-
extracted text
-
136-140 Rozalski.ps
8/31/2006 10:22 AM
MACIEJ RÓŻALS KI
„Ożywianie” obrazu
jako metoda tworzenia
dzieła teatralnego*
T
ekst porusza problem użycia niektórych wąt
ków ikonograficznych kultury starogreckiej ja
ko materiału inspirującego proces tworzenia
widowiska teatralnego. Jest próbą odpowiedzi na pyta
nie, czy i na jakiej zasadzie możliwy jest proces „oży
wiania” dzieła sztuki za pomocą przenoszenia jego we
wnętrznych sensów jako środków inspirujących nowy
akt twórczy. N a podstawie wybranych przykładów starogreckiej sztuki wazowej oraz wybranych tekstów ba
daczy greckiej kultury mam zamiar ukazać proces hermeneutycznej interpretacji, który posłużył jako wyj
ściowy materiał do pracy w ramach działań artystycz
nych Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.
N a ile takie typowe dla „Gardzienic” działanie jest
twórcze artystycznie i w jak dużym stopniu stanowi
nadużycie interpretacyjne, chcę rozważyć na przykła
dzie jednego z przedmiotów znajdujących się w Museo
Archeologico we Florencji, starogreckiej wazy
François. Eksponat ten ma 66 cm wysokości i 57 cm
średnicy. Został stworzony prawdopodobnie przez ma
larza wazowego Kleitiasa pomiędzy 570 a 560 r. p.n.e.
jako mieszalnik do wina używanego podczas greckich
sympozjonów. Nazwę zawdzięcza natomiast nazwisku
swojego współczesnego znalazcy, Alessandro François,
który odkrył ją ponownie dla świata w połowie XIX
wieku. N a wazie przedstawiono większość scen mi
tycznych składających się na zespół wyobrażeń religij
nych starożytnych Greków. Dzięki olbrzymiej ilości
informacji dostarczanych współczesnym badaczom
jest ona jednym z najbardziej cenionych znalezisk
sztuki starogreckiej.
*
Założony i kierowany przez Włodzimierza Staniewskiego zespół Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice” w zasadzie od początków swojego ist
nienia ukierunkowany był i jest w swojej pracy arty
stycznej na łączenie współczesnego teatru z elementa
mi dawnej kultury i sztuki. Od pewnego czasu także
waza François stała się obiektem zainteresowań arty
stycznych zespołu Gardzienice. Ze względu na różno
rodność oraz wielość przedstawionych na niej scen
mitycznych mogących stanowić potencjalny materiał
do pracy scenicznej jest w tej chwili jednym z głów
nych motywów, jak by to można nazwać, „artystyczno-hermeneutycznych” poszukiwań zespołu i studen
tów funkcjonującej w Gardzienicach Akademii Prak
tyk Teatralnych. Taka charakterystyczna dla Gardzienic metoda pracy artystycznej opiera się w dużej
mierze na poszukiwaniu inspiracji twórczych w trady
cyjnych obrzędach, które dyrektor Ośrodka Praktyk
Teatralnych „Gardzienice” Włodzimierz Staniewski
nazywa kulturą żywą, oraz zabytkowych reliktach mi
nionych kultur. W zasadzie każdy z przygotowywa
nych w ciągu 25 lat istnienia zespołu spektakli bazo
wał na takim materiale osadzonym w kulturze, sztuce
oraz obrzędowości zarówno społeczności dawnych,
jak i współczesnych, w których kultura minionych
epok miała szansę przetrwać.
W tym tekście skupimy się głównie na materiale
wizualnym, gdyż centralnym dla mnie tematem jest
proces, który nazwałem już wcześniej „ożywieniem”
obrazu, czyli przełożeniem sensów zawartych we frag
mencie malowidła lub rzeźby starogreckiej na scenę
teatralną w formie żywej i dynamicznej. Poza tym na
leży także podkreślić, że działalność zespołu gardzienickiego skupia się ostatnio w dużej mierze na pracy
z zabytkowymi obiektami kultur starożytnych. Mniej
uwagi poświęca się na dzień dzisiejszy żywym rytuałom
kultury ludowej, poszukując inspiracji bardziej w ob
szarze przedmiotów, malowideł i tekstów antyku. Gro
madzony materiał muzyczny, tekstowy i graficzny słu
ży za punkt wyjścia, jako swoisty tekst kultury, służy
Tekst powstał podczas przygotowywania przez Akademię Prak
tyk Teatralnych „Gardzienice” pokazu teatralnego inspirowa
nego starogrecką ikonografią wazową. W 2005 roku aktorzy te
atru „Gardzienice” Mariusz Gołaj i Joanna Holcgreber zapropo
nowali studentom Akademii pracę nad ikonografią wazową,
która miała zostać przeniesiona na scenę dzięki użyciu warszta
tu teatralnego wypracowanego przez gardzienicki zespół. Jed
nym z początkowych elementów pracy był cykl spotkań teore
tycznych, podczas, których analizowano treści poszczególnych
malowidłach wazowych. Tekst „Ożywianie” obrazu... jest pod
sumowaniem niektórych problemów i przemyśleń, które poja
wiły się w ramach spotkań seminaryjnych w Gardzienicach.
Waza François - archiwum Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice”
136
136-140 Rozalski.ps - 8/31/2006 10:22 AM
M a a e j Różalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
jako inspiracja twórcza, na podstawie której możliwe
jest już działanie teatralne. Proces artystycznej inter
pretacji polega głównie na próbie możliwie wiernego
wychwycenia i oddania za pomocą teatralnych środ
ków artystycznego wyrazu sensu antycznego malowi
dła, rzeźby lub utworu muzycznego.
Dokładne odwzorowanie nie jest oczywiście moż
liwe i zarzut o pewne nadużycia interpretacyjne jest
często podnoszony. Tadeusz Kornaś pisze o ekspery
mentach muzycznych Staniewskiego: „Sięgnięcie do
muzyki antyku wymagało od Staniewskiego i jego ze
społu nie lada... tupetu. Ocalały bowiem tylko skraw
ki zapisów na papirusach czy stelach, zaś ich odczyta
nie i wykonywanie każdorazowo wzbudzało w świecie
naukowym gorące dyskusje”.1
Wydaje się jednak, że nie dokładne odwzorowanie
jest celem Włodzimierza Staniewskiego i jego współ
pracowników. Możliwie dokładna i możliwie jak naj
bardziej uprawomocniona interpretacja dzieła, które
go przecież część sensów została bezpowrotnie utraco
na i uniemożliwia odtworzenie pełni znaczeń zawar
tych w konkretnym malowidle wazowym lub fragmen
cie muzycznym, jest tylko warunkiem koniecznym dla
szerzej pojętego zamierzenia, jakim jest włączenie do
współczesnej kultury i swoiste ożywienie porozbija
nych fragmentów przeszłości na warunkach autono
micznie funkcjonujących środków artystycznego wy
razu: „Stare pieśni stwarzały ruch, ekspresję aktorską,
określoną artykulację, wręcz całe sceny, ale i odwrot
nie - wymogi dramaturgiczne oddziaływały na sposób
wykonywania pieśni. Staniewski nie jest purystą. Za
mierzał stworzyć spektakl, a nie muzeum pieśni”.2
Należy także pamiętać, że włączenie w proces hermeneutycznych poszukiwań zabiegów artystycznych
pozwala na stworzenie nowego kontekstu odczytywa
nia dawnej sztuki. Rodzaj skupienia związany z działa
niem artystycznym musi doprowadzić do innych efek
tów niż tylko sama sucha ocena przeprowadzana za
pomocą narzędzi naukowych. Działanie tego typu po
zwala na powtórne włączenie zamkniętego w gablocie
fragmentu przeszłości w proces twórczy, dziejący się tu
i teraz. Metoda stosowana przez Gardzienice pozwala
na osiągnięcie jedynej w swoim rodzaju jakości proce
su twórczego, daje niesłychany efekt, jakim jest obco
wanie z tylko częściowo, ale jednak odtworzoną prze
szłością. W ten sposób powstaje owa szczególna mo
zaika poskładana z fragmentów, porozbijanych kawał
ków przeszłości służących jako budulec dla jak najbar
dziej współczesnego dzieła artystycznego. Nie chodzi
przy tym o stworzenie tak modnego dzisiaj utworu po
sługującego się cytatem, czy może wręcz używającego
samodystansujacego się zespołu cytatów jako głównej
zasady wypowiedzi artystycznej. Wręcz odwrotnie, za
mierzenie „Gardzienic” jest fenomenologiczne tak jak
fenomenologię rozumiał Gerardus Van Der Leeuw,
w sensie poszukiwania tego, co żywe i znaczące, tego,
co daje się wyrwać przeszłości jako wspólne fragmenty
kultury3. Tak budowany „wehikuł teatralny” ma po
zwolić już nie na zdystansowane ślizganie się po po
wierzchniach znaczeń i samonapędzającą się grę inte
lektualną, ale na pełną zaangażowania i wymagającą
odwagi podróż w głąb symboli określających ontologiczny i kulturowy sens istoty ludzkiej.
Gardzienice od początku istnienia budowały swoją
pracę artystyczną na fundamentach muzyki i muzycz
ności. To muzyka była głównym elementem urucha
miającym przestrzeń teatralną. Od jakiegoś czasu
twórca i reżyser gardzienickiego teatru Włodzimierz
Staniewski próbuje jednak przekształcać swoje począt
kowe założenie. Zaczynając pracę nad spektaklem
Elektra, zaczął poszukiwać nowego środka artystyczne
go wyrazu. Odwołując się do jednej ze starogreckich
technik konstruowania dzieła scenicznego nazywane
go cheironomią, postanowił integralnie złączyć wypo
wiadane na scenie słowo komentującym je i podkre
ślającym jego sens gestem. Tadeusz Kornaś podkreśla,
że „już w Metamorfozach praca nad gestem wziętym
z przekazów na antycznych wazach i innych świadec
twach ikonicznych miała duże znaczenie”.4 Staniewski
twierdzi, iż greccy aktorzy wypowiadając na scenie sło
wa dramatu, posługiwali się także sformalizowanym
zespołem gestów, który ściśle był sprzęgnięty ze struk
turą języka: „Uważam, że dopiero wtedy, gdy słowo
jest organicznie związane z przekazem gestu, tonu,
muzyki - w pełni jawi swoją treść. Myślę, że nadcho
dzi czas, by słowu dramatu klasycznego został przywró
cony cały jego organiczny kształt, łącznie z warstwą
brzmieniową, muzyczną i gestem”.5
Tym samym, jak to ujął w rozmowie prof. Leszek
Kolankiewicz, dochodzi w najnowszym spektaklu Gar-
Waza François, dolny fragment - archiwum Ośrodka
Praktyk Teatralnych „Gardzienice”
Waza François, dolny fragment- archiwum Ośrodka
Praktyk Teatralnych „Gardzienice”
137
136-140 Rozalski.ps - 8/31/2006 10:22 AM
M a a e j Różalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
dzienic Elektra do głębokiej semiotycznej pracy nad
strukturą znaku. Uważam, jak Kolankiewicz, że rozwa
żając strukturę spektaklu, dochodzi się do pytań
0 istotę znaku. Wypadałoby się więc zastanowić, czy
istotna jest tylko jego część graficzna, wizualna oraz
to, co zostaje przez znak oznaczone. Czy ten proces deskrypcji, przynajmniej w przypadku dzieła sceniczne
go, nie jest integralnie związany z tym, w jakiej tonacji
1 rytmie zostanie przekazany jego wizualna forma
sądzę, że jest nierozdzielnie związana z cielesnością ak
tora, jego oddechem, kształtem rąk, przeżywanym
wzruszeniem. Znaczyłoby to, że znaki ożywają tylko
dzięki ciału przekazującej je postaci scenicznej, a pro
ces deskrypcji nie jest do końca możliwy bez swojego
cielesnego, „przeżyciowego” rozwinięcia.
Kontynuacją idei scenicznego „ożywiania” znaków
była praca nad pokazem teatralnym studentów A ka
demii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Inspiracją
do prowadzonej pod kierownictwem aktorów Gardzienic Joanny Holcgreber i Mariusza Gołaja pracy stu
dentów była wspomniana już waza François. Przygoto
wanie przez Akademię pokazu teatralnego związanego
z kulturą antyczną poprzedził cykl wykładów i dysku
sji poświęconych malarstwu wazowemu. W ramach
tych wstępnych spotkań grupa skupiała się głównie na
interpretacji malowideł wazowych i szukaniu możli
wości jej scenicznego rozwinięcia. Kluczem dla tych
działań była przede wszystkim zaproponowana przez
Gołaja i Holcgreber metoda pracy, którą ci aktorzy
wypracowywali przez lata swojej działalności w Gardzienicach. Mając szczęście uczestniczyć w tych dzia
łaniach, skupiłem się na jednej z przedstawionych na
wazie sytuacji. Chodzi tutaj o dolną część wazy
z przedstawioną na niej mityczną sceną walki Pigme
jów z żurawiami. Dotychczas scena ta była traktowana
jako forma ozdobnika dla przedstawianych powyżej
istotnych wydarzeń z mitologii greckiej, nawiązujące
go do fragmentu Homerowej Iliady, w którym walka
Greków z Trojanami ukazywana jest jako starcie żura
wi i Pigmejów. Homer komentuje tę scenę, stwierdza
jąc, że istoty zwane Pigmejami naprawdę żyją w pół
nocnej Afryce. Ich naturalnym wrogiem są właśnie żu
rawie, które «uciekając przed zimą» nadlatują nad
osady Pigmejów i dokonują swoistej ptasiej inwazji na
terytorium tych niewielkich istot. Odpowiedź pozor
nie łatwa i klarowna. Niepokojąca jest jednak ta ła
twość interpretacji, rodzajowość sceny nieprzystająca
do tematyki powyżej niej na wazie rozgrywających się,
centralnych przecież dla wierzeń greckich scen mi
tycznych, takich jak zaślubiny Peleusa i Tetydy, polo
wanie na dzika kaledońskiego, życia i śmierci Achille
sa, czy w końcu przypowieści o wygnaniu i powrocie
Hefajstosa na Olimp. W świetle powyższego niewy
starczająca wydaje się opinia, że scena u dołu wazy jest
tylko rodzajem ozdoby, ornamentu, zdobiącego to
dzieło wazowej sztuki starogreckiej, nazywanej prze
cież przez niektórych badaczy mitologiczną biblią an
tycznej Grecji.6
Dlaczego autor wazy, zamiast rozbudować ikono
graficznie już przedstawione wydarzenia, albo też za
mieścić jakieś nowe wątki powiązane z historią mitycz
ną, poświęcił duży fragment dzieła na nic nieznaczący
ozdobnik związany właśnie z walką Pigmejów i żurawi?
Oczywiście można odpowiedzieć, że w obrębie starogreckich malowideł wazowych typowe były motywy
ozdobne.7 Pojawia się jednak kilka wątpliwości, za
równo przy dokładniejszej analizie scen z wazy, jak
i w świetle badań nad starogreckimi misteriami, łączą
cymi wprost przedstawienia Pigmejów z postaciami
misteryjnych bóstw Kabirów.8 Wydaje się, że możliwa
jest interpretacja, według której scena przedstawiona
na dolnej części wazy nawiązuje do starogreckich mi
steriów Kabirów. Żeby rozwinąć taką hipotezę, nie
zbędnych jest jednak kilka słów o samych misteriach.
O misteriach Kabirów jako pierwszy wspomina
w swoich Dziejach Herodot.9 Występowały one głównie
w rejonach północnej Grecji wraz z centralną dla tego
kultu wyspą Samotraką. Dużym ośrodkiem misteryjnym były także Teby. Niestety, o części kultu rozwijają
cego się na Samotrace niewiele wiadomo, dlatego też
Karl Kerenyi w swoim niewielkim opracowaniu o mi
steriach Kabirów10 skupia się głównie na tebańskiej czę
ści kultu. Dla naszych rozważań istotnych będzie kilka
poruszanych przez Kerenyiego kwestii odnośnie do sa
mego przypuszczalnego sensu misteriów. W moich roz
ważaniach będę także posiłkował się wywodami Alber
ta Schachtera poświęconymi tebańskim misteriom. Nie
będę próbował odtworzyć całości rozważań obydwu au
torów. Mam zamiar opisać tylko kilka najważniejszych
dla naszego tematu motywów, w razie wątpliwości od
syłając do wymienianych tekstów.
Zdaniem Kerenyiego wysoce prawdopodobny jest
integralny związek bogini Demeter z misteriami Kabirów. Autor pisze: „Demeter, występującą tu w powią
zaniu z Kabirami i zwaną Kabeiria albo po prostu
«Matka», należy uważać za fundatorkę misteriów Ka
birów”.11 Autor wyprowadza powyższy wniosek zarów
no na podstawie tekstu greckiego podróżnika Pauzaniasza: „Tylko ktoś wtajemniczony może do niego
wejść [gaju poświęconego Demeter i Kore - przyp. au
tora]. Około siedmiu stadiów od tego gaju znajduje się
sanktuarium Kabirów. O tym, kim byli Kabirowie i ja
kiej natury były poświęcone im oraz matce obrzędy,
zamilczę”,12 jak i analizy imion wymienianych przez
Pauzaniasza w ramach mitycznej historii odtworzenia
sanktuarium w Tebach. O greckich misteriach nie
można było pisać wprost, toteż autorzy bardzo często
zmieniali imiona i fakty, ukrywając rzeczywistość mi
steriów w odnoszących się do mitów wymyślonych hi
storiach. Wydaje się, że tak właśnie jest w przypadku
opisywanej przez Pauzaniasza historii odtworzenia mi
steriów tebańskich przez kobietę imieniem Pelarge.
138
136-140 Rozalski.ps
8/31/2006 10:22 AM
M aciej Rożalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
Kerényi analizując to imię, wiąże je z postacią bogini
Demeter dzięki pochodzeniu kobiety z miasta poświę
conego Demeter, ale przede wszystkim przez znaczenie
słowa pelarge - bocianica. Kerényi dowodzi związków
„bocianicy” z Demeter: „Opowieść o Pelarge i sceny
z ptakami błotnymi na wazach z kabirionu sytuują się
na jednej płaszczyźnie”.13
Co dla nas bardzo istotne, w poczet ptaków powią
zanych z żywiołem Demeter zostaje zaliczony także żu
raw: „...jest całkiem chyba jasne dla wtajemniczonych
określenie tejże boskiej matki, założycielki misterium
Kabirów koło Teb, mianem «Bocianicy», wskazujące
na grupę ptaków długonogich obok wzmiankowanej
wyżej grupy krótkonogiej. Bocian, czapla i żuraw wy
stępują więc razem tak samo jak łabędź, gęś i kaczka,
i na malowidłach wazowych rzadko bywają odróżnia
ne od siebie dokładniejszym rysunkiem”.14 W świetle
powyższych rozważań i związków Kabirów ze sceną
z Wazy François kluczowe zdają się wypowiedzi
Schachtera co do tematyki odnalezionych w tebańskim sanktuarium malowideł wazowych. Autor pisze:
„Obok scen bezpośrednio związanych z kultem daje
się zidentyfikować szereg innych tematów: symposia,
sceny konwencjonalnych historii (jak np. Odyseja, bi
twa żurawi i Pigmejów, Kadmos), atletyka, łowiectwo.
Wiele osób na tych malowidłach zostaje przedstawio
nych groteskowo, albo jako Pigmeje...” i dalej: „To, co
wyróżnia się w przedstawieniach Kabirionu, to częste
użycie aspektu pigmeidalnego, który musi być odbi
ciem Kultu Kabirów”.15
Pojawia się tu więc bezpośredni związek pomiędzy
grupą określaną jako Pigmeje i żurawiami. Mało tego
- autor wspomina o bezpośrednich odniesieniach do
tematów przedstawianych w Odysei. Jeszcze dalej idzie
w swoich rozważaniach Kerényi, kiedy pisze: „Do dru
giej, baśniowo rodzajowej grupy malowideł należą
przede wszystkim przedstawienia bajecznego ludu Pig
mejów z żurawiami. W wizerunkach śmiesznych, fallicznych karzełków, Pigmejów, oraz majestatycznych,
Waza François - archiwum Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice”
potężnych ptaków niebieskich - żurawi, ukazane jest
tutaj aluzyjnie przeciwieństwo między podlegającą ini
cjacji męskością i udzielającą tej inicjacji żeńskością,
przeciwieństwo, które w tych misteriach zdaje się grać
zasadniczą rolę”.16
Zostaje tu więc zarysowana opozycja pomiędzy do
stojnymi ptakami Demeter i groteskowymi Pigmejami
Kabiroi. Żeby jasne jednak były powody takiej opozy
cji, wypadałoby jeszcze wspomnieć kilka słów o tożsa
mości owych Kabiroi. Kłopot w tym, że niewiele o nich
wiadomo. W swoich rozważaniach Kerényi analizuje
kilka mitów z rejonu Samotraki odnośnie do Kabirów.
Z pewnością byli oni „bóstwami misteryjnymi par exellance, i jest to jedyne bardziej ogólne określenie, jakie
dopuszcza tradycyjny przekaz”.17 Wedle analiz Kerényiego były to także bóstwa, w których etos wpisana była
pierwotna zbrodnia, poza tym ich domeną była chtoniczność i częściowo także aspekt tytaniczny.
„Cechą prawdziwie upiorną istot boskich, takich
jak Kabirowie, jest, gdy - by użyć wyrażenia z Upaniszad - jawią się one jako ‘mniejsze od najmniejszych
i większe od największych’. W tak właśnie brzmiącej
inskrypcji z Imbros, pośród Kabirów wymieniającej
imiona wielkich tytanów - Kojosa, Kriosa, Hyperiona,
Japetosa, Kronosa - wspomina się także o Patajkach,
czyli karłach (...) już wcześniej Kabirowie uchodzili za
równo za tytanów, jak i za karłów. Wiemy już, że byli
również winnymi występku: ich bratobójstwo ma cha
rakter nie mniej tytaniczny niż zamordowanie przez
tytanów Dionizosa”.18 Kerényi tłumaczy także powód
przedstawiania Kabirów jako istot pigmejowatych
przez ich komiczną sprośność i zarazem bezbronność,
dzikość i groteskowość, która może mimo swej śmiesz
ności stawać się śmiercionośna. Właśnie w tej dwo
istości pierwiastka męskiego autor doszukuje się głę
bokiego sensu misteriów. „Kabirowie, pierwowzory
podlegających inicjacji mężczyzn, mieli w sobie rów
nież - jak wszyscy wojownicy - coś morderczego, co
należało odpokutować. Ale byli też zarazem duchami
życia, które (...) dmuchały wiatrami odżywiającymi
duszę”.19
Poruszając temat związków Pigmejów z tytanami,
wypadałoby jeszcze wspomnieć o wątku pobocznym,
który jednak otwiera pole fascynujących rozważań
o samej wazie François, a który zarazem dodatkowo
uprawomocnia związki przedstawionych na niej scen
z mitycznymi Kabirami. Cytując bowiem jeszcze raz
Kerényiego, dowiadujemy się, że: „Aitnajos, ‘Etnejczyk’ to bardzo przejrzysty kryptonim Hefajstosa, bo
ga ognia i kowalstwa, którego przynależność do bo
skich Kabirów tym się również wyraża, że ongiś zwa
no ich właśnie ‘Hefajstosami’”.20 Biorąc pod uwagę
także inne źródła stwierdzające, że Kabirowie byli
uważani za podwładnych Hefajstosa, odpowiedzialny
mi za bardziej poślednie domeny jego rzemiosła, jak
metalurgia i właśnie sztuka wazowa, rodzi się ciekawy
139
136-140 Rozalski.ps - 8/31/2006 10:22 AM
M a a e j Rożalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
kontekst interpretacyjny samej historii powrotu He
fajstosa na Olimp, która jest jednym z głównych te
matów ikonicznej narracji przedstawionej na wazie.
Po pierwsze, Hefajstos i Kabirowie przedstawieni na
tej samej wazie przywodzą na myśl swoisty autotematyzm, który mógł być ukrytym celem twórcy wazy,
Klejtiasa. Zdawałoby się to przypuszczenie potwier
dzać dyskretne rozmieszczenie niewielkich waz w róż
nych częściach przedstawionej historii. Poza tym na
leży pamiętać, że pozostający w relacji z Kabirami
z dolnej części malowidła Hefajstos bierze znaczący
udział w rozgrywającej się na wazie historii. Ukazuje
ona wybawianego ze swojej mrocznej egzystencji i wy
noszonego ku życiu niebiańskiemu boga. Być może
także tutaj dałoby się odnaleźć ślady misteryjnego mi
tu związanego z kultem Kabirów, w którym mężczy
zna doznaje jakościowej zmiany swojej egzystencji.
Ciekawy jest w tym świetle fakt, że za „uwznioślenie”
Hefajstosa odpowiedzialny jest Dionizos, który zdaje
się pełnić znaczącą funkcję w samej strukturze miste
riów Kabirów, oraz to, że sama waza była stworzona
jako czara do mieszania wina podczas sympozjonów.
Wina, które było przecież domeną Dionizosa.
Kerényi kończy swoje rozważania bardzo poetyc
kim tekstem: „Przemiana mężczyzny w prawdziwe źró
dło życia, w służebnika najdelikatniejszej, zalążkowej
formy ludzkiego życia, być może też skonfrontowanie
go z najwcześniejszą, a już na pewno z najprostszą for
mą człowieczeństwa - oto na czym w świetle przeana
lizowanej opowieści założycielskiej, mógł bodaj pole
gać sens misteriów Kabirów”.21 Pozostawiając na boku
kwestię o prawomocności tej ostatecznej tezy Kerényieg,o sądzę, że z dużym prawdopodobieństwem można
przypuszczać, że dolny fragment malowidła z wazy
François nie jest li tylko ozdobą, ale przede wszystkim
jest bezpośrednim nawiązaniem do problematyki mi
steriów Kabiroi.
Podsumowując rozważania, wypadałoby nawiązać
znowu do twórczości teatralnej Gardzienic. W niniej
szym tekście chodziło głównie o ukazanie pracy hermeneutycznej, która miała posłużyć za materiał wyj
ściowy, przydatny do późniejszej pracy artystycznej.
Mimo że interesujący sam w sobie wydaje się problem
potencjalnych związków wazy François z misteriami
Kabirów, to odrębną kwestią jest to, jak materiał teo
retyczny przeistoczył się w dziedzinę inspiracji twór
czej. Trzeba powiedzieć, że tematyka samotrackiego
kultu jako taka nie została włączona do pokazu pracy
gardzienickich studentów. Interesujące okazały się na
tomiast same efekty, które osiąga Kerényi, wyprowa
dzając własne wnioski i interpretacje z wcześniej ana
lizowanego materiału historycznego. One właśnie
otworzyły ciekawe pole interpretacyjne dla późniejszej
pracy na scenie. Jak mogliśmy przeczytać w przytoczo
nym powyżej cytacie kończącym książkę Kerényiego,
stawia on hipotezę badawczą, która określa wewnętrz
ny sens misteriów Kabirów jako starcie opozycji - bru
talnej męskości i ostatecznie pokonującej ją kobiecej,
„lotnej” delikatności. Efektem takiego spotkania jest
głęboka duchowa przemiana mężczyzny-wojownika
w mężczyznę-dawcę życia. Właśnie ten konflikt opo
zycji, nadający dramatyczny kontekst scenom azy
François (mimo że pozbawiony swojego rysu misteryj
nego), posłużył za inspirację dla budowania poszcze
gólnych scen pokazu Wazy. Wewnętrzna opozycja
dwóch sił, które odwiecznie ścierają się w walce
0 ludzką egzystencję, stała się jednym z motywów
przewodnich kształtujących prowadzoną przez
Mariusza Gołaja i Joannę Holcgreber pracę studentów
Akademii gardzienickiej.
Przypisy
1
2
3
Tadeusz Kornaś Gardzienice, wyd. Homini, Kraków 2004,
s. 209
Ibidem. s. 210
Gerardus Van Der Leeuw, Fenomenologia religii, przełożył Jerzy
Prokopiuk, wyd. Książka i wiedza, Warszawa 1997, s.587: Po
winniśmy (...) wiedzieć, co robimy, kiedy zaczynamy mówić o tym,
co się nam ukazało, i nadawać temu nazwy. W tym celu musimy
uzmysłowić sobie, że wszystko, co się nam ukazuje, jest nam dane
nie bezpośrednio, lecz jedynie jako znak jakiegoś sensu, który mamy
wyjaśnić, jako coś, co powinno być przez nas wyjaśnione. A wyja
śnienie to jest niemożliwe, jeśli nie przeżywamy tego, co się nam uka
zuje, jeśli tego nie mimowolnie i na pół świadomie, lecz umyślnie
i metodycznie nie przeżywamy (er-leben).
4
5
6
7
8
9
Teatr gestu. Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim, rozmawiał
J.R. Kowalczyk, „Rzeczpospolita” 2002 r, nr. 233, s. A12, cyto
wane za Tadeuszem Kornasiem
Wypowiedź doktora Lecha Trzcionkowskiego z wykładu doty
czącego Wazy François.
François Lisarague Malarstwo Greków, czy Grecja malarzy ?, przeł.
Wojciech Michera, Konteksty nr 1/06, s. 3
Por. Karl Kerényi Misteria Kabirów oraz Albert Schachter The
Theban Kabiroi w: Greek Mysteries
Herodot Dzieje, przełożył Seweryn Hammer, wyd. Czytelnik,
Warszawa 2004 r., s. 120
Karl Kerényi Misteria Kabirów, Prometeusz, przełożył Ireneusz
Kania, wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2000r.
10 Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt. s. 28
11 Pauzaniasz U stóp boga Apollona ks. IX, rozdz.25, przełożyła
Janina Niemirska-Pliszczyńska i Henryk Podbielski; oprac.
Henryk Podbielski, wyd. Wrocław 1989.
12 Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt., s. 34
13 Ibidem, s. 33
14 Albert Schachter The Theban Kabiroi w Greek Mysteries, pod
redakcją Michaela B. Cosmopoulosa, fragment tłumaczony
przez autora, wyd. Routledge, Londyn i Nowy Jork 2003, s. 130
15 Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt. s. 35
16 Ibidem, s. 26
17
18
19
20
140
Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt. s. 27
Ibidem, s. 37
Ibidem, s. 28
Ibidem, s. 37
