewin. R ó w n i e ż dla Jezusa pustynia
jako przeciwstawienie ogrodu staje sie miej¬
scem pojednania i uzdrowienia" miejscem
oczyszczenia Jego misja staje sie możliwa do
realizacji gdyż udało mu sie wejść w dramat
ludzkie egzystencji przemierzyć i a az do sa
niegodna" *
37

3

Co się dzieje z bohaterami filmu? Czy ten
niegościnny teren pozwolił im wzrosnąć, stać się
doskonalszymi, zrozumieć sens ich wędrówki?
Jeśliby zinterpretować ciąg scen finalnych w
Gerrym za pomocą odwołania do wzorca mitycz­
nego - którego obecność wykazano - okazuje
się, że to, co niezrozumiałe czy wręcz szokujące

3 6

J. RMzinger, Jezus z Nazaretu. Cz. 1. Od Chrztu

45

dla większości widzów, ma głęboki umykający
współczesnemu myśleniu sens. Uogólniając,
myśl współczesna przeczuwa jedynie związek
z mitem, ponieważ - jak stwierdził w jednym
z wywiadów Mircea Eliade - „sacrum jest za­
kamuflowane w profanum" . Nie dziwi zatem
konsternacja wobec sceny, w której jeden z boha­
terów obejmuje drugiego, dopiero po chwili oka­
zuje się, że to co wydawało się być pocałunkiem,
było jedynie morderczym uściskiem.
i9

Pomocą w zrozumieniu związku tej sceny
z przygodami Jezusa na pustyni niech będzie
wypracowana przez Georgesa Bataillea teoria
dotycząca erotyzmu. W swoich pismach sta­
rał się on wykazać głęboką jedność pozornych
antagonizmów, jakimi są narodziny i śmierć.
W obydwu omawianych przypadkach chodzi
o uśmiercenie - w pierwszym działanie to do­
tyczy pożądliwości w sobie, w drugim jej per¬
sonifikacji. W przypadku Jezusa przybrało ono
formę trzech dobitnych deklaracji, u Gerryego
przyoblekło się w wy 111 () w 11 y dramatyczny akt.
Bataille podpowiada że sposobem na przekro­
czenie zakazu - a tym objęte zostało zabójstwo
- jest transgresja. Tworzy ona „wraz z zakazem
jedną całość, określając życie społeczne. (...)
transgresja jest jego oczekiwanym dopełnieniem
- jak rozkurcz przywołany skurczem pulsują­
cego serca. Skurcz nie poddaje się bynajmniej
rozkurczowi, lecz się go domaga" . Dodać na­
leży, że mechanizm transgresji daje „możliwość
przeżywania (...) tego wszystkiego, czego sami
nie mielibyśmy odwagi p r z e ż y w a ć " . Z ko­
nieczności upraszczając jego rozumienie, moż­
na przypisać mu funkcję organizowania fabuły
w tekstach kultury.
40

41

Rocąuetem,

tłum. K. Środa, KR, Warszawa 1992, s. 149.

G. Bataille, Erotyzm, tłum. M. Ochab, słowo/obraz

w Jordanie do Przemienienia, tłum. W Szymona,

4 0

Wydawnictwo M , Kraków 2007, s. 46-48.

terytoria Gdańsk 2007, s. 69.
G. Bataille, Historia erotyzmu, tłum. I . Kania,

37

Ibid., s. 37.

41

38

Ibid., s. 36.

Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 139.

3 9

M. Eliade, Próba

labiryntu. Rozmowy z Chude-Henri

3 - 3 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3

BARBARZVMCA

Filip Wróblewski

46

Teraz dopiero staje się zrozumiały czyn Gerry'ego granego przez Matta Damona. Aby doko­
nała się przemiana, a tym samym możliwe stało
się opuszczenie pustyni, winien on zabić. To, że
w chwilę po tym, jak to zrobił - z perspektywy
widza - dostrzega poszukiwaną przez cały czas
drogę, która znajdowała się nieopodal, mogło­
by świadczyć o ironiczności przesłania fdmu
lub wręcz braku takowego. Tak jednak nie jest.
U w a ż n a analiza tego, co reżyser pokazuje po
scenie śmierci wskazuje że drugi Gerry można
by powiedzieć Gerry prawdziwy, doświadczył
wizi i Chmurv przesuwaj ace sie z wielka szybkościa nad jego głowa wskazują na długotrwałość
tego stanu Ponieważ pozostał jedynym żywym
bohaterem można mniemać ze to co pojawia
sie na ekranie i est tym co widzi ocalały Gerry
W maiakn tym bohater 7 perspektywy kierowcy
pędzącego samochodu widzi długą krętą drogę,
na końcu którei stoi on sam O tvm że bvła to
tylko w i , a unewnia ciało kolein które n L u
ca zmierlaiac w stronę iadacvch samochodów
dnstr.e.nnwh wkrótce no tvm iak n d . v s k a î
7

L'A ŁJ

y Lvy

A A A A AVJ

JV^•

Odczytanie tej sceny wydaje się kluczowe dla
zrozumienia całości dzieła, jak też jego związku
z przekazem Ewangelii. Popełniony czyn nosi
znamiona transgresyjnego, bo miał miejsce poza
ekumeną, w szczególnej przestrzeni naznaczo­
nej sacrum. Zdaniem Bataille'a świętość i święto
są źródłem transgresji wykraczającej poza to, co
zakazane. Mord staje się zatem możliwy i zo­
staje popełniony. W tym momencie najpełniej
ujawnia się mityczny wzorzec, bowiem bohater

doznaje oświecenia, prawda zostaje przed nim
odkryta - choćby miał jej nie rozumieć. W tej
także chwili dopełnia się jego przeznaczenie, ma
iść dalej, jego misją jest życie. Jakie ono będzie
- nie wiadomo.
To, czy film Van Santa z całą mocą pokazuje
„milczenie Boga", swoistą niemożność doświad­
czenia transcendencj i lub odwrotnie, niemożność
zrozumienia niemego, nie-ludzkiego języka, ja­
kim Bóg się posługuje, nie ma najmniejszego
znaczenia. Istotna jest za to paralela z postacią
Chrystusa i próbą, jakiej został poddany na pu­
styni. W Gerrym przemiana wewnętrzna zostaje
pokazana przez zjednoczenie przeciwieństw
- jeśliby w taki sposób scharakteryzować posta­
cie. To, czy się ona w pełni dokonała, pozostaje
kwestią otwartą. Przemawiałoby jednak za tym
wprowadzenie postaci dziecka jako metafory
niewinności i odrodzenia. Odrodzenia, którego,
tak jak Jezus, dostępuje bohater.
Rozstrzygnięcie tego, na ile zaprezentowana
nadinterpretacja Gerry'ego jest słuszna, pozosta­
je w gestii czytelnika. Na pewno nie jest to ani
jedyna, ani najpewniejsza interpretacja, bowiem
kluczy pośród koczowniczych obozowisk sensu,
niedoścignionych i dzikich, podobnych nie­
okiełznanym hordom nomadów z dalekich ste­
pów Azji, widzianych dawno temu i trwających
jedynie w bliżej nieokreślonej, zacierającej się
legendzie, w wątpliwych zakamarkach pamięci.
Na odchodnym można spytać, czy to jeszcze
antropologia? A jeżeli nie, to co by nią było? Co
byłoby ta jedyna najwłaściwsza nadinterpreta¬
cją, naddatkiem w próbie rozumienia?

Tom & Gerry, But Without Tom
The article presents some possible interpretations of the movie Gerry directed by Gus Van Sant.
In the first part author goes through "overinterpretations" which appeared in newspapers and
internet portals. I n the second part author's own anthropological "overinterpretation" is presented,
in which mythological layers of the movie are explored. Most of them concern repeating evangelical
myth of Christ.

BARBARZYŃCA

3 - 3 ( 1 3 - 1 1 ) 3DD3