http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2908.pdf
Media
Part of Kiedy ludowe przestaje być ludowe. Rozterki jurora / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3
- extracted text
-
Aleksander Jackowski
KIEDY L U D O W E PRZESTAJE BYĆ LUDOWE.
ROZTERKI J U R O R A
Równie dobrze można by zatytułować ten tekst: O współczesnej
sztuce zwanej ludową lub: Uwagi po konkursie „Ziemia bliska sercu",
zorganizowanym przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu, jako że ten
właśnie konkurs stał się bezpośrednią przyczyną tych rozważań.
Bezpośrednią — bowiem dostrzeżone na nim problemy występują
nie od dzisiaj i nie tylko ja je widzę. Konkurs toruński szczególnie
wyraziście przedstawił rzeczywistą sytuację zjawiska, które nazywa
się wciąż sztuką ludową, przede wszystkim dlatego, że został,
podobnie jak i inne konkursy organizowane przez Aleksandra
Błachowskiego, przygotowany bardzo starannie i poprzedzony
solidną penetracją terenu. Mimo więc nieobecności obrazów Marii
Wnękowej, Marianny Wiśnios, z malujących na szkle: Eweliny
Pęksowej i Adama Słowińskiego, rzeźb: Romana Śledzia i Bolesława
Suski — konkurs daje dobry przegląd sytuacji.
Nie wykluczam tego, iż jury obradując w innym składzie inaczej
by rozdzieliło nagrody, przywróciło kilka czy kilkanaście odrzuco
nych przez nas prac, a może by zdyskwalifikowało — uważając za
„nieludowe" — wiele nagrodzonych obrazów, jednak nie zmieniło
by to ogólnego obrazu sytuacji, nie zmniejszyło rozterek, które musi
przeżywać każdy juror. Rozterki te dadzą się sprowadzić do kilku
pytań, które postaram się omówić w dalszej części tego artykułu.
A oto te pytania:
— co oznacza obecnie pojęcie twórczości ludowej, i co ją różni od:
naiwnej, prymitywnej, intuicyjnej, amatorskiej?
— jakie są dystynkcje twórczości ludowej w rzeźbie, malarstwie
a jakie w dziedzinach związanych z regionalnymi wzorcami, z trady
cją (np. w tkactwie, hafcie, stroju, wycinance, ceramice)?
— jakie wartości preferujemy nagradzając (bądź odrzucając) prace?
— dla kogo są konkursy? Co i komu dają?
— co robić, aby nie mącić ludziom w głowach?
1
2
Zacznę od pierwszej, najistotniejszej rozterki jurora — co jest co?
Wciąż bowiem zmuszeni jesteśmy na nowo odpowiadać sobie na
pytanie — co jest j e s z c z e ludowe i co j u ż zaczynamy pod tę
kategorię podciągać. Problem ten nie występuje wówczas, gdy mamy
do czynienia z rękodziełem osadzonym w regionalnej tradycji
i stanowiącym kontynuację zarówno dawnych technik, jak i form
wyrazu (motywów ornamentacyjnych, zestawu kolorów, zasad
kompozycji). Uznajemy je za ludowe, ponieważ przypomina to, co
znamy z muzeów, z dawnych przekazów. Uznajemy, ponieważ
stanowi widoczną kontynuację dawnych form i technik, i nawet
adaptowane do nowych celów, nie zatraca charakteru ludowo-regionalnego. Uznajemy (to dla nas już dziś stało się oczywiste),
mimo iż zmieniła się funkcja twórczości, że powstaje ona dla
miejskiego odbiorcy, w środowisku mającym już inne upodobania
estetyczne, inne potrzeby i wzorce, ulegające nowym modom.
Ale, uznając za „ludowe" przedmioty powstałe współcześnie (w
„stylu regionalnym") — w istocie zbliżamy się do tego, aby
utożsamić pojęcie „sztuki ludowej" ze stylem ludowym. Czyniąc tak
(często bezwiednie) mamy wrażenie, że adaptujemy dawne definicje
do nowych warunków. Bardzo to nas cieszy, wspiera przeświadcze
nie, że ciągle mamy do czynienia z żywym procesem w kulturze,
z „arką przymierza" łączącą dawne i nowe czasy.
Ale taki sposób myślenia utrudnia dostrzeżenie obecnej sytuacji.
Ulegając mitowi „sztuki ludowej" wchodzimy w konflikt z autenty
cznymi przekształceniami tej sztuki pod wpływem współczesnych
upodobań i wzorców estetycznych, płynących z kultury masowej,
kultury tandety, blichtru, mody ogarniającej różne — nie tylko
wiejskie — środowiska.
Z punktu widzenia wspaniałej, dawnej sztuki ludowej — prze
kształcenia jej, nawet nieznaczne (np. we współczesnym stroju
165
И. 1. Aniela Jaworska, Zaloty ułańskie z początku XIX wieku, ol/płyta, 89 x 129 cm, 1988 r. Wierzchowie, woj.
wrocławskie; il. 2. Jan Sidor, Poczet sławnych ludzi, ol/pł., 58 x 76 cm, 1987 r. Tomaszów Lubelski; il. 3. Wincenty
Swedek, Bocian w Raju, ol/papier, 30x42 cm, 1988 r. Sierakowo, woj. toruńskie
166
góralskim) budzą sprzeciw etnografów. Reagujemy ostro i alergicz
nie na przemiany zgodne z dzisiejszymi upodobaniami estetycznymi
wsi, tak jakby dało się przez dyskwalifikację np. zbyt wielkiej
i naturalistycznej róży na serdaku — przywrócić dawny wzorzec
upodobań, smaku. Czy trzeba przekonywać, że patykiem nie
zawróci się biegu rzeki, że w dzisiejszej sytuacji kulturowej istota
zagadnienia jest inna —jest nią poziom kultury estetycznej społeczeń
stwa, a zwłaszcza jego warstw nieelitarnych? Walkę o kulturę
plastyczną trzeba zaczynać w przedszkolu, szkole — a nie wtedy, gdy
dojrzały (nieraz stary) człowiek przyniesie na konkurs czy do sklepu
„Cepelii" brzydką chustę, cuchę czy serwetę, a my odrzucając ją
mamy poczucie, iż chronimy publiczność przed złymi wpływami
a twórcy dajemy nauczkę, która nie pójdzie w las.
Dla etnologa obserwującego naszą kulturę istotne jest nie to, że
ktoś coś pochrzanił czy przedobrzył w wyrobach, dostarczanych
„Cepelii", ale że istnieje sztucznie podtrzymywany żywy skansen,
w którym — gdyby nie interweniować nieustannie — Bóg wie, co by
jeszcze „twórcy" porobili. Problem „sztuki ludowej" rozwiązuje się
jakby abstrahując od rzeczywistej sytuacji wsi i jej kultury. Otóż
konkursy są okazją do przyjrzenia się temu, jak życie wdziera się
różnymi szczelinami do „skansenów", jak zmusza nas, co pewien
czas, do godzenia się na to, co nowe, aprobowania tego, czego już nie
da się uniknąć. I tu właśnie dochodzimy do tego, co się j u ż uzna za
ludowe.
Odwołując się do konkursu powiem tylko, że jeszcze ćwierć
wieku temu odrzucono by prawdopodobnie ok. 90% nadesłanych
rzeźb i obrazów, w tym wiele obecnie nagrodzonych! Zmienia się
oblicze twórczości, zmieniają się i nasze kryteria. Po pierwsze
— rozszerzają; po drugie — obniżają w wymogach artystycznych
(rzeźba!), po trzecie — zaczynamy w rzeźbie i malarstwie zwracać
uwagę na te wartości, które reprezentuje twórczość intuicyjna, a więc
nie podlegająca osądowi środowiska, przekazowi tradycyjnych
treści.
Tak więc, jeśli jeszcze w rękodziele, mimo adaptacji (np. haftu
z przyramka koszuli na obrus) zachowana jest ciągłość tradycji, m.
in. na skutek istnienia jeszcze przekazu pokoleniowego, co sprawia,
że rozpoznajemy hafty, wycinanki czy pisanki z różnych regionów,
to inna jest sytuacja w plastyce figuratywnej. Nie przypadkiem
najwięcej wątpliwości mieli jurorzy oceniając nadesłane na konkurs
obrazy: pejzaże, portrety, sceny rodzajowe, symboliczne. Do jakich
tradycji mogli je przyrównać? Przecież nie do ludowego obraźnictwa, ponieważ to, jak wiadomo, było nie tyle twórczością ludu, co
— dla ludu, a przy tym miało charakter sakralny, wykorzystując
znane wzory ikonografii dewocyjnej. Pozostały trzy rodzaje wzor
ców, związane z kulturą estetyczną wsi:
1) makatka o przewadze ornamentyki roślinnej (np. Zalipie);
2) makatka „obrazkowa" z jeleniami, łabędziami, widoczkami,
scenami „dworskimi" (np. gondole z paniami w tunikach,
przywitanie bądź pożegnanie pięknego panicza na koniu);
3) obraz „naiwny" o cechach indywidualnych, nie naśladujący
żadnych wzorów, eksponujący realia znane autorowi, o ukła
dzie przeważnie symetrycznym, o uproszczonym (i często
uroczo nieporadnym) rysunku.
Otóż jury, mając w ręku regulamin, w którym powiedziano, iż
w konkursie mogą wziąć udział członkowie Stowarzyszenia Twór
ców Ludowych oraz inni twórcy ludowi, musiało się tej decyzji jakoś
podporządkować. Przede wszystkim odrzucając prace amatorskie,
zbliżone do konwencji występujących w sztuce nieludowej. Nawet
gdy (jak w przypadku pewnego księdza-malarza) świadomie odwo
ływano się do ornamentyki ludowego haftu. Odrzucono więc ponad
połowę prac. Trzeba jednak zauważyć, że na decyzji — co zostawić
a co odrzucić — zaważyły też kryteria artystyczne. Pozostały więc
takie obrazy, które można by określić mianem sztuki naiwnej,
intuicyjnej. Przed kilkunastu laty wielu z nich odrzucono by (jeszcze
teraz kwestionuje się „ludowość" Gawłowej!), ale kryteria zużyły się,
stępiły, a przy tym do niektórych nazwisk już się przyzwyczailiśmy
i spotykamy się z nimi zarówno w kontekście sztuki ludowej, jak
i naiwnej.
Są to już niemalże pojęcia wymienne. Tak np. w wielu krajach
(Francji, N R D , Jugosławii) cały dział malarstwa pokazanego w To
runiu na pokonkursowej wystawie, uznano by za sztukę naiwną.
U nas również wszystkie nagrodzone i wyróżnione prace mogłyby się
znaleźć (przecież się i znajdowały!) na wystawach takich jak:
Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, Twórczość intuicyjna, Naiwni,
Talent—pasja—intuicja. Wiele innych znalazłoby doskonale miejsce
na lokalnych wystawach amatorów, nawet jako wydzielona grupa
amatorstwa wiejskiego.
Zwróćmy tu uwagę na to, iż w tkaninie podwójnej, hafcie, rzeźbie
ceramicznej, wycinance, plastyce obrzędowej — wymienność taka
nie byłaby możliwa. Stylistyka ludowa wyraźnie bowiem różni się od
nieludowej, od tego co robią amatorzy i twórcy odwołujący się do
upodobań estetycznych środowisk nieelitarnych. Jak więc oceniać
w malarstwie „sztalugowym" to zjawisko „naiwizacji" ludowych
i „ludowienia" naiwnych?
Otóż sądzę, że jest to zupełnie zrozumiałe zważywszy, że obrazy
malują jednostki nie wsparte doświadczeniem i przykładem środo
wiska, nie nawiązując do jakiegoś wzorca regionalnego. Gdy więc
odrzucimy typową produkcję amatorską, lepiej czy gorzej naśladu
jącą istniejące już konwencje sztuki, pozostaną prace indywidualne,
których wartością jest osobowość autora, jego odrębny świat,
a także pozostaną takie obrazy, które wyrastają z ludowego
podglebia, z tradycji makatki (np. O mój rozmarynie Anieli Jawors
kiej), z charakterystycznego dla sztuki ludowej obrazowania) symet
ria, rytmizacja, multiplikacja elementów, kolorystyka — np. w obra
zach Tadeusza Żaka), z rzetelnego opisu świata widzianego bez
wzorców dla takiego opisu. Pozostaną też obrazy naiwne, nie
inspirowane żadną konwencją artystyczną, bliższe sztuce dziecka
czy prymitywu. Przykładem: obrazy Marianny Razik i Jana Sidora.
Oczywiście wśród zakwalifikowanych obrazów były i takie,
które — gdyby nie istniejąca już praktyka i gdyby nie uznana już
pozycja twórcy — nie powinny by figurować pod szyldem ludowym,
jak choćby doskonałe skądinąd prace Krawczuka, Piasnej, Lucińskiego, Kaweckiego, Sówki, Albiczuka, Lubockiego, Chrzanow
skiego. Ale o tym już mówiłem, i właśnie dlatego uważam, że cały
dział malarstwa powinien był się raczej znaleźć na przeglądzie
plastyki nieprofesjonalnej, naiwnej czy intuicyjnej. Trudno bowiem,
nawet abstrahując od formy, uznać ich autorów za „ludowych".
Dlaczego więc, znając przecież regulamin, uznali siebie za „ludo
wych twórców"? Czyżby dowiadując się o konkursie pomyśleli: O!
To coś dla nas, bo przecież jesteśmy zgrzebni, wsiowi, ludowi? Czy
może dlatego, że ktoś ich zachęcił? A może po prostu nie wiedzą, co
to znaczy w malarstwie — być twórcą ludowym? Skoro my widzimy
jak płynne i wymienne są kryteria, czemu oni mieliby te kryteria
rozumieć? Pytałem kilku uczestników konkursu, znam opinię wielu
innych malarzy. Uważają oni, że „ludowość" polega na podjęciu
chłopskiej tematyki. Sądzą, iż są ludowi, skoro nie są profesjonalni,
nie mają wykształcenia plastycznego a malują znane sobie pejzaże,
sceny pracy na roli czy w gospodarstwie, obrzędy, zwyczaje. Dla
niektórych istotne jest, iż nawiązują do form i zasad sztuki ludowej.
Inni, nawet podejmując dowolną tematykę, uważają, że skoro
urodzili się i mieszkają na wsi, tym samym są „ludowi". Utrudnia
zrozumienie pojęcia operowanie nim w kategoriach społeczno-politycznych, kiedy to obywatel ludowego państwa zdaje się być ex
definitione ludowy. Niektórzy tłumaczą, iż nie widzą różnicy między
sobą a zweryfikowanymi twórcami ludowymi ani w stylu życia, ani
w ubiorze, zachowaniu, sposobie wysławiania się, a nawet w wy
kształceniu. Dodam dla ścisłości, że jeden z typowo miejskich
„naiwnych" (zresztą z pewną świadomością tego, czym jest naiwny
styl) przystąpił do konkursu z wewnętrznymi oporami, ale przeko
nano go, że jest „ludowy" (il. 6).
Mamy więc dwa motywy istotne: rozmycie kryteriów (dostrzega
ne też przez etnografów) oraz świadomość tego, iż dobrze być
„ludowym", że się to opłaca. I znów my sami nie jesteśmy bez winy,
ponieważ chcąc pomóc ludziom, i przekonani, że jest to w pełni
uzasadnione, musimy ich wpychać w ludową kategorię, jako że
w naszym kraju tylko wtedy mogą oni uzyskać pomoc ze strony
resortu kultury. Bzdura? Oczywiście. Ale taka jest potęga mitów
i niechęć dostrzeżenia prawdziwej sytuacji, rzeczywistych wartości
i potrzeb. Zrozumiałe, że widząc przywileje wynikłe z zapisu
w rejestrze twórców czy należenia do STL, wielu amatorów zabiega
167
о status ludowego twórcy. Też chcą sprzedawać, wystawiać, otrzy
mywać stypendia i zapomogi, mieć na starość wysoką emeryturę.
Wielu więc stylizuje swe prace na ludowe lub naiwne, chociaż wcale
nie przepadają za tymi konwencjami. Tak się dzieje w malarstwie,
a zwłaszcza w rzeźbie.
Tu uwaga: dawniej było się na ludowość niejako skazanym,
predystynowanym od dzieciństwa, obecnie bycie twórcą ludowym
staje się coraz częściej przemyślaną decyzją, wyborem, i to dokona
nym nieraz na przekór upodobaniom macierzystego środowiska. Są
rzeźbiarze ukrywający to, co robią przed otoczeniem, by nie zostać
wyśmianymi. Wielu innych malarzy i rzeźbiarzy cieszy się szacun
kiem w swym środowisku nie dzięki temu co robią, ale na skutek
sukcesów, tego że pisze się o nich, że otrzymują nagrody, czerpią ze
swej twórczości znaczne dochody. Nie ukrywają, że forma, którą
wybrali jest ich decyzją, niekiedy nawet żalą się, że nie pozwala się im
wypowiadać inaczej, odrzuca wówczas z konkursów itd. Twórcami
ludowymi z wyboru są przecież: Jarosław Furgała, cała grupa kutnow
skich rzeźbiarzy (Kamiński, Kacalak i inni), a w malarstwie na szkle
choćby Ewelina Pęksowa czy Adam Słowiński. A przecież ta właśnie
Pęksowa, pierwsza dama naszej sztuki ludowej, gdyby zechciała
mogłaby równie dobrze uświetniać wystawy amatorów, malować ikony
dla „Veritasu" a nawet konkurować z profesjonalistami. Ale wybrała
ludowość, z czego się zresztą cieszę, ponieważ robi to świetnie.
Jakie więc nasuwają się wnioski? Sądzę, że podprowadziłem ku
nim czytelnika. Otóż powinno się ograniczyć pojęcie twórcy ludowe
go do rękodzieła, a w rzeźbie i malarstwie na s^kle — jeśli już je
stosować to tam, gdzie mamy do czynienia z interpretacją konwen
cji, wzorca środowiskowego (nawet o stosunkowo niedługim okresie
istnienia. Widząc wymienność określeń w malarstwie a także
w rzeźbie, konieczne jest dowartościowanie w przepisach i decyzjach
administracyjnych pojęcia twórczości intuicyjnej, naiwnej. Trzeba
jasno stwierdzić, że jeśli coś w rzeźbie i malarstwie ma dziś
rzeczywistą wartość artystyczną, to właśnie twórczość naiwna,
intuicyjna, a więc nie związana ze środowiskowymi czy innymi
wzorcami. Twórczość „osobna". Wszyscy nagrodzeni na toruńskim
konkursie należą w istocie do tej kategorii. Nie zmienia to faktu, iż
wśród „intuicyjnych" dostrzegamy ludzi wyrosłych w środowisku wiej
168
skim. Wyraźnie odróżniają się od miejskich. Wystarczy spojrzeć na
obrazy Ludwika Więcka (okładka) i Wiktora Chrzanowskiego (il. 6).
Tak więc na nasze drugie pytanie — rozterkę: „jakie są
dystynkcje twórczości ludowej..." odpowiem — w sztuce figuratyw
nej — więź z tradycją świątkarską (która zanikła już niemal
zupełnie), z podglebiem życia wiejskiego (stosunkiem do przyrody,
pracą fizyczną, kręgiem wyobrażeń, wierzeń). Więź z podglebiem
widoczna jest w twórczości wiejskich rzeźbiarzy—samorodków.
Ona to przesądza o tym, że do kręgu „ludowych" zaliczymy
Heródka, Sobotę i Ptaszyńską, a z żyjących Bolesława Suskę czy
Bronisława Chojętę.
Natomiast w definiowaniu rękodzieła ludowego wyraźnie wysu
wa się na pierwsze miejsce więź z tradycją, z podstawowym kanonem
(stylem) istniejącym w danym ośrodku czy regionie. Z biegiem lat
tracą zaś na znaczeniu takie wymogi jak: fakt urodzenia i życia na
wsi, przekaz pokoleniowy umiejętności, niski stopień wykształcenia.
Sądzę, że doszliśmy do takiego punktu przemian w kulturze
naszej wsi, w którym przestaje mieć sens mówienie o współczesnym
malarstwie i rzeźbie w kategoriach „sztuki ludowej". W pracy
naukowej jest to już nieprzydatne, zawęża pole obserwacji. Dlatego
optowałbym za określeniami: sztuka intuicyjna, naiwna — jako
bardziej adekwatnymi, podkreślającymi cechy wyróżniające je z nur
tu plastyki amatorskiej, nieprofesjonalnej.
Ma to też znaczenie praktyczne. Powiem o jednym tylko, ale
ważnym aspekcie — k o n k u r s a c h . Kto maje organizować? Po co?
Dla kogo? „Ludowe" — to oczywiste: instytucje zajmujące się tą
sztuką — muzea, Cepelia, STL. Ale konkursy dla malarzy i rzeźbia
rzy? Wiem, że wielu etnografów się żachnie, gdy powiem, że Domy
Kultury. Dlaczego? Ponieważ mają kadrę pracowników lepiej
przygotowaną do opieki i oceny tych dziedzin. Ponieważ wiedzą, że
konkursy mają więcej minusów niż plusów, słuszniej więc jest
zastąpić je przeglądami. Do tego wielostopniowymi. Takimi, w któ
rych każdy może pokazać swe prace w przeglądzie środowiskowym,
lepsi już wyselekcjonowani — w przeglądach (wystawach) wojewó
dzkich, a najlepsi — w wystawach centralnych. W warunkach nie
stresujących, nie budzących fałszywych ambicji, które — nie zaspo
kojone — rodzą gorycz, żal, zawiść. Wypaczają ideę amatorstwa.
Wiem, że jest to nie wszędzie możliwe, bowiem organizujący
konkursy czynią to przede wszystkim dla własnych ambicji i potrzeb,
mając na uwadze nie ludzi, biorących udział w konkursach, nie
podwyższanie poziomu produkcji amatorskich, nie dobro widza,
i tak porządnie zdezorientowanego, ale swoje. Będzie tak, poty
Resort i Wydziały Kultury w województwach
będą oceniały
konkursy jako najwyższą formę działalności podległych im placó
wek zamiast karać za konkursy nieuzasadnione rzeczywistą potrze
bą polityki kulturalnej, edukacyjnej.
Rozumiem ideę, która przyświecała Toruniowi: dzięki konkur
sowi zyskuje się materiał do zakupu, ma się przegląd sytuacji — ale,
po doświadczeniach ich konkursu sądzę, że można było te cele
osiągnąć inaczej, bez masowej krzywdy ludzi. Krzywdy, ponieważ
urządzając konkurs ogólnopolski, bez wstępnej selekcji środowisko
wej bądź wojewódzkiej naraża się setki ludzi na niepotrzebny trud
i wydatki. Łudzi nagrodami, które otrzymuje niewielu, podczas gdy
większość odpada we wstępnej selekcji.
1 to jest właśnie tą rozterką, którą jako juror odczuwałem — i odczu
wam na wszystkich konkursach, w których biorą udział amatorzy.
W Toruniu obok rzeźby i malarstwa pokazano także tkaniny
podwójne, które wymagają znajomości trudnej techniki wykonania,
więc i przekazu pokoleniowego. Te tkaniny były bardzo dobre,
odpadło tylko kilka, najsłabszych. Tu krzywdy nie było — udział
wzięły profesjonalistki (oczywiście ludowe). Każda z nich rozumie,
czemu ktoś dostał nagrodę, czemu jakąś tkaninę odrzucono. Kryte
ria są jasne. Ale kto z malarzy pojmie, dlaczego jego prace
odrzucono, nagradzając rzeczy, które mogą mu się wydawać
beznadziejne, prymitywne; kto z rzeźbiarzy —- odrzuconych — zro
zumie, dlaczego był niedobry? Zwłaszcza, że w lokalnych konkur
sach (nawet wojewódzkich) wielu z nich otrzymywało wysokie
nagrody? Przecież stosując różne kryteria ocen, np. zaniżając je
w rejonach, gdzie nie ma już sztuki ludowej — a władze miejscowe
chcą się nią legitymować — podbijamy ambicje dyletantów, kreuje
my na twórców miernoty! Może rzeczywiście dobrze się stało, że
można to było zobaczyć w konfrontacji z innymi pracami, ale
czyśmy o tym nie wiedzieli wcześniej? Natomiast co z odrzucenia
swych prac zyska rzeźbiarz np. z Zielonogórskiego? Czy zrozumie,
że nagradzając go w lokalnym konkursie — zrobiono mu w istocie
krzywdę. Jemu i odbiorcom sztuki ludowej...
Jako juror czułem się okropnie, uświadamiając sobie, że setki
ludzi z ogromnym trudem przywiozło — przydźwigało swe rzeźby
i obrazy, wydając na to dużo pieniędzy, a my w ciągu kilku sekund
wszystko im odrzuciliśmy. A odrzucić musieliśmy, i to nawet nie
z uwagi na poziom wystawy pokonkursowej, lecz z prostej przyczy
ny: organizatorzy, biorąc na rok prace zakwalifikowane (tyle
upłynie czasu od terminu nadesłania do zakończenia wystawy)
zdecydowali się wszystkie zakupić, a przecież zakup to poważna
decyzja, nawet nie tylko finansowa, jest to bowiem także problem
magazynu i konserwacji. Żal mi ludzi, których prace odrzucono.
Żal, bo w końcu cóż oni winni, że mają przykrość, że ponieśli duże
koszty. Przecież to my rozbudziliśmy ambicje amatorów, często
nieuzasadnione, mącąc im tylko w głowach... Dlatego sądzę, że
należy pozostawić ich raczej w gestii Domów Kultury, ponieważ
w systemie tych właśnie instytucji prędzej możliwa jest opieka
plastyka (tak! plastyka, choć oczywiście znającego sztukę ludową),
coraz wyraźniej potrzebna — zwłaszcza rzeźbiarzom. Konkurowa
nie, spowodowane przyrostem ambicji etnografów, nie wydaje mi się
w tych sprawach pożądane. Przykłady, które znam, świadczą o tym.
Pomoc powinna być zresztą selektywna. „Naiwnemu" tylko
zaszkodzi, zadufanemu w sobie amatorowi — nic nie da. Starszym
ludziom zbyteczna, ale młodym potrzebna. Byle fachowa i rozsądna.
Trzeba wiedzieć komu trzeba pomóc, a kogo pozostawić w spokoju,
nie budząc w nim niepotrzebnych ambicji. Ważne jest, by uszanować
nawet tych mało zdolnych, skoro chcą malować czy rzeźbić. Ale nie
należy w nich budzić fałszywych ambicji i nadziei. Ważne, że sztuka
daje im satysfakcję. To już dużo. Powtarzam któryś już raz
— najważniejsze kryterium w stosunku do amatorów to: aby
twórczość (nawet artystycznie słaba) pomagała im żyć, dawała
zwykłą, ludzką, satysfakcję. Ale kiedy wprowadzamy amatorów
w kierat artystycznej rywalizacji, czynimy krzywdę: im, publicznoś
ci, twórcom profesjonalnym. Tak się stało np. „dzięki" Biennale
w Skawinie (1987), a po części i w Toruniu. Oby ci, którzy zajmują się
II. 4. Alfred Lubocki, Żuławy, ol/pł., 68 x 97 cm, Lębork, woj. słupskie; il. 5. Władysław Luciński, Powróć. Powrócę,
ol/płyta, 52,5 x 72,5 cm (z ramą), Ruda Śląska, woj. katowickie
169
polityką kulturalną, a zwłaszcza plastyką ludową, nieprofesjonalną,
wzięli te sprawy pod uwagę.
Wiąże się z tym postulat konkretny, należałoby dążyć do tego,
aby we wszystkich komisjach programujących i oceniających brali
udział instruktorzy plastyczni, plastycy zorientowani w problematy
ce sztuki, w tym: intuicyjnej, ludowej, amatorskiej. Tu już i zdziwie
nie, że nawet w jury konkursu toruńskiego nie było nikogo z takich
osób, nikogo z plastyków!
Druga sprawa. Szkoli się sędziów piłkarskich, instruktorów
plastycznych, ale nie słyszałem o doskonaleniu jurorów. Czy nie
należałoby dążyć do tego, by w różnych konkursach i wystawach
stosowano te same kryteria?
A wracając do konkursu toruńskiego, dał on nam — jurorom
— bogaty materiał do przemyśleń, pozwolił np. dostrzec znaczne
obniżenie się poziomu rzeźby ludowej i malarstwa na szkle, wspom
nianą już identyfikację malarstwa z przeglądami (tak! nie konkursa
mi!) plastyki nieprofesjonalnej. Konkurs ujawnił też parę cieka
wych, nieznanych mi dotąd, indywidualności: świetne „naiwne"
malarstwo Alfreda Lubockiego (tylko I I I nagroda), dobrą rzeźbę
ceramiczną Jana Swożglisa z Mogielnicy, dobre polichromowane
figurki z gliny Kunegundy Jeżowskiej, potwierdził rozwój talentu
Mieczysława Gaja, rzeźbiarza z kręgu Susków (ośrodek łukowski).
Otrzymał on za swe rzeźby 1 nagrodę. Jak zawsze doskonały, na
nikim nie wzorujący się Antoni Baran z Opoczna (1 nagroda).
W malarstwie, dziale najciekawszym, wyróżniłbym szczególnie
(obok Lubockiego) prace Tadeusza Żaka ( I I nagroda), Władysława
Lucińskiego i Bronisława Krawczuka (I nagrody), Ludwika Więcka,
Wiktora Chrzanowskiego, Wiesławy Piasnej, Jana Kaweckiego oraz
Eleonory Bery (III nagrody). Podobały mi się szczerze naiwne prace
Marianny Razik, Wincentego Swedka (Bocian w raju — wyróżnie
nie), a także Poczet sławnych ludzi Jana Sidora (wyróżnienie). Mniej
piękny, niż zazwyczaj, Bazyli Albiczuk (też wyróżnienie). W malar
stwie na szkle — mizeria. W tkaninie dwuosnowowej wśród dobrych
— najlepsze (I nagrody): Teresa Pryzmont z Wasilówki i Halina
Fijałka z Węgrowa.
Tyle o konkursie i wnioskach, jakie się po nim nasuwają. Ale czy
ktoś się nad nimi zastanowi? Czy ci, do których ten artykuł jest
szczególnie adresowany, zechcą go przeczytać? A jeśli przeczytają,
czy zrozumieją, o co mi chodzi? A jeśli zrozumieją — nie obrażą się
i choć w części zaakceptują ten tekst — to czy zechcą dać temu wyraz
w praktycznej działalności?
PRZYPISY
1
„Ziemia bliska sercu", ogólnopolski konkurs dla twórców ludo
wych, zorganizowany przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu. Jury
obradujące w dniach 30 i 31 maja 1988 r. oceniło, nagrodziło
1 wyselekcjonowało nadesłane na wystawę prace.
Jury obradowało w składzie: Aleksander Jackowski — Instytut
Sztuki P A N (przewodniczący) Barbara Zagórna-Tężycka, Minister
2
stwo Kultury i Sztuki; Bożena Gołcz CZSRLiA „Cepelia"; Halina
Olędzka — Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie;
Gerard Ostrowski — Wydział Kultury Urzędu Wojewódzkiego
w Toruniu; Roman Tubaja — dyrektor Muzeum Etnograficznego
w Toruniu; Aleksander Błachowski — Muzeum Etnograficzne
w Toruniu (komisarz konkursu).
Fot: Jan Świderski
II. 6. Wiktor Chrzanowski, Klinika dr. Rydygiera w Chełmie, ol/pł., 52x65 cm, 1988 r. Toruń
170