http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5210.pdf
Media
Part of Szminka i krew/ Barbarzyńca 2009 nr 1 (14)
- extracted text
-
X aw ery
Stańczyk
alias
Legendarny
Xawery
- ur. w I 985 r., student stosowanych nauk społecznych - socjologii oraz
kulturoznawstwa na UW. Współzałożyciel i przez kilka lat sekretarz Koła N a u k o w e g o
Kultury Ulicznej, w ramach którego organizował m.in. w 2 0 0 7 r. na U W urodziny
Pomarańczowej Alternatywy. Publikował teksty naukowe w kwartalniku „op.cit,"
oraz wiersze w miesięcznikach „Lampa" i „Traktor Królewski". Interesuje się kulturą
młodzieżową i niezależną oraz literaturą i sztuką awangardową.
Szminka i krew
1. Poguję, więc j e s t e m
P
od koniec lat siedemdziesiątych, gdy na
rodził się punk rock, świat nie był zbyt
przychylny młodym ludziom. Korzenie
punk rocka sięgają połowy tej dekady, gdy mło
de, amatorskie kapele, znudzone wirtuozerią
ówczesnych muzyków rockowych oraz ich peł
ną przepychu oprawą, zaczęły grać po gara
żach w całej Ameryce szybkiego, melodyjnego
rocknrolla. Często byli to ludzie niemający
większych umiejętności, ich muzyka była prosta
i brudna. Bo nie mistrzowskie panowanie nad
gitarą się liczyło - chodziło o to, żeby coś robić,
grać w klubie czy garażu dla siebie i swoich zna
lom ych którzy m o d i szaleć tańczyć i śpiewać
Podział'na aktywnych wykonawców i pasywna
publiczność został odrzucony. Tak narodził się
punkrockowysznyt.
1 (14) P009
BARBARZYŃCA
Nowy styl muzyczny powstał w Ameryce, ale
to Wielka Brytania stała się jego siedzibą. Co
ciekawe, niemal równie szybko jak na Wyspach
punk rock zyskał wielu fanów w Polskiej Rzecz
pospolitej Ludowej. Pierwsze polskie kapele
punkrockowe powstały niedługo po brytyjskich.
W dużych miastach pod koniec lat siedemdzie
siątych istniały j u ż spore załogi. Zarówno w Pol
sce, jak i w Wielkiej Brytanii punk był nieroze
rwalnie związany z pojęciem kryzysu. W obu
krajach dorastające pokolenie wyżu demogra
ficznego spotkało się z brutalną rzeczywistością.
Angielska młodzież z rodzin robotniczych nie
moda znaleźć pracy na skutek kryzysu naftowe¬
go i recesji Polska młodzież coraz częściej spoty
kała się z przerwami dostaw prądu czy brakami
mięsa w sklepach choć po pierwszei połowie lat
siedemdziesiątych wydawało sie zehospodar
ka nabiera rozpędu. „Początek dorosłego życia
Xawery Stańczyk
20
mojej generacji przypadł na okres światowej
recesji, która i na Polsce odcisnęła swoje piętno.
Byliśmy pokoleniem bez perspektyw, bo życie
w tym kraju było właściwie uwarunkowane po
stawą polityczną. Wszelka kariera wiązała się
z przynależnością do partii albo którejś z reżi
mowych organizacji młodzieżowych. Żeby się do
tego podłączyć, nie trzeba było być komunistą,
tylko totalnym oportunista, dupodajem. Ja się na
to nie pisałem. Można było wyemigrować albo
żyć poza społeczeństwem" .
Pod wpływem rozczarowania i bezsilności
swobodna zabawa w gronie znajomych (z któ
rej wywodził się amerykański punk rock/garaż)
przeobraziła się w rozpaczliwy bunt przeciwko
wszelkim normom. Oczywiście nie chodzi tu
tylko o kryzys ekonomiczny. Młodzi buntowali
się przede wszystkim przeciwko kryzysowi w re
lacjach międzyludzkich. Pesymizm wywołany
był przez zanik różnicy i pojawiającą się w jego
konsekwencji nużącą monotonię. Życie stało się
męczącą rutyną, zmechanizowanym katalogiem
czynności, jednostajnym ruchem trybiku w ma
szynie. „Wszystko jest gówno oprócz moczu" - to
hasło wyrażało przekonanie o braku jakichkol
wiek perspektyw.
Marzeniem punkowców było uczynić swe
życie radykalnie innym od tego, które prowa
dziły ich rodziny i znajomi, a w szerszej per
spektywie - całe społeczeństwo. Punkowiec
musiał wyglądać inaczej. Pierwsi polscy punkowcy poruszali się po omacku: „Chodziliśmy
w podartych, starych garniturach, malowaliśmy
włosy plakatówkami i wpinaliśmy we wszystko
dużo agrafek" . Jednak szybko pojawił się bardzo
sformalizowany styl. Pod koniec lat siedemdzie
siątych Kazik chodził w podartych garniturach,
inni ubierali się w robotnicze kombinezony czy
1
2
1
M . Lizut, Pun\ Roc\ Later, Sic!, Warszawa 2003,
s. 47-48.
2
Ibid., s. 44.
kolorowe stroje służb oczyszczania miasta. Ale
byli j u ż tacy, którzy znali punkowy mundurek.
Bohun, Ptyś i Tomków z KSU wyglądali zda
niem Kazika bardzo ortodoksyjnie, chociaż nie
byli z Warszawy czy Gdańska (gdzie rodził się
polski punk rock), lecz z maleńkich Ustrzyk.
„Ci goście wyglądali j u ż bardzo punkowo. Mie
li skóry, czapki pocztowe, łańcuchy" . Także
Krzysztof Grabowski z Dezertera mówi, że wy
glądali „na początku normalnie. Z czasem za
częliśmy funkcjonować w punkowym światku,
więc przyjęliśmy punkowy sposób ubierania się.
Nosiliśmy skóry, ćwiki, pieszczochy" . Szybko
ukształtował się jeden uniform i odstępstwa
od niego były silnie piętnowane przez samych
punków. Tomasz Budzyński z zespołu Siekiera
opowiadał, że broda basisty Tomka Adamskiego
doprowadzała publiczność do szału, gdyż punk
nie mógł nosić brody .
Elementy w y g l ą d u punka miały bardzo
określone znaczenie. Miały też swoją hierar
chię - najbardziej „prestiżowe" były te związa
ne z przemocą dokonaną na ciele (rany, blizny,
siniaki), za nimi były dziary, sznyty, tatuaże,
które wykonywano celowo (siniak nabywało się
w bójce) i w miarę bezboleśnie, wreszcie fry
zura (najlepiej irokez) oraz ubranie (ramona,
glany lub trampki, opuszczone szelki, agrafki).
Ogólnymi zasadami były niechlujstwo i inność
w stosunku do „zwyczajnych" ubrań oraz ścisłe
przestrzeganie własnego modelu. Punk swój
wizerunek budował z tego, co odrzucone, znisz
czone, brudne i niedopasowane. W tym zesta
wieniu łatwo się dopatrzyć liminalnych symboli
świętości. Według Victora Turnera liminalność
(charakterystyczny dla okresów kryzysowych
stan przejściowy między odrzuceniem jedne
go a przyjęciem drugiego statusu społecznego)
3
4
5
3
Ibid.
'Ibid.,
5
s. 121.
Ibid., s. 73.
BARBARZVHCA
1 (14) P009
Szminka i krew
21
„często przywdziewa szaty ubóstwa ze względu
na jego repertuar symboli, zwłaszcza symboli
stosunków społecznych. Podobnie, jak widzimy,
dobrowolni autsajderzy, którzy opuścili nasze
społeczeństwo, [...] także nawiązują do symbo
licznego słownika ubóstwa i niedostatku" . Wy
nikał stąd ambiwalentny odbiór punków przez
społeczeństwo. Z jednej strony uważano ich za
groźnych i niepożądanych innych, z drugiej liminalne ubóstwo (które może, ale nigdy nie
musi się pokrywać z rzeczywistym ubóstwem)
zjednywało im pewną przychylność; podróżu
jący stopem czy koleją do Jarocina punk mógł
liczyć na okazywaną pielgrzymom pomoc i tro
skę, lecz zarazem był świadomy, że jako element
antystrukturalny może się spotkać z niechęcią
czy jawną wrogością.
O ile agrafka wpięta w odzież symbolizowała
ubóstwo, o tyle np. ramoneska czy glany odsyłały
do brutalnej siły, walki, a nade wszystko stano
wiły typowe emblematy męskości. Cały ruch
punków robi wrażenie świata bez kobiet. Punk
to zawsze On. On, który jest biedny, stłamszony
i pognębiony przez los, ale nie może się zła
mać, musi być twardy psychicznie i fizycznie,
musi nieustępliwie walczyć o samego siebie.
Udowadnia swoją podmiotowość, r y z y k u j ą c
życiem - w bójkach ulicznych, libacjach i pogo.
Wartości, wokół których zogniskowany jest ten
świat ( w a l k a - c h o ć b y b e z n a d z i e j n a , autentyzm,
spontaniczność, wolność i wspólnota), urze
czywistniają się w pogo, brutalnym tańcu potu
i krwi, zamierzonym szaleństwie i ekstatycznym
rytmie j u ż nie osób, nie ciał nawet, lecz jednej
masy mięsa. W pogo również nie ma miejsca
dla Niej. Ona może tu wejść, a nawet w pełni
uczestniczyć, ale na Jego prawach. Emancypa6
6
V Turner, Gry społeczne,
poła i metafory, tłum.
W Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 207.
cyjna rola ruchu punk - wyrażana w piosenkach
wielu zespołów lub zaangażowaniu w działal
ność społeczną - jest więc pozorna. W gruncie
rzeczy mamy tu do czynienia z podwojeniem
opresji, gdyż w tej niemal idealnie męskiej kul
turze nie ma wydzielonego miejsca dla kobiety
- jest tu ona bezdomna, musi funkcjonować
na zasadach, które są jej obce. Tak więc równe
z pozoru prawa (dziewczyna może pogować,
może też - wręcz powinna - nosić skórę, glany
i irokeza) zderzone z praktyką (w pogo tańczą
w znakomitej większości m ę ż c z y ź n i , to oni
są nieformalnymi przywódcami załóg, to oni
uczestniczą w zadymach i pijatykach) okazują
się znacznie bardziej perfidne wobec kobiet niż
porządek, przeciwko któremu zostały utworzone
pod hasłami nieskrępowanej ekspresji i swobody
obyczajowej. Punk jest być może światem brater
stwa, lecz z pewnością nie siostrzeństwa.
Pogo to typowa dirty play, gra polegająca na
zrytualizowanej przemocy i popisywaniu się
brawurą . Okazja do czystej afirmacji męskości.
To przemoc, która służy przedstawianiu gniewu,
buntu, wartości moralnych. Jej funkcją jest „wy
rażanie głębi, wnętrza, natury, których miałaby
być językiem pierwotnym, dzikim, niesystemowym" . W tym szaleństwie jest metoda: udowod
nić swoją sprawność fizyczną, siłę i wolę walki.
Ten, kto w czasie koncertu ani razu nie wyszedł
z kotła i nie został przy tym kontuzjowany, zy
skuje sobie szacunek. Na przekór potocznemu
rozumieniu pogo jako niezorganizowanego,
ekstatycznego doświadczenia, w tańcu ujawnia
się aspekt agoniczny: w tłumie dochodzi często
do pojedynków jeden na jeden, swoim zachowa
niem przeciwnicy przypominają rzucające się na
siebie koguty. Taka walka, często między dobry7
8
7
E. Badinter, ATY- tożsamość
8
R. Barthes, Imperium znaków,
Warszawa 1999, s. 170.
1 (14) P009
BARBARZYŃCA
mężczyzny,
tłum.
G. Przewłocki, WAB, Warszawa 1993.
tłum. A. Dziadek, KR,
22
mi przyjaciółmi, jest elementem zabawy i na ogół
nie powoduje poważnych obrażeń - jej funkcją
jest ustalanie hierarchii i solidarności, zwycięzca
podaje rękę słabszemu, pomaga mu wstać.
2. Marilyn M o n r o e a l b o Marilyn
Manson
Spośród wielu sensów dających się wyczytać
z pogo interesuje nas jeszcze jeden: taniec ten
zawsze stanowi reprezenta-
Xawery Stańczyk
że tylko ułatwiło oglądanie tańca). Punk jest też
nierozerwalnie związany z przestrzenią miejską,
przestrzenią spojrzenia. A także - przestrzenią
sensu, materialnym odbiciem ontologicznych
podstaw zachodniej cywilizacji. „To w nim zbie
rają się i streszczają wartości cywilizacji: du
chowość (kościoły), władza (urzędy), pieniądz
(banki), handel (wielkie sklepy), słowo (agory,
kawiarnie i promenady); iść do centrum - to
spotkać «prawdę» społeczną, to uczest
niczyć we wspaniałej pełni «rzeczywistości»" .
Wyrażaną implicite strategią punków stał się
skandal, a skandal musi być widoczny. Celem
było zburzenie rzeczywistości zastanej. Punkowcy nie tworzą wiejskich komun, lecz sąuaty
9
cję siły i jedności punkowców, jest do oglądania.
Rozgrywa się zwykle w centralnym punkcie sali,
pod sceną (w Jarocinie było wyznaczone specjal
ne pole do pogowania, ale można powiedzieć,
9
Ibid., s. 82.
BARBARZYŃCA
1 (14) P009
Szminka i k r e w
23
w opuszczonych budynkach w środku miasta.
Umieszczają się w centrum rzeczywistości spo
łecznej, czyli centrum sensu, aby jedno i drugie
zmienić. Nieprzypadkowo w Warszawie ostatnie
punkowe dinozaury do dziś najłatwiej spotkać
na Chmielnej - jednej z najdroższych, repre
zentacyjnych ulic. Punk istnieje o tyle, o ile jest
zauważony, skupia na sobie uwagę, pojawia się
tam, gdzie tłum. Skandal niewidoczny nie jest
skandalem, wszystkie symbole umieszczone na
powierzchni ciała punka (jego dusza w rozu
mieniu Foucaultowskim, jego tożsamość outsi
dera, nieustannie budowana i podtrzymywana
przez szereg działań dyskursywnych) zaczynają
pracować dopiero w relacji ze społeczeństwem,
zwyczajnymi ludźmi, w których oczach punk
jest abject. Szalejąca fizjologia pogo, brud, smród
i ubóstwo, z którymi obnosi się punk, jego nie
określenie, nieczytelność jego pozycji w struk
turze społecznej - wszystko to wywołuje reakcję
obrzydzenia, lęku, zażenowania.
Punk w swej próbie odpowiedzi na pytanie
o własną obecność, w swym histerycznym pożą
daniu tożsamości grzebie w śmietniku i w rzeźni.
Fundamentów swojej egzystencji poszukuje na
podstawowym poziomie silnych, realnych, niezapośredniczonych doznań cielesnych w pogo.
„Mięsność jest właśnie autentycznością bez
pośredniej obecności przeciwstawioną złudom
pojęć, idei, sublimacji. A jednak ona nie tylko
przeciwstawia się naszym wyobrażeniom, lecz
także stanowi ich jedyne prawomocne źródło.
Niezmiernie ważne jest to, by wszelkie nasze
konstrukcje intelektualne odnoszone były do
mięsności jako ich przeciwstawienia i źródła" .
Źródło i przeciwstawienie, a dla punka także
cel, trop, po którym dąży do samego siebie.
Brutalne pogo nieubłaganie kieruje naszą uwa
gę na aspekt mięsny naszego istnienia, pogo
w swej istocie jest tańcem mięsa, w którym pod
10
10
J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, eFKa, Kraków
2006, s. 165.
1 ( 1 4 ) nn
BARBARZYŃCA
wpływem niezwykle silnych, nieopanowanych
doznań fizycznych traci znaczenie świadomość
ujarzmionych ciał, panowanie podmiotu nad
ciałem. Docierając do mięsności bytu, punk jest
nie do zniesienia dla społeczeństwa, które o tym
podstawowym mianowniku naszego istnienia
chciałoby zapomnieć, g d y ż żyje z ł u d z e n i e m
transcendencji własnego ciała.
Fascynujące, że wiele fragmentów opisu po
rodu u Brach-Czainy można odnieść także do
pogo:
„Ekstatyczny, krwawy obrzęd przygotowuje
ofiarę do życia. [...] Kto przetrzyma inicjację,
na zawsze wie, co go czeka. Będzie szarpać
więzy, przeciskać się przez szczeliny, nie bacząc
na niebezpieczeństwo utknięcia, nie zważając
na towarzyszące parciu zranienia, deformację
własną i kaleczenie otoczenia. Komu brak sił,
niech lepiej zginie na początku. W każdym ra
zie został uprzedzony. Nie może zasłaniać się
niewiedzą. Nikogo nie wprowadzono w błąd.
Nie znaczy to, że komukolwiek dano wybór.
Lecz ofiarowano zapowiedź losu w akcie wta
jemniczenia. Zarazem zauważamy, że ruch
inicjalnego wyłaniania zapowiada istnienie
jako wyprawę obfitującą w zaskoczenia, które
powodować muszą erupcje naszej aktywno
ści i brawury. Wtajemniczenie wyjścia jednak
dynamizmem, odwagą, cl OCZCkiwaną radość uniesienia uczy łączyć z wysił
kiem" .
11
Sęk w tym, że pogo, inaczej n i ż poród, nie
jest naturalną koniecznością każdego ludzkiego
organizmu, lecz wytworzonym przez kulturę
rytuałem. Dwa razy własnego porodu przeżyć
się nie da. Pogo jest kontaktem z cielesnością,
z mięsnością, ale poprzez filtr czy peryskop kul
tury. To spotkanie zainicjowane przez kulturę.
Nie jest daną nam do oglądu cząstką świata jak
11
Ibid., s. 31.
X a w e r y Stańczyk
24
wisienka, z której Brach-Czaina piecze ciasto,
rozwijając jednocześnie swą koncepcję filozo
ficzną, co jej zresztą nie degraduje, lecz podno
si znaczenie czynności kuchennych. Prąc pod
prąd kultury, ku ciału, punk staje się abject, lecz
choćby do upadłego szalał i zatracał się na kon
certach, poznaje swe ciało zawsze na gruncie
kulturowym. Stawia wszystko na jedną kartę
i przegrywa. Punk " dead.
Pogo, podobnie jak inne zjawiska cywilizacji
znaku, opiera się na iluzji semiotycznej natu
ralności. Jest marzeniem o powrocie do źródła,
uwolnieniu się od własnej znakowości, sztucznej
i historycznej. Nie sugeruję, że punkowiec prze
kłuwający sobie na żywca uszy agrafkami nie
czuje swego ciała, twierdzę jedynie, że sposób,
w jaki je odczuwa, nie jest bez znaczenia, że j u ż
na poziomie odczuć mamy do czynienia z kul
turą i zawartymi w niej wyobrażeniami.
Tak zatem etykietka „punk" służy podtrzy
mywaniu systemu. Za możliwość manifestowa
nia swojej skandalicznej tożsamości punkowcy
płacą jakże wysoką cenę - własną wolność.
Funkcjonowanie w przestrzeni publicznej to
w tym wypadku poddanie się ujarzmiającym
praktykom władzy/wiedzy, to właśnie zgoda na
tę sztywną tożsamość, która nie pozwala pun
kowi nosić brody i która nakazywała nieustanne
węszenie w każdej załodze zdrajców, sprzedaw
czyków, kapusiów. Z tej perspektywy cały ruch
jest produktem dyskursu, który „każe mu wie
rzyć we własna autonomie wolna wole biernie
realizować założenia i normy ze świadomością,
że
realizacja to jego osobista głęboka po¬
trzeba. [...] Dusza nadzoruje ciało zawsze tak
wiec działanie władzy niedy nie ustaie nie ma
początku i końca"
13
Powiedzieliśmywyżej,żestrategiąruchupunków była wizualność działań. Skomercjalizowa
„Kategorie tożsamości, jakkolwiek rozumianej,
nej, skonwencjonalizowanej i zmechanizowanej
stanowią produkt systemu władzy, a zatem ich
rzeczywistości punkowcy przeciwstawiali auten
użycie może mieć zarówno pozytywny efekt
tyzm, spontaniczność, solidarność. Porządkowi
- to znaczy umożliwić walkę pod wspólnym
przeciwstawiali chaos, modom - antyestetykę,
sztandarem, jakim jest jasno określona tożsa
grzeczności - obsceniczność. Zatem w żadnej
mość grupy, jak też negatywny — czyli kontro
mierze nie wydostali się poza fundamentalny
lowanie tej walki przez dominujący system. Te
dla cywilizacji Zachodu układ binarnych opo¬
same kategorie, po które się sięga w nadziei, że
zycji. Dokonali jedynie szeregu symetrycznych
przyniosą emancypację, służą kontrolowaniu
odwróceń. Przyczyn takiego rozwoju wydarzeń
i normatywizowaniu pewnych zachowań. Twonależy upatrywać w swoistej schizofrenii wy
rZc|c czy wręcz mnożąc nazwy, system władzy/
nikającej z platonizmu, a twórczo rozwiniętej
wiedzy umieszcza mniej poprawne z punktu
przez Guya Deborda . Michał Paweł Markow
widzenia normy zachowania na marginesie.
ski z a u w a ż a że iedyna różnica miedzy DeborPrzeznacza dla nich odpowiednią przestrzeń,
dem a Platonem polega na tym ze Platon nie
sprowadzając do «pewnvch miejsc» w których
znał Marksa" . Sam Debord twierdził że życie
łatwiej jest uzyskać nad nimi kontrolę" .
społeczeństw w których królują nowoczesnewa14
15
12
12
J. Mizielińska, (De)Konstrukcje kobiecości,
słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2004, s. 160.
13
Ibid., s. 200.
14
G. Debord, Społeczeństwo
15
M.R Markowski, Pragnienie obecności.
Filozofie
reprezentacji od Platona do Kartezjusza, słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 1999, s. 18.
spektaklu, tłum.
A. Ptaszkowska przy współpracy L . Brogowskiego, słowo/
obraz terytoria, Gdańsk 1998.
BARBARZYŃCA
1 (14) P009
Szminka i krew
25
runki produkcji, zapowiada się jako gigantyczne
nagromadzenie spektakli", przy czym spektakl
jest „konkretnym odwróceniem życia, autono
micznym ruchem nie-życia" . W chwili gdy
obraz oddzielił się od rzeczywistości, w świecie
zaczyna panować pozór i alienacja. Spektakl jest
negacją, degradacją życia i przeciwieństwem dia
logu, gdyż wprowadza element zapośredniczenia, oddala realny świat
w obrazy, a obrazy czyni
realnymi bytami. „Jedy
ne, co łączy w i d z ó w - t o
ich istotny, nieodwracal
ny, wzajemny stosunek,
który utwierdza ich od
osobnienie" . Spektakl
zaciera granicę między
mną a światem, a po
przez to - granicę mię
dzy prawdą a fałszem.
„W książce Deborda
pod p o w i e r z c h n i ą
rewolucyjnych argu
mentów żyje ta sama
tęsknota za pierwot
ną niezłożonością
i
bezpośrednio
ścią, która wszyst
kim ikonoklastom,
mniej lub bardziej
radykalnie uspo
STR. MARIUSZ SZALIŃSKI
sobionym, kazała
niszczyć haniebne
wizerunki, z a k a z y w a ć wstępu do teatru lub
potępiać wytwórców obrazów, umieszczając ich
w jednym szeregu z prostytutkami" .
W postępowaniu punkowców łatwo dostrzec
konsekwencję takiego myślenia. Za schizofre
nicznym postrzeganiem świata jako spekta16
17
IUJ
klu nakładającego się na rzeczywistość idzie
praktyka życia codziennego. Jeśli w opozycji
„mieć" i „być" doszło do ześlizgnięcia się „mieć"
w „wyglądać", to (tak jak dawni asceci odrzu
cający „mieć") punk odrzuca „wyglądać", tzn.
postanawia „nie wyglądać". Efekty są oczywiście
komiczne, gdyż nie da się „nie wyglądać". Ob
rany przez punków antyestetyczny styl ubioru,
wykorzystujący symbole ubóstwa, szyb
ko stał się częścią mody.
Konwencja (!) zinów
została błyskawicznie
wykorzystana przez
media. Wartości formu
łowane przez punkow
ców sprowadzono do
chwytliwych sloganów.
Wywołało to oczywiście
przygnębienie: no futu
rę, punk is dead. Stało się
jasne, że ze spektaklu nie
ma ucieczki, wszelkie „re
wolucyjne" kroki punko
wej subkultury są właśnie
spektakularne i nad wyraz
pożyteczne dla systemu, ist
nieje tylko alternatywa: Ma¬
rilyn Monroe albo Marilyn
Manson. Chyba że porzu
cimy refleksję nad światem
społecznym jako spektaklem
i przyznamy mu całkowitą
realność.
3. M t o d y W e r t e r w d y s k o t e c e
18
16
G. IVh.mU/>. iii., s. 11.
17
Ibid., s. 19.
1 (14) P009
BARBARZYŃCA
Jeśli historia rządzi się dialektyką, należy
jej podziękować przynajmniej w jednym wy
padku: za new romantic, ruch ukształtowany
M.P. Markowski, op. cit., s. 18.
Xawery Stańczyk
26
wyraźnie w opozycji do punka. Fenomen new
romantic jest frapujący: przeminął niemal w tej
samej chwili, w której się pojawił, swój zasięg
ograniczał do Europy Zachodniej, a w zasadzie
do samej Wielkiej Brytanii (w Polsce muzyka
ta była niemal nieznana i mylona z disco, zaś
spotkanie na ulicy n owc^o romantyka graniczy
ło z cudem). Muzyka new romantic powstała
na Wyspach pod koniec lat siedemdziesiątych
swój rozkwit przezywała na początku lat osiem'
dziesiątych a około roku 1983 chyliła sie j u ż
ku upadkowi który nastąpił w momencie idy
czołowe ^wia'zdv t L nurtu przerzuciły sie na
granie electropopu soulu lub innvch "rodzaiów
muzvki rozrvwkowei Co nie znaczv ze new
romantic niehvlo rozrywkowe - wręcz nrzeciw
nie na nrzełomie lat siedemdziesiatvrh i osiem
dziesiątych zdominowało parkiety brytyjskich
_
Ten styl w muzyce narodził się właśnie w klu
bach, gdzie grano dawne przeboje disco i glam
rocka, jedyne dźwięki do tańczenia w czasach,
w których przemysł muzyczny zalany był przez
hałas i zgiełk punk rocka, amerykańską tandetę
i odgrzewane czary wirtuozów gitary. W lon
dyńskich klubach Blitz, Billy's czy Hell stawia
no na Davida Bowiego - który stał się niefor
malnym patronem new romantic - Roxy Music
czy Kraftwerk i z twórczości tych wykonawców
czerp3.no wzory muzyczne i estetyczne Przede
wszystkim jednak chodziło o przeciwstawienie
się punk rockowi, co znalazło wyr*iz w odrzuce
niu gitar i rehabilitacji znienawidzonego przez
punków syntezatora To dzięki niemu powstała
muzyka rytmiczna i taneczna a iednocześme
chłodna sztuczna. Zamiast wrzasków o bez
nadziei krvzvsie bezrobociu nowi romantvcv
smutnv'm sookoi'nvm czvstvm płosem śpiewa
li nostalgiczne tekstv'o nieszczęśliwe! miłości
Śniewali też
dużo u
o braku
nrzvszłości ale ich
opiewali
icz. uuz.u
uraKU prz.ysz.iusci,
niosenki hvlv nierzerzvwiste hrzmialv iak echo
Pnnkow, w l i e k ł o ś ć z L t . n i f , delikatni mel.n '
cholia^bunt dekadencja T ę s l Z
kolorowym ż y c i e m w y r a ż a ł a się w dbałości
0 wygląd, wrzaskliwych strojach i kosmicznych
fryzurach, a także m a k i j a ż u i dystyngowanych
ruchach. Koncerty grup noworomantycznych
miały w sobie coś z pokazu mody - niektóre
gwiazdy szybko stały się wieszakami prezentu
jącymi najnowsze trendy.
Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że taki
styl musiał trafiać do próżnej młodzieży z do
brych domów. New romantic słuchali głównie
młodzi ludzie z nizin społecznych, warstw ro
botniczych wielkich angielskich miast. Zamiast
rozpaczać - bawili się, tańcząc do białego rana,
odgrywając na parkiecie swoją życiową klęskę
przy Fade to Grey grupy Visage, jednym z ów
czesnych hymnów. Barwne, wyszukane stroje
1 przesadna elegancja zachowania pozwalały
zapomnieć o codziennej szarości. „Jeśli uwa
żasz, że twoje ciuchy są zbyt krzykliwe, to je
steś po prostu za stary" - brzmiało ich hasło.
Dodajmy do tego iście glamrockową oprawę
koncertu, nieznośną modę na francuszczyznę
(choćby w nazwach zespołów: Visage, Classix
Nouveaux, Dépêche Mode, Spandau Ballet)
i androgynizm w stylu Boya George'a - oto trójwymiarowy szkic, który przechodzi od pełnych
patosu i dostojności obrazów upadku do kiczo
watej kopii minionych arcydzieł niezdarnego
epigonizmu i infantylnej or*łz ná dłuższą metę
- nużącej zabawy.
Ruch new romantic cechuje przede wszyst
kim nieokreśloność, niemożność z a m k n i ę c i a
w jakichkolwiek ramach. Kontrkultura czy pop
kultura? Powaga, poza, żart? Wydaje się, że to
nieokreśloność i brak punktów granicznych oraz
czytelnych wyznaczników są źródłami krytyki.
Sami twórcy new romantic utrzymywali czę
sto, że takie punkty i wyznaczniki istnieją, co
miało służyć odparciu krytyki. Ale czy właśnie
sztuczność, formalna elegancja nieprzystająca
do rzeczywistości na ulicy, przesadna dbałość
o szczegóły wyglądu i zachowania poza ^vyniosła i nieszczęśliwa - nie były w całej tej hecy
BARBARZYŃCA
1 (14) P009
Szminka i krew
27
najbardziej pociągające? I nie chodzi tu o to, że
„sztuczność nie upiększa brzydoty i może służyć
tylko pięknu. Któż odważyłby się przypisywać
sztuce bezpłodną funkcję naśladowania natu
ry?" . Argument efektowny, ale nieprzekonu
jący, przynajmniej w przypadku muzyki new
romantic, która wprawdzie nie chce konkurować
z punk rockiem o bardziej ekspresyjne oddawa
nie stanu ducha swych młodych słuchaczy, lecz
trudno ją rozpatrywać w kategoriach estetycz
nych, gdyż często wkracza w obszar kiczu.
19
Sztuczność new romantic miała raczej słu
żyć zdystansowaniu się od niszczejącego świa
ta. Najwyższa dystynkcja, przesadny rytualizm
i konwenans pełniły funkcję komunikacyjną
w świecie rozpadu, kryzysu, kresu. Nowy ro
mantyk to współczesny dandys obojętny na
otaczający go świat, subtelny i delikatny, a jed
nocześnie nieodgadniony. Wykwintny, wręcz
próżny, czerpiący niedostrzegalną radość z włas
nego wywyższenia, zarazem chłodny, skrywają
cy swe namiętności za maską elegancji, maską,
która niepostrzeżenie przechodzi w twarz, tak
więc jego myśli i uczucia pozostają meodgadnione.
Nieprzypadkowo dandyzm new romantic
narodził się w okresie kryzysu, w nieokreślo
nych, liminalnych czasach.
„Dandyzm pojawia się przede wszystkim w epo
kach przejściowych [...]. W zamęcie tych epok
kilku ludzi zdeklasowanych, zniechęconych,
bezczynnych, lecz obdarzonych wrodzoną siłą,
może powziąć myśl stworzenia nowej arysto
kracji, tym trudniejszej do złamania, że opartej
na zdolnościach najcenniejszych, najbardziej
niezniszczalnych, na darach niebios, których
dać nie
fflogą. precel i pieniądze. Dandyzm jest
ostatnim błyskiem bohaterstwa w dekadencji
19
Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, tłum.
J. Guze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 46.
20
Ibid., s. 40.
1 ( 1 4 ) nn
BARBARZYŃCA
[...]. Dandyzm to zachodzące słońce; jak spa
dająca gwiazda jest wspaniały, bez żaru i pełen
melancholii" .
20
Nowy romantyk to dandys przegięty, dan
dys na opak, zielony, niedojrzały. Dandyzm to
dla Baudelairea przede wszystkim ćwiczenie
ducha. Prawa, które ograniczają dandysa, są
znacznie surowsze n i ż te, które wiążą innych
ludzi. Choć dandys „ma jedno tylko zajęcie: biec
tropem szczęścia", to jest ono specyficznie rozu
miane, np. miłość „nie jest szczególnym celem
dandysa" , podobnie jak nie są nim pieniądze
czy piękna, oryginalna odzież. Wprost przeciw
nie - powierzchowność jest dla prawdziwego
dandysa najmniej ważna, a jego stroje winny
się cechować prostotą. Dandys jest bowiem oso
ba uduchowiona dla którei stokroć ważnieisza mz cały świat materialny iest wewnętrzna
wyiatkowość i wielkość Czernie przyiemność
z wypełniania twardych niemal ascetycznych
żelaznei dyscypliny która sobie narzucił
Dandysi w kazdei kulturze ożywieni sa tym sa'
mym duchem onoru i buntu- wszyscy renrezen
J a t o co nadensze w ludzkie, d u r n i i nazhvt
rzadka dzisia notrzehe zwalczania i niszczenia
nn.nnlitnśri"^ B . n d e L r e W k i d,ndv, a.rd.i
pospolitości . muaeiaire OWSKI aanays gardzi
w istocie ciatem tym, na jego powierzeniu,
sprowadza je do Konwenansu, elegancji, pro
stoty, gdyz jego istotą jest ducn, celem pięKno
i wzniosłość wewnętrzna, a w żadnej mierze
przepych i uroda. Zupełnie inaczej mz dandys
japoński (w ujęciu Barthes a), który posiada tyl
ko piękno zewnętrzne len pierwszy wpisany
jest w metahzykę Zachodu, celowości; ten drugi,
kultywując nadmierną ceremonialnosc, ćwiczy
się w braku sensu. Dla pierwszego signijiants są
tak nieistotne ze pozostawia je regułom mody,
by samemu oddać się sigmjie, drugi nie ma nic
21
2 1
Ibid., s. 38.
2 2
Ibid., s. 40.
Xawery Stańczyk
28
pozasigmfiants, w których odblaskach się pogrą
ża. Wynika z tego, że obaj nie wierzą w styczność
między tymi dwiema sferami, a przynajmniej
postępują tak, jakby nie wierzyli.
Nowy romantyk idzie swoją drogą. A w za
sadzie tańczy. Idzie się zawsze do jakiegoś celu,
w j akimś kierunku - nowy romantyk tańczy w klu
bie, jego ruchy są swobodne, pozwala swemu cia
łu kierować się wyraźnemu rytmowi i chłodnej
melodii melancholijnie płynącej z syntezatorów.
Spotykające się na parkiecie ciała rozpoczynają
dialog w tej sztucznej i pustej konwencji. Ich
pisana gestami i krokami rozmowa od początku
pozbawiona jest znaczenia, nie przekazuje idei
ani uczuć. Ich teksty niezauważalnie splatają się
i rozchodzą. Słowa piosenki, którą nucą usta,
odnoszą się do jakiegoś gdzie indziej, którego
prawdopodobnie nie ma. Zresztą te dywagacje są
niepotrzebne, tańczący nie zastanawiają się nad
słowami, nie wykrzykują ich z zaangażowaniem
jakna punkrockowych koncertach, lecz powtarza
ją, by podtrzymywać i pogłębiać kontakt, którego
treścią jest jednak brak treści. Taniec służy więc
podważaniu porządku społecznego.
New romantic to dandys na opak, dzieciak
przebierający się w matczyne sukienki. Cygan,
który bardziej ceni sobie paczkę papierosów
niż jakiekolwiek pieniądze. Dresiarz, którego
naiwne marzenia o awansie społecznym nie
wykraczają poza złoty łańcuch, pitbulla i czar
ną beemkę. Nie można powiedzieć, że „jest
zblazowany lub udaje zblazowanie w imię po
lityki i racji klanu" , raczej nie jest zblazowany
lub udaje zblazowanie w imię zabawy. Młoda
osoba z robotniczej dzielnicy Londynu śni o ży
ciu bogatym, wygodnym, kolorowym. Ten sen
spełnia się w czasie bezsennych nocy przetań
czonych w dyskotece. Nowy romantyk odrzuca
całą duchowość dandysa, jego najgłębszą istotę,
23
23
Ibid., s. 19-20.
24
Ibid., s. 44.
a odnajduje niewysłowioną przyjemność w ze
wnętrznych oznakach dandyzmu, doprowadza
jąc je do kiczowatej przesady. Pstrokacizna i wy
myślność strojów, mocne makijaże, zakręcone
fryzury, ruchy niczym z telewizyjnych fdmów
kostiumowych o XVII-wiecznej arystokracji,
duchowe cierpiętnictwo - oto przewrotna gra
w dekadencję, źródło szczęścia. New romantic
dokonuje niepoprawnego cytowania dandyzmu,
wprawiając struktury społeczne w niebezpiecz
ne zachwianie. Oto zabawa znakami pozbawio
nymi signifie, wypłukanymi z treści, wyrwanymi
z piramidy znaczeń - niebezpieczna jak okrzyk:
„Król jest nagi!". Zabawa, która niepostrzeżenie
przechodzi w nie-zabawę, przekracza kulturowo
ustanowione podziały i burzy system binarnych
opozycji europejskiego myślenia.
Ozdoby, które dla romantycznego poety sta
nowiły „jedną z oznak pierwotnej szlachetności
duszy ludzkiej" , spadły nagle na poziom bły
skotek sprawiających radość migotaniem światła.
Albowiem nowi romantycy niczym „człowiek
dziki i dziecko, pragnąc naiwnie błyszczących
przedmiotów, pstrokatych piór, mieniących się
tkanin, wspaniałości sztucznych form", wcale
nie „dają świadectwa niechęci do tego, co rze
czywiste, i nieświadomie dowodzą w ten sposób
niematerialności swojej duszy" . Raczej dają
świadectwo niechęci do tego, co u w a ż a się za
rzeczywiste, czyli związku łączącego znaczące
i znaczone, a w ten sposób nieświadomie dowo
dzą, że ich właściwym środowiskiem jest kultura,
język.
24
25
Marks zauważył, że
„złoto i srebro są nie tylko przedmiotami zbęd
nymi, tzn. niepotrzebnymi w sensie negatyw
nym, lecz ich własności estetyczne czynią z nich
naturalny materiał przepychu, ozdób, blasku,
25
Ibid., s. 44.
BARBARZYŃCA
1 (14) P009
Szminka i krew
29
odświętnych potrzeb, słowem - pozytywną
formę zbytku i bogactwa. Zjawiają się one
w pewnym stopniu jako samorodne światło
wydobyte z podziemnego świata, gdyż sre
bro odbija wszystkie promienie świetlne w ich
pierwotnym zmieszaniu, a złoto odbija jedynie
barwę o najwyższej potędze - czerwień. A od
czuwanie barw jest najpopularniejszą formą
zmysłu estetycznego w ogóle. Jakub Grimm
dowiódł, że w różnych językach indogermańskich istnieje etymologiczny związek między
nazwami kruszców szlachetnych a stosunkiem
barw" .
26
Claude Lévi-Strauss uważa, że w powyższym
fragmencie Marks „nakazuje nam odsłaniać sys
temy symboliczne tkwiące u podstaw języka oraz
stosunków, jakie człowiek utrzymuje ze świa
tem" . Sam zaś stwierdza, że „myślenie mityczne
i cała obrzędowość polega na zreorganizowaniu
doświadczenia zmysłowego w łonie pewnego sys
temu semantycznego" . Nowi romantycy poprzez
lubość w otaczaniu się błyskotkami i świecidełka
mi stanowią egzemplifikację tego spostrzeżenia,
doprowadzając obrzędowość do przesady, chwy
tając znakw jego czystej znakowości, pozbawiając
myślenie mityczne mitu. Dla myślenia mityczne
go złoto musi być złotem, aby stanowiło „jedną
z oznak pierwotnej szlachetności duszy" swojego
posiadacza. W przypadku new romantic sedno
tkwi nie w obiekcie, lecz krótkim momencie jego
błysku, odbicia barwy. Cały ruch new romantic
można w sumie sprowadzić do tego chwilowe
go błysku, odbicia światła, które pochodzi nie
wiadomo skąd, przez bezwartościowy materiał,
lśnienia ślizgającego się po gładkiej powierzchni
pozbawionej fałdów czy zagłębień sensu. Warstwy
27
28
2 6
K. Marks, cyt. za C. Lévi-Strauss, Antropologia
strukturalna, tłum. K. Pomian, KR, Warszawa 2000, s. 156.
2 7
C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, tłum.
K. Pomian, KR, Warszawa 2000, s. 90.
1 ( 1 4 ) nn
BARBARZYŃCA
robotnicze Anglii wykazały zaskakującą żywot
ność wobec europej skiej ontologii, i to ona właśnie,
a nie Debordowski spektakl, okazała się autono
micznym ruchem nie-życia.
4. Błazny trzeciej ptci
Na niepoprawnym cytowaniu zasadzała się
także noworomantyczna gra tożsamością sek
sualną. Symbolem tej gry stał się Boy George,
artysta schyłkowej fazy nurtu, twórca rzewnych,
a przy tym tanecznych piosenek (słynne Do You
Really
Want to Hurt
Me?), o cokolwiek tan
detnym wizerunku łączącym elementy męskie
i żeńskie. Boy George pojawił się w trzecim
szeregu muzyków new romantic cechującym się
z jednej strony odejściem od ortodoksji, a z dru
giej przerostem wcześniejszych motywów Transwestytyzm Boya George'a ucieleśnił zatarcie
różnic seksualnych, od początku charaktery
styczne dla new romantic, androgynizm, pro
wokacyjne pomieszanie cech tradycyjnie przypi
sywanych mężczyźnie lub kobiecie. W klubach
grających jego muzykę królowały „frenetyczne
tańce błaznów trzeciej płci (nigdy kpiące słówko
Balzaka nie było tak trafne jak w tym wypadku,
w drżeniu bowiem tych migocących świateł,
w ruchu szerokich szat, pod gorejącą na policz
kach, oczach i brwiach szminką, w gestach histe
rycznych i konwulsyjnych, w długich włosach,
powiewających wokół bioder, trudno byłoby, by
nie rzec niemożliwe, odgadnąć męskość)" . Do
naszego opisu nie pasują tu tylko histeryczne
gesty i włosy powiewające wokół bioder.
Mamy tu do czynienia z ciałem nieodseksualizowanym, ale i nieokreślonym przez pry
zmat płci. C i a ł e m przede wszystkim bardzo
29
28
Ibid., s. 89.
29
Ch. Baudelaire, op. cit., s. 33.
Xawery Stańczyk
30
zmysłowym, poruszającym się zgodnie z lekką
i przyjemną linią muzyczną. I podobnie jak ta
muzyka, ta beznamiętna melodia, ciało w grun
cie rzeczy wykonuje ruch bez celu,
„istnieje, rozpościera się, działa, oddaje się bez
histerii, bez narcyzmu, ale zgodnie z czystym
zmysłem erotycznym - choć subtelnie dyskret
nym. Nie głos (z którym kojarzymy «prawa»
osoby) komunikuje (komunikować co? duszę
- na pewno piękną - szczerość? autorytet?),
ale całe ciało (oczy, uśmiech, kosmyk włosów,
gest, ubranie) ustanawiając między wami coś
w rodzaju paplaniny, z której mistrzowskie opa
nowanie kodów usuwa wszelki
charakter regresywny, infantyl
ny. [...] pojawia
się całe ciało in
nego, które zo
stało poznane,
posmakowane,
zaakceptowane
i które rozwinęło
(bez prawdziwego
kresu i celu) włas
ne opowiadanie,
własny tekst" .
30
W swoim przero
ście komunikacyjnym
fenomen new roman
tic pomieszał nadmiar
znaków, przerysował je,
pogmatwał ich ścieżki,
poprzestawiał wektory.
Francuszczyzna popu
larna była j ako j ęzyk wy
tworny, elegancki, miły
dla ucha. Posługiwano
¡0 R. Barthes, op. cit., s. 57-58.
^ " T R . MARIUSZ bZALIŃSKI
się nią często, lecz jak emblematem, nie zwa
żając specjalnie na treść. Zespół Depeche Mode
zaczerpnął swoją nazwę z tytułu czasopisma
o modzie, co nie bardzo pasowało do wizerunku
grupy. Chodziło o to, żeby dobrze brzmiało z francuska, uwodzicielsko i tajemniczo. Chaos
wykorzystywanych przez new romantic znaków
sprawił, że przestawały one cokolwiek znaczyć,
a wypowiedzieć się mogło samo ciało. Wypo
wiadało się w tańcu poddanym muzyce poprzez
gesty narzucone konwencją, łagodne, zrówno
ważone, beznamiętne - „powrót do spontanicz
ności byłby powrotem do stereotypów, z których
zbudowana jest nasza
«głębia»" .
Ciało Boya George'a łączyło w sobie ele
menty płci kulturowej
przypisywane kobie
tom lub mężczyznom.
Elementy te współgra
ły z sobą w sposób za
skakujący, a przy tym
pozbawiony wymiaru
perwersji czy wulgar
ności. Różnice biolo
giczne nie mają tu nic
do powiedzenia, nie
są ani wstydliwie za
tajane, ani podstęp
nie eksponowane,
lecz wciągane do gry,
która ujawnia za
równo arbitralność
różnic na poziomie
gender, jak i brak
uzasadnienia tych
różnic w budowie
anatomicznej.
31
31
Ibid., s. 109.
BARBARZYŃCA
1 (14) P009
Szminka i krew
31
Ruch new romantic traktował gender i sex
raczej jako konstrukty społeczno-kulturowe n i ż
trwałe przeznaczenie człowieka. W istocie ciała
nowych romantyków były nieznaczące, były nieciałami, które czasem przyjmowały jedno zna
czenie, czasem inne, albo te znaczenia plątały.
Były efektem ubocznym w procesie produkcji
i materializacji płci ciał. Jako takie stanowi
ły świadectwo iluzji jakiejkolwiek tożsamości
wytwarzanej w tym procesie, który normalnie
prowadzi do produkcji podmiotów (męskich lub
kobiecych) poprzez nieustanne cytowanie norm
kulturowych, gestów, zachowań i słów Zaczyna
się więc wraz z powstaniem podmiotu, a konty
nuowany jest przez cały okres trwania podmiotu;
jakakolwiek przerwa mogłaby wytrącić podmiot
z jego wrażenia posiadania spójnej tożsamości.
„Podmiot staje się w ogóle zdolny do życia,
rozpoznany jako jednostka społeczna, dzięki
performatywnemu powtarzaniu norm społecz
nych, realizacji ideałów kulturowo określonej
«kobiecosci» bądź «męskości». Jednakże powtó
rzenie, cytowanie danej normy nigdy nie jest
jej idealną repliką. To właśnie owa możliwość
niedokładnego bądź niewiernego zacytowania
normy daje nadzieję na pewne przesunięcia
i resygnifikacje w obrębie systemu wiedzy/wła
dzy. Otwiera pole możliwości innego zacytowa
nia, interwencji w dziedzinę dyskursu" .
32
Tę możliwość innego zacytowania wykorzy
stali właśnie nowi romantycy. Dlatego stali się
abjects, nie-podmiotami wypchniętymi na mar
gines widoczności, poza dyskurs. Ceną wolności
jest kulturowe nieistnienie. Gdyby ich obecność
została dostrzeżona, mogłaby podważyć system
władzy/wiedzy. Dla bezpieczeństwa lepiej więc,
aby pozostała w ukryciu. Unikając samookreś-
32
J. Mizielińska, op. cit., s. 199.
3 3
J. Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. J. Margański, Sic!,
Warszawa 2005, s. 11.
1 ( 1 4 ) nn
BARBARZYŃCA
lenia, ustanowienia jakiejś tożsamości, oddając
się oszałamiającemu żonglowaniu elementami
znaczącymi i stawiając na pozór, ruch new ro
mantic naraził się na wielką krytykę i nieistnie
nie, ale wygrał obszar wolności.
Zniewieściałości nowych romantyków - męż
czyzn - odpowiadało częściowe przejęcie przez
kobiety typowo męskich atrybutów, takich jak
krótkie włosy, metalowe ozdoby, skórzane kurt
ki i inne elementy ubioru. Jednak w kontekście
współczesnych noworomantycznych wzorów
kulturowych nurt ten okazuje się zaskakują
co otwarty na kobiecość czy też, innymi słowy,
sytuuje się w porządku kobiecości, poza opo
zycją męskie/żeńskie, niezdolną uwolnić się od
paradygmatu seksualności. Boy George nie jest
znaczącym kobiecość japońskim transwestytą,
który może być jednocześnie zwyczajnym ojcem
i mężem. On dyskretnie uwodzi, jego kobiecość
„nie jest przeciwieństwem tego, co męskie, lecz
tym, co męskość uwodzi" , jest zasadą niepew
ności. Fallocentryczna władza dotyczy wyłącz
nie przestrzeni rzeczywistej, uwodzenie pozwala
zaś zdobyć przestrzeń symboliczną. Nie stanowi
poszukiwania prawdy w cielesności, lecz raczej
sztuczne eksponowanie tej ostatniej, gdyż ciało
użyte zostaje tu jako pozór podważający kró
lestwo prawdy. Inaczej n i ż w Barthesowskiej
utopii Japonii jako krainy wolnej od agonizmu,
a przez to blokującej pracę systemu produkcji
sensu, uwodzenie wyraża się „w kategoriach
gry, wyzwania, relacji właściwych pojedynkowi
i strategii pozorów" . Gra pozwala wykroczyć
poza pożądanie, wokół którego koncentrowała
się budująca swe własne mity psychoanaliza.
Transwestytyzm Boya Georgea czerpie swój
urok z seksualnego rozchwiania, wzniesienia się
ponad biologiczne cechy dystynktywne. „Warun33
34
34
Ibid.
Xawery Stańczyk
32
kiem istnienia płci jest bowiem podwajanie przez
znaki bytu biologicznego. W tym zaś przypadku
znaki funkcjonują osobno, nie można więc mówić
w sensie ścisłym o płci, transwestyci zaś lubują się
właśnie w owej grze znaków, roznamiętnia ich
możliwość uwiedzenia samych znaków. Wszystko
u nich jest makijażem, teatrem, uwodzeniem" .
Właśnie makijaż jest tu kluczowy, gdyż nie pod
kreśla on naturalnych rysów twarzy, nie jest też ich
prostą negacją. Makijaż ustanawia inny porządek,
wskazując na arbitralność znaków nanoszonych
na ciało i parodiując związane z nimi sensy. Twarz
obarczona głębią oczu i czerwienią ust staje się
polem gry, której stawką jest uwolnienie się od
biologicznego determinizmu.
35
5. Rewolucja na parkiecie
Ruch punk był abject wskutek wykorzysty
wania w swojej strategii sfery tego, co odrzucone
jako zbyt związane z ciałem, brudne, odrażające.
Można tu mówić o pewnej afirmacji fizjologii.
Reakcja abjection wywoływana przez nowych
romantyków wynikała z ich nieokreślonej tożsa
mości seksualnej, która świadczy o wyrwie mię
dzy znaczeniami a ciałem. Kultura chce szukać
źródła znaczeń w ciele, a jedynie nanosi znacze
nia na ciało. Ta kluczowa różnica znalazła wyraz
chociażby w przestrzeni obecności: punkowcy
pojawili się całymi załogami na ulicach w cen
trach miast, w dużych salach koncertowych,
wszędzie stanowiąc przedmiot oglądania; nowi
romantycy w oczy rzucali się raczej pstrokacizną
swego ubioru i makijażu, swoją przestrzeń ogra
niczając do ciemnych wnętrz dyskotek.
Punk znalazł swą tożsamość w tym, co od
rzucone; new romantic odrzucał wszelką toż
samość. Było w tym drugim sporo niechęci do
otaczającej rzeczywistości, szarego, codziennego
35
życia, monotonnej pracy w fabryce lub marudze
nia w kolejce po z a s i ł e k - ale ta niechęć do świata
rzeczywistego nie oznaczała ucieczki do świata
duchowego, lecz radosną zabawę signifiants,
oddanie się uwodzicielskiemu urokowi pozoru.
Zejście nie do groty pustelnika, lecz tętniącej
życiem klubowej piwnicy. W platońskiej jaskini
ktoś niepostrzeżenie ustawił stroboskop.
Kultura noworomantycznych angielskich
k l u b ó w z przełomu lat siedemdziesiątych
i osiemdziesiątych pozostała jednak niemal nie
zauważona, jej przedstawiciele zostali zlekce
ważeni, jej gwiazdy szybko zmieniły styl, by
zyskać szerszą publiczność. Cała ta efemeryda
trwała około pół dekady i w społecznej pamię
ci zapisała się raczej jako szczeniacki wygłup
niż wyraz kontestacji. Daleko jej do legendy
heroizmu punkowego buntu. Ta jest żywa do
dziś, w przeciwieństwie do samego ruchu punk,
który od lat jest skamieliną, nie żyje, lecz trwa.
Ruch new romantic, o wiele bardziej wywrotowy,
wolność przynosił jedynie swoim przedstawicie
lom. Zepchnięty w niewidoczność nie miał siły
przebicia, nie mógł stać się motywem subwersji
społecznej. Podważając dychotomie stanowiące
paradygmat myślenia Zachodu, był zaledwie
błyskiem, chwilą, a w oczach społeczeństwa infantylnym bezguściem.
Punkowiec, rozpaczliwie szukając swej toż
samości, chwyta się (dosłownie) brzytwy, za po
mocą której robi sznyty na ciele - i ostatecznie
nawet tutaj nie dociera do swej prawdziwej i nie
zmiennej tożsamości, co najwyżej stwarza sobie
jej pozór. Nowy romantyk przekracza pragnienie
obecności, ucieka od jakiejkolwiek opresyjnej
podmiotowości, znajdując przyjemność w pa
rodiowaniu aktów performatywnych, w braku
określoności, w swym chwiejnym i zmiennym
statusie outsidera.
Ibid., s. 15.
BARBARZYŃCA
1 (14) P009
Szminka i k r e w
33
Jeszcze inaczej: punk stał się niewolnikiem
własnego mitu, kolejnym symulakrem. Cała
obłędna symbolika wryta głęboko w ciało,
wszystkie te dziary i blizny, z których prze
mawia mięsność bytu, miały zasłonić otchłań
niebytu. Pragnienie obecności pozostaje nie
spełnione, jeszcze bardziej frustrując co by
strzejszych właścicieli irokeza. Punk kaleczy
swe ciało, g d y ż go nienawidzi, a nienawidzi go,
g d y ż nie może w nim odnaleźć samego siebie,
potwierdzenia iluzji, którą żyje. Ten rozpacz
liwy gest ucieczki od ciała w ciało (bynajmniej
nie prostego poszukiwania własnej cielesności,
lecz wiary w zmaterializowaną w ciele duszę,
psyche, osobowość itd.) ostatecznie spycha go
w nieobecność, której tak szaleńczo pragnął
u n i k n ą ć . Powiedzmy sobie szczerze: punka
nigdy nie było. Stworzony przez media oraz
socjologów jako pozorne zagrożenie dla stabil
ności społeczeństwa i oddolna, spontaniczna
subkultura młodzieżowa, do dziś łudzi mło
dych idealistów aurą prawdy. New roman¬
tic, przeciwnie, aurę prawdy odrzucił w imię
deszczu brokatu, będąc od początku dziełem
właścicieli, menedżerów, m u z y k ó w i didżejów.
Niemal n i e z a u w a ż o n y zaistniał zaskakująco
witalną siłą swej nierzeczywistości. New ro¬
mantic to coś z nieswój ego czasu, co się nigdy
nie wydarza - coś niewydarzonego.
Raoul Vaneigem twierdził, że rewolucję na
leży robić nie na ulicach, lecz w łóżkach . Myśl
w pierwszym wrażeniu pomysłowo przewrotna.
Jednak za dużo w niej niegrzeczności, sponta
niczności, nade wszystko zaś nużące tropienie
w rozporku kota w worku, fikcja czystej i praw
dziwej seksualności, seksualności, która mogłaby
przemówić swym własnym językiem. Rewolucja
zdarzyła się na parkiecie.
36
The aim of this article is to juxtapose two popular styles among youngsters: punk and new romantic.
Punk is often depicted as one of the last classic subcultures of modernity, which, by means of
homology, reflects the problems of underprivileged people and class conflict in the visual style of punk
rockers. Some elements of punk culture may be easily deducted from the ritual dance called pogo
- full of aggression and auto-destructive power. In spite of the claims of situationists who inspired
punk, this style was not really subversive. In fact, it was just negative and as such it could not destroy
or even disturb social system.
On the contrary, new romantic movement was an example of a not easily definiable post-subculture.
New romantics epitomized artificial, splendid and unserious attitude to life. Moreover, new
romantic's androgyny and elegant style create a kind of a contemporary dandyism, which occurred
to be very subversive in early 80s.
3 6
R. Vaneigem, Rewolucja życia codziennego, tłum. M . Kwaterko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
1 (14) P009
BARBARZYŃCA