Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2426.pdf

Media

Part of Autobiografia stworzona z fotografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4

extracted text

Autobiografia stworzona z fotografii
Metafora w fotografii
Sławomir Sikora
„Pisarstwo etnograficzne można właściwie nazwać fikcjami literackimi [fictions]
w znaczeniu 'czegoś wytworzonego lub ukształtowanego', co stanowi główny trzon
łacińskiego słowa/mgere. Ale ważne jest, by zachować nie tylko znaczenie tworzenia,
ale także zmyślania, wymyślania rzeczy, które nie są faktycznie rzeczywiste, (fingere,
w niektórych swoich użyciach, zakłada pewien stopień nieprawdy)."
James Clifford
„Patrzą na mnie, / więc pewnie mam twarz.
Ze wszystkich znajomych twarzy / najmniej pamiętam własną."
Miron Białoszewski
„Obrazy nie tworzą historii życia; ani też wydarzenia. To iluzja narracyjna, praca
biograficzna tworzy historię życia."
Andre Malraux

Za bardzo znaczący krok w rozwoju antropologii wizualnej
należy chyba uznać badania Margaret Mead i Gregory
Batesona przeprowadzone na wyspie Bali (druga połowa lat
trzydziestych), których opublikowanym rezultatem była Ba/ierzgj CAaracfer. Л PWograpAíc A W y j W Za pomocą apa­
ratu fotograficznego i kamery filmowej próbowali oni sporzą­
dzić obraz kultury Balijczyków. Oczywiście, nie pierwsza to
i nie jedyna próba intensywnej dokumentacji obcej kultury
z wykorzystaniem aparatu fotograficznego (za takie można
przecież uznać tak prace Bronisława Malinowskiego*, Józefa
Obrębskiego na Polesiu^ i w Macedonii, jak i działaność
wybitnych fotografów w USA w ramach Farm Security
Administration, których zadaniem było sporządzenie wizual­
nej dokumentacji obrazu nędzy i zmian wywołanych kryzy­
sem lat trzydziestych w Stanach Zjednoczonych). Nie jedyna
to zatem próba odwołania się do środków wizualnych w celu
poznania obcej kultury, ale na pewno bardzo znacząca poprzez
świadome przyznanie roli pierwszych skrzypiec właśnie wizuałności. Wizualności można by rzec nagiej, przekraczającej
paradygmat wizualny zawarty w takich sformułowaniach jak
„obserwacja uczestnicząca", czy w wizualnym paradygmacie
samego poznania (opisu) naukowego. Wzrok jest najszlachet­
niejszym z naszych zmysłów - powiedział przecież Kartezjusz. A u Foucaulta odnaleźć można opis spojrzenia klinicz­
nego i modelu nauki opartego na inspekcji/ Do metaforyki
wizualnej odwołują się tak różne metody jak pozytywizm czy
fenomenologia. Warto tu przypomnieć, że oficjalna data
wynalezienia fotografii (1839) pokrywa się z datą wydania
pozyfywne/ Augusta Comte'a.I choć od samego
początku aparat walczył o prawo do „robienia sztuki", to
jednak jego głównym zadaniem miało być wierne odtwarzanie
rzeczywistości. Aparat i kamera wyposażone w o¿w*fyw
miały dawać o6;e6fywMy obraz rzeczywistości, miały być tej
wizji gwarantem. Dominique Francois Arago w .Sprawoa&miw
dla Izby Posłów nazwał dagerotyp (promienie światła, które
posłużyły do jego stworzenia) „najbardziej wyrafinowanym

ołówkiem przyrody"/ Podobnie „ołówkiem natury" nazwał
swój wynalazek Talbotu A sam Daguerre powiedział: „Za
pomocą tego procesu, nie mając żadnego pojęcia o rysunku,
bez znajomości chemii i fizyki, można będzie w ciągu kilku
minut zdjąć [zrobić] najbardziej szczegółowy widok, najbar­
dziej malowniczą scenę, ponieważ zasada obsługi jest prosta
i nie wymaga żadnej specjalnej wiedzy, a jedynie potrzeba
trochę troski i nieco praktyki, by odnieść pełen sukces."?
W gruncie rzeczy podobne myśli odkrywamy także ponad
sto lat później u Margaret Mead. Była ona przekonana, że
„obiektywne" filmowanie zastąpi „subiektywne" notatki tere­
nowe.^ Ten pozytywistyczny w gruncie rzeczy paradygmat
zaowocował także i taką wypowiedzią Margaret Mead:
„W końcu trzeba tu pokrótce zająć się powtarzanym często
argumentem, że zapis na taśmie magnetofonowej lub
filmowej jest selektywny i że żadna z tych form rejestracji
nie jest obiektywna. Jeśli magnetofon, aparat fotograficzny
czy kamerę wideo ustawimy w danym miejscu, wówczas
duże partie materiału mogą być zebrane bez udziału
filmowca czy etnografa oraz bez stałej świadomości i po­
czucia skrępowania ze strony obserwowanych. Kamera lub
magnetofon ustawione w jednym miejscu, nie poruszane,
bez zmiany kąta widzenia, ogniskowej, ani nie ładowane
powtórnie w widoczny sposób, stają się częścią tła, a to, co
zostało zarejestrowane, rzeczywiście się wydarzyło.'"*
Forma wizualna miała stać się również świadectwem
abstrakcyjnych (ukrytych) treści. Margaret Mead pisała: „To
nie jest książka o zwyczajach Balijczyków, lecz o samych
Balijczykach, o tym jak (jako żywe osoby) się poruszają,
stoją, jedzą, śpią, tańczą, wpadają w trans i wcielają tę
abstrakcję, którą (gdy ją wyabstrahujemy) nazywamy kul­
turą.'""
Jednym z elementów odróżniających naukę od literatury
- pisał Roland Barthes -jest język. „Dla nauki język jest tylko
instrumentem, który chce ona uczynić możliwie najbardziej
p r z e z r o c z y s t y m i neutralnym; podporządkowany

7

procedurom naukowym (operacje, hipotezy, wyniki), o któ­
rych powiada się, że istnieją poza nim i poprzedzają go:
z jednej strony i przede wjzyjftim treść naukowego przekazu
jest absolutnie wszystkim; z drugiej zaś, i późnie/, pojawia się
werbalna forma, której powierzono wyrażenie tej treści i która
jest już tylko błahostką."" To właśnie przede wszystkim
w wierze w przezroczystość tak języka naukowego opisu, jak
i fotografii można upatrywać początku kariery tej drugiej
w języku i procedurach tej pierwszej. Zrobić z d j ę c i e
( z d j ą ć wygląd) to przecież - wedle dość powszechnego
mniemania - najlepszy sposób na uzyskanie najwierniejszego
opisu rzeczywistości.

*

*

*

Od ponad ćwierćwiecza antropologia wizualna przeżywa
burzliwy rozwój. Na licznych uniwersytetach powstały kated­
ry specjalizujące się w tej gałęzi antropologii, pojawiły się
specjalistyczne pisma i ludzie zajmujący się tą dziedziną. Ale
przy całej fascynacji antropologią wizualną zaobserwować też
można ostatnio nurt przeciwny: krytykę wizualności jako
naczelnej metafory (paradygmatu) poznania. Taki poważny
rozrachunek z obiektywizmem fotografii niosło w sobie
PoWeŁrzefue (1967) Antonioniego. Film ten można przecież
również odczytać (nie jest to rzecz jasna jedyne, a może nawet
nie najważniejsze jego odczytanie) jako protest przeciwko
naiwnej wierze w obiektywizm fotografii, wierze, że „lepsze"
ЫггшмелГу z pewnością przybliżą nas do poznania świata.
Tą drogą podąża także obecna krytyka obiektywności i wizua­
lności w antropologii." Jako jej przejaw można chyba również
potraktować pojawienie się terminu „etnografie nieprzezro­
czyste", który na grunt etnografii polskiej wprowadziła Joanna
Tokarska-Bakir.''* Jednego z przykładów krytyki wizualności
dostarczają niewątpliwie także teksty Kirsten Hastrup.'^
Przywołując anegdotę z własnych doświadczeń tereno­
wych, Kirsten Hastrup twierdzi, że fotografia (jak i nim niemy
- dla wygody wywodu dokonuje ona bowiem radykalnego
rozdziału między trybem wizualnym a tekstowym) nie jest
w stanie oddać istoty zjawiska. Zdarzyło się, że uczestniczyła
na Islandii w „znaczącym kulturowym wydarzeniu" - wystawie-zawodach baranów. W „wydarzeniu" brali udział tylko
mężczyźni i miało ono bardzo silne seksualne konotacje
- „konkursu męskości". Między innymi dłońmi mierzono
i „ważono" jądra baranów, a ich wielkość była powodem do
dumy dla właścicieli zwierząt. Wszystko to było też zabar­

wione ciągłymi dowcipami o tematyce seksualnej. „Męskość"
baranów ściśle łączyła się z „męskością" ich właścicieli.
Tolerowana, choć wcale na imprezę nie zaproszona, Hastrup,
czuła się mocno nie na miejscu. Ze zdjęć, które usiłowała
wykonać, też niewiele wynikało. Hastrup twierdzi, że lepszy
fotograf, mężczyzna, w sytuacji tej wykonałby prawdopodob­
nie lepsze zdjęcia, tym niemniej nie udałoby mu się uchwycić
istoty zjawiska. „Materia męskości i seksualności, która
przepełniała pomieszczenie, była skrajnie zmysłowym do­
świadczeniem, lecz było ono niewidoczne."'" Do istoty
zapisu wizualnego należy rejestracja jedynie rzeczy widzial­
nych: „...chociaż możemy zrobić zbliżenie baranich privare
parfj, nie możemy zobaczyć, że metaforycznie wyrażają one
seksualną potencję właścicieli baranów." "
Hastrup twierdzi - odwołując się do wprowadzonego przez
Clifforda Geertza podziału na
i fAict oefcnpfio» (opis
gęsty i rozrzedzony) - że fotografia stoi po stronie г/ни
аелслргиж, opisu, który chwyta formy, ale nie jest w stanie
uchwycić i oddać ukrytych znaczeń."
Zauroczona tekstualnością (tak obecnie modną w etnografii-antropologii) Hastrup wydaje się chwilami tracić dystans
w swojej, w dużej mierze słusznej, krytyce wizualności.
W odpowiedzi na fetyszyzację antropologii wizualnej (o co
podstawnie podejrzewać można Margaret Mead) Hastrup
odpowiada mocnym głosem po części tę antropologię deza­
wuującym - choć słowo to oczywiście nazbyt silne. Przypisu­
je tej gałęzi etnografii głos, który nie jest przecież jedynie jej
głosem. Czy zdanie: „Musimy działać szybko, jeśli nie mamy
stracić na zawsze informacji..." (Sorenson)'" - nie było
jednym ze stale powtarzanych twierdzeń dotyczących całej
dziedziny etnografii (w równym stopniu używano go do
starych zwyczajów, opowieści, jak i form wizualnych - „sta­
rzy" informatorzy jako nosiciele „prawdziwszej", bliższej
źródeł prawdy)? Czy mit nietkniętej (dziewiczej) wyspy (o
którym Hastrup sama pisała gdzie indziej)™ nie był właśnie
jednym z etnograficznych złudzeń, będących rozwinięciem
cytowanego wyżej zdania? Jednym z takich łatwych ar­
gumentów przeciwko wizualności (naoczności jako źródła
prawdy) może być podany przez Hastrup przykład fotografii
z chrztu wykonanej prawie cztery lata po fakcie (fotografia
została zrobiona, kiedy nadarzyła się sposobność pożyczenia
aparatu, a prawdę-nieprawdę fotografii antropolożka odkryła
dopiero zadając pytanie dotyczące zwyczajowego, ale mocno
już przykusego, stroju dziecka; Islandia)/'

Prawda fotografii mówi tylko tyle: w pewnej chwili (w czasie
otwarcia migawki) przed obiektywem aparatu znajdowała się
oglądana na zdjęciu scena. Amerykański socjolog i fotograf,
Lewis Hine, konstatował, że to nie fotografia, ale fotograf może
kłamać.^ (Idzie oczywiście o próbę manipulacji kontekstem.)
A Roland Barthes podkreślał, że fotografia może kłamać (tym
razem idzie już nie tyle o znaczenie, ile o samo „wydarzenie"
w fotografii) tylko wtedy, gdy fotograf dokłada specjalnych
starań (tj. interweniuje w sam proces robienia i wywoływania
zdjęć)-* Nie da się przecież zaprzeczyć, że dziecko tak właśnie
ubrane w danym czasie znalazło się przed obiektywem aparatu
fotograficznego. Cały zaś kontekst wykonania zdjęcia pozostaje
już sprawą interpretacji. Można by rzec, że fotografia w tym
przypadku przedstawia bardziej prawdę idei (normy; koniecz­
ność wykonania fotografii „potwierdzającej" chrzest, ślub etc.)
niż pojedynczego wydarzenia. To chyba jedna z prawd dotyczą­
cych fotografii, że w miejsce domniemanej spontaniczności
(przypadkowości) chwyta ona często (tj. potwierdza) „prawdę
konwencji" (zwyczaju).
Hastrup zdaje się czasami traktować antropologię wizualną
jak pudło starych, nie opisanych fotografii znalezionych na
strychu opuszczonego domu, lub też materiał, który bez żadnej
zmiany trafia z terenu do formy edytorskiej, co może być
podejściem słusznym, jeśli miałaby się ta antropologia spro­
wadzić do rozwinięcia myśli Margaret Mead o oózftfywnym
глрше: nieruchoma kamera, bez zmiany ogniskowej, „bez
udziału" operatora czy etnografa, bez cięć i montażu, nie zaś
do faktu, że prawda wizualna (tak jak i prawda naukowa czy
literacka) jest zawsze ś w i a d o m i e
konstruowana.
(Warto tu mieć w pamięci film Wima Wendersa блабол Sfory,
w którym sportretowany tam reżyser zapragnął zdobyć zdjęcia
sporządzone bez udziału operatora [nagą prawdę] - to widz
byłby ich pierwszym świadkiem.) Tym samym nie da się
potencji tej pierwszej (wizualności) sprowadzić do prawdy
metonimii. Hastrup pisze, że fotografia (film) wiąże się
z metonimicznością (widzeniem), zaś tekst z metaforycznością, nadawaniem sensu.^ Ale tym samym do jej wywodu - jak
sądzę - wkrada się błąd polegający na zestawieniu i zrównaniu
dwóch różnych czasowo momentów pracy: pracy w terenie
(robienie fotografii, filmowanie - tak jakby te „nagie" fakty
nie czekały na dalszą obróbkę i przemyślenie) i pracę w domu
(napisany tekst). Dopiero wtedy przecież tworzony jest sens.
James Clifford ukazuje to „rozdwojenie" prawdy, zestawiając
prawdę prywatnego dziennika z badań terenowych (Л Dwzry (Л
fAe S/r/cf Земле о / f&e Tbrm) z prawdą zawartą w „dziele",
ArgonowkzcA Zac/KxWfgo f дс%/%Ы Bronisława Malinows­
kiego.^ Przytacza również przykład Renato Rosaldo, który
dopiero powtórnie czytając notatki terenowe („w domu") zdał
sobie sprawę z ich „prawdziwego" znaczenia.* Hastrup zdaje
się więc ignorować lub nie dostrzegać różnicy czasowej
dzielącej terenowy zapis (fotografię) od interpretacji, próby jej
kontekstualizacji czy rekontekstualizacji. Clifford powiada, że
etnografowie niechętnie pokazują swoje notatki terenowe-do
wyjątków należałyby właśnie fotografie (przy założeniu, że
traktujemy je właśnie jako notatki).
Jestem głęboko przekonany, a odwołuję się tu ponownie do
przytaczanego wyżej doświadczenia Hastrup z wystawyzawodów baranów, że dobry fotograf (pewnie rzeczywiście
w tym przypadku mężczyzna) i dobre, znaczące i przemyślane
zestawienia zdjęć są w stanie oddać istotę tego spotkania:

metaforyczny związek między potencją baranów i ich właścieli, że - innymi słowy - da się to wydarzenie „wizualnie
opowiedzieć" w sposób sensowny i bogaty w znaczenia. Tym
samym ñlm i fotografia (przy wszelkich zastrzeżeniach co do
ich ograniczeń) mogą ubiegać się o oddanie n i e w i d o c z ­
n e g o sensu/"
Niech przedstawiona ponieżej, wydana już ponad dziesięć
lat temu książka-album, Anof&er
о/УеШ/zg (Inny sposób
opowiadania, 1982)* Johna Bergera i Jeana Mohra stanowi
odpowiedź nie wprost na niektóre, wysunięte przez Hastrup,
zastrzeżenia wobec antropologii wizualnej, a jednocześnie
niech będzie przykładem tego, jak twórczo i nowatorsko
można podejść do wizualności.
Autorzy, z których pierwszy jest angielskim malarzem,
pisarzem (m.in. powieść G.) oraz piszącym o sztuce i foto­
grafii eseistą (fotografia nie w pełni mieści się pod skrzydłami
sztuki), który zdobył rozgłos cyklem programów telewizyj­
nych dla BBC o sposobach widzenia (przybrały one następnie
formę książkową - Wayr o/Sffwg, 1967), a obecnie mieszka
na uprawianej przez siebie farmie na południu Francji^; drugi
zaś szeroko znanym szwajcarskim, pracującym m.in. dla
Organizacji Narodów Zjednoczonych, fotografem. Autorzy
podejmują wspólny trud zbadania możliwości tego medium.
Książka składa się z kilku części, które stopniowo wprowa­
dzają czytelnika w możliwości „czytania"* fotografii. Przed­
ostatnia, szczególnie mnie tu interesująca część, to złożona
z samych fotografii (około 150) fotonarracja, poprzedzona
jedynie krótkim wstępem, a pomyślana jako autobiografia
starej, pochodzącej ze wsi kobiety.
Już pierwsza część książki, zawierająca fotografie Jeana
Mohra i jego komentarz do nich, wprowadza niepokój.
Fotograf poprosił dziesięć osób różnych profesji o komentarz
do tego, co przedstawiają, zawierają, o czym mówią pokazane
zdjęcia oraz o wyjaśnienie scen, czyli znalezienie kontekstu
dla oglądanego przedstawienia ( W W
7 Jeef). Okazało
się, że żadna z osób nie trafiała w sedno, nie potrafiła
odtworzyć właściwego kontekstu dla zdjęć, tym samym
wszystkie fałszywie „czytały" fotografie (oczywiście przy
specyficznym rozumieniu tego czytania - właśnie jako próby
odtworzenia pierwotnego kontekstu zdjęcia).
W tej samej części znajduje się również podjęta przez Jeana
Mohra próba opowiedzenia o życiu pasterza Marcela i jego
wędrówce ze swoim stadem (Мдгсе/ or fAe ÁígAf fo САооле).
Fotografié i tekst składają się na całą przygodę, a jednocześnie
są badaniem możliwości fotografii. Skromny komentarz
słowny Mohra relacjonuje między innymi to, co Marcel mówi
o fotografiach, które z nich mu się podobają, a których nie
aprobuje; jednocześnie możemy te fotografie oglądać. Jean
Mohr dopuszcza się też drobnych prowokacji: tak na przykład
pod zdjęciami zbliżenia oka krowy i części twarzy Marcela
(od brwi po usta; i l . 1) czytamy:
„W następną sobotę, kiedy przyniosłem mu plik fotografii,
oglądał je bardzo uważnie, rozkładając na stole kuchen­
nym. Wskazując palcem na zbliżenie oka krowy, powie­
dział kategorycznie: 'To nie jest temat na fotografię!'
Milczenie. Potem dodał: 'Ale nie myśl sobie, że nie
wiem, która to krowa! To Marquise'a/ Dalsze milczenie.
'Tasama zasada - ciągnął - dotyczy także zdjęć ludzi. Jeśli
fotografujesz głowę, musi to być c a ł a głowa, głowa
z ramionami, a nie tylko część twarzy."^

Można by widzieć pewną niestosowność i naruszenie
norm etycznych w zestawieniu takiej wypowiedzi z nie
akceptowanymi przez pasterza Marcela fotografiami. Ale
czy takie drobne niestosowności, drobne prowokacje nie są
przypisane do profesji fotografa (czy etnografa)? Trzeba
powiedzieć, że często to właśnie dzięki nim można poznać
obcy świat. Poznajemy świat tak, jak widzi go fotograf, ale
tylko dzięki temu wiemy także o tym, że odmiennie widzą go
inni. Wrażliwość na rejestrację tych różnych punktów widze­
nia musi nieodzownie towarzyszyć poczynaniom foto/etno/grafa.* Na końcu opisywanego zestawienia fotografii
znajdujemy inny portret Marcela, taki który on sam za­
planował, zakładając świeżo wyprasowaną koszulę i staran­
nie zaczesując włosy; portret - zgodnie z życzeniem - od
pasa w górę (od dołu był on stale ubrany w strój „roboczy").
Portretowi towarzyszy komentarz: „Kiedy zobaczył ten
portret, do którego wszystko wybrał sam, powiedział z ulgą:
Teraz moi wnukowie będą wiedzieć, jakiego rodzaju czło­
wiekiem byłem'." Dążenie do oddania prawdy wiąże się
najpewniej z próbą ukazania tych dwóch doświadczeń, obu
punktów widzenia.

70

*

*

*

Walter Benjamin marzył o napisaniu tekstu, który składał­
by się jedynie z cytatów." Miało to być środkiem wyrażenia
obiektywnych tendencji kulturowych. Można uznać, że ma­
rzenie to w specyficzny sposób realizuje ułożona przez
Bergera i Mohra fotonarracja
едсл fwMf... Fotografia jest
przecież cytatem, „fragmentem rzeczywistości", jest jej metonimiczną odbitką.* Ciekawe, że to - jak je nazwał Clifford
- modernistyczne marzenie Benjamina^ spełnia się w tak
szczególnej formie w postmodernizmie.
Ale tę fotonarrację może zasadniej należałoby nazwać
fotoesejem. Esej jest formą bardziej otwartą, „nie domykają­
cą" sensów, wielowątkową, czasem skorą do dygresji, zbliżeń
i oddaleń, poszukiwań, rozterek i niepewności, ale może
przede wszystkim formą niekonkluzywną, nie zamkniętą
formułą: „co należało dowieść" - właściwą tekstom stricte
naukowym. Esej to - jak powiada Roland Barthes - powieść
bez imion własnych. O aplikowalności tego stwierdzenia do
omawianej formy będę jeszcze pisał dalej.
Postępowanie Bergera i Mohra jest bardzo ciekawe rów­
nież i z tego powodu, że oto mamy do czynienia z hybrydą:

posługując się samymi fotografiami, czyli jak to nazwaliśmy
cytatami z rzeczywistości - a może można by nawet rzec,
pamiętając o cudzysłowie, „rzeczywistością" samą - k o n ­
s t r u u j ą oni fikcję. Przedstawione życie kobiety nie jest
przecież historią żadnej konkretnej postaci, jest czymś, co
nazwalibyśmy fikcją literacką (ale czy można w tym przypad­
ku mówić o literaturze - ?), która jednocześnie n a m а с a I n i e czerpie - sięgając po fotografie - z „budulca rzeczywis­
tości". Zabieg taki jest ewidentną manipulacją, a jednocześnie
daje pozór prawdy. R z e c z y w i s t o ś c i ą p o w r a c a ­
j ą c ą w p o s t a c i f i k c j i . Przypominam motto zaczerp­
nięte z tekstu Jamesa Clifforda.
Fredric Jameson uważa, że jedną ze znaczących cech
postmodernizmu jest tekstualność. Czerpiąc z Lacanowskiego
pomysłu dotyczącego schizofrenii, Jameson wskazuje na
pewną istotną cechę ruchu tekstualnego: byłoby nią zerwanie
związku między elementami znaczącymi: „schizofrenia jest
doświadczeniem wyizolowanych, nie połączonych, nieciąg­
łych materialnych elementów znaczących, którym nie udaje
się stworzyć spójnej sekwencji (...) element znaczący, który
utracił swój element znaczony, przekształca się tym samym

w obraz."* Ale element znaczący, który utracił swoją
referencję, nie staje się przez to całkowicie wolny, raczej
zaczyna odnosić się swobodnie do innych tekstów i obra­
zów." „(...) jeżeli tekst jest-pisze Clifford cytując Barthes'a
- * utkany z cytatów pochodzących z niezliczonych centrów
kultury', to *jedność tekstu leży nie w jego pochodzeniu,
a w jego przeznaczeniu'."^ Może dopiero to charakterystycz­
ne dla postmodernizmu przesunięcie pozwala nam spokojnie
oglądać zabiegi, jakim Berger i Mohr poddali fotografie,
obiekty, których referencyjność jest tak silna. Ten сЫ/д^е to
lévi-straussowski onWage.
Po tych uwagach wstępnych przyjrzyjmy się jednak samej
fotonarracji.
Początek fotonarracji jest jasny. Widzimy ręce starej
kobiety robiącej na drutach. To jej ręce, to będzie jej życie,
(il. 4) Monotonna, rytmicznie powtarzająca się praca rąk,
sprzyja s n u c i u się w ą t k u myśli, pamięci błąkającej się
po zaułkach zapamiętanych chwil, marzeniom. Poniżej auto­
rzy umieszczają fotografię fragmentu gotowej dzianiny.
Tkanina w sposób oczy-wisty wiąże się z tekstem. Łacińskie
fexfwj oznacza tkaninę i plecionkę. Mówimy o w ą t k u

77

i k a n w i e o p o w i e ś c i , o p r z e p l a t a n i u s i ę wątków,
powieści o s n u t e j na... Wystarczy przywołać motyw daru
Ariadny, by połączyć kłębek przędzy z pamięcią, która
pozwoliła wydostać się Tezeuszowi z Labiryntu. Tworzenie
tkaniny, skrzyżowanie dwóch nici (wątku i osnowy) porów­
nywane jest z transformacją chaosu w kosmos/* z tworzeniem
i płodnością/" ale - co dla mnie tu najważniejsze - z mową
(dla Dogonów mowa jest jak tkanina, jak ubiór człowieka),"'
tekstem'" i pracą wyobraźni/" W wielu kulturach tkanina i jej
wytwarzanie służy za metaforę życia, zmiennych kolei losu.'"
Roland Barthes porównał kiedyś tworzenie tekstu z wy­
twarzaniem koronek z Walencji. W naszym przypadku nie jest
to materia tak wyszukana - wełniana dzianina o stosunkowo
prostym, powtarzającym się splocie. Podobnie pamięć bohate­
rki błąka się przede wszystkim wśród zdarzeń życia codzien­
nego: codziennej pracy i obowiązków, radości płynącej
z codziennych spotkań, rozmów, pogawędek, świąt, czasem
tylko pojawiają się inne motywy. ,,7exf oznacza f&am'Hg; ale
podczas gdy dotąd zawsze traktowaliśmy tę tkaninę jako
wytwór, gotową już zasłonę, poza którą znajduje się mniej lub
bardziej ukryte znaczenie (prawda); obecnie, w przypadku tej

72

tkaniny, kładziemy nacisk na ideę wytwarzania, na fakt, że
t e k s t jest r o b i o n y , wypracowywany w procesie ciąg­
łego przeplatania; zagubiony w tkaninie - tkance - podmiot
niweczy siebie, podobnie jak pająk rozpuszczający się w wy­
dzielinie, która konstruuje jego własną sieć."^
To, że kobieta d z i e j e dzianinę, że materia tworzona jest
tylko z j e d n e j nitki, wydaje się znaczące. Dowiadujemy
się przecież we wstępie, że bohaterka była osobą samotną.
W tkanie zaś uwikłane są dwa elementy: wątek i osnowa.
Niewiele informacji uzyskujemy o bohaterce fotograficz­
nej opowieści w krótkim wprowadzeniu do fotonarracji.
Urodziła się na wsi, w Alpach, nie wyszła za mąż, żyje sama,
przeżyła dwie wojny światowe. Przez pewien czas mieszkała
w stolicy, służąc w różnych domach. A także, że jest postacią
wymyśloną, fikcyjną. Tylko tyle. Fotografie, z których
ułożona jest fotonarracja, pochodzą prawie z całej Europy (od
Anglii po Istambuł). Prawie wszystkie zrobione zostały przez
Jeana Mohra, ale są też np. dwa wykonane przez Bergera
zdjęcia córki Katii. Nie ma więc chyba sensu zastanawianie
się, która z twarzy (starych) kobiet, może należeć do protago­
nista tej narracji."'' Ale kiedy wpatrujemy się w rytm zdjęć, to

5
musi nam się rzucić w oczy motyw powtarzających się,
rozrzuconych wzdłuż całej opowieści, fotografii spracowa­
nych rąk starej kobiety. Rąk robiących na drutach, cerujących
skarpetę, złożonych w modlitwie (?), ukazujących nam spra­
cowane, popękane dłonie (a może zasłaniających znajdującą
się na drugim planie rozmazaną twarz - ?), mieszających kawę
w filiżance, ręki trzymającej żamówkę (?), ponownie rąk
robiących na drutach, ręki sadzącej sadzonki, rąk wiążących
chustkę z tyłu głowy, rąk trzymanych na wysokości brzucha
w geście zakłopotania (?; a może konieczności powiedzenia
czegoś - ?, niepewności - ?)... To jedyny przypadek (poza
wspomnianą już Kacią i jednym zdjęciem starej kobiety,
Marcel le), kiedy w skąpych, umieszczonych na końcu książki
opisach do ilustracji, pojawia się namiastka imienia - inicjał:
У. ' j Ад/кк - „Ręce 1 " Można chyba zatem zasadnie mniemać,
że to J., czy raczej nawet jej ręce są protagonista tej opowieści?
Jakkolwiek by było, ręce te niewątpliwie pozostają bardzo
znaczącym elementem fotonarracji. Są niejako tej opowieści
spoiwem. Ważny jest też sam inicjał. Inicjał to jakby coś
pośredniego między imieniem własnym (kimś z krwi i kości)
i anonimowym (czyli każdym) człowiekiem. Sporządzony

„portret" stoi pomiędzy wybranym indywiduum, człowie­
kiem konkretnym a człowiekiem w ogóle, można by rzec,
jego istotą. Przypomina się sformułowanie Barthes'a, że esej
to powieść bez imion własnych.
Julian Barnes bywa okrutny. W uroczej książce fapwga
F&zwiwfo poświęca krótki rozdział kolorowi oczu Emmy
Bovary i . . . krytykom literackim. Kozłem ofiarnym staje się
w tym przypadku doktor Enid Starkie, emerytowana pani do­
cent z wydziału literatury francuskiej w Uniwersytecie Oksfordzkim, miejscu szczególnym, gdzie do niedawna Języki
nowoczesne [nowożytne - ?] traktowano jako martwe"
„Wysłuchałem kiedyś wykładu doktor Starkie i z przyjem­
nością stwierdzam, że miała okropny akcent - pisze В ames;
- chodzi o tę dykcję pełną pewności siebie wyniesionej
z żeńskiej szkoły i świadczącej o całkowitym braku słuchu,
zataczającej się od szkolnej poprawności ćwiczeń do błędów
rodem prosto z farsy, a wszystko często w obrębie jednego
słowa." [s. 105] Niechęć Barnesa nie jest całkiem bezpod­
stawna. Przytacza tylko jedno zdanie (choć mógłby ich
niewątpliwie przytoczyć więcej), za które nie znosi dok­
tor Starkie: „Flaubert nie budował swoich postaci, jak to

73

czynił Balzak, poprzez obiektywny, zewnętrzny opis;
w gruncie rzeczy jest tak niedbały, jeśli chodzi o ich powierz­
chowność, że przy jednej okazji daje Emmie oczy piw­
ne (14); przy innej czarne (15); przy jeszcze innej niebieskie
(16)." [s. 104]
Bames nie jest małostkowy. Porusza ważny problem
pomyłek faktograficznych w literaturze, które krytykom dają
czasem podstawę do zachowań protekcjonalnych, tak „jakby
Flaubert albo Milton, albo Wordsworth był jakąś starą nudną
ciotką w fotelu na biegunach, którą czuć stęchły m pudrem", [s.
107] Trudno tu streszczać dowcipny wywód Bamesa. Przyto­
czę jedynie konkluzję.
Flaubert nie mylił się: „W całej książce Flaubert sześć razy
wspomina o oczach Emmy Bovary. Najwyraźniej ma to dla
pisarza pewne znaczenie:
1. (Pierwsze pojawienie się Emmy) 'Całajej uroda mieściła
się w oczach; chociaż były piwne, mogły uchodzić za czarne,
taki cień rzucały rzęsy...'
2. (Opisane przez uwielbiającego małżonka we wczesnym
okresie małżeństwa) 'Jej oczy wydały mu się większe,
zwłaszcza tuż po przebudzeniu, kiedy mrugała powiekami;
były czarne w cieniu i ciemnoniebieskie w pełnym świetle;
zdawało się, że nałożono na nie kilka warstw odcieni,
mroczniejszych w głębi i jaśniejszych przy jakby emaliowanej
powierzchni.'
3. (Na balu przy świecach) 'Jej czarne oczy zdawały się
jeszcze czarniejsze.' (...)" [s. 113-114]
Wystarczy! Co pozostaje nam, którzy nie znamy w ogóle
twarzy bohaterki. Przecież w kulturze europejskiej twarzy
przypisuje się najsilniejszy związek z tożsamością. Czy
możemy zatem poznać bohaterkę jednocześnie w ogóle jej nie
łWzĄc, nie wWząc, jak wygląda?
To przesunięcie uwagi na ręce - „Ręce J." - wydaje się
bardzo znaczące. Przecież to właśnie ręce są głównym
narzędziem pracy ludzi wsi (zresztą wszystkich „ludzi żyją­
cych z pracy rąk"). Czy można zatem potraktować ręce J. jako
swoisty wyraz, z n a k t o ż s a m o ś c i tej starej kobiety.**
W tym przesunięciu uwagi z twarzy na ręce można pewnie
dostrzec znamię lewicowych skłonności Bergera. Ale można
też - i jest to chyba ważniejsze - dopatrzeć się w tym
przemieszczeniu próby uchwycenia innej skali wartości,
rzeczywiste przesunięcie ważności, „środka ciężkości". To
praca jest głównym, choć oczywiście nie jedynym, motywem
i spoiwem życia J. To ona, „wędrówka za nią" tworzy koleje
jej życia. Znaczenie rąk jest, można by rzec podwójne: tak jak
znaczące są dla głównej wartości życia bohaterki, pracy, tak
też znaczące są dla naszej opowieści, to one d z i e j ą ,
powodując, że opowieść s i ę d z i e j e/* Może to również
wskazywać na pewien automatyzm, mimowolność procesów
pamięci w analogii do automatyzmu robienia na drutach. To
„odsunięcie" uwagi od twarzy może też chyba wskazywać na
antynarcystyczny wymiar kultury, z której wywodzi się
bohaterka narracji.
Opowiadanie to jest w dużym stopniu opowiadaniem
0 pracy. Lecz to „opowiadanie o życiu i pracy" wcale nie jest
banalne. A przed banalnością chroni je również forma, czy
może raczej struktura narracji. Nie jest bowiem tak, że
widzimy sceny z życia, różne typy wiejskiej (i miejskiej) pracy
1 na tym koniec. „Opowiadanie" Bergera i Mohra odwołuje się
do istoty i specyfiki fotograficznego obrazu. Nie od rzeczy
/4

byłoby zatem zastanowienie się nad swoistością czasu w foto­
grafii (obrazie) w opozycji do tekstu (a także filmu).
W poprzedzającej fotonarrację części, Лрредгелсю, napi­
sanej przez Johna Bergera, zajmuje się on m.in. problemem
związku czasu z fotografią. Literatura (mowa) i film rozwijają
się w czasie. Fotografia radykalnie zatrzymuje czas, niejako
unieważnia go, uchwyconej chwili nadając rangę wieczności
i aczasowości. Christian Metz powiada: „Podczas gdy film
pozwala nam uwierzyć w większą ilość rzeczy, fotografia
pozwala nam uwierzyć bardziej w jedną rzecz."*" W kulturze
europejskiej czasowi właśnie przyznano naczelne znaczenie,
czasowi (historycznemu) biegnącemu - dodajmy - unilinearnie (stąd taka waga historii, rozwoju, ewolucji)/' Fotografia"
(jak i w ogóle obraz) może to zmienić: akcent przenosi na
przestrzenność. Obrazu nigdy nie „czytamy" liniowo (tak
tylko maniak może „czytać" obrazy Romana Opałki), lecz
poruszamy się we wszystkich kierunkach (chciałoby się
dodać jednocześnie). Berger ilustruje to diagramem wek­
torów biegnących we wszystkich kierunkach na płaszczyźnie
(zamkniętej okręgiem).* Liniowości, ukierunkowaniu, roz­
wojowi, tj. uczasowieniu (czytania, narracji, filmu) przeciw­
stawiona jest przestrzenność (oglądu zdjęcia).
Dosyć podobne rozróżnienie (korzystając z ustaleń Michela de Certeau na temat miejsca i przestrzeni) czyni Hastrup,
choć u niej obraz (mapa) zyskuje ujemne konotacje: „obraz
tak się ma do tekstu, jak cały krajobraz do wybranej drogi
pośród sieci dróg. Odwołując się do konceptualnego świata de
Certeau, jest to równoznaczne dwóm różnym rodzajom
reprezentacji - mapie i dziennikowi podróży. Dla celów
mojego wywodu, opartego na zestawieniu kontrastowym,
proponuję by przyjąć, że film etnograficzny przedstawia
rzeczywistość w formie mapy, natomiast tekst w formie
dziennika podróży. [...] W Wieku Odkryć mapa zyskała
prymat nad dziennikiem podróży, który wcześniej był najwiarygodniejszym przewodnikiem po świecie. Podczas gdy
dziennik podróży odzwierciedla homocentryczną kosmolo­
gię, odnoszącą się do rzeczywistego ruchu ludzi w prze­
strzeni, mapa niesie pieczęć obiektywizmu i nowej naukowej
wizji wszechświata, gdzie ludzie nie znajdują się już w cent­
rum."*
$

*

$

To, że fotografie (lepiej z podpisami) poprzez odpowiednie
zestawienia potrafią opowiadać historię, nie ulega chyba
wątpliwości. Przywołajmy tylko jeden z przykładów prze­
prowadzonej przez Thomasa Hard af Segerstada analizy
zestawienia zdjęć, które pojawiły się w prasie szwedzkiej
w związku z próbą zabójstwa Ronalda Reagana. Ukazuje on,
jak łatwo przez zestawienia fotografii z różnych miejsc
i czasów można tworzyć „opowiadanie". Niedoszły morder­
ca, John W. Hinckley Jr., „patrzy" na Jodie Foster - ze­
stawienie dwóch fotografii: zdjęcie z profilu Hinckleya, obok
Judie Foster „patrząca" nanas „Poster, nieco bliżej, jak gdyby
zbliżała się do patrzącego; włosy odrzucone do tyłu przez
wiatr, gruby szal spowija jej szyję. W pozie wskazującej na
opanowanie spogląda prosto w oczy patrzącego."" i napis nad
zdjęciami „Dlatego zabiłem". „Zdjęcia z różnych źródeł
wchodzą między sobą w interakcję przez bliskość. Duchowy
związek pomiędzy nimi zostaje wyczarowany, jak gdyby
kontakt zdjęć wyrażał cudowną więź; on patrzy na nią, ale
gdzie patrzy ona? Kiedy potraktujemy te obrazy rozłącznie,

wówczas ona może patrzeć na niego, albo raczej patrzący
może patrzeć na nią w taki sposób, w jaki zrobiłby to Hinckley.
Układ ten prowokuje zatem patrzącego do rozmyślania nad jej
pełną drwiny charyzmą, która skłoniła wyobcowany umysł
Hinckleya do zaplanowania morderstwa."* Nawet zwykła
turystyczna, wykonana pare lat wcześniej fotka Hinckleya na
tle Białego Domu zestawiona z napisem: „Powrócił, by zabić
prezydenta" - sugeruje, że plan morderstwa powstał znacznie
wcześniej.
„Wszystkie fotografie są niejednoznaczne - pisze Berger Wszystkie fotografie wyłączone są z ciągłości (...) Brak
ciągłości zawsze stwarza niejednoznaczność. Lecz często ta
niejednoznaczność nie jest oczywista, ponieważ kiedy foto­
grafiom towarzyszy słowo, stwarzają one efekt pewności,
wręcz dogmatycznego twierdzenia." ^

*

*

*

Można by zapytać, dlaczego Berger i Mohr używają
terminu autobiografia zamiast biografia. Współcześni badacze
wskazują na trudności w poszukiwaniu referencji dla autobio­
grafii. „Nie istnieje - pisze Emil Benveniste - inne obiektywne
świadectwo tożsamości podmiotu oprócz tego, które składa
o sobie on sam."*„(...) autobiografia - twierdzi Paul de Man
-jest nie tyle rodzajem, ile 'figurą czytania lub rozumienia,
która występuje do pewnego stopnia we wszystkich teks­
tach'."* Roland Barthes zadaje sobie pytanie: „Czy wiem
o tym, że na obszarze podmiotu nie ma referencji?"*
A Philippe Lejeune zauważa, że „w biografii to podobieństwo
daje podstawę do [postrzegania] tożsamości; w autobiografii
to tożsamość daje podstawę do [postrzegania] podobieństwa.
T o ż s a m o ś ć jest prawdziwym punktem wyjścia autobio­
grafii; podobieństwo jest niemożliwym [do osiągnięcia] hory­
zontem biografii.'"" Mamy tu do czynienia z paradoksem:
w a u t o b i o g r a f i i - według Barthes'a - n i e
ma
r e f e r e n c j i , w f o t o g r a f i i i s t n i e j e ona z a ­
w s z e . Jak pisze on gdzie indziej, w fotografii obcujemy
z „wytrzeszczoną rzeczą", obrazem, o który otarła się rzeczy­
wistość.^ A my mamy przed oczami autobiografię ułożoną
z fotografii.
Muzy są córkami Mnemosyne, Pamięci. Której z nich
najbliższa jest fotografia? - pyta Berger. Odpowiedź, jakiej
udziela, jest znamienna: według niego fotografia najbliższa
jest samej Pamięci.* Jeśli uznamy twierdzenie Bergera za
słuszne,** to można również mniemać, że nie dałoby się
znaleźć lepszego medium dla tej „opowieści": fotoesej jest
przecież próbą nawet nie tyle opowiedzenia o życiu kobiety,
ile raczej próbą ewokowania samej s t r u k t u r y p a m i ę ­
c i i w y o b r a ź n i , próbą, która przybiera formę fikcyjnej
autobiografii.
Warto chyba zwrócić uwagę na pewną pracę, która mogła
leżeć u źródeł pomysłu kreacji Bergera i Mohra. Myślę tu
o sławnej książce Яо/дтк/ AarfW par TWcW
autobiografii, którą należałoby nazwać autobiografią intelek­
tualną, czy może nawet autobiografią intelektu. Przypusz­
czam, że Berger mógł znać pracę Barthes'a, ale istotniejsze
jest dla mnie pewne podobieństwo idei. Praca Barthes'a
ułożona jest z oddzielnych fragmentów nie odzwiercied­
lających ani porządku pisania, ani porządku historii życia.
W ogóle mało tam tego, co zwykliśmy uznawać za „życie", są
to raczej „poglądy i myśli". A rządzi nią pewien arbitralny

porządek alfabetyczny haseł-fragmentów (choć od tej reguły
też zdarzają się odstępstwa). Barthes tworzy autobiografię
myśli. Bardziej obecną „strukturę" niż rekonstruowaną diachronię. Choć oczywiście jest tam też ciało, paradoksalnie
ciało nie jako bohater („moje ciało nie jest bohaterem"), ale na
przykład ciało piszące (to wyposażenie pisarza w cWo jest
być może jednym z powodów, dla których pisarstwo nie jest
przezroczyste). Praca składa się z fragmentów, ponieważ
(a podobną myśl odnajdujemy już u Nietzschego) tworząc
całość, nieuchronnie odcinamy fragmenty siebie w imię etyki
prawdy („prawda leży w spójności"). Estetyka fragmentu,
narzuca brak ciągłości, utrudnia dostrzeżenie spójnej struk­
tury (poza alfabetem), ale ten brak spójności powoduje pewną
niemożliwość wykreowania jednolitej postaci, maski, którą
tak lubią tworzyć autorzy zarówno biografii, jak i autobio­
grafii. Zamiast tego otrzymujemy bardzo oryginalny mental­
ny рд(сЫог&, a może nawet kalejdoskop, w którym po­
szczególne fragmenty oświetlają się nawzajem ciągle od
nowa. Książkę otwiera znaczące zdanie, które może być
pochodną wspomnianego wyżej braku referencji na obszarze
podmiotu: „Wszystko to należy traktować, jakby było powie­
dziane przez bohatera w powieści."* Barthes pisze zresztą
0 sobie najczęściej w trzeciej osobie. „R.B. napisany przez
R.B ", „J. opowiedziana przez J.B. i J.M."
Berger podaje ciekawy powód, dla którego zdjęcia nie
mogły pochodzić z jednego miejsca. Otóż, gdyby tak było
- utrzymuje - fotografie te stałyby się bliższe reportażowi:
ukazywałyby pojedynczy, zewnętrzny punkt widzenia - a te­
go właśnie autorzy starali się uniknąć. Ale w tym zabiegu
można chyba również dostrzec próbę potraktowania fotografii
jako języka. Tak jak z „oderwanych", „abstrakcyjnych" słów
(pojęć-obrazów) tworzy się świat (wiersz, tekst), tak i tu
z „oderwanych" („abstrakcyjnych") obrazów stworzony zo­
staje osobisty (prywatny) świat.
Fotografia to „połowiczny język"* - powiada Berger, ale
można by chyba powiedzieć w odniesieniu do sposobu, w jaki
wykorzystują je Berger i Mohr, że fotografie tworzą i n n y
język. Warto tu przypomnieć rozróżnienie, jakie miedzy
językami europejskimi a chińskim dostrzega José Ortega
y Gasset: „Nasz system pisania jest praktyczniejszy od
systemu chińskiego, bo oparty jest na mechanicznej zasadzie.
Każda litera ma swój symbol; ale jako że każda litera z osobna
nic nie znaczy, to również nasze pismo-rygorystycznie rzecz
biorąc - nic nie znaczy. W piśmie chińskim natomiast
przedstawione są bezpośrednio idee, a co za tym idzie, jest
ono bliższe tokowi myśli. Pisać lub czytać po chińsku, to
znaczy myśleć, myśleć, to prawie to samo co pisać i czytać.
Dlatego też chińskie ideogramy lepiej od naszych liter
odzwierciedlają procesy umysłowe. Chińczyk chcąc pomyś­
leć o smutku jako o rzeczy odrębnej, wydzielonej, zauważa,
że brak mu symbolu literowego tego pojęcia. Łączy wówczas
dwa ideogramy: jeden oznaczający 'jesień' i drugi 'serce'.
1 tak smutek zarówno w myślach, jak i piśmie staje się
'jesienią serca'."^ Podobne zestawienia - jak zobaczymy
- można odnaleźć w fotonarracji Bergera i Mohra.
Oryginalność zabiegów Bergera i Mohra (nie tylko ich
zresztą) polega również na tym, że traktują fotografie tak,
jakby pozbawione one były referencji, interesuje ich element
znaczący (i znaczony), a nie „prawdziwa" referencja. O tym,
że zwykliśmy traktować element znaczony jako referencję

75

pisał á propos dyskursu historycznego Barthes. A fakty
- według niego - mają przecież jedynie językową egzysten­
cję."* Jak sądzę, z tego „pomieszania" korzystają właśnie
Berger i Mohr, tworząc fikcyjną („fałszywą") referencję.^
Sięgając po „język wyglądów", Berger i Mohr odwołują się
bardziej do „języka opisującego fakty" niż emocje. To „fakty"
pozwalają dopiero mniemać o uczuciach. Proust chwali
Flauberta, kiedy ten zamiast powiedzieć, że Emmie Bovary
jest zimno, pisze, że zbliżyła się do kominka.™ Taki do
pewnego stopnia jest Język fotografii". Trudno w nim
powiedzieć „Jaś lubi Małgosię", ale można to właśnie poprzez
„wyglądy" próbować ukazać.
Autorzy używają terminu narracja, ale termin ten nie
wydaje się w pełni adekwatny, o tyle, o ile pamięć, pozostając
na poziomie obrazów, nie musi przybierać wymiaru werbal­
nego i linearnego/' Rysuje się paradoks, który, jak mi się
wydaje, próbują ukazać inni autorzy. André Malraux zauwa­
żył (w cytowanej już w motcie myśli), że „Obrazy nie tworzą
historii życia; ani też wydarzenia. To iluzja narracyjna, praca
biograficzna tworzy historię życia."^
Albumy często konstruuje się podobnie jak teksty pisane,
w sposób linearny starają się opowiadać (przybliżyć, ukazać)
jakieś wydarzenie, historię. W rodzinie amerykańskiej album
zdjęć znajdował swoje miejsce na półce obok Biblii i na jej
podobieństwo odtwarzał - tym razem już prywatną - historię
rodzinną. Odmiennie czynią Berger i Mohr (o czym Berger
pisze expressis verbis). Fotonarracja, można by rzec, podobnie
jak samo zdjęcie (o czym pisałem powyżej), nie narzuca
liniowego rozwoju akcji. Berger pisze, że czytelnik/patrzący
powinien czuć się uprawomocniony do własnego wyboru
kierunku poruszania się w jej ramach. To przyzwolenie nie jest
czysto słowne, a elementem wzmagającym i narzucającym

76

nielineamy czas odbioru patrzącemu mogą być także po­
wtarzające się w obrębie fotoeseju zdjęcia. Choć narracja
zachowuje do pewnego stopnia (przynajmniej w początkowej
fazie) charakter opowieści ułożonej historycznie (narodziny,
dzieciństwo, „sekwencja wojenna" itd.), to jednak całość nie
narzuca konieczności liniowego (czasowego) rozwoju.
Tym samym w sposobie konstruowania fotoeseju Bergera
i Mohra daje się dostrzec napięcie pomiędzy dwiema „siłami"
- „siłą" historii, rozumianej tu jako następstwo zdarzeń,
właściwą myśleniu chłopskiemu tendencją do odtworzenia
historycznego następstwa i całości^ oraz „siłą" pamięci (i
myślenia mitycznego), które ciążą ku nielineamości i której
bliższy jest mechanizm kojarzenia: „Rzadko kiedy odtwarza­
nie wspomnień zachowuje następstwo wydarzeń - lokalizuje­
my je raczej przez skojarzenia niż dzięki metodycznej
penetracji, a przeszłość traktujemy jak 'muzeum archeo­
logiczne (...) porozrzucanych na chybił trafił szczątków'."^
Ale na obraz historii życia kobiety nakłada się do pewnego
stopnia obraz cyklu-rytmu natury: od narodzin po śmierć
i odrodzenie - pod koniec fotoeseju pojawia się duża
sekwencja fotografii zimy, śmierci (świniobicia), starości,
a potem ponownie obrazy „odrodzenia" - praca w polu, obraz
młodej dziewczyny [Katia] i schematyczny rysunek sposobu
tworzenia dzianiny (przekazywanie doświadczenia - ?).
Można by tu chyba zaryzykować (wprowadzoną przez
Deleuza i Guatt anego) metaforę kłącza, czyli „tekstu" roz­
wijającego się i narastającego w różnych kierunkach.^ Cały
fotoesej kończy się jednym ze zdjęć z początku narracji:
„widokiem" drzwi i okna pewnego domostwa - będąc na
końcu, jesteśmy zatem ponownie na początku opowieści,
zaproszeni do otwarcia drzwi i wejścia do środka. Można to
pewnie odczytać jako próbę unieważnienia linearnego czasu,

próbę, która może być nawiązaniem zarówno do cyklicznej
koncepcji czasu właściwej społeczeństwom tradycyjnym (o
czym wspominałem wyżej), jak i aluzję do postmodernistycz­
nego „chwytu" (vide np. Barfon
braci Coen)^.
W krótkim wstępie do zestawu fotografii autorzy piszą:
„Jesteśmy dalecy od chęci mistyfikacji. Tym niemniej nie
możemy podać werbalnego klucza, ani też jednej linii opowie­
ści dla tej sekwencji fotografii. Gdybyśmy to zrobili znaczyło­
by to narzucenie p o j e d y n c z e g o werbalnego znaczenia
na wyglądy [appeargncgj], a tym samym zahamowało i za­
przeczyło ich w ł a s n e m u j ę z y k o w i . Wyglądy same
w sobie są niejednoznaczne, mają wiele znaczeń. To właśnie
dlatego wizualność jest tak zadziwiająca i dlatego pamięć
oparta na wizualności jest swobodniejsza niż myślenie
racjonalne.""
Mogłoby się wydawać, że moje postępowanie idzie wbrew
sugestiom i chęciom Bergera i Mohra. Ale moim celem jest nie
tyle narzucenie jakiejś pojedynczej linii rozumienia, ile raczej
zastanowienie się nad środkami, do jakich odwołują się
autorzy kreując swoje dzieło. Nie jest to więc wykładnia, jak
należy rozumieć fotonarrację, ale raczej próba wychwycenia
niektórych „mechanizmów" jej konstrukcji i działania.
Nawet jeśli w fotonarracji można śledzić podporządkowaną
historii sukcesywność, to trudno odnaleźć tam historię jako
wynikanie, jako łańcuch przyczynowo-skutkowy. Poszczegól­
ne sekwencje obrazów gromadzone są raczej wokół pewnych
punktów węzłowych, „miejsc w pamięci" (problemów), nie­
wiele jest elementów sugerujących rozwój w narracji, przewa­
żają takie, które wprowadzają statyczność, co nie znaczy
nieruchomość. Kolejne obrazy kreują raczej „plastyczność"
i „przestrzenność" pewnej sytuacji, obrazu-miejsca (toposu),

I

czy też obrazu-idei niż ruch w formie rozwoju. Zestawianie
zdjęć „buduje", czy też może należałoby powiedzieć zagęsz­
cza znaczenie, drąży problem.^ Dynamizuje wewnętrznie
obraz. Zestawienia obrazów najczęściej nie tworzą struktury
syntagmatycznej. W tym znaczeniu narracja ta jest „po­
rwana", często nie ma „łączników", dzięki którym jeden
obraz („mega-obraz", „rozbudowany" obraz) przechodziłby
w kolejny.
Jak sądzę, część zestawień należy czytać „ s t e r e o ­
s k o p ó w o". Tak jak w obrazie stereoskopowym uzys­
kujemy trzeci wymiar przez patrzenie na dwa podobne, lecz
nie tożsame zdjęcia, tak tu zestawiane są obrazy, które jakiś
aspekt upodabnia, i który zostaje wydobyty przez „jednoczes­
ne", „synchroniczne" patrzenie na nie. Można to zinter­
pretować jako próbę uogólnienia pewnych idei, jak również
czasem jako próbę kreowania metafor. Może wystarczy
przytoczyć przykład zestawienia pustej, zimowej, paryskiej
ulicy ze zbliżeniem „samotnych" „rąk J." opartych o stół
wokół filiżanki kawy (obrazy samotności i pustki są sobie
pokrewne i „wzmacniają się"; i l . 6). Ale takie poszczególne
zestawienia-wzmocnienia zestawiane są również z innymi
zdjęciami, i tych zestawień także nie należy, jak sądzę,
koniecznie rozumieć jako następstwa. Obraz samotności
przypada na czas migracji zarobkowej do Paryża, a ze­
stawieniu temu towarzyszą zdjęcia ukazujące obrazy zabawy,
ulicy gwarnej, rozświetlonej, wypełnionej (prawie) wyłącznie
mężczyznami. Kobieta pojawia się jedynie w postaci nęcące­
go obrazka - powabnej, zalotnie spoglądającej piękności
- umieszczonego na „warsztacie pracy" pucybuta. Dwa
kolejne zdjęcia to: źródlana woda cieknąca z zakrzywionej
rurki (obraz umieszczony również u początku fotonarracji)

i stylizowana reklama (?) wanien z epoki. Czy nie układa się to
wciąg samotność-pokusa-czystość (moralno-seksualna kobie­
ty). Obraz cieknącej wody pojawił się także na początku
fotonarracji, gdzie kontekst zdjęcia również może konotować
symboliczną czystość.
Zgodnie z tym, co twierdzi Berger, fotografie najczęściej
pozwalają na więcej (czasem bliskich sobie) interpretacji.
Przypatrzmy się takiemu choćby zestawieniu zdjęć (z „historii
pasterza Marcela"): (na jednej stronie, u góry) zbliżenie traw
pokrytych rosą, (u dołu) Marcel w czasie prac związanych
z dojeniem krów, (na sąsiedniej stronie) Marcel jedzący bułkę
moczoną w mleku (il. 2 i 3).
Można to ująć w postaci przyczynowo-skutkowej narracji,
wprowadzając wątek czasu: krowy jedzą trawę, dostarczają
mleko, Marcel spożywa je mocząc w nim bułkę. Ale można
chyba to zestawienie odczytać również inaczej: nie układając
zdjęć w opowieść, lecz niejako „zsyntetyzować" je eliminując
pierwiastek czasu. Zestawienie to miałoby wówczas podobne
znaczenie jak prezentowana obecnie na billboardach w War­
szawie (marzec 97) reklama margaryny „rama": po oddarciu
ochronnego sreberka w pudełku „ramy" ukazuje się świeża
zieleń - spożywamy produkt, który jest czystą naturą, nie­
skażoną zieleń łąki. Podobnie można czytać wymienione
wyżej zestawienie zdjęć - konotowałyby one m.in. natural­
ność i samowystarczalność tego życia. Ale można też chyba
odczytać pierwsze zestawienie „temporalnie", doszukując się
w nich synchroniczności czasowej: rosa traw metaforycznie
wskazywałaby na porę czynności dojenia - ranek, a może
ranek i wieczór; metaforycznie obie pory zostałyby połączone.
I jeszcze jeden przykład zestawienia (ii. 7 i 8): dwoje dzieci
siedzi w ławce w czasie lekcji. Jedno z nich (chłopiec ?)
trzyma głowę opartą na przedramieniu (na ławce), sie­
dząca obok dziewczynka przygląda mu się. Druga fotografia
- wejście na ciemny strych, przy wejściu zawieszone zające
(króliki - ?); (na kolejnych stronach) powiększony fragment
zdjęcia z wiszącymi zającami, (obok) zdjęcie innej dziew­

7»

czynki [Katia], na której twarzy widać niepokój spotęgowany
światłocieniem spowodowanym liśćmi drzew - zestawienie
sugeruje, że „spogląda" ona z niepokojem w kierunku wejścia
na strych (zajęcy); (kolejne strony) trzy pomniejszone ze­
stawione obok siebie fotografie: dzieci na lekcji, zbliżenie
fragmentu zdjęcia z zającami i druga dziewczynka [Katia],
(sąsiednia strona) drzwi i okno domostwa (to samo powięk­
szone zdjęcie - co znaczące - kończy całą fotonarrację).
Można by na przykład powiedzieć, że dzieci siedzą na
nudnej lekcji i myślą o tym, że po szkole będą się bawić na
tajemniczym i ciekawym strychu. Ponownie w wypowiedzi
daje się uchwycić wprowadzony element czasu, narrację.
Myślę, że fotografie te można „czytać" również nieco odmien­
nie. A w obrazach tych obraz ciemnego, kuszącego strychu (na
obu zdjęciach patrzącą jest dziewczynka) łączy się z motywem
ofiary (zające), lęku, niepewności (pełne niepokoju spojrzenie
dziewczynki [Katia]) - może odnosić się do dziecięcych
fanlazji, pierwszej miłości, ale też wyobrażenia przyszłej
stałości (drzwi domostwa). Choć w sekwencji tej można
dostrzec wątek czasowy, to jednak równie dobrze może się ona
niejako zawierać w ramach pojedynczego, „rozbudowanego"
obrazu, łączącego różne czasem sprzeczne uczucia i stany.
Wszystko to da się „wyczytać" z tych fotografii. Na tych
przykładach widać jasno, że „tekst" ułożony z fotografii jest ze
swojej natury „mniej gotowy", wymaga zdecydowanie więk­
szej aktywności od oglądającego-czytelnika.^
Podobnie „budowana" jest na przykład atmosfera radości,
zabawy i święta, domu (szałasu) jako schronienia, czasu
wojny, śmierci. Jeśli moja interpretacja jest słuszna, to
mielibyśmy do czynienia z bardzo ciekawą konstrukcją,
w nagromadzeniu podobnych obrazów niekoniecznie szłoby
o narrację, ale właśnie o spotęgowanie oddziaływania,
o k r e o w a n i e metafor, o ewokowanie poliwalentności
obrazów mentalnych. Jest bowiem chyba tak, że nasza pamięć
nie zawsze operuje narracjami, lecz właśnie znaczącymi
obrazami, które tylko czasem rozwijają się w narrację.

Autorzy sięgają też po inny ciekawy środek: zestawiają
obrazy o różnym statusie ontologicznym. W podpisach noszą
one najczęściej miano „dokumentu", a są to zdjęcia obrazów
malarstwa (naiwnego i „wysokiego") oraz zdjęcia zdjęć. Jak
sądzę, w ten sposób pragną oni wprowadzić dystans, który
narzuca odmienny status ontologiczny danemu „obrazowi-myśli", może być to obraz marzenia (w przeszłości) lub fakt,
który stal się już przeszłością w obrębie samej przeszłości.
W pierwszym przypadku autorzy wykorzystują malarstwo
(malarstwo naiwne) w drugim - fotografię fotografii. Przypat­
rzmy się takiemu zestawieniu. Obraz Holbeiaa [forfref zony
arryjfy z
na sąsiedniej stronie u góry J. ukazująca
nam spracowane dłonie, poniżej naiwny obrazek leżącej
kobiety, na której ramieniu siada ptak. Kolejne strony to
zdjęcie zdjęcia - obraz stojącego młodego mężczyzny i (obok)
drewniana zabawka-ptaszek z rozpostartymi skrzydłami, ale
sfotografowany dziwacznie od dołu, jakby był przewrócony.
Na kolejnych stronach znajduje się zdjęcie stada owiec
prowadzonego przez młodych mężczyzn, z widoczną w oddali
sylwetką miasta. Pierwsze obrazy wydają się jedno­
znacznie wskazywać na marzenie o macierzyństwie (właśnie
jako myśl-marzenie - malarstwo jako kreacja, a nie „fakt"
zaistniały w przeszłości [fotografia jako ślad faktu] - najczęś­
ciej czytałbym wprowadzone do fotonarracji obrazy malars­
kie): ptak dość powszechnie uznawany jest za obraz duszy,
nie tylko w myśleniu ludowym.** Zdjęcie mężczyzny zda­
je się sugerować rzeczywistego mężczyznę nieobecnego,
który odszedł lub umarP (?) raczej niż mężczyznę w marze­
niach.
Niektóre z zestawień, można sądzić, starają się też apelować
do zmysłowości: np. zestawienie zdjęć stojącego na polu
mężczyzny i rzeźbionych w drzewie spodni podobnych do
tych, jakie nosi mężczyzna (il. 11).

Takich zestawień „dających do myślenia" jest bardzo
wiele. Nie dają one jedynie do myślenia, mają również
wzbudzić emocjonalny związek z oglądaną historią. Przypat­
rzmy się takiemu (bardzo ciekawemu) zestawieniu dwóch
fotografii na sąsiednich stronach (il. 10). Uczące się czytać
małe dziecko z zadartą do góry głową, linijką „wodzi" po
napisanych na czarnej tablicy sylabach: „... ro - ri - ru - ra
- rame/une rue - un mari - le revés...". Obok pogmatwane
ślady ptasich łap na śniegu. Zestawienie zdawałoby się
absurdalne. A jednak. Ślady ptasich łap są dla nas właściwie
nieczytelne. Błądzą, krzyżują się. Nie wiadomo nawet, ile
tych ptaków jest ani co to za ptaki (ktoś może oczywiście
wszystko to wiedzieć i „odczytać", ale raczej nie będzie to
ktoś przeciętny). Czy nasze doświadczenie wobec konieczno­
ści odczytania „śladów ptasich łap" nie przypomina doświad­
czenia dziecka poznającego zasady pisowni, reguły ortografii,
odkrywającego dziwną tajemnicę liter. Tym samym ze­
stawienia fotografii mogą mieć na celu e w o k o w a n i e
d o ś w i a d c z e n i a , służy emocjonalnemu zbliżeniu, po­
przez zestawienie „naszego trudnego" doświadczenia „czyta­
nia" ptasich „śladów-znaków" z doświadczeniem małego
dziecka uczenia się prawideł ortografii (dlaczego np. koń­
cowe „e" w „une rue" są nieme?).
Niektóre przykłady, a szczególnie ten ostatni, zdają się
jasno wskazywać na to, że Berger i Mohr starają się kreować
wizualne metafory i odwoływać do myślenia symbolicznego.
Pomyślmy o zestawieniu takich zdjęć: obraz (malarstwo
naiwne) kobiety karmiącej piersią dziecko i fotografii zbliże­
nia kawałka splecionego sznurka leżącego na ziemi przy­
gniecionego kamieniem. Czy obrazy te nie konotują więzi,
związku (z matką, ziemią)? Albo czy umieszczone w fotonar­
racji nieco wcześniej zestawienie tego samego obrazka
karmiącej kobiety z cieknącą z zakrzywionej rurki źródlaną

79

wodą nie przywołują praobrazu wody życia? Niektóre z obra­
zów mogą potencjalnie uruchamiać całe opisywane przez
Eliadego łańcuchy związków symbolicznych.
Warto tu chyba pokrótce przytoczyć to, co na temat
metafory pisze jej współczesny badacz, Paul Ricouer. Uważa
on, że w metaforze tworzy się napięcie nie tyle między dwoma
terminami, co między dwiema interpretacjami. Sama metafora
istnieje tylko dzięki interpretacji. Pojawia się jako reakcja na
niespójność wyrażenia metaforycznego interpretowanego do­
słownie. Metafora jest nie tyle przedstawieniem idei za
pomocą obrazu, lecz raczej „redukcją szoku" wywołanego
przez idee niezgodne (w naszym przypadku zestawienie
„obrazów niezgodnych"), ujawnia ona pokrewieństwo tam,
gdzie widzenie potoczne nie dostrzega żadnego związku. Jest
ona więc pewnego rodzaju błędem kategorialnym.^ Ricoeur
pisze też: „wszelkie użycie analogii, pozornie neutralne wobec
tradycji metafizycznej, bezwiednie spoczywałoby na metafi­
zycznym pojęciu analogii, które określa ruch odsyłania od
widzialnego do niewidzialnego; pierwotna 'ikoniczność' zo­
stałaby tu opanowana (солклые): to, co zasadniczo tworzy
'obraz', byłoby całkowicie widzialne; jego podobieństwo
z tym, co niewidzialne, nadawałoby mu charakter obrazu;
w efekcie cała pierwsza transpozycja byłaby p r z e n i e ­
s i e n i e m sensu z e m p i r i i do ' m i e j s c a i n t e l i gibilnego'.""

20

Jeśli fotoesej Bergera i Mohra jest w znacznym stopniu
próbą opowiedzenia doświadczeń, a właściwie nie tyle nawet
prostego opowiedzenia doświadczeń, co raczej „opowiedze­
nia" doświadczeń również poprzez próbę w y w o ł a n i a
d o ś w i a d c z e ń u patrzącego, to tym samym usiłowanie
to nie byłoby już prostą próbą naśladownictwa w ujęciu
Platońskiego mimgfü. Byłoby nową formą л н л к Щ taką, do
jakiej zdaniem Derridy powinien zmierzać tekst: „Najważ­
niejszą innowacją w Derridowskiej praktyce montażu jest
'nowamimesis', w której tekst naśladuje i odgrywa [mimes]
obiekt swoich studiów."^ Jak sądzę, dzięki temu przedsię­
wzięcie Bergera i Mohra mieści się w projekcie nowej
etnografii Stephena A. Tylera, przedstawionej w pracy o wiele
mówiącym tytule foaf-AWe/rz Ef/Mograp/iy. From Docwтлелг o/fAg Ocw/f (о (ле
Оосшлелг: „Ewokacja nie jest
ani przedstawieniem, ani reprezentacją. Nie przedstawia ona
ani nie reprezentuje żadnego obiektu, tym niemniej czyni
dostępnym dzięki nieobecności to, co można pojąć, choć nie
można dostrzec. Pozostaje to zatem poza prawdą, odporne na
ocenę wykonania. Przezwycięża podział na odczute i pojęte,
formę i zawartość, ja i innych, język i świat.""
Wszystkie fotografie zamieszczone w tekście (poza zdjęciem
Katii - J. Berger) wykonane są przez Jeana Mohra i pochodzą
z omawianej książki ЛлоГАег Ways of 7e///ng.

11

PRZYPISY
i G. Bateson i M. Mead, ¿Wmgjg САдгдс^г. Л ?W¿#rapAfc Ллд/yjff,
New York. New York Academy of Science 1942. Powstało wówczas
25000 zdjęć i 22000 stóp taśmy filmowej (16 mm). W książce znalazło się
759 zdjęć zgromadzonych na stu tematycznych planszach.
z Por. artykuł Terence'a Wrighta, ЛлГго/Wog joto orfyjfa. ЯЪщуго/Уг
АЫмо№.гЛзг#? z TYubrw/ićMw/, przeł. S. Sikora, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa" 1997, nr 1-2
3 Por. np. wystawę fotograficzną
W z í f fokjfü. Тгоргт
fÁj/Wyc/f 7ó*zf/a Otffktffgo zorganizowaną przez grupę studentów
skupionych wokół grupy laboratoryjnej prowadzonej przez Annę Engelking ( K E i A K UW) w Muzeum Niepodległości 19 marca - 9 czerwca 1996
(scenariusz wystawy K. Dąbek i A. Engclking).
* Por. np, M. Foucault, Микогоикк?У Ыг^с. №zn?¿zm}' M/fezfgfUJ, przeł.
Т. Komendant, Warszawa 1993; a także K. Hastrup, AnfńrojMfogfcaf
KnowWgf WYJfywrwW. DfjcwMfoM. [w:] ^ с м / Ялумлелсе
Лл^Аro/w/ogfca/^MO*vWgf, ed. by К. Hastrup & P. Hervik, Routledge, London
1994, s. 224 oraz J. Tokarska-Bakir, DaffZf W y f)%¿f m^mofruM/wgo.
Prq/ftf
Wfprzfzmczyjff/, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa"
1995, nr 1
^ Dominique Francois Arago, Rg/wrf, [w:] C W j / c
ол PAofog
rapAy, edited by Alan Trachtenberg, Léete's Island Books New Haven,
Conn. 1980, s. 18
* Opublikował książkę 7%г Ргли/ ^ Aafwrg. Рог. С6%лмс ¿jfayj on
PAfffffgrüpAy, op. cit.
^ Louis Jacques Mandé Daguerre, ZXzgwgrrfofypf, |w:] С Ы л с Efjoyj
ол №яо^шрЛу, op. cit.
" Por. za E . Weinberger, Г/к Салмгд fgoy^g, |w:]
ТТкогу.
^ f k c W ^ a y ^ o m У.Л./f.
Ed. by L . Taylor, Routledge, New
York and London 1994, s. 11

* Cyt. za E . Weinberger, 7%e Сдлюгд Релрк, s. 12
G. Bateson, M. Mead, ZMm&pf СЫгдскг. op. cit.
" R. Barthes, from Jc/fwcf
ZJMrafwrf, [w:] Rftyrk о/langwcgf,
Basil Blackwell 1986, s. 4. Spacja moja.
^ Taki właśnie optymistyczny pogląd wyraził jeden z autorów w „Studies in the Anthropology of Visual Communication", twierdząc, że dziś
(chodzi o późne lata siedemdziesiąte, w tych też latach artykuł był
publikowany) nie mielibyśmy już problemu, jaki postawił sobie w filmie
PowfC&fzanff Antonioni - komputer pozwoliłby nam bez trudu dotrzeć
poprzez określone zabiegi na obrazie do kluczowej prawdy przed­
stawionej na wykonanej w parku fotografii. Olśniewająca pewność autora
tak mnie oślepiła, że zapomniałem zanotować jego nazwisko.
" Por. np. fames Clifford, /nüWwcffwr farfW TYwrAj, [w:] J. Clifford
and G. E Marcus (wyd.), Wnfwg Cwłfwr*. 7%f Pocfkf
fo#ücr б /
#лло#гярлу. University of California Press, Berkeley, Los Angeles,
London 1986, s. 11. Por. też M. Jay, Об»и/лсш7 Eyef. 77к D ^ / g r ü f W i f
Ушол m Ги/^л^гА-С^лЛгу FrfwA TougAf, Univ. of California Press
1993
"* Swój pomysł Joanna Tokarska-Bakir wywodzi (jak się zdaje) od
myśli Paula Rabinowa (PowrJf..., op. cit.), ale warto tu chyba przypo­
mnieć, że przezroczystość/nieprzezroczystość tekstu od dawna frapowała
Rolanda Barthes'a (por. tegoż from JcfWicf..., op. cit., oraz T. Hawkes,
^frHtfwra/fzm f мтюгу&д, przeł. J. Sieradzki, PWN, Warszawa 1988), jak
również, że przezroczystości świadomości u Sartre'a(co ma pewnie silne
kartezjańskie korzenie) mocno przeciwstawił się Maurice Merleau-Ponty
ze swoją nieprzezroczystosciq mowy.
Na przykład: K. Hastrup, Ллглт/Ы(%и:д/
&лтд
on
Wi.fwa/ awf
Awf/ionfy, [w:] fj/m од EfWfjjMfpAy, ed. by P.I.
Crawford i D. Turton, Manchester University Press, Manchester and New

27

York 1992 i tejże, Уегдпгу <W УшШгу.- TVie frookm о/ЛыГлгл»С1(у ;л
Anffiropofogy, „Folk: Journal of the Danish Ethnographic Society", Vol.
28,1986
" K. Hastrup, Anffiropofogicaf Wji'onj, op. cit, s. 10
" Tamże, s. 14
" Tamże, s. 10
^ Cyt. za К. Hastrup, AnfAropofbgicaf Ушолл. op. cii., s. 14-15
" Рог. пр. К. Hastrup, /Vofwra yato ^rze.ftrzeń Aüroryczno, (turn. S.
Sikora, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4. 1994
2' K. Hastrup, y«rac:fy ол<У МлЪЯ/гу, op. cit.
^ Timothy Dow Adams, /лГгоаиснол:Ц/г Wnfi^g a n j /.igmf Wnfmg,
Aufo6iogra/)/:yan¿fAofogra/)/ry, „Modem Fiction Studies" Vol. 40, No 3,
Fall 1994
" R. Barthes, Aviaffo obrazu, (/wagi o yofogra/ii, ttum. J. Trznadel,
Wydawnictwo KR. Warszawa 1996
z* K. Hastrup, /WAro/WogiW Ушолд...
^ J. Clifford, O ewogro/iczne/ awfotreagi,- Conra j i МаНлощЩ tłum.
M. Krupa, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992
^ j . Clifford, O awforyffcif emogm/icznym, tłum. J. Iracka i S. Sikora,
„Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1995
" Por. np. obrazy ukazujące deprywację seksualną u robotników-imigrantów w S«veníA Мол J. Bergera i J. Mohra, London: Writers and
Readers Publishing Cooperative, 1982
" J. Berger, J. Mohr,/W(Aer Wayo/7«Wmg. New York: Pantheon 1982
" W Polsce jego twórczość eseistyczno-pisarskajest raczej mało znana.
Ostatnio tekst Bergera opublikowały „Regiony" 4/1995; tamże obszerniej­
sza nota o tym autorze pióra Marii Niemojewskiej oraz w jej przekładzie
Cl, Wrzy frwu/ą.
™ Mówi się czasem o czytaniu obrazów, co więcej o „czytaniu" właśnie
fotografii. Sławne stało się powiedzenie Rolanda Barthes'a (z „okresu
semiotycznego") o fotografii jako „komunikacie bez kodu". Zdanie to,
czasem podważane, wskazuje na dwie sprawy: fakt, że fotografię da się
„czytać" (choć Barthes odwoływał się przede wszystkim do fotografii
„pozowanej", „kreowanej" - reklama, fotografia plakatu wyborczego),
ajednocześnie, że trudno w niej wyróżnić takie cechy dystynktywne, które
wskazywałyby na jakiś język fotograficzny. R. Barthes, 7%e PWogrop/uc
Mej.Mge, przeł. S. Heath, (w:) /magf, Миле, Teif, Flamingo, London 1984
" J. Berger, j . Mohr, op. cit., s. 22-23. Spacja moja.
^ Por. np. artykuł Huberta Czachowskiego, O /oíogra/ü i einogra/w
(„Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 1-2, 1994). rozwijający problem
zbieżności doświadczenia fotografii i etnografii, a także Ch. Pinneya, 7%e
Paraf kf Яшопе.т о / /WAro/Wogy ( W PWograp/ry, (w:) E . Edwards
(wyd.),AnfWpo(ogyan¿f/iofograp/iy У860-У920. Yale Univ. Press, New
Haven and London 1992
" G. L . Ulmer, 77* Ob/gcf o/Fo.T(-Cn(ici.rm, [w:] Hal Foster (wyd.) 77к
АлП-ЛмГлгПс. Емаут on foflmoo'frn Cufnirg, Bay Press: Seattle, Washin­
gton 1983, s. 97
" S. Sontag, O/btogm/ii, [tum. S. Magala, WAiF, Warszawa 1986. s.
8 i dalej.
" J. Clifford, O auforywcif..., op. cit.
^* F . Jameson, Роапмодгглшм a«¿ Conjwmg г ^oci'gfy, [w:] 7л« Дш/-AgfMm'c, op. cit., s. 119-120
" P. Rabinów, / к р г б м л к т о ю Are Досю/ Facw.- МодгпШу onj
Рол-Моогглну i« Лмглгодо/ogy, [w:] tVriimg Сы/Гылг, op. cit., s. 250
3* J. Clifford, О oulorykcM..., op. cit. Cytaty z Barthes'a pochodzą
z eseju Тле Дгагл о / |л« ЛыГлог.
^ Hasło Сгом, [w:] Глг Ялгус/о/мдю о / /fgfigion. Editor in Chief
Mircea Eliade, Macmillan Publishing Company, New York, Collier
Macmillan Publishers, London 1987, t. IV, s. 160
Hasła Feminine SacWify i Teifikj, [w:] 7л« Ялсускрг^ш о /
Affigíon, op. cit., t. V, s. 508, t. X I V , s. 410
Por. Companion fo ÜKrary Mytk, Яегое.? ana" Arcngfypw. Ed. by
Pierre Brunei, Routledge, London, New York 1992, s. 326, 328
*2 „W Indiach nić użyczyła swego symbolicznego znaczenia literatu­
rze." Sufra (sansk.) znaczy m.in. „nić". Hasło Сгом, op. cit.
Th. Moore, gra (wg ¿ioz«. przeł. D. Golec, Jacek Santorski & Co.
Agencja Wydawnicza, Warszawa 1995, s. 67
" Hasło r&cnki, op. cit. Vide пр. greckie Mojry.
w R. Barthes,
fküir
ГпК. Editions du Seuil 1973. s. 100-101.
Spacja moja.
"* Pytanie takie zdaje się sobie stawiać Michael W. Messmer, autor
skądinąd bardzo ciekawej analizy książki Bergera i Mohra (ЛролГок fo
f/w 7гслл#Ргололм. Woroj ало" /magg ¡'n
Wort о/Уолт grrggr, [w:]
D. В. Downing i S. Bazargan, /mag« ала" /¿«ofogy in MfWgr^Po.9fmoаггл Dúcourag. State University of New York Press 1992). Autor
interpretuje omawiany album-książkę przede wszystkim w kontekście
innych pisanych prac Bergera, klasyfikowanych często jako Fiction/Anthropołogy.
" J. Bames, fopuga F ü u k r f a . przeł. A. Szymanowski, Czytelnik,
Warszawa 1992. s. 105

22

** Ręce są znaczącym i ważnym elementem tradycyjnego portretu Por.
Cz. Porębski, Syfjir^tif /iifro wziąt (w:) Poprzęcka (red), /*оло*га/ю
готалГусгла. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej
Akademii Nauk..., PWN, Warszawa 1977
Popatrzmy, jak Roland Barthes opisuje znany portret Andy Warhola
sfotografowanego przez Duane'a Michals: to „prowokujący portret,
ponieważ Warhol ukrył twarz w dłoniach. Nie mam ochoty intelektualnie
komentować tej zabawy w chowanego (to należy do afudiiim); dla mnie,
Warhol nic nie ukrywa, ale całkiem otwarcie ofiarowuje nam do czytania
swoje ręce, apiwcfiwn to nie gest, lecz nieco odpychająca wymowa szpachelkowatych paznokci, miękkich i jednocześnie twardo zakończonych."
Cümerü Łwcw/д, § 19 (tłum. pol. Aviaffo obrazw, op. cit.).
Notabene Jurij Łotman uznaje, że p o w t a r z a j ą c e s i ę elementy
narracji wizualnej zyskują z n a c z e n i e t w a r z y . Por. Semiofyta
/Яти. tłum J. Faryno i T. Miczka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1983, s.
104
* Por. etymologiczne związki tych wyrazów u A. Brucknera, Sfownit
efymofogicznyytzyta poütífgo. Wiedza Powszechna, Warszawa 1957, s.
107
™ Zdanie to lepiej brzmi po angielsku: „Where film lets us believe in
more things, photography lets us believe more in one thing." Ch. Metz,
f W o g n # y ало" F e ü * .October" No 34, Fall 1985, s. 88
^' Por. David Lowenthal, f r z o z W i f fo o&y tro/, przel. I. Grudzińska-Gross i M. Tański „Res Publica" 1991. nr 3., a także К. Hastrup,
PrzfdJWwKMif przzjz/ofci. C/wagi ла kmaf m/m i лиГогн, przeł. S.
Sikora, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1997, nr 1-2
" Zdanie to jest tylko potencjalnie prawdziwe. Bardzo często bowiem
mamy tendencję, by fotografie traktować jako dokumenty, ślady faktów,
wydarzenia-układać je w albumach i nanizywać niczym paciorki na nitki
historii.
Rzecz jasna podział ten zarysowany jest zbyt ostro. Od dawna literatura
(i film) odchodzi (odeszła) od unilinearności. Wystarczy przywołać
wprowadzony przez Michaiła Bachtina termin polifoniczność, nie mówiąc
już o bardzo wyrafinowanych zabiegach narracyjnych w literaturze (i
filmie) współczesnej, by wspomnieć tylko Vladimira Nabokova.
" J. Berger, J. Mohr, ДлоГлгг..., op. cit., s. 120-121
^ K. Hastrup, ÁMfW/w/ogiW Илол, op. cit., s. 18-19
^ Th. Hard Af Segerstad, Ол Picfonaf ana" Уггба/ Commiwícafio».
Л Co/bguy, [w:] №ыа/ ParapAraifj. S f u j í » m Maíf M«¿ia /magery.
Acta Universitatis Upsaliensis Nova Series 21, Uppsala 1984, s. 197
Tamże, s. 197-8
" J. Berger, J. Mohr, op. cit., s. 91
^* Cyt. za Sreten Marić, Zopú w związtw z
^o/gc ш w Maffarmźgo. [w:] tegoż, Уггагсу apo*afí/?iy. przeł. J. Chmielewski, PIW,
Warszawa 1987, s. 227
» Cyt. za T. D. Adams, op. cit., s. 461
"° Cyt. za T. D. Adams, op. cit., s. 463
" Cyt. za T. D. Adams, op. cit., s. 475 (spacja moja). Dlatego właśnie
tak ważne są elementy kształtujące „tożsamości" bohaterki fotonarracji.
^ R. Barthes, Aviaffo obrazw, op. cit., § 47
" J. Berger, J. Mohr, AnofW..., op. cit., s. 280
" Może się wydawać, że jest to „płaskie" porównanie oparte na
potocznym rozumieniu fotografii jako pamięci zewnętrznej, jako zapisu
masowego, spospołitowanego doświadczenia (vide fotografie turystycz­
ne, przysłowiowi japońscy turyści), ale to przeświadczenie znajduje
również poważnych adwokatów np. w osobach Rolanda Barthes'a
i Tadeusza Kantora (por. odwołania do fotografii w sztukach tego
ostatniego, a także jego „metodę klisz '). Barthes twierdzi co prawda, że
fotografia nie jest pamięcią, tym niemniej opisuje traumatyczne doświad­
czenie, jakie można mieć w obliczu fotografii (fotografii nie da się
„przetworzyć", jest traumatycznym doświadczeniem „dotykania" czasu
minionego). To traumatyczne doświadczenie warto zestawić z opisem
traumy pamięci o jakiej mówi odnośnie do doświadczenia Holocaustu
F. Ankersmit, / { ż y t а (WwiWczeme лиюгусглг („Konteksty. Polska
Sztuka Ludowa" 1997, nr 1-2). Można by zatem powiedzieć, że fotografia
zbliża się do pamięci, na dwóch skrajnie od siebie oddalonych obszarach:
w potocznym („turystycznym") i „traumatycznym" doświadczeniu prze­
szłości. Warto też pamiętać o nazwie nadanej fotografii przez Olivera H.
Holmesa jeszcze w X I X w. - „lustro z pamięcią".
" /foWd BarfW 6y / W i W Дамл«, trans, by R. Howard, Hill and
Wang, New York 1977
j . Berger, J. Mohr, op. cit., s. 128
" j . Ortega y Gasset, Dwie мчгШг mgfa/bry, [w:] tegoż, Dg/iiwnanizac/a fzfuti 11ллг
przeł. S. Niklewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s.
227
™ R. Barthes, 77и? Дисоыгм о / Mifory. [w:] tegoż,
Aiwfk о /
Longuagf, op. cit., s. 138
" Autorzy piszą: „Fotografie w tej sekwencji nie zamierzają być
dokumentalne. To znaczy, nie dotiwnmfii/a. one życia kobiety - nawet jej
życia subiektywnego." J. Berger, J. Mohr, op. cit., s. 134

^' M. Proust,
&ff/üf-BfWVf, cyt. za U. Eco, Sza&fprz6c&%</zfÁ: po
f & Y f g p r z e ł . J . Jamiewicz, Znak, Kraków 1995, s. 44
^ Por. D. Lowenthal, frzfJzWff fo обсу ¿r¿f/, op. cit. oraz drukowany
w tym numerze tekst K. Hastrup, РгглйыЫдлю przf^zfo^c:...
^ Cyt. za: T. D. Adams, WrWwcfion;
ЖпЯл^..., op. cit.
^ Na tę tendencję do odtworzenia całości tak w twórczości chłopów, jak
i najlepszej twórczości nurtu chłopskiego w literaturze (które „odrzucają
opisów ość, mimetyzm, gdyż zmuszone są stworzyć w i e ś z e s ł ó w")
predylekcji do takich form jak „życiorys, pamiętnik, dziennik" wskazuje
Roch Sulima: „aby powiedzieć cokolwiek, trzeba powiedzieć wszystko od
początku. Prawdą jest wiec, że kto nauczył się zaledwie pisać, porywa się
na opisanie świata całego. Staje się historiozofem " R. Sulima, S/owo:gf(M.
Szb'cf o Mfurzg, Zakład Wydawniczy PA ZMW „Galicja" Kraków 1992,
s. 33, 58 i 32. Na tę tendencję do odtwarzania całości (w fotografii)
wskazuje wyraźnie przytoczona wcześniej historia pasterza Marcela. Ale
warto tu też przywołać przykład niezwykłej autobiografii fotografa Józefa
Szymańczyka, której wysłuchała i spisała Anna Engelking - „A może
fotograf to więcej niż obserwator? Bohater tej historii nie ogranicza się od
patrzenia. Także rejestruje i odtwarza. Jego fotograficzna pamięć i obra­
zowe opowiadania sprawiają, że nie trzeba widzieć zdjęć, żeby w i d z i e ć przyjazd starosty do Kosowa w 1918 roku, samochodzik z budą
brezentową na 10 osób', który kursował do stacji Niechaczewo Napoleon
Pobidyński, czy wnętrze kurnej chaty we wsi nad jeziorem Czarnym." (ze
wstępu) - a która bez specjalnej redakcji ułożyła się [wedle jej słów]
w rozwijającą się i toczącą historię życia [informacja ustna]. Józef
Szymańczyk, Jfafć/n /bfogm/irm, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa"
1992, nr 3-4
A nieco wcześniej: „Przechowywane w pamięci miejsca mają
skłonność do zlewania się w jedno, o ile coś ich wyraźnie nie odróżnia:
sekwencja kolejnych scen może się zbić w jedną, i to obdarzoną
specyficznymi cechami wszystkich pozostałych. Pamięć zmienia również

porządek wydarzeń - przetasowuje kolejność odwiedzanych miejscowo­
ści, przedstawia nam epizody w takim układzie, w jakim powinny się one
były zdarzyć." D. Lowenthal, PrzfJzWc fo обсу ¿ra), op. cit. Por. też
drukowany w tym numerze tekst K. Hastrup, frzfdf&zwzawf przarzWcv.
^ Рог. T. Rutkowska, Poff/WK&rmzm t'./ifm, „Konteksty: Polska Sztuka
Ludowa" 1992, nr 3-4
^ Na końcu filmu bohater widzi „w rzeczywistości obraz", który na
początku filmu pojawił się jako zdjęcie.
^ J. Berger, J. Mohr, op. cit., s. 133 (spacja moja).
^ Można by tu dostrzec pewną analogię do metody amplifikacji, jakiej
stosowanie do interpretacji symbolu w filmie sugeruje DonFredericksen.
Por. D. Czaja, 3ymW f/Z/m. Uwagf л%гк%М<#н%лг, oraz D. Fredericksen,
ДдгУоМ, oba teksty w „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1992, nr 3-4
^ Podobne twierdzenia odnaleźć można w bardzo ciekawym tekście
Mieczysława Porębska Czy mffü/órg лмглд zo&zczyc? „Teksty" 1980,
nr ć
Por. np. J. Borowski, fiłozo/fczne frafcf jy/nWw czbwfaW-pfwbz.
muf t' JzWa, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" 1995, nr 3-4
*' Por. związki fotografii i śmierci u BaMhes'a(&WafWWzw, op. cit.),
Metza (op. cit.) i Kantora (L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska,
m?z, „Dialog" 1980, nr 12 oraz K. Pleśniarowicz, Г с д У У т и г п TWfiwza
Kwifora, V E R B A , Chotomów 1990).
" Por. P. Ricoeur, frorgf лк/о^гусглу Joto pfvzmank, vvyoorüz'gnic
f
przeł. G. Cendrowska, przejrzała T. Dobrzyńska, „Pamięt­
nik Literacki" 1984, z. 2; także dotyczące metafory rozdziały w Jgzy6,
my# Wffprg&zc/a, przeł. P. Graff i K. Rosner, PIW, Warszawa 1989
" P. Ricoeur, Mffo^/orycZRf i mffw^fzyczwf, przeł. T. Komendant,
„Teksty" 1980, nr 6, s. 191
** G. Ulmer, op. cit., s. 91
" S. Tyier, Ро#-М<%кгл Етло^гдрлу. flro/л DocwmfMf o/fAf
Го
fAf Ocwff Docwm^f, [w:j Clifford i Marcus, op. cit., s. 123

Grabarka. Fot. Sławomir Sikora

23