-
extracted text
-
„Etnografia Polska", t. X X V I I , z. 2
P L I S S N 0071-1861
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
SPOŁECZNE FUNKCJE SZTUKI LUDOWEJ.
SZTUKA LUDOWA W POLITYCE KULTURALNEJ,
MYSLI SPOŁECZNEJ ORAZ PRAKTYCE DZIAŁANIA
W OKRESIE POLSKI LUDOWEJ*
Po I I wojnie światowej wraz z nastaniem nowego układu społecznopolitycznego obowiązki i funkcje mecenasa oraz propagatora nowej kul
tury przejęło w całości państwo. Tworząc ideologię społeczeństwa socja
listycznego — którą w myśl założeń ideologii marksistowskiej kształto
wać miały klasy pracujące — odwoływano się do tradycyjnych treści
i wartości zawartych w kulturze tych warstw społecznych. Przede
wszystkim do znanych i akecptowanych już w okresie poprzednim
walorów tradycji ludowej, folkloru i szeroko rozumianej sztuki ludo
wej. Nierzadko do tych, na które powoływano się w latach zaborów
oraz jakie głosili działacze ruchu ludowego i inteligencja pochodzenia
chłopskiego w dobie walk o należne miejsce chłopów w strukturze na
rodu w czasie I I Rzeczypospolitej. Równolegle skoncentrowano się na
propagowaniu i rozwijaniu nowych treści i koncepcji charakterystycz
nych dla kultury społeczeństwa socjalistycznego oraz sposobach ich
praktycznego zastosowania. Celem spełnienia tych zadań tworzono m. in.
szereg instytucji formlanych, rozbudowywano koncepcje teoretyczno-metodologiczne, rozwijano i reaktywowano wiele dziedzin twórczości ludo
wej. Poglądy ideologiczne dotyczące oblicza, zadań oraz roli kultury
i sztuki w społeczeństwie o nowym ustroju społeczno-politycznym zaczę
ły krystalizować się w naszym kraju już od pierwszych tygodni po za
kończeniu I I wojny światowej. Wykształcenie koncepcji kultury i sztuki
jednolitej dla całego zróżnicowanego dotąd społecznie i kulturalnie na
rodu nie było jednak zabiegiem jednorazowym ani łatwym. Budowa spo
łeczeństwa bezklasowego została połączona z tworzeniem kultury i sztu
ki bezklasowej, dostępnej i czytelnej dla wszystkich obywateli, a rów
nocześnie odpowiadającej ich upodobaniom, nawykom estetycznym, tra
dycji etc. Przebiegała ona pod silną presją zamówienia społecznego kie
rowanego pod adresem nowej sztuki, a przejawiającego się w licznych
hasłach zbiegających się w idei „sztuka dla mas" . Realizacja tego za1
* Jest to ostatnia część pracy publikowanej w dwóch poprzednich zeszytach
«E. P."
J . K ę d z i o r a , Sztuka w życiu narodu, „Dziś i Jutro", nr 12: 1946, s. 4,
1
36
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
dania, jak wykazała praktyka życiowa, nie było jednym wielkim pasmem
sukcesów. Po latach możemy śmiało stwierdzić, że mamy w tym przy
padku do czynienia z długotrwałym procesem charakteryzującym się
zmienną dynamiką i kierunkami rozwoju.
Kwestiami podstawowymi, jakie próbowano, teoretycznie i praktycz
nie rozwiązać w ciągu całego okresu powojennego (do ok. 1980 г.), były
sprawy: kultury narodowej i kultury ludowej, sztuki narodowej i sztu
ki ludowej oraz wzajemnych relacji i korelacji zachodzących miądzy ty- •
mi zjawiskami. Autorami koncepcji dotyczących kultury i sztuki są
m. in. działacze ruchu ludowego, partyjni przywódcy państwa, bada
cze — naukowcy, intelektualiści i krytycy kulturalni. W poglądach ich
krzyżują się i współistnieją stare i znane już pomysły z przełomu XIX
i XX stulecia z myślami nowymi zaczerpniętymi z ideologii marksi
stowskiej, z zaznaczeniem, że te ostatnie zyskują z czasem (szczególnie
w latach 50-tych) zdecydowaną dominację. Omawiając te zagadnienia
musimy pamiętać o tym, że formułowaniu koncepcji ideologiczno-teoretycznych na temat rozwoju kultury oraz sztuki narodowej i ludowej;
towarzyszyła praktyczna działalność zmierzająca do wcielania ich w ży
cie. Inaczej, mówiąc znalazły one odbicie i zastosowanie w konkretnej ;
polityce kulturalnej, zarówno w sensie prerogatyw, jak i ograniczeń,'
przez co wpłynęły decydująco na obraz całej kultury i sztuki polskiej ,
po I I wojnie światowej.
*
Polityka kulturalna państwa zmierzała do stworzenia jednolitej kul- tury i sztuki ogólnonarodowej , właściwej dla społeczeństwa bezklasowego. Prowadzona była ona konsekwentnie przez wszystkie lata, cho- '
ciaż ze zmiennym natężeniem i powodzeniem w różnych przekrojach cza- j
sowych, które wyraźnie zarysowują się w ramach poszczególnych lat. j
Z tego względu, dla zachowania większej przejrzystości wywodu, sta- ,
rać się będziemy naświetlić interesujące nas zagadnienie w 3 głównych |
fazach periodycznych. Pierwsza z nich obejmuje lata od zakończenia j
I I wojny światowej do ok. 1949 r. Druga następuje bezpośrednio po niej J
i trwa do 1956 r. Trzecia natomiast zawarta jest w okresie od tzw. »
przełomu październikowego do ok. 1980 r.
<
2
i
I. S Z T U K A L U D O W A W K O N C E P C J A C H K U L T U R Y N A R O D O W E J
I S Z T U K I N A R O D O W E J OD ZAKOŃCZENIA I I W O J N Y ŚWIATOWEJ
DO 1949 R.
\
"
s
I
Przekonanie o tym — że zmiany, jakie zaszły w kraju po zakon-J
czeniu I I wojny światowej w dziedzinie politycznej, społecznej i eko-!
nomicznej oraz uznanie chłopów za pełnowartościową składową społe- ]
czeństwa polskiego i współtwórców kultury narodowej, dają nowe pod2
Zanim wykrystalizowały się pełniejsze koncepcje na temat sztuki ludowej
i sztuki narodowej oraz ich wzajemnych powiązań stosowano częstokroć w ter
minologii synonimicznie merytorycznie różne określenia 'lud' i 'naród', a także 'chło
pi' i 'lud'. Z tego względu m ó w i ą c o kulturze i sztuce warstwy chłopskiej u w z g l ę d
niać będziemy poglądy odnoszące się do całej kultury i sztuki narodu.
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
37
stawy do tworzenia nowej kultury narodowej — było powszechne w gro
nie działaczy ludowych.
Działacze ruchu ludowego zdając sobie sprawę z dotychczasowej izo
lacji wsi od wpływów kultury elitarnej oraz z niewielkiej tylko zna
jomości dziedzictwa kulturowego warstwy chłopskiej wśród pozostałych
grup społecznych (robotników i inteligencji) jeden z pierwszych warun
ków demokratyzacji życia całego zróżnicowanego dotąd społeczeństwa
upatrywali w umasowieniu i upowszechnieniu szeroko rozumianej kul
tury. Postulat ten sam w sobie oceniany jako twórczy wysunięto w sierp
niu 1944 r. w Deklaracji uchwalonej na pierwszym (po wyzwoleniu) Zjeź
dzie Młodzieży Wiejskiej „Wici" w Lublinie. Jego doniosłość społeczna
wynikała z faktu, iż młode pokolenie chłopów opowiadając się za sze
rokim uczestnictwem w kulturze kierowało się przesłanką, że wyłącz
nie „przez pogłębienie intelektualne zdobędzie właściwe narzędzia pozna
nia rzeczywistości społecznej i uprawnione sposoby jej przekształca
nia" ».
Sprawa kultury narodowej w nowej rzeczywistości społeczno-poli
tycznej znalazła swoje miejsce również w programie Polskiego Stron
nictwa Ludowego. W pkt. 2 programu PSL ze stycznia 1946 r. poświęco
nego zagadnieniom kultury i oświaty głosi ono hasło „pełnej demokra
tyzacji kultury" , które rozumiane jest nie tylko jako najszersze upow
szechnienie „przez oświatę zdobyczy kulturalnych, lecz zarazem obo
wiązek wprowadzenia wybitnych jednostek z ludu oraz wartości kul
tury ludowej do procesów twórczych kultury polskiej" . Chodzi więc
w tym przypadku już nie wyłącznie o włączenie do kultury polskiej
wartości kultury ludowej, lecz i zapewnienie wybitnym synom chłop
skim właściwego miejsca w kulturze polskiej. Postulat ten dotyczący
zjawisk szeroko rozumianej kultury uściślony został w dalszych punk
tach określających główne zadania kulturalne i poszerzony o gwaran
cje Stronnictwa stworzenia jak najlepszych warunków moralnych i ma
terialnych dla rozwoju twórczości artystycznej wszystkich Polaków.
W Deklaracji Ideowo-Programowej ZMW RP „Wici" z 1948 r. czy
tamy natomiast, iż kultura narodowa „tworzyć się będzie w związku
z kulturą ogólnoeuropejską, a w oparciu o te elementy kultury miej
skiej, które nie mają obciążeń ustrojów opartych na wyzysku spo
łeczno-gospodarczym. Podstawą jej rozwoju będzie praca chłopów, robot
ników i związanej z nimi inteligencji" . Tworząc nową kulturę narodo
wą należy upowszechniać stare i tworzyć nowe dobra kulturalne. „Sta4
5
6
3
D. G a J a j , Przedmowa, [w:] Związek
Młodzieży
Wiejskiej RP „Wici" w wal
ce o postęp i sprawiedliwość
społeczną.
Wybór dokumentów
1928-1948, Warszawa
1978, s. 200.
Program Polskiego Stronnictwa Ludowego, Warszawa 1946, [w:] S. L a t o ,
W. S t a n k i e w i c z , Programy Stronnictw Ludowych, Warszawa 1969, s. 371.
Ibidem, s. 371.
« Deklaracja Ideowo-Programowa
ZMW RP „Wici". Projekt Zarządu
Głów
nego uchwalony dn. 15 IV 1948 г., „Młoda Myśl Ludowa", nr 5: 1948, s. 27.
4
5
38
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
wać się to będzie przez uczestnictwo młodzieży chłopskiej w pracach
prowadzonych w organizacjach, instytucjach, zakładach oraz przez rea
lizację zadań stawianych ze strony państwa" . Dokument realizację tego
zadania widział na drodze pracy młodzieży chłopskiej w Towarzystwie
Uniwersytetów Ludowych oraz powołania ośrodka badań naukowych
dotyczących życia wsi. Trud prac organizacyjnych mieli tu podjąć człon
kowie ruchu wraz z osobami posiadającymi zainteresowania naukowe.
Dyskusja nad drogami rozwoju kultury wsi polskiej, udziale war
stwy chłopskiej w budowie kultury narodowej oraz wychowaniem mło
dego pokolenia chłopów powraca na sale zjazdów, posiedzeń, łamy pra
sowe . Pytanie retoryczne zadaje z trybuny Zjazdu Krajowego Samo
pomocy Chłopskiej J. A. Król: „pytam, jakie chcielibyście mieć dzieci
i wnuki: w ciemnocie, w nędzy, w chorobach, w brudzie, w prymityw
nych obyczajach, czy też przez wykształcenie wnuki z kulturą, w do
brobycie ludzi, którzy są Europejczykami i wobec obywateli Europy nie
czują poniżenia dzikusów, durniów" . Odpowiedź jest tylko jedna. Przez
szeroką oświatę i popularyzację krzewienia osiągnięć kulturalnych moż
na wstąpić „na drogę, która prowadzi lud w naród" . Jest to wielka od
powiedzialność, jaka zaciążyła od roku na warstwie chłopskiej .
Już w pierwsze tygodnie po wyzwoleniu z okupacji niemieckiej na
szerokie forum dyskusji społecznej powraca problem miejsca warstwy
chłopskiej w strukturze ludowego państwa, a wraz z nim roli kultury
i sztuki tego odłamu społeczeństwa w życiu narodu budującego zasady
nowego ustroju demokratycznego. Pierwszą publiczną dyskusją nad spra
wą obecnej i przyszłej kultury chłopskiej, w której wzięli udział pisa
rze, dziennikarze, ludzie nauki i ludowi działacze kulturalni, był Zjazd
pisarzy ludowych, jaki odbył się w 1945 r. w Warszawie .
7
8
9
10
n
12
7
Ibidem, s. 27.
Wychowanie młodego pokolenia chłopów — problem, któremu szczególnie
dużo uwagi poświęcił ruch wiciowy — było języczkiem u wagi działaczy ludo
wych również po zakończeniu I I wojny. Idee, cele, kierunek oraz sposoby wycho
wawcze wypracowane w 20-leciu m i ę d z y w o j e n n y m w tym zakresie przez ludow
c ó w pozostawały w pierwszych latach Polski Ludowej nadal ż y w e i aktualne.
Por. np. J . N i e c k o , Ruch wiciowy nie zwichnął
swej idei, „Młoda Myśl Ludo
wa", nr 6: 1946, s. 1-2.
J . A. K r ó l , Drogi rozwoju kultury wsi polskiej, „Chłopi", nr 11: 1946,
s. 6.
Ibidem, s. 6.
Dodać należy, że stanowisko takie napotykało w ó w c z a s liczne sprzeciwy.
Część działaczy ludowych i n a u k o w c ó w widziała w szerokiej oświacie dla m ł o
dzieży wiejskiej bezpośrednie zagrożenie wyludnienia wsi i masowych migracji
do miasta. Takie zdanie reprezentował m. in. badacz kultury ludowej F . Bujak.
Por. szerzej ibidem, s. 6.
C y k l referatów i prelekcji obrazujących stan kultury wsi do chwili obecnej
wygłosili na nim specjaliści i uczeni w dziedzinie kultury wiejskiej, m. in. prof.;
J . Krzyżanowski, badacz literatury ludowej; K . Mysłakowski, socjolog; J . Spyt-<
8
9
10
11
1 2
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
39
Inicjator jego, Związek Samopomocy Chłopskiej, spełniał tym sa
mym jedno ze swoich naczelnych zadań statutowych, a mianowicie roz
wijanie i wzbogacanie kultury ludowej. Kierował się przesłanką, iż wraz
ze zmianą społeczno-polityczną sytuacji chłopa również kultura ludowa
odegrać musi rolę zupełnie inną i nową w swej ważności. Określenie
tej roli, wypełnienie misji ideologicznej, a także zaprojektowanie planu
realizacji praktycznej i sformułowanie obowiązków, jakie zarysowały
się w odrodzonej i zmienionej Polsce, było zadaniem, które stanęło przed
dawnymi i nowymi działaczami w dziedzinie kultury ludowej .
W praktyce obrady Zjazdu skoncentrowały się na 3 głównych tema
tach: a) odrębności pisarstwa ludowego; b) osobnego zrzeszenia pisarzy
ludowych ; c) obecnych zadań pisarzy ludowych.
Odnośnie do pierwszego zagadnienia dyskusja toczyła się wokół 2
stanowisk. Pierwsze — „przyszłościowe" reprezentował ówczesny mini
ster kultury L. Kruczkowski. Jego zdaniem należało skończyć z rozszcze
pianiem narodu polskiego na klasy i stworzyć jednolity front — opar
ty na demokratycznych zasadach — we wszystkich dziedzinach życia
państwowego, a tym samym i w sferze kulturalnej . Podstawą jego
wnioskowania było przeświadczenie, że po wyzwoleniu społeczeństwo
polskie wchodzi w okres pokoju klasowego. „Zwycięskie klasy ciemię
żone: robotnicza, chłopska i inteligencka, zawarły sojusz polityczny, a co
za tym idzie i kulturowy [...] Dopiero w okresie wytworzenia jednoli
tych warunków gospodarczych i cywilizacyjnych, dla całego narodu mo
żemy spodziewać się jednolitej kultury narodowej" .
Stanowiska drugiego — „gospodarskiego" bronili pisarze chłopscy.
Chodziło im głównie o uwypuklenie społecznej roli pisarstwa ludowe
go. W zasadzie byli oni zgodni co do odrębności form literackich twór
czości ludowej i profesjonalnej. Równocześnie jednak, jak sprecyzował
jeden z dyskutantów J. Grad: „wynalazek literacki chłopa ważny jest
nie ze względu na jego twórcę, ale po prostu, jako wynalazek, który
bogaci formy literackie i w ten sposób dostarcza każdemu pisarzowi
nowego środka ekspresji. Przez chłopa wymyślony staje się własnością
ogólnonarodową, a nawet ogólnoludzką" .
13
14
15
16
17
kowski, badacz literatury; K . Wyka, literat; Z. Solarzowa i J . A. Król, działacze
ludowi.
Por. Z. K a ł u ż y ń s k i , Zjazd pisarzy ludowych w Warszawie, „Chłopi",
nr 20: 1945, s. 3.
Ponieważ w toku dyskusji nie udało się utrzymać tezy o literackiej odręb
ności pisarzy chłopskich i nieludowych, stracił sens wniosek o powołanie odręb
nego związku pisarzy ludowych. Kwestii tej nie będziemy poświęcać w i ę c e j uwagi
jako niewiele wnoszącej do naszych rozważań.
Por. J . A. K r ó l , Pisarze ludowi w służbie
wsi. Omówienie
Pierwszego
Zjazdu Pisarzy Chłopskich
i Pracowników
Kultury
Ludowej,
który
odbył
się
w Warszawie 3-5 VIII 1945 r.,'„Chłopi", nr 21: 1945, s. 1.
Cyt. za ibidem, s. 1.
Cyt. za ibidem, s. 1.
1 1
14
1 5
1 1
1 7
40
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
Pi sarze chłopscy nie negowali dotychczasowych przemian wsi, ani
też jej dalszych przeobrażeń, zauważali jednak, że nadal jest ona swoi
stym egzotycznym i cywilizacyjnym rezerwatem. Dlatego też ich zda
niem należało skoncentrować się na funkcji społecznej literatury, jaką
w istniejących warunkach winna ona pełnić. Aby sprostać temu obo
wiązkowi społecznemu należy specjalnie kształcić pisarzy chłopskich,
szczególnie młode talenty wiejskie. Odwoływali się więc do znanego już
w okresie międzywojennym hasła organizacji chłopskich: sami musimy
dać sobie radę ze swoimi sprawami. W tym rozumieniu było to dążenie
do „odciążenia reszty narodu, to hasło zobowiązania się do wkładu
w proces demokratyzacji życia narodu i w jego kulturę" .
Uczestnicy Zjazdu nakreślili również aktualnie główne zadania pisa
rzy ludowych, będące swojego rodzaju przykazami. Ustalono więc, iż
„Pisarz musi wieś wprowadzić w wielokanałowe połączenie z resztą na
rodu, uczynić dojrzałą politycznie i społecznie do myślenia kategoria
mi członka nie tylko warstwy chłopskiej, ale całego narodu, uczynić
dojrzałą za całe państwo" . Dyrektywa ta skierowana tym razem
do piszących przedstawicieli warstwy chłopskiej przewijała się już w po
stępowej myśli działaczy ludowych doby I I Rzeczypospolitej, a szczegól
nie wiejskiej młodzieży akademickiej. Tylko dzięki dojrzałości politycz
nej i społecznej chłopi mogą stać się odpowiedzialnymi oraz pełnowar
tościowymi reprezentantami narodu polskiego, wykraczając poza party
kularne interesy i dążenia własnej sfery. Obowiązek kształtowania
wzorca osobowego takiego chłopa — przedstawiciela narodu, powinni
wziąć na siebie piszący przedstawiciele ludu. Rozwój materialny i kul
turalny wsi zależny jest od koncentracji i świadomości postępowych
sił chłopskich. Innym więc zadaniem pisarza jest ciągłe podtrzymywanie
tej świadomości, dzięki odwoływaniu się do skutecznych przykładów
i osiągnięć praktycznych oraz przez ukazanie czytelnikowi wszystkiego
tego, co dynamizuje wieś i skłania ją ku postępowi. Obowiązkiem pisa
rza jest również obalenie tradycyjnego przesądu, że chłop jest i może
być tylko rolnikiem oraz ukazanie mu wszystkich innych „wyższych
i trudniejszych umiejętności, które dopiero decydują o bogactwie i kul
turze" jako terenu nowej ekspansji żywiołu chłopskiego. W imię tych
założeń pisarz winien zrezygnować z form i gatunków literackich, które
mogłyby chłopa odwodzić od przedsięwzięć społecznych i sprowadzić
z drogi wielkiego napięcia energii produkcyjnej, sycąc w zamian uroka
mi sielskiej wegetacji. Powołaniem jego jest więc nie tyle „literatura
piękna", ile pisarstwo mądre „docierające do poznania rzeczywistości,
umiejące radzić, projektować, krytykować i głosić chwałę chłopskich
osiągnięć" .
18
19
2 0
21
18
19
20
81
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
s. 1.
s. 1.
s. 2.
s, 2,
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
41
Zjazd był pierwszym po ostatniej wojnie ogólnopolskim forum, na
którym na temat kultury i sztuki ludowej oraz ich stosunku do kultury
narodowej i nowej rzeczywistości społeczno-politycznej wypowiadało się
szerokie grono pisarzy chłopskich, pracowników i działaczy kulturalnych,
naukowców. Chociaż nie padały na nim sformułowania dotyczące bez
pośrednio twórczości materialnej i plastycznej ludności wsi, w skład
której wchodzi sztuka ludowa w naszym rozumieniu, to jednak przy
jęte na nim uchwały, wysuwane wnioski, a także wypowiedzi dyskusyj
ne miały znaczenie wykraczające daleko poza literaturę chłopską, często
obowiązujące w innych gałęziach kultury. Wykazywały one żywotność
licznych idei nurtujących środowisko działaczy ludowych i inteligencji
zajmujących się problematyką wsi okresu międzywojennego, przy rów
noczesnym adaptowaniu poglądów i haseł nowych, jakie niosła ze sobą
odmienna rzeczywistość powojennej Polski.
Działacze ruchu ludowego widzieli jednak konieczność wypracowa
nia własnej, spójnej, szerokiej koncepcji kultury narodowej, która
uwzględniałaby najpełniej realia kultury warstwy chłopskiej. Płaszczyz
ną na której miała toczyć się dyskusja nad przyszłym kształtem kultury
wsi i szerzej całego narodu, było pismo „Wieś Tworząca" wydawane
w konspiracji od 1944 r. Na jego łamach zakładano prezentowanie osiąg
nięć z zakresu myśli chłopskiej, poezji i sztuki. Miało podejmować wal
kę z wszelkimi objawami nicości i bezwładu chłopa polskiego, kształto
wać typ człowieka twórczego i równocześnie wyzwalać instynkt twórczy
mieszkańców wsi. Wyrażać własny chłopski kierunek „wymodelowany
poza wszelkim patronatem ideowym elitarnych grupek intelektuali
stów"
walczyć o własną myśl i treść „o wyrwanie się z ciemnoty,
o epokowy przełom kulturalny Ludu i Polski" , wyzwalać szczere i ory
ginalne talenty chłopskie i otwierać im drogę „na szeroki gościniec kul
tury narodowej i ogólnoludzkiej" . W rok później założenia programo
we pisma zostały ujęte w jednym syntetycznym zdaniu: „Ocalenie wspól
nym wysiłkiem resztek kultury polskiej; podniesienie ludowej twórczości
na piedestał kultury i sztuki narodowej; pogłębienie myśli polskiej i roz
winięcie form życia kulturalnego; walka o ideę ewolucyjną w społe
czeństwie" . Profil merytoryczny „Wsi Tworzącej" (miesięcznika ukazu
jącego się bardzo nieregularnie), jak łatwo zauważyć, uległ w ciągu za
ledwie kilku miesięcy znacznym przeobrażeniom. Akcentowana uprzed
nio problematyka kultury warstwy chłopskiej została zdominowana przez
kulturę całego narodu. Pismo przestało się ukazywać w 1947 r. zanim
zdołało ukształtować jakąkolwiek szerszą koncepcję kultury. Jego los
podzielił w tym samym czasie Ludowy Instytut Kultury, powołany
23
24
25
22
Od Redakcji, „Wieś Tworząca", nr 1: 1946, s. 1.
Ibidem, s. 1.
Ibidem, s. 1.
» Od Redakcji, „Wieś Tworząca", nr 3: 1947, s. 18.
23
24
2
42
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
w 1946 r. w Warszawie, również staraniem działaczy ludowych skupio
nych w dużej mierze wokół „Wsi Tworzącej". Celem tej instytucji miało
być „pełne wyzwolenie twórczych możliwości kulturalnych warstwy
chłopskiej i wprowadzenie jej dorobku kulturalnego do kultury ogólno
narodowej" na drodze podjęcia prac naukowo-badawczych nad kulturą
ludową oraz rozwinięcia konkretnych akcji kulturalno-oświatowych.
Pierwszy pion prac przewidywał gromadzenie i opracowywanie mate
riałów dotyczących kultury ludowej, wszczęcie akcji wydawnictw nau
kowych o kulturze ludowej oraz opracowanie nowoczesnej koncepcji
kultury ludowej na bazie obecnej struktury społeczno-gospodarczej wsi.
Proponowano w nich udział nie tylko fachowców-naukowców, lecz i sze
rokiej rzeszy pracowników i działaczy kulturalno-oświatowych. Ich za
daniem miało być gromadzenie materiałów, opisywanie oraz rejestracja
zabytków sztuki ludowej i folkloru i na tej podstawie przygotowywanie
monografii tematycznych i regionalnych .
*
W zakresie akcji kulturalno-oświatowych planowanych przez tę pla
cówkę uwzględniono również „rozbudowę twórczości w dziedzinie sztuki
ludowej przez urządzanie wystaw, szkolenie instruktorów i wytwórców,
organizowanie kursów, wzorcowni i t p . " Pozostałe działania na polu
kultury i oświaty projektowane przez Instytut były w zasadzie powtó
rzeniem tego, co robiły Uniwersytety Ludowe przed I I wojną światową.
Przez realizację wytyczonych zadań instytucja ta miała dążyć „do osiąg
nięcia jedności kulturalnej narodu polskiego i do zapewnienia chłopom
pełnego i rzeczywistego uczestnictwa w kształtowaniu tej kultury" .
0 jej osiągnięciach na wytyczonym polu trudno jest cokolwiek powie
dzieć, ponieważ po kilku miesiącach przestała ona istnieć.
Wracając do „Wsi Tworzącej" należy powiedzieć, że jej nieliczne ze
szyty zawierają głównie drobne utwory literackie pisarzy chłopskiego
pochodzenia. W zakresie interesującej nas dziedziny sztuki ludowej uka
zały się zaledwie 2 artykuły. W 1946 r. T. Brzechna-Bernaś próbuje oce
nić działalność artystyczną wsi i znaleźć dla niej miejsce w istniejącej
rzeczywistości . Wypowiedź jego jest wyraźnym odbiciem licznych idei
1 poglądów, jakie reprezentowali działacze ruchu ludowego w dobie
I I Rzeczypospolitej, kompliacją ich zarówno postępowych, jak i regresywnych przekonań. Przypomina więc, że „we wsi polskiej ukryte są
26
27
28
29
30
£ S
s.
Z. G a r s t e c k i ,
Ludowy
Instytut
Kultury,
„Wieś Tworząca", nr
1:
1946,
4.
"-Włączenie do prac Instytutu amatorów mogło się odbić na poziomie nau
kowym placówki i trafności jej ocen, chodziło więc tu raczej o to, aby rozbudzić
zainteresowania naukowo-badawcze w jak najszerszym gronie uczestników.
G a r s t e c k i , op. cit., s. 5.
Ibidem, s. 5.
T. B r z e c h n a - B e r n a ś , Na marginesie kultury ludowej, „Wieś Tworzą
ca", nr 1: 1946, s. 9-10
£ 8
2B
8 0
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
43
bezcenne skarby, z których mogą czerpać pełnymi garściami pisarze,
poeci, malarze, kompozytorzy [...] i każda ich praca okraszona prawdzi
wym talentem będzie arcydziełem" , przez co świadomie albo nie spro
wadza sztukę ludową do roli swoistego gabinetu osobliwości, z którego
artyści profesjonalni mogą brać to, co im się aktualnie podoba i po
swojemu twórczo przekształcać. Jest to prawie recepta na arcydzieło.
Przed wojną kultura ludowa była traktowana pobieżnie, „robili" ją
entuzjaści ludu
31
32
„którzy kwiaty jej brali ze wsi i przenosili do miast rzucając je przed oczy
zblazo-ťvanej publiczności miejskiej, łaknącej świeżych rozrywek i traktującej za
gadnienie wsi z punktu widzenia bezwartościowego sentymentalizmu, co w rezul
tacie nie wniosło w życie kulturalne wsi niczego pozytywnego, ubożąc je raczej
niż wzbogacając. S ł o w e m , wieś dostarczała innym ośrodkom pikantnych rozrywek
i rozkosznych dreszczyków, niby ciekawy oryginalny cyrk, sama zaś żyła jakby
poza życiem karmiona w drodze paradoksalnej wymiany tandetą kulturalną p ł y
nącą z miast" .
3S
Przytoczony fragment — jakkolwiek jego autorowi nie można odmó
wić całkowitego braku słuszności — uderza naiwnością i schematyzmem
rozumowania zbliżonego do myślenia dobrze urodzonych panienek z epo
ki pozytywizmu. T. Brzechna-Bernaś sprawia wrażenie, jakby nigdy nie
słyszał o poglądach na kulturę ludową postępowych działaczy chłopskich
(пр. K. Maja), czy też o walce o zachowanie tożsamości narodowej w do
bie zaborów, kiedy to w kulturze i sztuce ludowej postępowa myśl
społeczna widziała skarbnicę polskości, ani też nie słyszał nic o S. Wit
kiewiczu, który ludową sztukę góralską przybliżył mieszczanom i inte
ligencji. Jedno jest pewne, że znany był mu dobrze XIX-wieczny i póź
niejszy antyurbanizm. Autor stwierdzając, iż sytuacja wsi po 1945 r.
uległa radykalnej, wielopłaszczyznowej zmianie w dziedzinie kultury
i sztuki ludowej, postuluje:
„tworzenie kadr światłych propagatorów kultury ludowej, którzy w y d o b ę d ą
z gruzów ukryte skarby jej, odrodzą je i cisną z rozmachem przed oczy wsi dla
wsi samej, po to, by w całym społeczeństwie wiejskim obudzić i utrwalić wiarę
we w ł a s n e siły i niepoślednią wartość społeczną, by na nich w y c h o w a ć mocne,
zdrowe pokolenie chłopskie" .
S4
Możemy tylko przypuszczać, że mówiąc o kadrze propagatorów kul
tury ludowej autor miał na myśli dawnych działaczy ruchu ludowego
i młodowiejskiego oraz wythowaną przez nich młodzież chłopską (np.
wiciową), ale równie dobrze mógł mieć na myśli i działaczy kultural
nych o miejskich rodowodach. Nie to jest najważniejsze. Istotniejsze wy51
Ibidem, s. 9.
T. B r z e c h n a - B e r n a ś
zaznacza, że „wieś ma swoją odrębną, mocną
jak stare wino, upojną jak miłość, wyraźną kulturę — Kulturę Ludową" (ibidem,
s. 9).
Ibidem, s. 9.
Ibidem, s. 10,
3 1
! t
84
Ai
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
dają się zadania kulturalne, jakie stawia przed społecznością wiejską.
Nie są one nowe. Propagował je już ruch ludowy w 20-leciu między
wojennym, uderza w nich jednak pogodzenie haseł postępowych, aktual
nych po dzień dzisiejszy, ze stanowiskami skrajnie zachowawczymi. Nie
budzi naszych zastrzeżeń troska o pomniki kultury i sztuki ludowej,
nawoływanie do nauki tańców ludowych, szerzenia czytelnictwa i oświa
ty lub sygnalizowana konieczność odnalezienia pisarzy, którzy podjęliby
się pisania utworów i sztuk teatralnych „tętniących życiem, chłopską
siłą i wartością moralną" , ale już z mieszanymi uczuciami czytamy,
że wieś musi „wydobyć z dna skrzyń nasze barwne stroje ludowe i ubrać
się w nie znowu, jako w nasz właściwy strój" . Teń ostatni postulat
wzbudzał wiele emocji w ruchu ludowym w I I Rzeczypospolitej, a —
jak sobie przypominamy — działacz ludowy K. Maj reprezentował na
ten temat określone negatywne zdanie. Po zakończeniu wojny i doko
nanych zmianach cywilizacyjnych jest on już zwykłym anachronizmem.
Autor dalej kontynuuje przedwojenną postępową myśl ludową zawartą
w haśle „sami sobie i dla siebie". Pisze:
35
36
„musimy sami odnaleźć we wsi prawdziwą polską wieś, żyć i tworzyć dla
niej bez pomocy z zewnątrz pseudoludoznawców. Trzeba istniejącą w nas inwen
cję własną i siłę zużytkować dla naszego dobra. Dość już z szukaniem wsi w mie
ście! Niech miasto szuka przędzy naszych uczuć i k w i a t ó w zdrowej myśli u nas —
a nie my w mieście [...] We własnej ożywczej kulturze szukajmy sił do pracy
i wytrwania w z w y c i ę s k i m pochodzie naprzód"
Wieś winna zatem sama tworzyć własną kulturę opierając się na
wartościach wykształconych w obrębie swojej warstwy.
Publicyści „Wsi Tworzącej" propagując w terenie kulturę i sztukę
ludową i zachęcając do jej kultywowania byli zdania, „że rzetelna ro
bota kulturalna zaczyna się od chwili rozbudzenia namiętności regionalistycznych, które się wywodzą z kultu dla swej ziemi — okolicy, a pro
wadzą do namiętnego patriotyzmu" . Praktyczna realizacja idei zna
nych w okresie I I Rzeczypospolitej jako regionalistyczno-agrarystyczne
miała teraz nie ograniczać się wyłącznie do kolekcjonowania mocno prze
trzebionych przez wojnę resztek materialnej i artystycznej działalności
ludności wsi (m. jn. strojów, ozdób, przedmiotów użytkowych itd.), ale
polegać również na gromadzeniu przedmiotów wykonanych współcześnie
według dawnych zasad i form. Celem ich pozyskania szczególnie mło
dzież zrzeszona w kołach powinna zachęcać starców (słowem i pie
niędzmi) do podejmowania prób odtwarzania dawno już wyszłych z uży
cia strojów, ozdób, przedmiotów użytkowych, narzędzi pracy etc, które
38
85
Ibidem, s. 10.
Ibidem, s. 10.
Ibidem, s. 10.
J . S t e 1 m a s zс zу к,
1947, s. 22.
u
8 7
8 8
„Wieś
Tworząca"
w terenie,
„Wieś Tworząca", nr 3:
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
45
następnie winny być eksponowane w świetlicach ludowych czy lokalnych
muzeach. Wieś twórcza to skupisko żywych ludzi, wśród których wielu
zajmuje się z zamiłowania działalnością artystyczną . Dla tej bieżącej
twórczości stworzyć trzeba jakby saloniki wystawowe, które można by
było nie tylko zwiedzać, ale i zakupywać w nich niektóre eksponaty
przynoszone tu „na pokaz", bo czasem „ta zabawka więcej warta niż
ciężka na chleb praca" *°. Młodzież powinna również zabiegać o pozy
skanie rękopisów (lub maszynopisów) pisarzy, pamiętnikarzy czy scenopisarzy chłopskich, które umieszczone na specjalnej półce byłyby za
czątkiem swoistego archiwum, świadectwem kultury wsi twórczej. Reali
zacja tej szerokiej akcji spełniłaby nie tylko cele wychowawcze, ale
i kulturalne, przynosząc pożytek w skali regionu i dalej kraju.
Poglądy na temat kultury narodowej i ludowej oraz sztuki narodo
wej i ludowej oraz wzajemnych powiązań między tymi zjawiskami for
mułują również w tym czasie poszczególni działacze ruchu ludowego, nie
związani z „Wsią Tworzącą". Dostrzegamy w nich kontynuację treści
wyrosłych na bazie dawnych prądów kulturalno-społecznych, m. in. re
gionalizmu, agraryzmu czy antyurbanizmu. Kultura ludowa w tych kon
cepcjach traktowana jest jako odmienna forma kultury narodowej, ale
za to ważniejsza, ponieważ twórcami jej są jednostki niewykształcone,
a jednak wysoko twórcze. Ich działalność artystyczna wpływa w dużej
mierze na kanony artystyczne obowiązujące w całej sztuce (m. in. lite
raturze, muzyce, plastyce). Dzieje się tak dlatego, że w kulturze i sztuce
ludowej
39
„dostarczycielką wszelkich m o t y w ó w jest w pierwszym rzędzie przyroda. Ona
to daje bodźce do uzewnętrzniania potrzeb materialno-duchowych człowieka. Jest
ona niejako tą skarbnicą, przez którą i na której opierają się pierwowzory mo
tywów. Polska kultura opiera się na ludzie. To, co lud stworzył i co pokolenia
jego umacniały przez wieki, to jest nasza rdzenna, narodowa kultura. Kulturę tę
stworzyła wieś. W niej to znachodzimy źródło wszelkich pierwiastków kulturalno-narodowych. Pierwiastki te przejawiają się w ludowej muzyce, pieśni, stroju,
zdobnictwie itd. Wartości te trzeba jak najprędzej zebrać, utrwalić i dalej p i e l ę
gnować. Bo w ludowej kulturze znajdujemy widoczne i namacalne ś w i a d e c t w o
polskości. I m więcej dbać będziemy o naszą ludową kulturę, tym lepszych b ę
dziemy mieli synów Ojczyzny. Zachowując rodzimą kulturę zacieśnimy coraz bar
dziej braterskie więzy patriotyzmu polskiego w narodzie" .
4 I
Kultura i sztuka ludowa posiadają zatem szczególną moc budzenia
uczuć patriotycznych. Ten punkt widzenia jest przeniesieniem idei regionalistycznych na obszar całej kultury narodowej i w takim ujęciu
jest to spojrzenie nowe, rozumiane inaczej i szerzej niż dotąd. Zarówno
bowiem romantycy, jak i S. Witkiewicz oraz jego następcy powodowani
8 0
„Ten chłopak rysuje, tamten dziad rzeźbi świątki, ta dziewczyna ślicznie
tka czy wyszywa, czyni pisanki lub wycinanki", ibidem, s. 22.
Ibidem, s. 22.
M. C z c i b o r - C h o l e w a , Kultura ludowa, „Wici", nr 21: 1946, s. 14.
411
41
46
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
uczuciami właśnie patriotycznymi poszukiwali symbolu integracji i na
rodowej tożsamości upatrując je w ludowej kulturze i sztuce. Mamy
więc w tym przypadku do czynienia z pewnym odwróceniem całej kwe
stii. Parafrazując, nie uczucia patriotyczne wydobywają na światło
dzienne kulturę i sztukę ludową, ale patriotyzm jest stymulowany istnie
niem kultury i sztuki ludowej. Dalszy ciąg wywodów autora jest już
mniej klarowny. Chociaż słusznie zauważa, „że polskość przejawiająca
się w stroju, muzyce, zdobnictwie, pieśni itd. poczyna ginąć"
to jed
nak nawołując do umacniania kultury regionalnej wsi polskiej, „która
jest pewną drogą do silnego związania z polskością" , daje wyraz par
tykularnym sentymentom regionalnym. Nie zawsze bowiem ciasny re
gionalizm daje się połączyć z szerokim spojrzeniem na cały dorobek
kulturalny danego narodu, w skład którego wchodzi przecież wiele róż
nych regionów historycznych i etnograficznych. Słuszna zatem idea
zachowania dorobku kulturowego poszczególnych regionów powinna więc
mieć nieco odmienną motywację, w przytoczonym bowiem brzmieniu ma
ona głównie rację bytu wśród Polonii zagranicznej. A już zupełnie dema
gogicznie i propagandowo odczytujemy zawołanie: „pielęgnujmy więc
i umacniajmy regionalną kulturę wsi polskiej, a przyczynimy się do
wzmocnienia naszego Państwa" .
Przytoczone wypowiedzi naszym zdaniem dość dobrze ilustrują ży
wotność w publicystyce ludowej haseł znanych już wcześniej przy rów
noczesnej próbie podejmowania starych zagadnień, ale rozwiązywania ich
zgodnie z wymogami nowej rzeczywistości kulturalnej państwa.
Publicystyka ludowa kontynuując - założenia wychowawcze wypra
cowane jeszcze przed I I wojną światową nawołuje do uczenia się rozu
mienia estetyki prymitywnych wytworów sztuki ludowej, ponieważ zna
lazły w nich wyraz wrodzone zdolności artystyczne narodu i z ich ko
rzeni wyrosła polska sztuka dekoracyjna. Sprawa jest o tyle ważna, że
w dobie, gdy chłop zdobywa należną mu pozycję w państwie, musi on
również nauczyć się poznawać i doceniać wartości bogatej sztuki swojej
warstwy. Zawarte w niej są bowiem „upodobania ludzi do rzeczy pięk
nych, a przede wszystkim odrębność duszy polskiej" . Z tych wględów głównie należy ograniczyć ingerencję w sprawy kultury i sztuki
ludowej różnych miejskich „uzdrawiaczy" i „ludolubów", których dzia
łalność przyniosła już wiele negatywnych skutków dla kultury wsi oraz
zastąpić ich czynnie siłami samego żywiołu chłopskiego. Właśnie od dzia
łaczy ludowych i młodzieży wiejskiej zależy, czy wieś wejdzie w krąg
naszego życia kulturalnego jako pełnowartościowy twórca. Stanie się
13
44
-
45
" Ibidem, s. 14.
Ibidem, s. 14.
Ibidem, s. 14.
Z. K r z y ż a n i a k ó w a, Wychowawcze
„Wici", nr 16: 1946, s. 14.
4 8
44
4 5
znaczenie
zdobnictwa
w
świetlicy,
47
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
to dopiero, gdy weźmie ona w swoje ręce sprawy kultury i sztuki ludo
wej, gdy potrafi się do nich ustosunkować i ukształtować w społeczeń
stwie przekonanie., że kultura i sztuka ludowa jest jej „kartą wstępu"
w pełne życie i prawa społeczno-polityczne, a co więcej, że jest to pod
walina wielkości całego narodu. Sztuki elitarnej nie wolno przeciwsta
wiać sztuce ludowej. Można tylko mówić o sztuce ogólnonarodowej,
a w jej ramach o sztuce warstwy chłopskiej, która w niewielkim tylko
stopniu mogła korzystać z ogólnonarodowego dorobku w tej dziedzinie,
podczas gdy sama jest w niej reprezentowana bardzo bogato. Obecne
obserwacje ujawniające kryzys sztuki miejskiej pozwalają przypuszczać,
że odrodzenie całej sztuki polskiej przyjdzie właśnie ze wsi, ale zależy
ono od wzmożonego wysiłku przede wszystkim działaczy ludowych i mło
dzieży wiejskiej. Tylko na drodze aktywnego włączania młodzieży chłop
skiej w te zagadnienia oraz nauczenia jej rozumienia sztuki ludowej
(m. in. przez podejmowanie akcji zbierackich przejawów artystycznej
twórczości ludu, zabezpieczanie poszczególnych wytworów przed zni
szczeniem, wypełnianie przedmiotami sztuki ludowej świetlic wiejskich
etc.) przedsięwzięcie to będzie możliwe do zrealizowania .
Kwestia sztuki narodowej i sztuki ludowej podejmowana jest w tym
czasie na łamach prasy również przez badaczy kultury i sztuki warstwy
chłopskiej. Usiłują oni ustosunkować się zarówno do dotychczasowych
ustaleń w tej dziedzinie, jak i zarysować oblicze współczesnej sztuki
polskiej wypowiadając własne sugestie podparte wiedzą, doświadczeniem
i znajomością tematu.
W 1945 r. J. Grabowski pisał: „miarą wielkości i znaczenia każdego
narodu jest ilość i jakość wartości własnych, które wnosi do ogólnego
dorobku ludzkości" . Wśród tych wartości najtrwalsza i najbardziej
znacząca jest obok nauki — sztuka. Tylko naród, który wytworzył w tej
dziedzinie rzeczy własne i wielkie, zasługuje na uznanie i szacunek. Po
siadanie odrębnego oblicza kultury jest naczelnym warunkiem trwania
narodu. Narody nietwórcze, żyjące z dorobku duchowego innych, roz
pływają się jako indywidualności, giną, chociaż mogą istnieć jako pań
stwa. Na polu sztuki nie wystarczy jedynie podejmowanie tematu pol
skiego, aby uznać ją za narodową — polską. Miano sztuki narodowej
mogą uzyskać wyłącznie dzieła posiadające styl będący własnością dane
go narodu, własnością z niego powstałą. Dotarcie do istoty sztuki pol
skiej do podstaw konstruktywnych stylu polskiego, na których mogli
byśmy oprzeć dalszą budowę odrębnego oblicza naszej kultury, wymaga
skupienia uwagi na dotąd lekceważonych „prowincjonalnych odmia46
47
4 8
Por. пр. B. P l o t a , Słów kilka o sztuce ludowej na Śląsku, „Wici", nr 17:
1946, s. 16.
J. G r a b o w s k i ,
Sztuka narodowa a sztuka ludowa, „Zdrój", nr 1: 1945,
s. 4.
4 7
49
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
48
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
działalność artystów profesjonalnych. Jej główną wartość upatruje w tra
dycji, cechach etnicznych, akcie zbiorowego i długotrwałego procesu two
rzenia zgodnego z obowiązującymi wśród mieszkańców wsi kanonami
estetycznymi. Głównie te wykładniki decydują o fakcie, iż styl polski,
narodowy, oddaje najwierniej sztuka ludowa.
Nadanie całej kulturze polskiej nowego oblicza było jednym z prio
rytetowych zadań, jakie postawiło sobie polskie kierownictwo partyjne.
PZPR stojąca na czele państwa od 1948 r. wyraźnie ten cel formułuje
w deklaracji ideowej z 1949 r. stwierdzeniem, że demokracja ludowa
rozwijająca się w kierunku socjalizmu wymaga zmian w sferze kultury.
Przesłanki rozwoju kultury socjalistycznej w naszym kraju powstaną
wówczas, gdy demokracja ludowa spełni następujące wytyczne:
nach", aby w nich znaleźć klucz do poznania zawartych w nich wartości
stylowych innych niż te, które są typowe dla sztuki Zachodu, a równo
cześnie charakterystyczne tylko naszym dziełom i ich duchowi.
Sztuka ludowa — dotąd pogardzana i wciąż czekająca na nobili
tację — ma tutaj ogromne znaczenie z tego względu, że jest
„w znacznie w y ż s z y m stopniu narodową, niż adoptowany dostojny przybłęda
z zachodu, który znalazł oparcie w warstwach panujących. Sztuka ludowa jest
tym, co stanowi w pierwszym rzędzie o naszym obliczu artystycznym. Ona przede
wszystkim wynosi nas do godności równego między równymi w gromadzie naro
dów twórczych" .
48
Ten nienowy pogląd, bardzo aktualny szczególnie w okresie neoromantyzmu, został — jak się. wydaje — wzbogacony silniejszym niż do
„musi zwalczać w kulturze narodowej wszelkie w p ł y w y e l e m e n t ó w wstecz
tąd uwypukleniem elementu klasowego. Sztuka importowana z zachodu
nych, musi rozwinąć kulturę, naukę, sztukę związaną z dążeniami mas ludowych,
swą popularność i miejsce w polskim życiu kulturalnym zawdzięczała
•odzwierciedlającą ich pragnienia, w y c h o w u j ą c ą naród w duchu humanizmu, de-głównie akceptacji nielicznej warstwy panującej i rozwijała się kosztem
mokracji, socjalizmu" . Równocześnie „musi przejąć wielki dorobek postępowych
t w ó r c ó w wszystkich dziedzin kultury polskiej, musi nawiązać do tradycji postęzainteresowań sztuką ludową będącą właśnie reprezentatywną dla na
rodu. Znaczenie sztuki ludowej dla odrodzenia stylu narodowego doce • powych, humanistycznych i demokratycznych, istniejących w naszej kulturze, na
wiązać do okresów rozwoju kultury narodowej, związanych nierozerwalnie z wal
niali głównie niektórzy intelektualiści i artyści. Na przykład w okresie
ką sił postępowych narodu polskiego przeciwko wstecznictwu" .
międzywojennym W. Skoczylas stworzył nowoczesny drzeworyt polski
Zarówno więc cele, jak i sposoby działań zostały tu wyraźnie nawydobywając dzięki inwencji artystycznej cechy stylu polskiego z ludo
wego drzeworytnictwa i wskazał tym samym drogę praktycznego dzia ; kreślone. Od tego, jak będą one realizowane, zależeć miało oblicze nołania celem pełnego unarodowienia sztuki polskiej. J. Grabowski powo i wej kultury.
łując się na twórczość W. Skoczylasa,,.jego uczniów i naśladowców jest
Formułując wytyczne w dziedzinie nowej kultury narodowej przybardziej czy mniej świadomym propagatorem idei, iż droga do pełnego
wódcy partyjni już wcześniej zwrócili uwagę na jeden z jej działów,
unarodowienia sztuki polskiej prowadzi od sztuki ludowej przez jej
a mianowicie — sztukę (szeroko rozumianą). Reprezentowali pogląd, któuszlachetnienie rękoma artystów profesjonalnych. Zagadnienie miejsca i ry najpełniej wyraził ówczesny prezydent państwa, Bolesław Bierut, że
sztuki ludowej w sztuce narodowej interesowało w tym czasie również I wśród wielu czynników oddziałujących na zbiorowiska ludzkie sztuka
etnografa K. Pietkiewicza, długoletniego zasłużonego badacza tej gałęzi I pełni tę wyjątkową rolę, iż oddziaływuje na społeczeństwa najgłębiej
Icultury ludowej. Jego zdaniem sztuka ludowa reprezentuje „styl naj 1 i najpowszechniej, „kształtuje je, urabia i wychowuje" . Dzieje się tak
bardziej polski, narodowy" , nawet bowiem jeśli ulegał on wpływom j dzięki specyficznej właściwości dzieła sztuki, które działa głęboko zaobcym, to zostały one przetłumaczone przez lud na mowę techniki, którą i równo na umysł, jak i wyobraźnię, przez co „może wstrząsnąć człowieoperował, oraz przefiltrowane przez jego tradycyjne, etniczne wyobra ? kiem, przekonać go, porwać" . Sztuka w tym ujęciu nie tylko dostarżenia duchowe i estetyczne, dając w konsekwencji sztukę, „która jest I cza przeżyć natury estetyczno-duchowej (psychicznej), ale równocześnie
cząstką i samym życiem chłopa" . Tworzyły ją drogą tradycji całe dłu i p o r y w a , k s z t a ł t u j e i w y c h o w u j e społeczeństwo. Kierując
gie pokolenia mieszkańców wsi. Oddalone od zawrotnego, nieregularnego j .się takimi przesłankami krytykowano twórców sztuki tzw. niezaangażotempa postępu wiejskiego zachowały pewien styl, będący tworem rodzi
mym powolnej wiekowej intuicji artystycznej wielkiej zbiorowości chłop I
Cyt. za Nauka i sztuka w służbie narodu budującego
socjalizm, „Materiały
do Studiów i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki, K r y t y k i Artystycznej
skiej, w czym głównie leży jego istota i wartość, a cechuje go ponadto,
oraz Metodologii Badań nad Sztuką", nr 1: 1952, s. 10.
że pierwiastki artystyczne tkwią w rzeczach najprostszych, codziennego
* Cyt. za ibidem, s. 9.
użytku. K. Pietkiewicz nie postuluje uszlachetniania sztuki ludowej przez
51
и
Ą
53
49
54
so
51
5
63
1 8
4 8
Ibidem, s. 4.
K. P i e t k i e w i c z ,
-s. 5.
6 0
ibidem, s. 5.
Istotna
wartość
sztuki
ludowej,
„Zdrój", nr
3:
1945,
Z przemówienia B. B i e r u t a
na otwarciu radiostacji we Wrocławiu
16 I X 1947 г., Nauka i sztuka w służbie Narodu budującego
socjalizm. Z prze
mówień Prezydenta B. Bieruta, zestawienie W. Banaszkiewicz, „Materiały do Stu
diów...", nr 1: 1952, s. 9.
Ibidem, s. 9.
54
4 — Etnografia Polska, X X V I I / 2
50
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
wanej, nazywając ich postawę aspołeczną, a działalność „sztuką dla sztu
k i " oraz kreślono obowiązki współczesnych artystów. Twórca, który
kształtuje duchową dziedzinę życia narodu, zobowiązany jest „wczuć się
w tętno pracy mas ludowych, w ich tęsknoty i potrzeby, z ich wzruszeń
i przeżyć czerpać natchnienie twórcze do własnego wysiłku" . Głów
nym bowiem celem artystów z różnych dziedzin sztuki „winno być pod
niesienie i uszlachetnienie poziomu życia mas ludowych" . Społeczne
znaczenie sztuki i społeczna rola twórców zostały tu po raz pierwszy
po wojnie tak dokładnie sprecyzowane. Działalność artystyczna powinna
służyć szerokim masom, niejako prowadzić do ich duchowego „ulepsze
nia" i wniesienia na wyższy poziom ich życiową egzystencję, a równo
cześnie być inspirowana całokształtem życia tych mas. Rozwijając tę myśl
B. Bierut postuluje ścisłe związanie twórców ze społeczeństwem (z jego
pracą, dążeniami, bolączkami, wysiłkami marzeniami itd.). Ich działalność
artystyczna przejawiająca się w różnorodnych dziedzinach sztuki miała
wskazywać społeczeństwu „drogę postępu, mobilizować do wydajnej
pracy, wydobywać z ludzi najszlachetniejsze pierwiastki" i dzięki temu
spełniać rolę „bodźca postępu i doskonalenia społecznego" . Zadania
te określone jako „wielkie" będą mogły być realizowane przez sztukę
tylko wówczas, „jeśli czerpać będzie soki, swoją treść z tych źródeł,
z których czerpie treść swego życia, pracy i walki o nową Polskę, całe
społeczeństwo, cały naród" .
Istnieje więc w tym przypadku pewnego rodzaju zasada sprzężenia
zwrotnego w relacji twórca — społeczeństwo. W historii polskiej były
już przykłady „kształtowania ducha narodu i mobilizacji całego społe' czeństwa" przez twórców tej miary, co Mickiewicz czy Słowacki. Współ
cześni twórcy muszą również włączyć się do tego dzieła i oddać cały
swój wysiłek na kształtowanie nowej rzeczywistości. Jest to ich p o d
stawowy społeczny obowiązek.
Ówcześni przywódcy państwa mieli wykształcone określone poglądy
również na zagadnienia wzajemnych relacji i powiązań sztuki ludowej
ze sztuką narodową.
W 1947 r. S. Dybowski — minister kultury i sztuki, znany uprzednio
jako działacz na polu popierania sztuki ludowej — w notce (w formie
motta) zamieszczonej na karcie tytułowej pierwszego zeszytu „Polskiej
Sztuki Ludowej" pisze:
55
56
5 7
S8
59
6 0
65
66
67
58
M
, 0
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
s. 8.
s. 8.
s. 9.
s. 9.
s. 9.
s. 9.
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
51
„W narodzie polskim tkwią olbrzymie zdolności. Mamy bardzo bogatą sztukę
ludową jeszcze żywą. Nasze tańce ludowe, nasze pieśni ludowe, stroje regionalne,
wytwory samorodnej sztuki chłopskiej są skarbem, którego nam zmarnować nie
wolno. Wszystko to, co stanowi wartość w kulturze ludowej, w kulturze chłop
skiej musi być przetworzone przez wielkich artystów i w e j ś ć do kultury naro
dowej. Gdy to się stanie, sztuka polska nabierze cech i ż y w y c h r u m i e ń c ó w pol
skości —• wniesiemy do skarbca sztuki ogólnoludzkiej nowe wartości i wzbu
dzimy u innych szacunek dla narodu polskiego" .
n
i
Jest to wypowiedź oficjalna i należy ją traktować jako stanowisko
reprezentatywne dla polskich kół rządowych w tym okresie. Co jest
w niej szczególnie istotne dla naszych rozważań? Naszym zdaniem prze
de wszystkim dwa stwierdzenia. Pierwsze to, że lud polski, a ściślej war
stwa chłopska, posiada ogromne uzdolnienia artystyczne, przejawiające
się w jego sztuce (w przyjętym przez nas rozumieniu) i folklorze. Za
równo ten potencjał twórczy, jak i gotowe już wytwory są naszym skar
bem narodowym, którego nie wolno nam zmarnować. Stwierdzenie dru
gie sprowadza się do tego, że aby rzeczywiste wartości zawarte w kul
turze chłopskiej weszły do kultury narodowej muszą być one z niej
wydobyte i przetworzone przez artystów profesjonalnych. Dopiero wów
czas sztuka zyska cechy polskości i nabędzie uprawnienia wejścia do
skarbca sztuki ogólnoludzkiej, budząc podziw i szacunek dla całego na
rodu. Konsekwencje tego poglądu są dwojakiego rodzaju. Z jednej stro
ny sztuka ludowa (sztuka warstwy chłopskiej) nie zyskała prawa do
miana sztuki narodowej — polskiej, natomiast artyści profesjonalni pra
gnąc, aby ich twórczość na nie zasłużyła, muszą przetwarzać ludowe mo
tywy. Wywód ten zaprezentowaliśmy nie tylko po to, aby uwypuklić ży
wotność idei romantycznych i neoromantycznych na polu podejścia do
kultury i sztuki ludowej oraz narodowej, ale również i dlatego, że kon
cepcje te zaważyły także na konkretnym obrazie sztuki polskiej po
1945 r.
Dodać należy, że poglądy zbieżne reprezentował równieé B. Bierut.
Okazją do ich zaprezentowania stały się uroczystości Roku Chopinow
skiego, odbywające się w 1949 r. Przemawiając na ich otwarciu Bierut
usiłował dać odpowiedź na pytanie, gdzie tkwi tajemnica nieprzemija
jącej wartości, uroku, bliskości i polskości muzyki Chopina. Wytłuma
czenie tego zjawiska widział głównie w tym, ,,że Chopin czerpał z nie
przebranej skarbnicy twórczości ludowej, z motywów i melodii ludowych
na naszym Mazowszu, z melodii, które utkane były w ciągu stuleci i od
zwierciedlały smutki i radości tego ludu, jego niedole i tęsknoty nie
wypowiedziane" . Geniusz pozwolił Chopinowi melodie te zarówno
wzbogacić i wysubtelnić, jak i wydobyć z nich cechy najistotniejsze na62
ł l
M
„Polska Sztuka Ludowa", nr 1-2: 1947, s. 3.
Z przemówień
Prezydenta B. Bieruta..., s. 12.
52
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
szej twórczości narodowej. Dzieła jego są znakomitym świadectwem te
go, „że twórczość naprawdę wielka wyrasta z tego, co ludowe, i dzięki
temu staje się dorobkiem ogólnoludzkim" . Źródło ekspresji i siły
oddziaływania jego muzyki „jest wybitnie polskie —• ojczyste i ludo
we" . Ładunek emocjonalny zawarty w ludowej pieśni i melodii był dla
niego nie tylko natchnieniem do przeżyć i odczuć osobistych, ale i two
rzywem, które przekształcił w misterną i wspaniałą sztukę. Fenomenem
jego twórczości jest fakt, iż jej swoisty narodowy charakter „nie umniejsrał, lecz pogłębiał jej wielkość i znaczenie ogólnoludzkie" . B. Bierut
przyznawał więc, że sztuka ludowa jest swoistym skarbcem, gdzie prze
chowywane są pod różnymi postaciami i formami liczne treści kultury
warstwy chłopskiej — najliczniejszej grupy narodu. One to stanowią
inspirację dla artystów wielkiego formatu. Ale dopiero postępowanie
wartościujące i selektywno-wybiórcze odpowiednich motywów, form etc,
a następnie ich wzbogacanie, upiększanie lub inny tego typu zabieg do
konany przez artystę podnosi je do rangi sztuki narodowej. Podobnego
zdania byli humaniści epoki romantyzmu czy później neoromantyzmu.
Natomiast wnioski dalsze, jakie nasuwają się ówczesnemu prezydentowi
na ten temat, są już zupełnym novum. Wypływają z odmiennych rea
liów życia społecznego po I I wojnie światowej i nowych zadań stawia
nych przed kulturą i jej twórcami w państwie demokratycznym zmierza
jącym do socjalizmu. Podsumowuje je w ten sposób:
63
61
65
„Zadaniem obecnej, nowej epoki kształtowania dalszego rozwoju kultury na
szego narodu jest pobudzić do działania w masach ludowych tę niezmierzoną po
tęgę uczuć, która w nich tkwi i która była źródłem natchnień mistrza [tzn.
F . Chopina — M. D.-P.]. Pragniemy skierować tę potężną siłę uczuć na b u d o w ę
nowych form życia społecznego, które pozwolą uczynić życie lepszym i p i ę k n i e j
szym, a przez to wzbogacić kulturę narodu"".
W pierwszych latach po zakończeniu I I wojny światowej sztuką lu
dową zajmowało się wiele instytucji formalnych oraz organizacji społecz
no-politycznych i to zarówno od strony kształtowania jej profilu ideowo-politycznego, sprawowania opieki nad nią i twórcami, praktycznymi
działaniami popularyzatorskimi, jak i gromadzenia możliwie pełnego ma
teriału artystycznej twórczości ludowej. Prace te prowadziły m. in. dzia
łający od 1945 r. Centralny Instytut Kultury, Ministerstwo Kultury
i Sztuki, założony w 1947 r. Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludo
wej, Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, muzea, placówki naukowe PAN
i uniwersytety (skupiające historyków sztuki i etnografów), czy nawet
Spółdzielnia Samopomoc Chłopska wraz z jej licznymi filiami. Ich ko
ordynacją zajmują się z reguły Rady Narodowe oraz Wydziały Kultury'
6 3
Ibidem, s. 12.
Ibidem, s. 12.
Ibidem, s. 13.
° Ibidem, s. 13.
64
e 5
e
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
53
i Sztuki niższych i wyższych szczebli podległe Ministerstwu Kultury
i Sztuki. Wraz z upływem czasu i rosnącej ilości teorii na temat kultury
i sztuki narodowej oraz kultury i sztuki ludowej rodzących się w różnych
kręgach i orientacjach społecznych, polityka kulturalna państwa zmie
rzała do ukierunkowania tych wysiłków celem wykształcenia w miarę
jednolitej i spójnej koncepcji dla całej kultury i sztuki' polskiej. Prace
te powierzano powoływanym w tym okresie specjalistycznym instytu
cjom formalnym mającym za zadanie wykształcenie założeń ideologicz
nych i teoretyczno-metodologicznych podstaw badawczych oraz prak
tyki działania na polu kultury i sztuki. Nie będziemy oczywiście zaj
mować się wszystkimi tymi placówkami. Odnotujemy jedynie te, które
miały znaczenie podstawowe.
W 1947 r. powstał Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej
(przekształcony później w Państwowy Instytut Sztuki), który posiadał
m. in. pracownię folkloru i sztuki ludowej. Głównym zadaniem, jakie
miał do spełnienia, było poznanie, zbadanie i ustalenie wszystkich wa
lorów i własności sztuki ludowej, a specjalnie tych „które pozwoliły
sztuce ludowej być naprawdę sztuką mas" . Równocześnie powołano
pismo „Polska Sztuka Ludowa" , które jako organ Instytutu miało być
„nie tylko technicznym narzędziem jego pracy, lecz również łącznikiem
między Instytutem a społeczeństwem" i przekaźnikiem rezultatów ba
dań nad sztuką ludową, tak aby mogły one „wsączać się w bieżące życie
kulturalne" .
Pod koniec 1949 r. powołany został w Warszawie Państwowy Instytut
Sztuki, który wchłonął pracownie dotychczasowego Państwowego Insty
tutu Badań Sztuki Ludowej, kładąc kres ich samodzielnej działalności
67
68
69
70
71
8 7
Powołało go Ministerstwo Kultury i Sztuki.
S. D y b o w s k i , „Polska Sztuka Ludowa" (dalej P S L ) , nr 1-2: 1947, s. 3.
Charakter pierwszych zeszytów „Polskiej Sztuki Ludowej" wykazuje, że po
1945 r. prace i wypowiedzi z kręgu sztuki ludowej były nadal mocno związane
z problematyką i metodami badań cechującymi okres przedwojenny. G ł ó w n y m i
problemami teoretycznymi podejmowanymi w tym czasie przez badaczy sztuki
ludowej były 2 kwestie: a) sformułowanie definicji sztuki ludowej i jej zakresu,
którą podejmują po zakończeniu I I wojny światowej K . P i w o c k i w art. Po
jęcie sztuki ludowej, P S L , nr 1-2: 1947, s. 5-8, oraz J . G r a b o w s k i w art. Za
gadnienie stylu ludowego, P S L , nr 1-2: 1947, s. 9-10; nr 1: 1948, s. 3-5; nr 2:
19148, s. 3-5; nr 3: 1948, s. 3-5; nr 9-10: 1948, s. 3-5; b) kwestia historycyzmu
w sztuce ludowej, którą zainicjował W. D y n o w s k i w art. Historycyzm w sztuce
ludowej, P S L , nr 9-10: 1948, s. 7-10; nr 11-12: 1948, s. 3-7; nr 1-2: 1949, s. 3-8;
nr 3-4: 1949, s. 67-70; nr 5: 1949, s. 137-139; nr 7-8: 1949, s. 195-199. Pionierska
praca W. Dynowskiego jest z jednej strony kontynuacją etnograficznej tradycji
myślenia w kategoriach historycznych (które cechuje np. prace T . Seweryna
i K . Moszyńskiego), z drugiej natomiast w y j ś c i e m na wprost aktualnym wymogom
badawczym zjawiska sztuki ludowej, a mianowicie ich uhistorycznienia.
6 8
6 0
7 0
71
D y b o w s k i , op. cit,
Ibidem, s. 3.
s. 3.
54
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
z organami prasowymi „Polska Sztuka Ludowa" i „Materiały do Studiów
i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki i Krytyki Artystycznej
oraz Metodologii Badań nad Sztuką". W jego ramach organizacyjnych
znalazła się pracownia tańca i folkloru oraz sztuki ludowej. Ta centralna
w kraju placówka naukowo-badawczą w zakresie zagadnień twórczości
artystycznej miała pilotować związkom twórczości artystycznej z ży
ciem i potrzebami społeczeństwa zdążającego do socjalizmu.
Plany pracy Instytutu ogarniając rozległy zakres analiz, badań nau
kowych i krytyki z dziedziny szeroko rozumianej sztuki i jej społecz
nego podłoża ukierunkowane były na przewartościowanie dotychczaso
wego dorobku nauki polskiej o sztuce na gruncie materializmu dialek
tycznego i historycznego. Podstawę założeń metodologicznych stanowiło
ścisłe powiązanie działalności naukowo-teoretycznej z aktualnymi po
trzebami życia artystycznego „w toczącej się walce ideologicznej na
froncie kultury, jak najściślejsze wiązanie i sprawdzanie teorii z prak
tyką" . Tak pojęta analiza i krytyka aktualnej polskiej twórczości arty
stycznej miały być głosem w dyskusji Instytutu odnośnie do przyjętej
drogi do realizmu socjalistycznego. W dobie zaostrzonej walki ideolo
gicznej (powodującej zmiany w życiu artystycznym) Instytut pragnął
zarówno swymi pracami, jak i wydawnictwami „przyczynić się do po
głębienia nauki o sztuce w oparciu o zasady marksizmu-leninizmu" ,
a tym samym dopomóc całemu środowisku twórczemu, krytykom i sze
rokim kołom społeczeństwa w przyswajaniu tej nauki „przez rozpo
wszechnianie znajomości ociągnięć postępowej realistycznej estetyki oraz
nauki o sztuce, w szczególności zaś przez przyswajanie doświadczeń nau
kowej i artystycznej myśli Związku Radzieckiego oraz bliskie kontakty
z postępową sztuką i krytyką artystyczną krajów Demokracji Ludo
wej" .
Powstanie PIS łączy się więc wyraźnie z określeniem jego postawy
ideowo-metodologicznej. Była to pierwsza w Polsce placówka naukowa,
która zastąpiła na odcinku prac teoretycznych działalność ofiarnych, ale
częstokroć samotnych pionierów — ideologów poprzednich dziesięcio
leci, mająca ogromny wpływ na kształtowanie problematyki artystycz
nej .
Jednym z podstawowych zadań sekcji badań sztuki ludowej Insty
tutu, realizowanym konsekwentnie przez cały czas (niezależnie od zacho
dzących w tym czasie reorganizacji), były prace inwentaryzacyjne oraz
dokumentacyjne ludowej sztuki plastycznej (m. in. gromadzenie bieżą72
73
74
75
71
Od Redakcji, nota do tomu pierwszego „Materiałów do
1950, s. 5.
Ibidem, s. 5.
Ibidem, s. 5.
Por. K . P i e t k i e w i c z , Bilans opieki nad sztuką ludową
stolecia, P S L , nr 4: 1959, s. 191.
Studiów...", nr
1:
78
74
7 5
w okresie
piętna
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
55
cej bibliografii polskiej sztuki ludowej oraz informacji o twórcach, zbie
ranie planowej i centralnie prowadzonej dokumentacji zabytków sztuki
ludowej pozostających w muzeach oraz badania terenowe). Zebrana do
kumentacja opracowywana była w formie książkowej lub w postaci arty
kułów zamieszczanych w PSL lub innych wydawnictwach często popu
larnych, wypełniając tym samym lukę w ogólnej wiedzy społeczeństwa
ю sztuce ludowej. Równocześnie podejmowano próby opracowań metodo
logicznych w tym zakresie . Badania terenowe oprócz czysto nauko
wych korzyści miały duże znaczenie popularyzatorskie i propagandowe
w samym środowisku wiejskim. Starano się bowiem łączyć je z odczy
tami, prelekcjami i wystawami organizowanymi dla miejscowej ludności.
Ogólnie można powiedzieć, że od lat 50-tych bieżącego stulecia Pań
stwowy Instytut Sztuki, mimo licznych błędów teoretycznych, metodolo
gicznych i praktycznych, odegrał wybitną rolę pozytywną w zakresie
opieki nad sztuką ludową, a zwłaszcza na odcinku badań terenowych,
ustaleń teoretycznych i rozważań analizujących zjawiska współczesne
zachodzące w dziedzinie sztuki ludowej. Po 1956 r. profil zainteresowań
oraz koncepcje teoretyczno-metodologiczne PIS uległy rewizji i daleko
idącej zmianie. Wyrażają się one najlepiej w odejściu od sztywnego pro
pagowania sztuki realizmu socjalistycznego i zwrócenia uwagi na auto
nomiczne wartości sztuki ludowej oraz jej rzeczywistą współczesną rolę
w życiu zarówno społeczności wiejskiej, jak całego narodu. Proces ten
znakomicie ilustrują publikacje książkowe, którym patronuje Instytut,
oraz artykuły zamieszczane po 1956 r. w „Polskiej Sztuce Ludowej".
Będziemy się do nich niejednokrotnie odwoływać w dalszej części pracy.
Oprócz placówek stricte naukowych powoływanych do życia w tym
okresie powstawały instytucje formalne zajmujące się praktyczną dzia
łalnością na polu sztuki ludowej.
76
77
7 6
Publikowane zazwyczaj w P S L . Por. szerzej R. R e i n f u s s , Prace sekcji
badania plastyki ludowej PIS w ciągu minionego 15-lecia, P S L , nr 4: 1959, s. 197207.
' Na przykład na początku lat 50-tych naszego stulecia nasila się dyskusja
teoretyczna wokół zagadnienia uhistorycznienia podejścia do sztuki ludowej, po
szerzona o nową kwestię genezy polskiej sztuki ludowej. Wiązała się ona z ogól
nym zjawiskiem rewizji postaw metodologicznych i teoretycznych charaktery
stycznym dla całej naszej nauki w tym czasie, co w y k a z u j ą dobitnie obrady
Kongresu Nauki Polskiej, konferencje poświęcane badaniom nad sztuką ludową,
zjazdy twórców ludowych itd. Obu tym zagadnieniom patronują uczeni związani
z P a ń s t w o w y m Instytutem Sztuki. Pracą, która n i e w ą t p l i w i e najmocniej zaważyła
na dyskusjach i polemikach na temat genezy polskiej sztuki ludowej, były książ
ka K . P i w о с к i e g o, O historycznej genezie polskiej sztuki ludowej, Wrocław
1953. Prace K . Piwockiego, W. Dynowskiego, J . Grabowskiego, konferencyjne arty
kuły metodologiczne E . Frankowskiego i R. Reinfussa, kilka pozycji o charakterze
postulatywnym oraz bezpośrednie polemiki i dyskusje, jakie one w y w o ł a ł y , były
już ostatnim akordem wzmożonych zainteresowań teoretycznych problemami sztu
ki ludowej.
7
56
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
Instytut Wzornictwa Przemysłowego zrodził się ze znanego już po
mysłu С. K. Norwida wykorzystania we wzornictwie przemysłowym
twórczej inicjatywy ludu. Zanim placówka ta uzyskała osobowość insty
tucjonalną, prace tego typu podejmowała już. liczna grupa plastyków
skupiających się wokół wydziałów wytwórczości i biur nadzoru estetyki
produkcji pozostających w ramach organizacyjnych Ministerstwa Kul
tury i Sztuki. Szermierzem tej idei po 1945 r. była W. Telakowska. Pod
hasłem: „tworzenia nowej kultury dla narodu — z narodem" dążyła
do stworzenia wzornictwa fabrycznego. Miało ono produkować artykuły
dostępne dla szerokiego ogółu, zgodne z jego oczekiwaniami estetycz
nymi. Charakter materialnej kultury socjalistycznej miał być narodo
wy, wypracowany przez lud pracujący. Sztuka warstwy chłopskiej zo
stała tu wysunięta na czoło jako najświetniejszy przejaw twórczości na
rodu. Pomysł podobny realizował już K. Buszek, ale nie w przemyśle na
dużą skalę. Teraz chodziło głównie o włączenie do wzornictwa przemy
słowego inicjatywy twórczej chłopskich artystów, utalentowanych robot
ników, młodzieży i dzieci. Pracą ich kierowali zawodowi artyści plastycy
prowadzący nieliczne zespoły, ludzie o wybitnej kulturze osobistej, zo
rientowani w odpowiednich technikach przemysłowych. Największe na
dzieje wiązano w Instytucie z pracą z artystami ludowymi. Niektóre pró
by włączenia pomysłów twórców ludowych do wzornictwa, jak w przy
padku tkanin i malowanych fajansów, przyniosły nawet interesujące'
wyniki. Ale efekty artystyczne ich wyrobów nie dorównywały pozio
mowi przedmiotów wykonanych tradycyjną techniką i o przeznaczeniu '
utylitarnym na wsi. Plastycy w Instytucie mieli za zadanie twórczo t
przetwarzać sztukę ludową. Stosowali więc zwykle różne metody: np.'
traktując sztukę ludową swobodnie adaptowano wzory z krosna ręcznego I
na fabryczne, zmieniając tylko technikę i surowiec, przenoszono też na j
tkaniny wzory z wycinanek i koronek . W miarę upływu czasu pla- ]
cówka ta doskonaliła coraz bardziej, metody pracy, odchodziła od sztuki l
ludowej kierując się na współczesne wzornictwo przemysłowe oraz po-;
szerzała zakres zainteresowań szczególnie w dziedzinie nowoczesnych |
tkanin dekoracyjnych oraz konfekcji damskiej i męskiej. Istnieje ona 4
do dnia dzisiejszego, a jej wyroby rozprowadzane przez własny sklep fir- i
mowy są synonimem znakomitego wzornictwa, modnej linii i doskona- j
łego surowca, chociaż ze sztuką ludową mają niewiele wspólnego.
|
W 1949 r. powstała również Cepelia. Ze względu na specyficzny cha-J
rakter tej placówki, jej rolę w kształtowaniu kultury narodowej oraz|
szczególne osiągnięcia na polu reaktywowania polskiej sztuki ludowej |
wypracowywane przez długie dziesięciolecia omówimy jej działalność!
na innym miejscu.
.1
78
7 8
Por. szerzej na ten temat art. W. T e l a k o w s k i e j , Próby
czości ludowej do wzornictwa przemysłowego,
P S L , nr 3: 1953,
inne prace tejże autorki.
włączenia
twór
s. 135-141, oraz
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
57
I I . S Z T U K A L U D O W A W POGLĄDACH NA KULTURĘ L U D O W Ą I K U L T U R Ę
NARODOWĄ W L A T A C H 1950-1956
Począwszy od końca 1949 r. kraj nasz pod przywództwem PZPR wkro
czył na drogę budowy ustroju socjalistycznego. Nieodłączną częścią
i nieodzownym warunkiem tego procesu była budowa kultury socjali
stycznej. Partia skoncentrowała wówczas swój wysiłek w tej dziedzinie
na realizacji dwóch równie ważnych, a jednocześnie nierozerwalnie ze
sobą związanych zadań. Pierwszym było „upowszechnienie oświaty i kul
tury, udostępnienie dóbr kulturalnych milionom robotników i chłopów,
którym burżuazja celowo zamykała dostęp do oświaty i kultury, do
osiągnięć literatury i sztuki" . Drugim — nasycenie rodzimej nauki,
kultury, twórczości literackiej i artystycznej „nową socjalistyczną tre
ścią, która umożliwia wychowanie nowego człowieka — człowieka socja
lizmu" .
Tworząc nową kulturę socjalistyczną w miejsce dawnej „wyrosłej
w warunkach społeczeństwa burżuazyjnego" kierownictwo, partii zau
ważało, że proces ten nie przebiega w naszym kraju w łagodnej formie
ewolucyjnego przekształcania kultury mieszczańskiej i jej pojęć este
tycznych -w kulturę socjalistyczną, lecz jest procesem złożonej, zaciętej
i d e o l o g i c z n e j w a l k i k l a s o w e j toczącej się w każdej dzie
dzinie i na każdym posterunku budownictwa socjalistycznego, a więc
również i w dziedzinie kultury. W jej ogniu partia i naród tworzy so
cjalizm i jednolite, bezklasowe społeczeństwo . Kultura polska stanie
się kulturą socjalistyczną „dopiero w wyniku zwycięstwa rewolucji so
cjalistycznej, to jest tylko po rozbiciu aparatu państwa kapitalistycznego
i tylko w warunkach wypełniania przez dyktaturę proletariatu jej funkcji
kulturalno-wychowawczych" . Historyczną walkę o nowe oblicze kul
tury podjęła klasa robotnicza pozostająca w sojuszu klasowym z masami
chłopskimi i inteligencją pracującą, ale ważkość zagadnienia sprawiła,
że w naszych warunkach proces ten był świadomie kierowany przez
PZPR в*.
79
80
81
82
83
PZPR wychodziła od przesłanki, że sztuka będąc zjawiskiem spo
łecznym pełniącym inną rolę i posiadającym inny wyraz w różnych okre7 0
B. B i e r u t , Referat wygłoszony
na II Zjeździe
PZPR, „Materiały do Stu
diów...", nr 1: 1954, s. 5.
Ibidem, s. 5.
W. S о к o r s к i, Sztuka w walce o socjalizm. Wykład dla Aktywu
Młodzieży
Wyższych
Szkól Artystycznych
na kursie w Jadwisinie w 1950 г., „Materiały do
Studiów...", nr 1: 1950, s. 9.
S. P i o t r o w s k i , O twórczości
ludowej, fragment referatu
wygłoszonego
na I Ogólnopolskiej
konferencji
twórców
ludowych w Warszawie, P S L , nr 2:
1953, s. 68.
S o k o r s k i , op. cżt., s. 26.
Ibidem, s. 9.
80
8 1
8 2
8 3
84
58
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
sach rozwoju historycznego i różnych ustrojach gospodarczo-społecznych
zawsze jednak była swoistym wyrazem i orężem walki klasy,-która po
woływała ją do życia . Podejmując walkę o kulturę socjalistyczną —
wzorem twórców systemu socjalistycznego, a zwłaszcza W. I . Lenina —
uwypuklała szczególne znaczenie sztuki, jako siły i d e o l o g i c z n e g o
o d d z i a ł y w a n i a na społeczeństwo oraz oręża w a l k i k l a s o w e j .
Przywiązując do tych jej funkcji społecznych wyjątkowe znaczenie dba
ła o to, aby właśnie partia kierowała całkowicie i planowo jej rozwojem
oraz kształtowała jej rezultaty . Jak pamiętamy, już czołowi działacze
ruchu ludowego doby I I Rzeczypospolitej podkreślali rolę kultury i sztu
ki ludowej w walce o równoprawne miejsce warstwy chłopskiej w struk
turze narodu. Ale nie formułowali swoich poglądów w kategoriach walki
klasowej, ani też nie powierzali sztuce ludowej funkcji podstawowego
w niej narzędzia. W odniesieniu do tego zjawiska ich koncepcje utrzy
mane były bardziej w charakterze przekonywań ogółu społeczeństwa
0 wartości kultury i sztuki ludowej w kulturze narodu oraz propozycji
jej szerszej popularyzacji niż jawnego wyznaczania im roli głównego —
aktywnego czynnika ideologicznego oddziaływania.
Sztuka, uważana teraz za specyficzne i poniekąd autonomiczne zja
wisko nadbudowy ideologicznej, stanowiąca t w ó r c z e
odbicie
r z e c z y w i s t o ś c i miała być „świadomie kształtowana przez partię
1 naród oraz świadomie organizowana w obrazie artystycznym przez
samego twórcę" , w efekcie czego powstałaby sztuka realizmu socjali
stycznego, stanowiąca dialektyczne przeciwieństwo sztuki burżuazyjnej .
Zgodnie z leninowską definicją sztuki, sztuka realizmu socjalistycznego
jest to „sztuka prawdy życia, a sztuka prawdy życia to sztuka prawdy
.artystycznej" .
Praktyczna realizacja tego zadania wymagała przewartościowania dotychczasowego dorobku kulturalnego róS*rńież w dziedzinie sztuki, jej
pojęć i kryteriów estetycznych. Aktyw partyjny stanął więc przed ko
niecznością „przeanalizowania i dokładnego sprecyzowania funkcji kulturalno-wychowawczych Dyktatury Proletariatu" . Było to wówczas za
danie priorytetowe, ponieważ stanowiło punkt wyjścia dla wszelkiej
polityki kulturalnej. Wytycznym dla pokolenia ludzi budujących socja
lizm, walczących o kulturę nowego, socjalistycznego
człowieka było
.„oparcie nowej narodowej sztuki epoki socjalizmu na jedynie naukowej
85
86
87
88
89
90
8 6
P i o t r o w s k i , op. cit, s. 67.
Por. N. N e u m a n , W. I. Lenin i zagadnienia sztuki, tłum. z ros., „Materiały
do Studiów...", nr 2: 1950, s. 136.
" S о к ог s к i, Na nowym etapie, „Materiały do Studiów...", nr 1: 1952,
::s. 156.
S o k o r s k i , Sztuka..., s. 9.
Ibidem, s. 25.
Ibidem, s. .9.
8 8
8 8
81
M
69
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
91
metodzie myślenia, na metodzie realizmu socjalistycznego" , a tym sa
mym „świadomego i zorganizowanego przezwyciężania całej metody su
biektywnie idealistycznego myślenia w stosunku do zagadnień sztuki
i kultury" . Przyjmując w naszych warunkach metodę realizmu so
cjalistycznego do analizy wszelkich zjawisk w sztuce należało pamiętać
zarówno o procesie dojrzewania twórców, jak i „o złożonych procesach
walki klasowej zachodzącej w świadomości każdego człowieka" . Dla
tego też analizując poszczególne dzieła zalecano „rozpatrywać je pod ka
wern ujawniania nacisków różnych teorii idealistycznych i formalistycznych na danego twórcę" . Wszelkie zjawiska artystyczne należało roz
patrywać w nieustannym procesie rozwojowym i mierzyć je kryteriami
postępu. Tylko wówczas bowiem sztuka miała wypełniać funkcje wychowawczo-kulturalne, gdy będzie wychowywała nowego człowieka do
jego nowych zadań. Wychowanie to nie mogło polegać na dostarczaniu
twórcom gotowych wzorów i formułek, lecz na kształtowaniu ich proce
sów myślowych i świadomości, tak „aby wyprzedzali ideowo społeczeń
stwo, a nie wlekli się w samym ogonie poszczególnych wydarzeń" . Wła
ściwe wypełnianie funkcji kulturalno-wychowawczych przez sztukę so
cjalistyczną według W. I . Lenina uzależnione było od jej komunikatyw
ności. Ten punkt widzenia przyjęło również kierownictwo polskiej par
tii. Sztuka, uznana, za jeden z najistotniejszych środków ideowego,
politycznego i artystycznego wychowania mas musiała być jednocześnie
przez nie zrozumiała. Lenin uważał, że istota problemu sztuki socjali
stycznej polegała na tym „aby sztuka mogła zbliżyć się do narodu i na
ród do sztuki" . Możliwe to będzie tylko wówczas, gdy stanie się ona
zrozumiała dla mas i kochana przez nie; kiedy będzie zapalać ich uczu
cia, myśli i wolę, a równocześnie podnosić je, mobilizować, budzić w nich
artystów i rozwijać ich . Inaczej mówiąc komunikatywność sztuki
w przekładzie na język estetyki zapewniał realizm , a wielką sztukę
można według niego stworzyć jedynie drogą realizacji w twórczości arty
stycznej idei socjalizmu .
Ideę kierownictwa partii budowy sztuki socjalistycznej poparło śro
dowisko naukowe i twórcze. W 1951 r. w Krakowie na Wawelu odbyła
się I Ogólnopolska Konferencja Naukowa w Sprawie Badań nad Sztuką,
w której wzięli udział reprezentanci architektury, rzeźby, rzemiosła arty
stycznego, muzyki, teatru, historycy sztuki i etnografowie. Uchwalono
s2
M
M
95
96
97
88
99
81
62
88
84
85
8 8
9 7
8 8
8 8
Ibidem, s. 26.
Ibidem, s. 26.
Ibidem, s. 22.
Ibidem, s. 22.
Ibidem, s. 25.
Cyt. za N e u m a n , op. cit., s. 131.
N e u m a n , op. cit., s. 134.
Który został uzasadniony w leninowskiej
N e u m a n , op. cit., s. 136.
teorii realizmu
socjalistycznego.
60
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
na niej wspólną rezolucję stwierdzającą, że zarówno nauka jak i sztuka,
pozostające w służbie narodu budującego socjalizm „wkroczyła na dro
gę wielkiej, twórczej przemiany i rozwoju" °. Uczestnicy obrad przy
łączając się do walki o nową sztukę polską — socjalistyczną w treści
i narodową w formie widzieli konieczność podjęcia wzmożonych wysił
ków celem wygrania tej batalii. Zauważali niezbędność dokonania 'w swo
jej świadomości naukowego ugruntowania i pogłębienia nowych socjali
stycznych pojęć o sztuce. W badaniach nad sztuką polską postulowali
ujawnianie jej rozwoju „w oparciu o twórcze siły ludowego podłoża" Ą,
prześledzenie i wydobycie trwającej ,,w naszym przebiegu dziejów"
walki o jej ludowy i narodowy charakter. Uznawali, iż badając i kształ
tując polską sztukę realizmu socjalistycznego winni „twórczo nawiązy
wać do społecznie postępowych, rewolucyjnych momentów przeszło
ści" , a z dziejowego dorobku naszej sztuki „wydobyć bezcenne skar
by doświadczenia artystycznego, wartości humanistycznych, wyrosłych
na gruncie realistyczno-poznawczego stosunku do rzeczywistości" .
W dyskusjach, wypowiedziach oficjalnych, referatach, naradach i roz
prawach naukowych podkreślano, że „dopiero w realizmie socjalistycz
nym po raz pierwszy zagadnienie kształtowania rzeczywistości z całą
świadomością zostało określone jako s p o ł e c z n a f u n k c j a s z t u k i " [podkr. M.D.-P.] . Każda sztuka realistyczna współdziała czynnie
w kształtowaniu rzeczywistości, i to zarówno w sensie materialnym, jak
i w znaczeniu oddziaływania społeczno-wychowawczego, ale zasadnicza
funkcja sztuki — o d b i c i e r z e c z y w i s t o ś c i i j e j k s z t a ł
t o w a n i e zostało wyraźnie sformułowane dopiero w założeniach rea
lizmu socjalistycznego. Osiągnięcie mistrzostwa w sztuce realizmu so
cjalistycznego możliwe jest tylko „na drodze głębokiego, ideowego po
wiązania z treścią życia narodu" .
Opowiadając się za sztuką realizmu socjalistycznego liczni twórcy
z różnych dziedzin kultury odrzucali postimpresjonistyczny i abstrakcjonistyczny spadek poprzednich epok. Uważali, iż winna być ona aktyw
ną siłą dopomagającą w kształtowaniu podstaw nowego ustroju i w tym
znaczeniu traktowali ją jako sztukę frontu narodowego. Frontu, który
pod przewodnictwem klasy robotniczej realizuje podstawy socjalizmu.
Dowodzili dalej, że „między klasą robotniczą, od której pochodzi zamó10
10
1 в г
103
1 M
105
106
.
"
100
Rezolucja, „Materiały do Studiów...", nr 5: 1951, s. V I I I .
Ibidem, s. I X .
i» Ibidem, s. I X .
Ibidem, s. I X .
Ibidem, s. I X , por. też Od Redakcji,
„Materiały do Studiów...", nr 3-4:
1955, s. 5-7.
J . S t a r z y ń s k i , Problemy współczesnego
malarstwa w świetle
II Ogól
nopolskiej
wystawy plastyki, „Materiały do Studiów...", nr 1: 1952, s. 202.
Ibidem, s. 233.
101
2
108
104
1 0 5
108
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
61
wienie społeczne pisarza i artysty, nie ma dziś przeciwieństw, nie ma
konfliktu ideowego. Zamówienie społeczne klasy robotniczej ma przy
tym charakter zorganizowany, instytucjonalny. Tak jest i tak być po
winno" .
Idea budowy jednolitej sztuki socjalistycznej wymagała teoretycz
nego określenia zakresu znaczeniowego niektórych jej pojęć oraz usto
sunkowania się do szeregu zjawisk zachodzących w tej dziedzinie kul
tury. Na plan pierwszy wysunęła się wówczas nienowa kwestia sztuki
ludowej i sztuki narodowej, narodowego charakteru kultury i sztuki
socjalistycznej oraz obowiązków twórców wobec społeczeństwa.
Terminologiczne znaczenie pojęcia sztuka ludowa stosowane dotych
czas przez naukowców, publicystów, chłopskich działaczy kulturalnych
etc. w naszym kraju odnosiło się przede wszystkim do sztuki warstwy
chłopskiej oraz w mniejszym stopniu do twórczości artystycznej prole
tariatu miejskiego (zarówno małych, jak i większych miast) wyrosłej
z tych środowisk i zaspokajającej ich potrzeby kulturalne w zakresie sze
roko rozumianej sztuki. Były one swojego rodzaju opozycją w stosunku
do sztuki tzw. elitarnej, akademickiej czy profesjonalnej przeznaczonej
głównie dla odbiorcy miejskiego i wąskiej elity inteligencko-szlacheckiej
lub magnackiej. Natomiast uczeni radzieccy opierając się na leninow
skiej teorii sztuki jako odbicia rzeczywistości przyjęli nazywać ludową
tę sztukę, która „wyraża przodujące dążenia ludu [...], wyraża bezpo
średnio jego uczucia i myśli" , niezależnie od tego, czy jest to sztuka
profesjonalna, czy też samorodna: „ludowe jest to, co dawało lub daje
korzyści ludowi, co przyczynia się do jego rozwoju, w czym w mniej
szym lub większym stopniu odbija się historia życia ludu" . W takim
rozumieniu treść określenia „ludowy" zmienia się w odniesieniu do
sztuki. Przestaje ono oznaczać wyłącznie twórczość artystów chłopskich,
stając się synonimem każdej postępowej „ludowej" w swym najgłęb
szym podłożu działalności artystycznej. Dążenia ludu wypowiadane są
nie tylko w pracy nieuczonych, samorodnych talentów, ale również
i w dziełach artystów profesjonalnych związanych ideologicznie czy eko
nomicznie z jego interesami , oddających obraz życia tej klasy spo
łecznej i przyczyniających się do jej rozwoju.
Jak zauważa G. Niedosziwin mamy w tym wypadku do czynienia
z pomieszaniem dwu nieadekwatnych do siebie pojęć. Ludowymi nazy
wamy dwie różne kategorie zjawisk artystycznych, które wymagają roz107
108
109
110
107
Dokumentacja
narady w sprawie twórczości
artystycznej (X 1951 г.), „Ma
teriały do Studiów...", nr 5: 1951, s. 88. Całość dyskusji: tamże, s. 31-143.
G . N i e d o s z i w i n , Zagadnienie
ludowości
w sztuce radzieckiej,
„Prze
gląd Historyczny", nr 4: 1951, s. 24.
A. F i o d o r o w - D a w y d o w , Zadania wydawnicze
w zakresie
historii
sztuki rosyjskiej, Warszawa 1952, s. 61.
но P i w о с к i, op. cit., s. 2.
1 0 8
1 0 9
62
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
dzielenia terminologicznego. W jednym przypadku mówimy o ludowości
sztuki w tym znaczeniu, że bezpośrednio obsługuje ona wyzyskiwane
masy ludowe, będąc przez nie same tworzona. W drugim natomiast mamy
na myśli sztukę związaną z klasami panującymi, których przedstawiciele
na skutek takich czy innych przyczyn historycznych uświadamiają sobie
interesy ludu oraz postępowe drogi narodu i przez swoją działalność
artystyczną służą obiektywnie sprawie postępu ludu . Artysta klasy
panującej zasługuje więc na miano ludowego w takim stopniu, w jakim
odzwierciedla on realny konflikt w życiu narodu, proponując przy tym
postępowe jego rozwiązanie .
Uczeni radzieccy tej doby zauważali równocześnie, że następuje pro
ces stopniowego zbliżania sztuki akademickiej (profesjonalnej) z twór
czością ludową, czyli że dostrzegalny jest zanik dotychczasowej prze
paści między sztuką zawodową a sztuką samorodną (amatorską), cho
ciaż nie oznacza to jeszcze zatarcia wszelkich różnic między n i m i .
Natomiast ludowość sztuki socjalistycznej zdaniem W. I . Lenina po
legała zarówno na tym, że otwarcie i świadomie zwraca się ona do nie
spotykanego dotąd odbiorcy (audytorium), jak i na tym, że zawiera w so
bie całą różnorodność zmieniającego się nieustannie życia milionów wy
zwolonych przez rewolucję ludzi, „że znajduje w niej wyraz polityczna
świadomość mas, ich interesy i nadzieje i że zatem treść życia ludu
w swym całokształcie sama jest źródłem twórczości artystycznej" .
Pisał o tym w ten sposób: „sztuka powinna sięgać swymi korzeniami
jak najgłębiej w życie mas pracujących" , dzięki czemu służyć będzie
ludowi, a równocześnie lud będzie źródłem jej natchnienia i rozwoju.
Przyjęcie przez kierownictwo partyjne, naukę i publicystykę polską
rosyjskiego rozumienia sztuki ludowej, odmiennego od naszej dotych
czasowej tradycji kulturalnej w tej dziedzinie sprawiło, że pojęciem tym
posługiwano się w latach 50-tych w trzech znaczeniach. Pierwsze zwią
zane było z treściami tradycyjnymi kultury ludowej (głównie chłopów
i proletariatu miejskiego); drugie odnoszono do postępowej twórczości
elitarnej, jaka torowała drogi rozwoju społeczno-kulturalnego w prze
szłości; trzecie obejmowało treści współczesne tworzącej się nowej kul
tury socjalistycznej, ludowej w warunkach sprawowania władzy przez
lud pracujący. Przy tym przez lud rozumiano wówczas masy pracujące,
klasę robotniczą, chłopów i inteligencję pracującą, czyli w zasadzie
cały naród .
111
112
113
114
l l s
ш
1 1 1
G . N i e d o s z i w i n , Oczerki tieorii iskustwa, Moskwa 1953, s. 111.
Ibidem, s. 115.
G . N i e d o s z i w i n , O zagadnieniu ludowości u> sztuce radzieckiej, P S L ,
nr 3: 1951, s. 84.
N e u m a n , op. cii., s. 132.
Ibidem, s. 132.
S. P i o t r o w s k i , Ludowa twórczość
artystyczna, Warszawa 1955, s. 33.
112
1 1 1
1 1 4
115
1 1 9
63
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
Ludowość ówczesnej twórczości artystycznej polegać miała na jed
ności zawartej w niej ideologii z ideami pracującego ludu budującego
socjalizm. Idee te winny być wyrażone w doskonałej formie artystycz
nej, równocześnie dostępnej, bliskiej i zrozumiałej dla wszystkich, a two
rzona sztuka zasługiwała w takim sensie na miano ludowej. Określenie
'ludowy' poszerzone zostało na wszystkie dziedziny życia społecznego,
a więc i na twórczość artystyczną . W praktyce zarówno w pracach
naukowych, jak i publicystyce rzadko kiedy wyjaśniano, w jakim zna
czeniu posługiwano się nim, równie często stosowano go dowolnie i roz
szerzano. Odmiennie też był rozumiany przez różne środowiska społecz
ne, a jego nieostrość potęgowało wprowadzenie nowego zakresu znacze
niowego dla terminu 'lud'. Zdarzało się więc, że mówiono i pisano tymi
samymi słowami o zjawiskach merytorycznie różnych. Problem ten jest
otwarty do dnia dzisiejszego i czeka na nowe teoretyczne opracowanie
odpowiadające wymogom współczesności, przysparzając w tym czasie
sporo chaosu i niejasności szczególnie powodowanych przez środki ma
sowego przekazu.
W 1953 r. kwestię ludowości najpełniej rozwinął A. Jackowski .
Stał on na stanowisku, że zagadnienie to w naszej sztuce jest proble
mem centralnym, określającym zarówno zadania, jak i funkcje przed,
nią stojące. Jego zdaniem sprawa ludowości nabiera szczególnej wagi
w czasie budowy ustroju socjalistycznego likwidującego klasy antagonistyczne, zacierającego podstawowe różnice między miastem a wsią,
pracą umysłową a fizyczną. Przedtem ludowość naszych t w ó r c ó w
oznaczała „umiejętność widzenia i wyrażania zjawisk z pozycji całego
narodu, przemawianie nie do ograniczonej liczby odbiorców, lecz do naj
szerszych mas" °. Obecnie o ludowości decyduje głównie „społeczny
sens twórczości i jej społeczna funkcja" . Ludowa jest bowiem sztuka
wyrażająca wielkie treści naszej epoki, troski i radości nowego czło
wieka, która jest mu bliska i dostępna. Jednak najwznioślejsze idee i naj
piękniejsze treści „nie spełnią swej roli i nie dotrą do mas, jeśli forma,
w jakiej będą zawarte, będzie obca, niedostępna tym masom" . Ze
stwierdzenia tego wynika postulat (powtórzony za W. I . Leninem) do
twórców, a mianowicie znalezienie wspólnego języka z masami pracują
cymi. Jest to podstawowy warunek dotarcia do społeczeństwa. I w tym
117
118
m
12
121
122
1 1 7
Por. ibidem, s. 33, oraz szerzej R. R e i n f u s s , Z zagadnień
sztuki ludo
wej, P S L , nr 2: 1952.
A. J a c k o w s k i , Problemy jolkloru i ludowości
w sztuce, „Materiały da
Studiów...", nr 1: 1953.
Autor ma zapewne na myśli twórców ludowych, jak i profesjonalnych, ale
nie rozszerza tej myśli.
J a c k o w s k i , op. cit, s. 204.
Ibidem, s. 204.
Ibidem, s. 204.
1 1 8
1 1 9
ł ! 0
121
122
O*
MIROSŁAWA
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
DROZD-PIASECKA
65
123
aspekcie należy rozpatrywać dzisiaj problem ludowości w sztuce . Roz socjalistycznej i walki ideologicznej sprowadza się ona na odcinku sztuki
kwit naszej sztuki, sztuki socjalistycznej w treści i narodowej w formie, głównie do wydobycia plebejskiego nurtu z jej spuścizny, nurtu walki
możliwy jest tylko na drodze ich wzajemnego przenikania się i wzboga o wyzwolenie społeczne ludu z ucisku i wyzysku. Walka ideologiczna
cania (tzn. treści i formy).
na polu sztuki ludowej ma za zadanie oczyścić ją z religianctwa, nale
Spróbujmy jednak wrócić do meritum sprawy i zastanowić się, w ja ciałości szlachecko-burżuazyjnych i kułackich, a równocześnie uwspół
kim stopniu koncepcja sztuki socjalistycznej zaważyła na ówczesnych cześnić ją i nadać ideowy wyraz naszych czasów .
poglądach na sztukę ludową głównie w pierwszym przytoczonym przez
Tradycyjna sztuka ludowa, zaspokajając potrzeby swego środowiska,
nas rozumieniu, tzn. tradycyjną sztukę warstwy chłopskiej i prole była szkołą stale ulepszanych technik artystycznych, wzbogacanych przez
tariatu miejskiego, oraz jak widziano jej powiązania ze sztuką akade następne pokolenia. Wychodząc z tej przesłanki S. Piotrowski wyciąga
micką i szerzej narodową, i socjalistyczną, a przy tym, jakie stawiano wniosek o paralelności rozwoju sztuki i społeczeństwa: „wiązała się
przed nią zadania w walce ideologicznej o nowe oblicze sztuki. Oczy stale z rozwojem społeczeństwa, służyła swemu środowisku i jednocze
wiście jak dotąd będzimy uwzględniać jedynie stanowiska reprezenta śnie była jego odbiciem" . Zadaniem nowego pokolenia twórców ludo
tywne.
wych jest więc zrobienie dalszego kroku naprzód. Oznaki, że w sztuce
ludowej niektóre dawne wsteczne treści, w tym szczególnie o charak
Jednym z nich jest pogląd S. Piotrowskiego (wiceministra kultury
terze
kultowym, zastępowane są współczesnymi, związanymi z życiem
i sztuki) o klasowym charakterze polskiej sztuki ludowej. Ujmowana
dzisiejszego człowieka, jego pracą, walką o wykonanie planu, walką
łącznie z folklorem „wyrosła z walki o byt, z potrzeb materialnych,
o pokój — są już widoczne. Ale nie chodzi w tym przypadku o całko
światopoglądowych i estetycznych ludu; wyrażała ona przy tym tęskno
wite zerwanie z tradycją i stworzenie czegoś bardzo oryginalnego nie
ty, marzenia i dążenia tego ludu" ¡ \ W dobie feudalizmu, a następnie
mającego żadnego uzasadnienia w ciągłości dziejowej. Charakter regio
kapitalizmu, gdy społeczeństwo było podzielone na klasy, a lud coraz
nalny i narodowy dziełu sztuki nadają pewne określone cechy. Tymi
bardziej eksploatowany i wyzyskiwany sztuka ludowa wiążąc się z ma
rodzimymi i swoistymi cechami sztuki ludowej są wszystkie te elemen
sami upośledzonymi nabierała klasowego charakteru, stając się sztuką
ty, jakie wpłynęły na wytworzenie się odrębności regionalnych uwarun
chłopów, ubogich rzemieślników i proletariatu.
kowanych różnicami w stosunkach gospodarczo-społecznych, geograficz
Jej cechą ogólnoludzką — występującą w okresie kapitalizmu za
równo w sztuce ludu polskiego, rosyjskiego, litewskiego, ukraińskiego, ; nych, zwyczajach uzależniających kształtowanie się upodobań artystycz
jak i innych narodowości — jest to, że wyrosła wśród mas wyzyskiwa- ! nych (np. stroju, form ceramicznych, architektonicznych, melodycznych
nych wyrażając ich tęsknotę do wolności. W niej wypowiadał swoje \ itd.). Ich wyrażenie jest sprawą indywidualności twórczej artysty, która
radości i smutki dnia codziennego człowiek walczący o wyzwolenie \ zależy od jego postawy aktywnej, umiejętności operowania odpowiednimi
i w niej zaspokajał swoje dążenie do piękna . Równolegle ze sztuką \ środkami i formami dla wyrażenia idei przewodzącej społeczeństwu °.
ludową rozwijała się sztuka akademicka o typowo elitarnym zakresie \
Tego rodzaju podejście do sztuki miało doniosłe znaczenie, ponieważ
oddziaływania z tego względu, że pozostawała na usługach klasy panu- I nie ograniczało całkowicie rozwoju tzw. tradycyjnej ludowej sztuki re
jącej. Ponieważ zjawiska te nie zachodziły w próżni społecznej-, mieliśmy | | gionalnej, chociaż znaczyło priorytet wyrażania przez nią idei „walki
w tym przypadku do czynienia z wzajemnym wpływem kulturowym, jj o socjalizm i pokój" , która powinna być hasłem naczelnym w równej
S. Piotrowski był zdania, że w dziedzinie kultury i sztuki klasy panu- i mierze społeczeństwa, jak i twórcy. N o w e t r e ś c i powstające w spo
jące narzucały ludowi elementy wrogie ideologicznie i sprzeczne z jego f łeczeństwie i dla jego potrzeb miały być wyrażone przy pomocy r o
interesami. Ich skutki widoczne są dotąd „w ideologii świątkarstwa, mi- f d z i m y c h w a r t o ś c i , jakie również zawiera w sobie s z t u k a
stycyzmu, w usypianiu krzywdy społecznej" . W dobie budowy wsi j l u d o w a . Dyrektywa ta została uznana za społeczną funkcję sztuki
ludowej. Powierzała twórcom ludowym do spełnienia szczególną rolę.
Ibidem, s. 209.
f
Wydobycie
i wniesienie do kultury narodowej wszystkich elementów war
Takie podejście do zagadnienia cechuje w latach 50-tych niezmiennie m. in. f
tościowych, w tym szczególnie bliskości i zrozumiałości „wiązania się
K . Pietkiewicza, dla którego sztuka ludowa jest głównie sztuką warstwy chłop- j
12S
124
129
12
13
126
1S1
127
123
12(5
skiej. Por. K . P i e t k i e w i c z , Z aktualnych zagadnień
ludowej (referat na II Konferencję
Badań nad Sztuką
Studiów...", nr 3: 1955, s. 438.
P i o t r o w s k i , O twórczości...,
s. 67.
Ibidem, s. 71.
Ibidem, s. 68.
1 2 5
126
127
współczesnej
twórczości
Ludową),
„Materiały do
1
1
Ц
9
Щ
ж
128
129
1 S 0
131
Ibidem, s. 68, 69.
Ibidem, s. 71, 72.
iożdem, s. 71, 72.
Ibidem, s. 72.
S — Etnografia Polska, X X V I I / 2
66
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
132
z życiem ludu, z jego walką i pracą, z jego tęsknotami" . W nich bo
wiem wypowiedział się c h a r a k t e r n a r o d o w y .
Koncepcja ta stała w wyraźnej opozycji do poglądów wyrażanych
m. in. przez niektórych etnografów, działaczy ludowych oraz członków
towarzystw popierania przemysłu i sztuki ludowej, stojących na stano
wisku, że twórczość ludowa, aby pozostała ludową w sensie tradycyj
nym, winna nie odstępować od wzorców dzieł stworzonych przez twór
ców ludowych jeszcze pod koniec XIX i w niektórych wypadkach na
początku XX w., dostępnych zresztą jeszcze po zakończeniu wojny. Kry
tykując to stanowisko S. Piotrowski zalicza je do kategorii konserwa
tywnych i niebezpiecznych, hamujących rozwój twórczości, a twórcę
spychających na pozycję kopisty — naśladowcy. Koncepcja ta była rów
nież opozycyjna w stosunku do poglądów wypowiadanych przez niektó
rych publicystów oraz miejskie i wiejskie środowiska społeczne zafascy
nowane rozwojem techniki, będące zdania, że sztuka ludowa w naszych
warunkach jest anachronizmem. W dobie mechanizacji oraz produkcji
taśmowej maszyny mogą wyprodukować więcej i lepiej.niż jakikolwiek
artysta rękodzielnik (np. garncarz czy tkaczka). S. Piotrowski uważał
ten pogląd za uproszczony, wykazujący zupełny brak znajomości zagad
nienia i podobnie jak pierwsze stanowisko niezgodny z rzeczywi
stością .
Nowe zadania postawione przed sztuką ludową nakreślały zakres
obowiązków twórców ludowych. Wywodzono je z przekonania, że zmiany
zachodzące w Polsce, przynoszące nowe życie człowieka wolnego, doko
nają przeobrażeń w świadomości i ideologii polskiego chłopa we wszyst
kich dziedzinach jego życia oraz poglądach na świat i ludzi. Współ
istnieć z tymi wydarzeniami powinna twórczość artystyczna — stano
wiąca przejaw świadomości klasowej — „która nie będzie już odbiciem
niedoli ludu, ale wyładowaniem woli twórczej, mistrzynią nowych form
życia" . Nasycona treścią ideową ma ona obrazować tężyznę i roz
mach wydarzeń okresu budowy oraz odtwarzać pełnię wyrazu walki kla
sowej . Twórcy ludowi mają przodować w realizacji tych idei. Ich
powołaniem jest kształtowanie nowych form twórczości ludowej, a ha
słem pracy winien stać się triumf nowego życia. Innymi słowy podsta
wowym obowiązkiem artystów ludowych było „zaostrzenie oręża ideo
logicznego oddziaływania dostępnymi im, zrozumiałymi, coraz wyższymi
jakościowo środkami artystycznymi"
oraz związanie się z obecnym
133
134
13S
136
Ibidem, s. 70.
i Ibidem, s. 71, 72.
IM Е. F r a n k o w s k i ,
Zagadnienia metodologii badań
nad sztuką
ludową
(skrót referatu na I Ogólnopolską konferencję badań nad sztuką w 1950 r. w K r a
kowie), „Materiały do Studiów...", nr 5: 1951, s. 373.
Ibidem, s. 373.
P i o t r o w s к i, O twórczości...,
s. 69.
1 8 8
8 3
185
1 3 6
67
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
życiem ludu, interesami kraju, hasłem kierującym ideami naszej partii —
budowy kultury socjalistycznej w treści a narodowej w formie .
Prawidłowa realizacja wytyczonych twórcom ludowym zadań wyma
gała również inicjatywy państwa, które przez swoje specjalistyczne orga
nizacje społeczno-polityczne, ośrodki naukowe, instytucje formalne itd.
miało poszukiwać twórców w masach ludowych, otaczać ich opieką ma
terialną, szkolić ideologicznie, stwarzać warunki tworzenia, a ponadto
wykształcić w nich wysoką świadomość powołania, odpowiedzialności
społecznej oraz entuzjazmu twórczego. Dzięki spełnieniu tych warunków
działalność na polu sztuki ludowej będzie mogła być poddana planowej
organizacji i rozwojowi .
Próbę przystosowania sztuki warstwy chłopskiej do nowej koncepcji
społeczno-kulturalnej podjął etnograf K. Pietkiewicz . Sformułował on
interesujący, podbudowany materiałem faktograficznym i znajomością
stosunków wiejskich pogląd — który do-dnia dzisiejszego nie stracił na
aktualności — o tradycji służby społecznej sztuki ludowej. Uzasadniał,
że twórczość artystów ludowych była nieomal zawsze wyrazem wiej
skiej grupy społecznej, służyła bowiem zaspokajaniu jej licznych po
trzeb. Z tego względu nie stanowiła ona nigdy indywidualnego popisu
twórcy, ponieważ wyrastała w sposób naturalny z kultury swego śro
dowiska. Tezę tę podbudowywał argumentem, iż większość przedmiotów
wytwarzanych przez wieś, które zaliczamy dziś do sztuki ludowej (np.
tkaniny, ceramika, meblarstwo, strój itp.), należała do gatunku utyli
tarnych, spełniających określoną funkcję użytkową w tym środowisku.
Warunkowały je głównie potrzeby bytowe i podłoże gospodarcze, a wa
lory estetyczne tych przedmiotów odpowiadały zarówno zapotrzebowa
niu, jak i poczuciu estetycznemu nie wyłącznie jednostek, ale całego ze
społu. Artysta ludowy był tylko jednym z członków tego zespołu, a jego
inność polegała na posiadaniu szczególnych predyspozycji twórczych,
podstawowych umiejętnościach warsztatowych i artystycznych. Nie wy
starczyły one jednak do zdobycia sobie wiejskiego odbiorcy. Aby go
pozyskać, musiał on czerpać z tradycji, czyli wielkiej szkoły życia wła
snej zbiorowości. Ponadto wszelkie jego pomysły artystyczne, niejedno
krotnie zapożyczane z kultury innych grup etnicznych, ze sztuki akade
mickiej czy będące wytworem własnej fantazji mogły mieć rację bytu
tylko w sytuacji aprobaty i przyjęcia przez własne środowisko. Każdy
oderwany popis artystyczny, niesprostający tym wymogom, skazany był
na niezauważenie, zaginięcie oraz odrzucenie przez skarbnicę tradycji.
137
138
ш
1 ! 7
Pod takim hasłem naród radziecki zbudował kulturę socjalistyczną i, kie
rując się nim nadal, dąży do komunizmu.
F r a n k o w s k i , op. cit, s. 373, 374.
K . P i e t k i e w i c z , Społeczna
rola artysty ludowego, P S L , nr 1: 1952,
s. 68 n.
1 5 8
1 8 9
08
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
69
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
Reguła ta dotyczyła wszystkich dziedzin kultury. Treść i forma dzieł tym większe, że przemawia ona bliskim jej językiem. Na pytanie, w ja
sztuki wiązała się ze światopoglądem społeczności chłopskiej, z jej po-; ki sposób przy pomocy prymitywnych środków artystycznych twórca
jęciami i możliwościami artystycznymi. Dlatego też sztuki dla sztuki ludowy odpowiada na nowe zadania społeczne, można uzyskać dane
nigdy w środowisku chłopskim nie było, a każdy krok naprzód twórcy' i przekonać się naocznie wizytując różne wystawy i konkursy sztuki
ludowego był w mniejszym lub większym stopniu c z y n e m spo ludowej.
ł e c z n y m . Twórczość ludowa rozwijała się i wzbogacała zależnie od
Postulat budowy sztuki polskiej socjalistycznej w treści a narodowej
sytuacji społeczno-bytowej wsi, przyswajając sobie i przetwarzając m. in. w formie wiązał się ściśle z określeniem stosunku sztuki ludowej do
cenne wartości kultury ogólnej narodu . Przy tym nie zatracała swo sztuki narodowej.
ich cech istotnych, ale nabywała przez te cechy kultury narodowej. Co
Podejmując tę kwestię W. Sokorski wyszedł od rozważań na temat
więcej, twórczość ludowa wraz ze zdobyczami społecznymi warstwy, ludowego podłoża w dziedzictwie całej polskiej kultury narodowej.
chłopskiej zdobywała sobie miejsce w kulturze narodu. Sprzyjał temu; Przyjęty przez niego zakres sztuki ludowej, rozumianej jako „zespołowa
zjawisku fakt, że wyodrębniająca się kultura kapitalistyczna asymilo- twórczość ludu obtaczana i kształtowana ciągle na nowo z pokolenia na
wała coraz więcej cech kosmopolitycznych, a naród nasz po odzyskaniu pokolenie" , ujęty został w określeniu ludowość. Obejmuje on nim
utraconej niepodległości miał większe niż kiedykolwiek ambicje naro materialną działalność plastyczną mieszkańców wsi i miasteczek, samo
dowe. Dorobek twórczości ludowej był więc źródłem inspiracji dla sztu rodną twórczość rzemieślników i klasy robotniczej oraz folklor wsi i du
ki elitarnej, a szczególnie polskiego rzemiosła i przemysłu artystyczne-, żych miast (w tym szczególnie tradycję pieśni rewolucyjnej) . Z tak
go. K. Pietkiewicz wysuwa wniosek, że pozycję twórczości chłopskiej zakreślonej problematyki wyciąga wniosek, iż „w tym sensie sztuka lu
w kulturze narodowej ugruntowały dwa traktowane łącznie czynniki: dowa, jako sztuka wiecznie żywa, jest istotnie podłożem, kształtem i kli
ruchy postępowe wraz z siłą społeczną oraz zdobycze społeczne ludu matem sztuki narodowej" , jest twórczością żywą i wciąż przeobraża
i stworzone w jego środowisku wartości artystyczne. Obecnie, jak doda jącą się. I wyłącznie w tym znaczeniu „można mówić o ludowych źród
je, po obaleniu barier między miastem a wsią w momencie budowy jed-: >łach sztuki narodowej" , ale w żadnym wypadku „nie wolno jej trak
nolitej kultury socjalistycznej obserwujemy proces zbliżania się sztuki tować jako zastygłego wzorca regionalnych odnalezisk, zasuszonych
uczonej z twórczością ludową. w «zielnikach» etnografów" . Aby sztuka ludowa stała się narodową
Ludowi i jego artystom dostępne są wszystkie skarby kultury naro „nie wystarczy przenieść ją «in crudo» do obrazu artystycznego, nie wy
dowej, a jego własna sztuka może rozwijać się bez przeszkód otoczona starczy ją zacytować i uplastycznić w tekście, nie wystarczy jej wkom
opieką państwa. W takich warunkach nie jest ona zobligowana tradycyj ponować od strony formalnej z całkowitym zagubieniem jej własnej
nymi formami opowiadającymi, ale może odtwarzać wizje przyszłości acz swoistej treści i formy" . Konieczne jest przeżycie jej od począt
i lepszego jutra, które buduje cały naród. Zjawisko to zaobserwowano ku w nowym obrazie artystycznym oraz traktowanie — podobnie jak
już w różnorodności podejmowanej tematyki (np. wycinanek, malarstwa,- tradycji narodowej — jako wielkiej inspiracji twórczej „jako zasadnicze
rzeźby). W praktyce jednak widzimy często wartość sztuki ludowej wiązanie architektoniki sztuki narodowej" . Ludowe „należy podnieść
w motywach i naiwności oraz innych jej walorach artystycznych nie do narodowego, żeby narodowe stało się dorobkiem całej ludzkiej cywi
dostrzegając, że tkwią one jeszcze w postawie społecznej artysty ludo lizacji" . W. Sokorski uważał, że jest to „najsłuszniejsza droga czerpa
wego i społecznej roli jego twórczości. Dotąd służyła ona wiernie swemu nia z ludowego podłoża" °, a równocześnie ostrzegał, że zarówno ze
środowisku, a obecnie na skutek naturalnego awansu społecznego, mimo
licznych trudności, pragnie służyć całemu narodowi . W przystosowa
S o k o r s k i , Na nowym..., s. 154.
niu się twórcy ludowego do nowej roli — a mianowicie wzbogacania na
Zgodnie z tym, co m ó w i ł M. Gorki, iż twórcami sztufii „byli garncarze,
szego życia narodowego oraz mobilizacji do budowy socjalistycznego ju kowale i złotnicy, tkaczki i tkacze, murarze, cieśle, drzeworytnicy, rusznikarze,
tra —• pomaga mu właśnie tradycja służby społecznej sztuki ludowej, malarze, krawcy i krawcowe i w ogóle rzemieślnicy — ludzie, których wyroby
wsparta kompetentną pomocą artysty plastyka i akceptacją szerokiego artystyczne zapełniają muzea i cieszą nasze oczy". Cyt. za ibidem, s. 154.
Ibidem, s. 154.
ogółu społeczeństwa. Oddziaływanie tej sztuki na warstwę chłopską jest
140
142
ш
144
145
146
147
148
149
15
W1
1 4 2
1 4 8
144
145
14e
1 1 0
Oczywiście w tym przypadku mamy do czynienia ze zjawiskiem pewnego
opóźnienia w stosunku do prądów w sztuce elitarnej, ale nie dotyczy to wszyst-.
kich dziedzin sztuki ludowej.
P i e t k i e w i c z , Społeczna...,
s. 69-71.
147
148
149
1 4 1
150
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
s.
s.
s.
s.
s.
s.
154.
154.
154.
154.
154.
154.
70
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
sztuki ludowej, a szczególnie folkloru wiejskiego „nie wolno nam uczy
nić nowych «okopów Świętej Trójcy», swoistego formalizmu" .
Sztuka ludowa jest więc w tej koncepcji głównie skarbnicą wzorów
czy pomysłów, ale aby stała się narodową, należy jej poszczególne mo
tywy i inspiracje twórczo uszlachetnić. Nietrudno dostrzec w niej od
bicie poglądów kształtowanych przez romantyków i neoromantyków,
które praktycznie realizowali A. Mickiewicz, F. Chopin czy Ś. Wit
kiewicz.
Na sztukę ludową jako praźródło polskiej kultury artystycznej, które
i obecnie nie straciło swojej wartości, a gdzie pierwiastek narodowy od
grywał zawsze dominującą rolę, zwracał wówczas uwagę również etno
graf E. Frankowski. Uważał on, że współczesna sztuka socjalistyczna
zwraca się do niej jak do nieprzebranego skarbca czerpiąc z niego go
towe formy wyrosłe z tradycji ludowej. W naszej dobie tworzenia sztuki
jednolitej włączy się ona do ogólnego nurtu sztuki narodowej, zapew
niając sobie dalsze możliwości rozwoju .
Na narodowy charakter sztuki polskiej według A. Jackowskiego
złożyły się obok cech ludowej twórczości również tradycje kulturalne
warstw wykształconych, w tym szczególnie twórczość takich wybitnych
jednostek, jak M. Reja, J. Kochanowskiego, S. Matejki, A. Grottgera
czy J. Chełmońskiego. Każdy z tych artystów zależny był w jakimś
stopniu od sztuki ludowej. Albo bezpośrednio z niej czerpał, albo inspi
rował się polskim krajobrazem czy losami narodu. Sztuka narodowa
w społeczeństwie klasowym kształtowała się na bazie rodzimych pier
wiastków naszej kultury ludowej. Wyrosła ona z ludu i związana jest
„z nim przez to wszystko, co w niej najlepsze" , ale równocześnie do
minowały w niej treści kultury panującej. Sens kultury i sztuki naro
dowej zmienia się całkowicie w warunkach społeczeństwa socjalistycz
nego. „Narodowość sztuki naszej epoki należy rozumieć jako specyficz
ną odrębność form ukształtowanych w procesie rozwoju naszego narodu
i służących do wyrażania nowych socjalistycznych treści. Ponieważ treści
te stają się wyrazem potrzeb całego społeczeństwa, można je nazwać
ludowymi, socjalistycznymi" . Inaczej mówiąc, postulat narodowej for
my w naszej sztuce nie mógł być zrealizowany przez odwoływanie się
wyłącznie do przebogatego. skarbca sztuki ludowej . Równolegle po1S1
152
153
154
155
156
151
Ibidem, s. 154.
F r a n k o w s k i , op. cit., s. 372, 374.
J a c k o w s k i , op. cit.
Ibidem, s. 192.
Ibidem, s. 193.
Budując jednolitą kulturę bezklasową ze sztuki ludowej można dla tej
kultury czerpać tylko te wartości, które mogą w e j ś ć do kultury ogólnonarodowej".
P i w o c k i , Glos w dyskusji, „Materiały do Studiów...", nr 7-8: 1951, s. 367. War
tości te określali już " Pokorski i S. Piotrowski.
1 5 2
1 5 3
154
155
1 5 6
x
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
71
winno mieć miejsce wiązanie jej „z postępowym i wielkim nurtem na
szej spuścizny wykształconych pokoleń sztuki uczonej"
oraz przesyca
nie treściami socjalistycznymi. Te ideowo zbieżne nurty spotykają się
i wzajemnie uzupełniają, kształtując sztukę socjalistyczną zapewniają
jej wyraźnie narodowy charakter.
Koncepcja jedności sztuki narodowej prezentowana w tym czasie
m. in. przez K. Piwockiego zakładała fałszywość wyodrębniania sztuki
ludowej z ogólnego nurtu sztuki narodowej , stymulując zmianę me
todologicznego podejścia w badaniach tej dziedziny kultury . Próbo
wano je znaleźć w stosowaniu tych samych kryteriów i pojęć badaw
czych, jakie przyjęto używać przy pracach nad sztuką profesjonalną.
Sztukę ludową zaczęto badać w jej ewolucji historycznej oraz łączności
dziejowej z nurtem narodowym całej sztuki polskiej °, chociaż nie za
rzucono całkowicie badania tego zjawiska od strony formalnej. Równo
cześnie krytykowano popularne wśród historyków literatury i etnogra
fów poszukiwania zapożyczeń. Uważano, że prowadziły one w rezultacie
na manowce jakiejś pseudowiedzy, w której gubiły się zasadnicze pro
blemy twórczości ludu, jej podłoże psychologiczne oraz związki sztuki
i folkloru z życiem w s i .
Po 1950 r. również etnografia polska zaczęła przestawiać się na nowe
tory. Zwrócono uwagę na historyczny dorobek ludowej artystycznej
twórczości plastycznej i folkloru. Podjęto na szeroką skalę akcje opie
kuńcze i wystawiennicze oraz badania nad wszystkimi dziedzinami sztuki
ludowej na obszarze całego kraju. W badaniach naukowych (prowadzo
nych przez specjalistyczne instytucje formalne, m. in. PIS, katedry uni
wersyteckie, muzea, Cepelię) twórczość ludową traktowano zgodnie z po
stulatami metodologicznymi materializmu dialektycznego, usiłując ją
157
158
159
16
iei
1 5 7
P i o t r o w s k i , O twórczości...,
s. 70.
P i w o c k i , Glos..., s. 367.
Dotychczasowy sposób badania sztuki ludowej od strony czysto formalnej
nie budził wątpliwości co do jej istoty, a samo pojącie w y d a w a ł o się proste
i jasne. Trudności pojawiły się dopiero wówczas, gdy podjęto próby badań sztuki
ludowej metodą materializmu dialektycznego i historycznego. Usiłowano znaleźć
na to odpowiedź teoretyczną na obradach: I Ogólnopolskiej Konferencji w Spra
wie Badań nad Sztuką w Krakowie 1950 г., gdzie szeroko dyskutowano referaty
programowe E . Frankowskiego i R. Reinfussa; następnie na Konferencji w Jadwisinie (1951 г.); I Ogólnopolskiej Konferencji Twórców Ludowych w Warszawie
(1953 г.), z której materiały opublikowano w nr 2: 1953, P S L oraz na I I Ogólno
polskiej Konferencji Naukowej w Sprawie Badań nad Sztuką w Warszawie
(1955 г.).
1 5 8
1 5 8
1 6 0
P i w o c k i , Głos..., s. 367.
Por. A. J a c k o w s k i , O wartości
poznawczej folkloru, P S L , nr 1: 1953,
s. 24, 25. W tym samym czasie dla praktycznej realizacji niektórych przyjętych
zasad w ocenie roli i udziału kultury ludowej w życiu narodu p o w o ł y w a n e były
m. in. takie instytucje, jak Instytut Wzornictwa Przemysłowego i „Cepelia". Roz
szerzono zakres prac artystycznych zespołów ludowych w powiązaniu z działal
nością organizacji społeczno-politycznych.
1 6 1
72
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
162
ująć w jej stawaniu się i rozwoju
Szukano związków między prze
mianami sztuki ludowej a przeobrażeniami społecznymi wsi polskiej
XIX i XX w. Mocno podkreślano zaangażowanie społeczne widoczne
w sztuce ludowej. Wysuwano zbyt optymistyczne twierdzenie, że kul
tura i sztuka ludowa — posiadające elementy narodowe — ukształto
wały się jako antyteza kultury szlacheckiej, dworskiej — pozbawionej
elementów narodowych. Na tej podstawie w okresie budowy socjalizmu
w Polsce i jednolitej kultury narodowej bez podziału na klasy i warstwy
społeczne kierownicy polityczni widzieli w sztuce ludowej najbardziej
żywe oraz charakterystyczne dla narodu elementy, które w pierwszym
rzędzie należało włączyć do kultury narodowej. W związku z tym roz
szerzano prace artystyczne zespołów ludowych w powiązaniu z działal
nością organizacji społeczno-politycznych, otaczano opieką dalszy rozwój
sztuki ludowej. Twierdzono, że gruntowne procesy przemian, jakie do
konywały się w kraju, powinny znaleźć odzwierciedlenie w sztuce,
a tym samym i w sztuce ludowej. 'Walka o socrealizm prowadzona od
lat 50-tych naszego wieku nie ominęła więc i sztuki ludowej. Dążenie
do odbicia w niej przemian epoki wiązało się w dużym stopniu z pod
dawaniem i sugerowaniem tematów prac artystom i twórcom ludowym,
co nie zawsze miało pozytywny skutek. Często zdarzało się, że nie
umiejętnie realizowali oni głoszone idee. Praktyczne oderwanie ich od
tradycji twórczej, charakteru regionalnego wykształconego wysiłkiem
pokoleń powodowało obniżenie jakości wykonywanych dzieł. Artyści lu
dowi bowiem szybko dostosowali się do stawianych im w tym okresie
wymagań. Odpowiadając na zamówienie licznych opiekunów i protek
torów zarzucali tematykę sakralną i w miejsce Madonn i Chrystusów
tworzyli prace nowe, obce ich środowisku i jego tradycji, m. in. postaci
traktorzystek, analfabetek pobierających naukę, uczestników konkur
sów hodowlanych oraz przywódców partyjnych i wielkich ludzi naszego
kraju . Wtórował ich popisom niezmiennie entuzjastyczny chór publi
cystyki, zawsze pełen aplauzu i uwielbienia; podtrzymywał w uczuciu
rzeczywistego awansu ich sztuki widok wszędzie obecnych elementów
zdobnictwa ludowego oraz swojska, rodzima muzyka i pieśń płynące
z głośników i radioodbiorników. Może najmniej podatne na nowe wpły
wy okazały się te gałęzie wytwórczości artystycznej, które miały zdecy
dowanie utylitarny charakter (np. ceramika czy tkactwo). Szczęśliwie
okres ten nie pozostawił długich, wyraźnych rys na całej sztuce ludo
wej, a jej twórcy, zgodnie z chłopskim poczuciem realizmu, skorzystali
od początku z większej swobody twórczej, jaką niósł październik Г356 r.
Nie znaczy to oczywiście, że wszyscy oni zaczęli nagle tworzyć dzieła
163
162 p _
lic p
PSL.
p_ artykuły zamieszczane w P S L .
p_ i wystawy i konkursy. sztuki, z których recenzje zamieszczała
or
n
o r
n
c z n e
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
73
niezwykłe i zupełnie niezależne od sugestii innych, w tym szczególnie
Cepelii czy miejskiego odbiorcy, ale za to bardziej osadzone w tradycji
sztuki ludowej.
Znacznie trudniej przystosowywali się do nowej sytuacji artyści profesojnalni. Pierwsze lata po wojnie upłynęły im na próbach szukania
najwłaściwszej drogi służenia sprawie przyszłości oraz określenia wyraź
nej deklaracji światopoglądowej.
„Cóż jednak, kiedy na deklaracjach to się kończyło. Sztuka — jeśli nie
szła po linii narodowego fudomańskiego lub przeszłościowego oportunizmu, pozo
stawała dziedziną zamkniętą, rozwijającą się ze siebie i dla siebie, w z a k l ę t y m
kręgu eksperymentów formalnych. Żywo być może reagowała na różnorakie prze
jawy narastającej rzeczywistości, nie była jednak zdolną przekazać tych reakcji
szerszemu środowisku, pozostawała społecznie zbędna i-obca" .
ш
Praktycznie obserwowaliśmy w tym czasie wzmożoną aktywizację,
a nawet hegemonię kierunków przedwojennych. Jak zauważano, zja
wiska te były swoistym rezonansem społecznym jako niewspółmierne
z momentem historycznym, w którym wystąpiły. Krytyka podkreślała,
że „rozpoczynający się szybki awans kulturalny i społeczny mas ludo
wych wymagał sztuki, która by była im bliska i zrozumiała. Sztuką ta
ką mogła być tylko sztuka realistyczna, sztuką głęboko ideowa, o wy
raźnej tendencji politycznej, o wyraźnym p a r t y j n y m
nastawie
niu" . Uważano, że takiej sztuki kierunki formalistyczne dać nie mo
gły, ale jedynie nowa metoda twórcza — socjalistycznego realizmu. Jej
wprowadzenie było możliwe dopiero w kilka lat po wojnie (na przeło
mie 1949 i 1950 г.); kiedy artyści od jakiegoś czasu poddawani byli
oddziaływaniu wychowawczemu gospodarza kraju — klasy robotniczej
i jej partii oraz ideologii marksistowskiej i sztuki Związku Radzieckie
go, z której problematyką i osiągnięciami artysta polski zaczął się do
piero zaznajamiać . Siedząc jednak chociażby recenzje z wystaw ma
larstwa tego okresu, obserwujemy niezadowolenie krytyków z poczynań
twórców profesjonalnych . Na przykład I I I Wystawę Malarstwa
z 1953 r.
165
166
167
. „znamionowała wyraźna regresja na odcinku zasadniczym — odcinku proble
matyki ideowo-politycznej. Przeważała tematyka bardziej «naturalna»: pejzaż,,
portret, kompozycja rodzajowa, martwa natura. Tematy obrazujące g ł ó w n e etapy
drogi, którą naród nasz idzie do socjalizmu — manifest P K W N , unarodowienie
przemysłu, budowanie podstaw socjalistycznej gospodarki, dyskusja nad proble
mem Konstytucji P R L i jej uchwalenie — potraktowano powierzchownie i zdaw1 6 4
M. P o r ę b s k i , Sztuka naszego czasu. Zbiór szkiców
i artykułów
krytycz
nych z lat 1945-1955, Warszawa 1956, s. 25, 26.
Ibidem, s. 68.
Ibidem, s. 67.
Poza nielicznymi wyjątkami, jak np. wystawa pośmiertna prac Kowar
skiego z 1949 г., gdzie pokazano jego „Górnika Pstrowskiego" i „Proletariatczyków".
165
166
1 6 7
74
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
kowo. Zawiodła również inicjatywa społeczna jak i indywidualna. Brakło do
statecznej pomocy ideologicznej i organizacyjnej [...] osobistego w y s i ł k u poszcze
gólnych artystów '[...] czujności na przejaw oportunizmu i zniechęcenia spowodo
wanego trudnościami realizacyjnymi, na wrogie w p ł y w y i oddziaływanie sączące
się z zewnątrz. Zapomnieliśmy, że żyjemy i tworzymy w walce" * .
1
8
W rezultacie wystawa walki nie pokazała ani w zakresie kompozycji,
ani w napięciu realizującym się w dużych płótnach (których też nie
było).
Recenzje prasowe oraz te zamieszczane w pismach specjalistycznych
potwierdzają trudności, jakie przeżywało malarstwo profesjonalne w przy
stosowaniu się do wymagań sztuki realizmu socjalistycznego. Również
i dla innych działów uprawiających dziedziny sztuki o charakterze
przedstawiającym (grafika, plakat, rzeźba) nie jest to okres nieustają
cych sukcesów. Nieporównanie lepiej ma się w tym czasie architektura
wyżywająca się w ogromnych fasadowych konstrukcjach, upstrzonych
rodzimymi elementami attyk i kolumn oraz rzemiosło artystyczne ba
zujące na umiejętnościach i doświadczeniu zdobytym jeszcze przed laty.
Inne działy twórczości profesjonalnej przeżywają podobne problemy
techniczne, merytoryczne i ideologiczne. Generalnie mówiąc artyści aka
demiccy zajęci są w latach 50-tych naszego stulecia rozwiązywaniem
praktycznym wytycznych realizmu socjalistycznego. Oczywiście mamy
tu na myśli tych twórców, którzy eksponują swoje prace publicznie, po
nieważ wszelka działalność przeznaczona dla siebie jako nie mająca sze
rokiego rezonansu społecznego nie interesuje nas na tym miejscu. Do
piero po 1956 r. odzyskają oni możliwość swobodnego, indywidualnego
tworzenia zgodnego z natchnieniem, umiejętnościami i nowymi prądami
w sztuce światowej.
W tym samym czasie przed sztuką ludową, tworzoną przez klasy
pracujące, stało zadanie łatwiejsze. Sam fakt, że tworzył ją lud pracu
jący, jest już jej swoistym atutem, nobilitacją i zapewnieniem godnego
miejsca w kulturze narodu. Wystarczy, że oczyści się ona z naleciałości
burżuazyjnych, klerykalnych i kułackich, twórczo uszlachetni w prze
życiu artystycznym stymulowanym nowymi treściami, aby stała się na
rodową i dalej socjalistyczną.
Zarysowana sytuacja doprowadzi po 1956 r. — mimo cały czas za
chowanej deklaratywności w tym zakresie — do rozejścia się sztuki pro
fesjonalnej ze sztuką ludową. Nie mamy też już więcej prób t e o r e
tycznego uzasadniania
stosunku sztuki ludowej do narodo
wej, jak to miało miejsce poprzednio . Po prostu przyjmuje się za fakt
169
:na P o r ę b s k i , op. cit., s. 131, 132.
Pod koniec lat 50-tych zanika zainteresowanie problemami teoretycznymi
w zakresie sztuki ludowej. Proces kształtowania się nowych treści metodologicz
nych następuje w toku konkretnego opracowania tematu, w podejmowaniu nowych
zagadnień, w zainteresowaniu dla sztuki chłopskiej widzianej na tle jego kultury,
1 5 9
75
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
17
oczywisty, że sztuka ludowa jest częścią sztuki narodowej °, co wiąże
się z odrzuceniem rosyjskiej koncepcji ludowości i w zasadzie powrotu
do tradycyjnej dla nas nomenklatury. Twórcy profesjonalni, szczególnie
ci związani z Cepelią, oczywiście zajmują się też adaptacją wzorów
uznanych za ludowe, ale po 1956 r. obraz jednolitej sztuki narodowej
jest mało przejrzysty. Mimo deklaracji i propagandy sztuka ludowa nie
była utożsamiana i nie stała się sztuką narodową.
Praktyczne włączanie sztuki ludowej w ogólny nurt naszej kultury
i sztuki w pierwszym dziesięcioleciu istnienia Polski Ludowej przebie
gało dwoma równoległymi drogami. Z jednej strony przez szerokie sto
sowanie jej wytworów lub elementów do ozdabiania świetlic, lokali pu
blicznych, szkół, mieszkań, oprawy dekoracyjnej
okolicznościowych
imprez i świąt narodowych, w ruchu amatorskim na wsi i w mieście
(tu szczególnie wykorzystywano folklor i strój ludowy) oraz używanie
jako wizytówki kultury polskiej poza granicami kraju spowodowano
jej popularność i uznanie w społeczeństwie. Równocześnie jej twórcy
szeroko reklamowani, podziwiani na wystawach i konkursach uzyski
wali nowy status społeczny i rangę artysty . W tym sensie można
mówić, że sztuka ludowa stawała się dorobkiem ogólnonarodowym czy,"
stosując inną nomenklaturę, sztuką robotniczo-chłopską.
Z drugiej strony — zgodnie z ówczesnymi postulatami — służyła po
dobnie jak przed laty za inspirację artystów profesjonalnych (szczegól
nie plastyków zajmujących się tkaniną, grafiką książkową, modą dam
ską). Ułatwiał to fakt istnienia tradycji nawiązywania do sztuki ludo
wej w pewnych ośrodkach związanych z rzemiosłem artystycznym. Pra
cowali jeszcze twórcy dawniej współpracujący z Warsztatami Krakow
skimi czy Ładem. Żywa była _j£Ż pamięć walki o sztukę narodową to
cząca się w dobie I I Rzeczypospolitej. Jednak brak sprecyzowania wy
raźnie odbiorcy, przy równoczesnym rozszerzeniu kręgu „konsumentów"
sztuki ludowej, który pozostawał nadal raczej w sferze rozważań teore
tycznych, utrudniał partycypację twórczości profesjonalnej w całym
społeczeństwie. Stąd też wywodzi się jej duża ostrożność w nawiązy
waniu do sztuki ludowej, ugruntowana jednocześnie pamięcią o przesad
nej częstokroć propagandzie sztuki chłopa i jej bezrefleksyjnego uwiel
bienia prowadzących niegdyś do licznego, prymitywnego naśladownictwa
wzorów. Z tego względu próbami zasadniczymi i ważniejszymi z punktu
widzenia przyszłości, mającymi na celu włączenie sztuki ludowej w nurt
171
w dostrzeżeniu rodzącej się problematyki sztuki amatorskiej, zwłaszcza górniczej.
Punkt ciężkości przesuwa się z analiz formalnych rzeźby czy malarstwa na zdob
nictwo, strój, meble, dalej sztukę amatorską i nieprofesjonalną.
Ale już malarstwa J . Cybisa za ludowe się nie uważa, a eksponaty ze
sztuki ludowej nie przebywają w Muzeum Narodowym.
Por. K . P i e t k i e w i c z , Udział twórców
ludowych w naradzie
szczeciń
skiej, P S L , nr 2: 1952
1 7 0
1 7 1
76
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
sztuki ogólnonarodowej, były prace niektórych profesorów w szkołach
artystycznych oraz kolektywów projektanckich w rzemiośle artystycz
nym i w zakresie wzornictwa przemysłowego, którzy podjęli trud pod
niesienia poziomu estetycznego przedmiotów codziennego użytku przez
powiązanie sztuki współczesnej z tradycyjną, m. in. na drodze adapto
wania wzorów i technik właściwych sztuce ludowej. W ten sposób two
rzyli oni polską sztukę współczesną. W tym znaczeniu i dzięki takim za
biegom artystycznym możemy mówić, że sztuka ludowa stawała się
składową kultury i sztuki całego społeczeństwa. Proces ten trwa do dziś,
chociaż jego koonotacje i nasilenia są zmienne w czasie. Piszemy o tym
na innym miejscu.
III.
P O L S K A S Z T U K A L U D O W A W D O B I E WSPÓŁCZESNEJ
(OD KOŃCA 1956 R. DO O K . 1980 R.)
Zmiany, jakie zaszły w całokształcie naszego życia społeczno-kulturalnego po 1956 г., nie znaczyły odejścia od zasad budowy sztuki spo
łeczeństwa socjalistycznego ani też rezygnacji w polityce kulturalnej
państwa z dziedziny sztuki jako formy powszechnego ideologicznego od
działywania, wspierającej historyczną misję partii klasy robotniczej
w walce o powszechną przebudowę świata .
Społeczna i artystyczna funkcja sztuki sprowadzona do roli organi
zatora wyobraźni narodu na drodze odzwierciedlania jego przeżyć, dą
żeń, walk, zmagań społecznych i osobistych podkreślała znaczenie zja
wisk artystycznych w życiu społeczeństwa. Z tego względu winna być
ona wyrazem świadomego działania i , co więcej, świadomego przekształ
cania życia w nową rzeczywistość artystyczną. Sztuka bowiem prede
stynowana jest do ujawniania stosunków ludzkich, ich najbliższych po
wiązań z cenami życia, klęsk, zwycięstwa oraz odkrywania przez pryz
mat tych powiązań zjawisk nowych, tłumaczących i odtwarzających
świat: „dopiero jedność tych spraw wypełnia w sztuce życie ludzkie
i życie społeczeństwa [...] w zjawisku przekształcania życia w nową for
mę artystyczną, w swoistą jedność treści i formy powstaje możliwość
służenia sprawie przeżycia wielu milionów ludzi, a nawet całych na
rodów" .
Te zadania ideologiczne całej sztuki polskiej zostały określone i upo
wszechnione już wcześniej. Generalnie nie były one sprzeczne z trwa
jącą przez dziesiątki lat w kręgu awangardy artystycznej i kulturalnej
tradycją „służebnej" wobec społeczeństwa roli sztuki . W początku lat
50-tych poświęcono im szczególną uwagę od strony teoretycznej i meto172
m
174
1 7 2
W. S o k o r s k i , Twórca
i społeczeństwo,
„Kultura", nr 4: 1963, s. 1.
Ibidem, s. 1.
J . S t a r z y ń s k i , Polska droga do samodzielności
w sztuce, Warszawa
1973, s. 100.
173
1 7 4
77
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
dolagicznej. Po 1956 r. nie było już więc przesłanek do dalszego ich
szerokiego propagowania, czy też wytyczania ścisłych odgórnych wska
zówek praktycznego działania . Idee sztuki socjalistycznej wrosły głę
boko w świadomość społeczną i artystyczną. Ich różnorodność zarówno
w sięganiu po nowatorskie rozwiązania formalne, jak też i powrót do
niektórych dawnych tendencji np. XIX-wiecznej sztuki realistycznej,
kontynuacja pewnych tradycji sztuki narodowej były poszukiwaniem no
wego związku z życiem, nowej użyteczności sztuk plastycznych. Zalążki
nowych kierunków, które niejednokrotnie obserwowaliśmy w poprzed
nich dziesięcioleciach (szczególnie w 20-leciu międzywojennym), uzupeł
niona nowymi treściami i formami znakomicie rozwinęły się właśnie
w tym czasie, składając się na współczesny obraz całej naszej sztuki
współczesnej. Rozważania teoretyczne i metodologiczne, analizy szcze
gółowe skoncentrowały się głównie na wypełnianiu luk istniejących
w obrębie poszczególnych zagadnień w różnych gałęziach sztuki, w tym
i sztuki ludowej, oraz ustalaniu relacji między nimi a całą kultrą naro
dową. Uważano, że sztuka polska uzyskawszy autonomię rozwoju (po
rewizji dotychczasowego dorobku i postaw artystycznych) stała się rze
czywiście socjalistyczna. Nastąpiło to w „momencie, gdy przestała ona
pełnić funkcję propagandy na rzecz nowego ustroju [...], gdy odnalazła
się jako siła samodzielna, zdolna do wyboru swej roli. Wtedy okazało
się, że inne perspektywy rozwoju [...] dla niej nie istnieją" , a jej za
daniem stało się zagospodarowanie zaaprobowanej już rzeczywistości,
ukazanie jej możliwości rozwojowych, czyli jej wewnętrznych sprzecz
ności.
Refleksja nad całokształtem życia społecznego i kulturalnego na
szego kraju, jaka miała miejsce po 1956 г., wprowadziła nowe spojrze
nie na artystyczną twórczość ludową. Tradycyjna polaryzacja społe
czeństwa polskiego, przy autentycznym szerokim wchodzeniu „ludu
w naród" po zakończeniu I I wojny światowej, sprawiła jednak, że pro
ces ten okazał się bardziej złożony i długotrwały niż zakładano na po
czątku. Liczna dawna warstwa chłopska, przyswajając sobie dobrodziej
stwa współczesnej kultury ogólnonarodowej, zachowała nadal niektóre
cechy charakterystyczne swojej dotychczasowej kultury i sztuki, wy
raźnie wyodrębniające ją od innych środowisk społecznych. Mechaniczne
stosowanie określenia 'lud' czy 'ludowe' w stosunku do całokształtu zja
wisk kulturalnych w socjalistycznej Polsce okazało się więc przedwcze
sne i nieadekwatne do rzeczywistości. Na polu kultury i sztuki zaczęto
173;
176
1 7 5
Z problemów
teoretycznych, jakie podejmowało środowisko
naukowe
w pierwszych latach powojennych, po 1956 r. powraca tylko kilkakrotnie głównie
kwestia definicji sztuki ludowej. Podejmowana jest ona m. in. przez T. Sewe
ryna, K . Piwockiego, K . Pietkiewicza, R. Reinfussa, A. Jackowskiego.
K . W y k a , Rodowód
i aktualne dziedzictwo literatury polskiej
okresu
1918-1939, [w:] Droga przez półwiecze, Warszawa 1969, s. 196.
1 7 6
78
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
zatem wracać do wyodrębniania zjawisk artystycznych i kulturalnych
dotyczących oraz zachodzących w obrębie wsi (i małych miast) i głów
nie w stosunku do nich odnosić termin ludowe . Innymi słowy był to
swojego rodzaju powrót do ich tradycyjnego rozumienia .
Sztuka ludowa traktowana teraz ponownie jako gałąź twórczości na
rodowej , swoisty wyraz życia warstwy chłopskiej, wciąż żywa mimo
zmian zachodzących w jej funkcjach społecznych, rozwijała się nadal
i rozwija do dziś na bazie własnej tradycji (chociaż pracuje głównie dla
miasta i zagranicy). A dzieła artystów ludowych w równej mierze jak
i współczesnych mistrzów stają się treścią kultury całej zbiorowości,
a nie osobistym doświadczeniem twórcy °.
Po 1956 r. w polityce kulturalnej państwa w sposobie podejścia do
sztuki ludowej nie obserwujemy istotnych zmian w tym sensie, że obok
opieki nad przejawami konkretnej twórczości materialnej i folkloru wsi
uważana jest ona nadal za „praźródło" kultury narodowej, ale nie
wszystkie zawarte w niej wartości godne są podnoszenia do rangi sztuki
narodowej. Należy przeprowadzać ich selekcję, wybiórczo przyswajać,
uszlachetniać, adaptować, propagować głównie te z nich, które wnoszą
istotny wkład dla kultury i sztuki całego społeczeństwa . Ale w prze
ciwieństwie do okresu poprzedniego, gdzie przeważała teoria, instruktaż
i postulatywność w tym zakresie, lata następne są epoką d z i a ł a l n o
ś c i p r a k t y c z n e j na jej polu. Zadania praktyczne są realizowane
pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki przede wszystkim przez
Cepelię, powiatowe i wojewódzkie wydziały kultury, placówki muzealne
oraz szeroki społeczny r u c h r e g i o n a l n y . Przy tym uderza teraz
ich zakres i rozmach.
Nie będziemy zatrzymywać się dłużej na działalności muzeów, które
skrzętnie rejestrują, gromadzą, przechowują, dokumentują przejawy
artystycznej i materialnej twórczości zarówno wsi dawnej, jak i współ
czesnej, ani też pracą instytucji naukowych gromadzących materiały
z tego zakresu czy też zajmujących się ich opracowywaniem w różnych
formach wydawniczych. Ograniczymy się do skrótowego scharakteryzo
wania roli Cepelii i ruchu regionalnego na polu sztuki ludowej oraz ich
wpływu na kształtowanie się nowych funkcji społecznych sztuki ludo
wej w naszym kraju. Dodać należy, że wprawdzie Cepelia rozpoczęła
swoją pracę już w 1949 г., to jednak dopiero po 1956 r. jej działania nam
178
179
18
181
1 7 7
Por. S. G r o c h o w i a k ,
Kłopoty
z tym
ludem,
„Kultura", nr 22:
1964,
s. 1, 5.
1 7 8
Który nie jest tylko tzw. etnograficznym punktem widzenia.
Por. Deklaracja
ideowo-programowa
i Statut Zjednoczonego
Stronnictwa
ludowego z listopada 1959 г., [w:] L a t o , S t a n k i e w i c z , op. cit, s. 435-436.
Por. W. S o k o r s k i , Geniusz r.arodu, „Kultura", nr 3: 1974, s. 1.
Czyli zgodnie z regułami tzw. ruchu folklorystycznego,
który
określił
J . B u r s z t a , Kultura ludowa — kultura narodowa. Szkice i rozprawy, Warszawa
1974, s. 310 n.
1 7 8
1 8 0
1 8 1
79
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
brały charakteru stricte kulturalnego. Z tego względu poświęcamy jej
uwagę na tym miejscu, chociaż odwołamy się do przedstawienia wcze
śniejszych zainteresowań i profilu tej placówki.
Sztuka ludowa oraz jej żywi twórcy wtajemniczeni w tajniki wiedzy
technicznej, podbudowanej rękodzielniczymi umiejętnościami, byli zja
wiskiem reliktowym niemniej jednak typowym w wielu regionach kra
ju po zakończeniu I I wojny światowej. Nie dziwi więc fakt, iż w pla
nowaniu zadań gospodarczych i kulturalnych zajęto się sztuką ludową,
nie tylko od strony założeń teoretycznych, ale i praktycznych, sprowa
dzających się do jej reaktywowania i sprawowania • odpowiedniej opie
ki. Rzecz polegała na tym, aby w koncepcji kultury społeczeństwa bezklasowego określone zostało miejsce i rola dla ludowej twórczości arty
stycznej w całokształcie życia kulturalnego i gospodarczego . Prze
konanie to wynikało z przeświadczenia (jakim kierowali się już roman
tycy i neoromantycy), że kultura ludowa zawiera w sobie trwałe i nie
zniszczalne w formie i treści elementy kultury narodowej, które w dzie
jach naszej kultury w różnych okresach wydatnie zasilały twórczość
artystyczną w rozmaitych jej dziedzinach. Te trwałe treści i wartości
po odpowiedniej selekcji i weryfikacji mogły twórczo zasilić również
kulturę nowego społeczeństwa. Jak uważa K. Pietkiewicz: „w długim
łańcuchu działań przeszłości, mających na względzie wykorzystanie arty
stycznego dorobku kultury ludowej w kształtowaniu kultury narodo
wej, można upatrywać narodzin swoistej polskiej koncepcji integracji
dwu nurtów kultury artystycznej, jaka miała być zrealizowana w Polsce
Ludowej" . Aby cel ten mógł być zrealizowany, należało m. in. stwo
rzyć odpowiedni system ochrony uzdolnionych ludzi na wsi oraz nie
znane im przedtem s t a t u s i ' r a n g ą artysty. Ponadto ugruntować
w społeczeństwie pogląd na rolę, znaczenie i sens twórczości ludowej
jako czynników wzbogacających kulturę narodu,
182
183
„należało wreszcie stworzyć ramy organizacyjne i warunki materialne dla
działalności uzdolnionych jednostek czy całych grup regionalnych reprezentujących
ż y w y nurt tradycyjnej sztuki, zaproponować społeczeństwu wytwarzane przez
twórców ludowych dzieła, żeby mogły one służyć, spełniając odpowiednią funkcję
kulturową w nowym układzie stosunków s p o ł e c z n y c h " .
184
Pozytywna realizacja tych trudnych zadań mogła być spełniona tylko
w harmonijnym współdziałaniu czynników naukowych, kulturalnych
i gospodarczych.
Świadomość walorów sztuki ludowej — podnoszonych od dziesiąt
ków lat — nie zaniknęła więc w społeczeństwie polskim wraz z zakoń
czeniem I I wojny światowej. Nie zmalało też zainteresowanie artystyczną
1 8 2
Por. K . P i e t k i e w i c z , 30 lat Cepelii, [w:] Sztuka
Cepelii, katalog wystawy, Warszawa 1981, bez str.
Ibidem, bez str.
Ibidem, bez str.
J8S
184
i rękodzieło
ludowe
80
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
twórczością ludową. Tuż po 1945 r. powstawały różne placówki o zróżni
cowanym profilu pracy (m. in. wydziały kultury, spółdzielnie, towarzy
stwa, instytuty) pragnące patronować sztuce ludowej, inicjujące akcje
wydawnicze, dyskusyjne i opiekuńcze. Rodziło się też wiele spółdzielni
rzemiosła artystycznego czy przemysłu ludowego tworzonych dzięki
inicjatywie indywidualnych ideowców, wznawiających niektóre przed
wojenne prace w tym zakresie. Wynikały one z ich pobudek patriotycz
nych, społeczno-gospodarczych i kulturalnych oraz upatrywania w sztu
ce ludowej (wzorem lat poprzednich), najbardziej charakterystycznych
przejawów twórczości narodowej. Byli wśród nich ludzie różnych za
wodów i proweniencji, często dawni działacze na polu popierania sztuki
ludowej, artyści plastycy skupieni niegdyś wokół polskiej szkoły rzemio
sła artystycznego, etnografowie, historycy sztuki etc. Z biegiem lat za
częły wyodrębniać się placówki specjalizujące się w zakresie sztuki lu
dowej, jej ochrony i popularyzacji .
Wydarzeniem przełomowym było powstanie Cepelii, instytucji, która
objęła patronat nieomal nad całością prac z dziedziny sztuki ludowej.
Powołano ją w 1949 r. jako Centralę Przemysłu Ludowego i Artystycz
nego (Cepelia), placówkę o charakterze spółdzielczo-państwowym. Po
wierzono jej koordynację działalności gospodarczej na polu ludowej wy
twórczości artystycznej zarówno w mieście, jak i na wsi, gdzie miała
spełniać zadania ekonomiczne i kulturalne (bez jakichkolwiek dotacji
państwowych). Wśród nich: organizować programową opiekę nad szeroko
pojętą wytwórczością artystyczną i sztuką ludową, podnosić poziom arty
styczny różnych gałęzi rękodzieła, uzupełniać produkcję przemysłu klu
czowego oraz upowszechniać produkcję artystyczną przez jej sprzedaż
we własnych sklepach . Przy tym wchłonęła ona liczne dotychczasowe
spółdzielnie (m. in. wraz z warszawskim Ładem) , przedsiębiorstwa
wytwórcze, warsztaty i sklepy zajmujące się artystyczną twórczością
ludową i rzemieślniczą wraz z jej rozpowszechnianiem.
Cepelia — zgodnie z panującą wówczas tendencją do centralizowania
wszelkich działań społecznych, gospodarczych i kulturalnych, a także
z ideą tworzenia nowej sztuki społeczeństwa socjalistycznego — posta
wiona więc została przed próbą uporządkowania zagadnień produkcji
i obrotu towarowego przemysłu ludowego i artystycznego. Rozpoczy185
186
187
l s s
Por. szerzej P i e t k i e w i c z , Bilans..., s. 187-196; J . O r y n ż y n a , O sztukę
ludową, Warszawa 1965, s. 79 n.
Ш p _ piękno użyteczne.
Ćwierćwiecze
Cepelii, opr. zbiór, pod red. J . Orynżyny, Warszawa 1975, s. 8.
Która przeżywała w tym czasie znaczny kryzys, ponieważ zarzucano jej
schlebianie burżuazyjnym gustom. Przejęta przez Cepelię nastawiła się na wy
twarzanie prostych mebli do małych mieszkań, drukowanych tkanin zasłonowych
i obiciowych, kilimów, głównie dla przeciętnego odbiorcy. Mimo późniejszego roz
woju nigdy już nie odzyskała swojej przedwojennej rangi.
or
1 8 7
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
81
nająć swoją działalność była w sytuacji p r e k u r s o r a . Mogła jednak
korzystać z doświadczeń i inicjatyw podejmowanych już w końcu ubie
głego stulecia i w okresie I I Rzeczypospolitej, m. in. z prac galicyj
skiego Wydziału Krajowego, eksperymentów S. Witkiewicza, osiągnięć
Polskiej Sztuki Stosowanej, Warsztatów Krakowskich, Ładu i szerokich
doświadczeń Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego . W prak
tyce działania na polu kultury ludowej przyswoiła więc sobie wcześniej
sze doświadczenia i cele, jakie im przyświecały, ale równocześnie do
stosowywała je do wymogów współczesnego życia i kierunku polityki
kulturalnej oraz gospodarczej państwa. Inaczej mówiąc połączyła je z no
wymi treściami ideologicznymi odnoszącymi się do sztuki socjalistycznej.
Cepelia została powołana do życia w chwili, gdy sztuka ludowa była
już w zaniku. Wieś zafascynowana sztuką miejską i produkcją fabryczną
odwróciła się od niej zdecydowanie. Wyjątki od tej reguły były nielicz
ne. Jednak nieomal w całym kraju można było napotkać niewygasłe
jeszcze tradycje twórczości rękodzielniczej. Cepelia postawiła sobie więc
zadanie ożywienia różnych gałęzi sztuki ludowej i tradycyjnego ręko
dzieła przez stworzenie na nie nowego zapotrzebowania na razie poza
wsią, która je odrzuciła. Od chwili jej powstania kwestią tą zajmowali
się działacze znani z okresu międzywojennego, którzy zastosowali spraw
dzone metody popierania sztuki ludowej i rękodzieła. W nowych wa
runkach gospodarczych i społecznych zmuszeni zostali jednak do ich roz
winięcia. Dążyli zatem do reaktywowania i ożywiania ludowej twór
czości artystycznej (ważnej z tego względu, że była to działalność ludu)
na bazie tradycji regionalnej przekazującej jej treści, techniki i wzory
wykonania za pomocą dawnych narzędzi i rodzimych surowców . Ich
uwaga została skupiona najpierw na takich dziedzinach sztuki ludowej,
jak tkactwo, hafciarstwo, wycinankarstwo, ceramika, czyli inaczej na
przedmiotach, jakie można było stosować do dekoracji wnętrz mieszkal
nych. W tym celu utworzono specjalny Wydział Artystycznej Wytwór
czości Ludowej (przemianowany później na Wydział Nadzoru Etnogra
ficznego) oraz przyjęty powszechnie termin „sztuka ludowa" zastąpiono
określeniem „wytwórczość", uznając je za bardziej adekwatne do rze
czywistości . Oddzielenie przez Cepelię wyraźnie sztuki ludowej od
rzemiosła i przemysłu artystycznego już w pierwszym okresie jej dzia
łalności podyktowane było troską o niezgubienie istoty dziedzictwa twór
czości ludowej. Praktycznie ożywiano sztukę ludową poprzez konkursy,
ш
189
190
1 8 8
Por. H . S c h r a m m ó w n a , O organizacji i ideologii Towarzystwa
Popie
rania Przemyślu
ludowego w Wilnie, Wilno 1933, s. 27; t e j ż e, Uwagi o sztuce
ludowej, Wilno 1926, s. 6.
Por. Piękno użyteczne...,
s. 53.
W znaczeniu potocznym termin ten jednak nie przyjął się na większą skalę
i w dalszym ciągu stosowane jest powszechnie określenie sztuka ludowa.
1 8 3
1 5 0
6 — Etnografia Polska, X X V I I / 2
82
MIROSŁAWA ĎŘOZD-PIASECKA
wystawy, skup, stosowanie zachęty materialnej dla twórców, zapewnia
jąc zbyt ich wyrobów we własnych sklepach, ponadto wytwarzano różne:
przedmioty we własnych zakładach etc.
Oprócz prac na polu ożywiania i popularyzowania sztuki ludowej,
Cepelia od początku swego istnienia realizowała i inne prace związane
głównie z rzemiosłem artystycznym, które umykają uwagi współczesnego
obserwatora kojarzącego sobie jej działalność głównie z późniejszymi fe
stynami, kiermaszami czy Cepeliadami. Powoływała nowe placówki, czę
sto o charakterze prekursorskim, jak np. unikalne w skali światowej
Biuro Projektów Przemysłu Zabawkarskiego (1950 г.), Biuro Wydaw
nictw Artystycznych i Ludowych (1951 г.), inaugurujące cykl wydawni
czy teką Zabytki Krakowa i dzieł L. Wyczółkowskiego, czy Biuro Wy
posażenia Wnętrz (1953 г.). Ta ostatnia pracownia prowadziła m. in. pro
dukcję, dostawy i montaż urządzeń wnętrz dla MDM-owskich, a póź
niej staromiejskich lokali sklepowych, kawiarni, restauracji; przyjmo
wała zlecenia o charakterze dekoracyjnym, jak wykonanie metaloplastyki
architektonicznej, rekonstrukcje pomników, wnętrz użyteczności publicz
nej; koordynowała produkcję różnych zakładów współpracujących z bu
downiczymi PKiN. Ponadto wykonywała wnętrza reprezentacyjnych
gmachów (hoteli i innych, np. w Lublinie, Poznaniu, Katowicach), a je
szcze później rekonstruowała meble, gobeliny i inne elementy wnętrz
do warszawskich pałaców (np. Wilanowa).
Zajmowanie się przez Cepelię różnymi zdawałoby się sferami kul
tury artystycznej (jak np. sztuką ludową i rzemiosłem artystycznym
o typowo akademickiej — uczonej prowieniencji) nie było przypadkowe,
jeśli się weźmie pod uwagę fakt, że pierwsze lata jej działalności przy
padały na okres intensywnej budowy kultury i sztuki jednolitego, bezklasowego społeczeństwa socjalistycznego, a zatem działania jej były
zgodne z ogólną tendencją w polityce kulturalnej kraju. Równocześnie
należy pamiętać, że od początku była ona placówką nietypową, łączącą
zadania kulturalne z gospodarczymi. Sprawy gospodarcze dominowały
w tym okresie nad kulturalnymi w wielu jej spółdzielniach. Pogoń za
rentownością w sytuacji rynku pozbawionego artykułów pierwszej po
trzeby kierowała je na zaspokojenie popytu np. w dziedzinie zwykłych
tkanin typu watoliny czy obuwia, prowadziła nawet do wypaczeń w dzie
dzinie sztuki ludowej. Produkcja ich ustępowała jednak wyrobom prze
mysłu lekkiego, w miarę jak podnosił się jego poziom wzornictwa i ja
kości. Zmusiło to Cepelię do zwrócenia większej uwagi na profil wy
twórczości artystycznej. W miarę upływu czasu i zdobywania doświad
czeń coraz dokładniej i precyzyjniej doskonaliła ona swój program i for
my działania. Porzucała masową produkcję konfekcji, dzianiny, obuwia,
pozostawiając sobie tylko wyroby na bardzo wysokim poziomie arty-
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
83
stycznym. Skracała ich serie, przyspieszała rotację wzorów oraz doko
nywała kolejnych reorganizacji .
Wszystkie zabiegi reorganizacyjne miały na celu troskę o właściwy
profil produkcji jak i sprzedaży. Chodziło jej bowiem przez cały czas
0 skoncentrowanie się na rękodziele i przemyśle artystycznym, a głów
nie na sztuce ludowej. W dobie wcześniejszego hasła kultura ludowa
źródłem kultury narodowej, bardzo popularnego w pierwszych latach
powojennych, rodzime rękodzieło artystyczne ceniono wysoko jako naj
bardziej oryginalny wyraz kultury narodowej. Myśl С. K. Norwida w do
bie świata ujednoliconego technicznie nabierała nowej wagi jako sprze
ciw wobec zautomatyzowanej kosmopolitycznej cywilizacji.
W ciągu swego istnienia Cepelia zmieniała nie tylko nazwy, ale za
leżnie od rozwoju sytuacji gospodarczej i kulturalnej kraju zdobywała
większe doświadczenia, kształtowała ulepszone metody pracy. Powołała
własną wzorcownię, która oddała nieocenione usługi przy rekonstrukcji
zapomnianych wzorów i technik rękodzielniczych oraz Pracownię Ba
dawczą (1968 г.), prowadzącą badania terenowe (współpracującą z mu
zeami, PIS i etnografami różnych instytucji). Kreuje nowe wzornictwo
artystyczne, zakłada pracownie projektów i prototypów. Przeprowadza
konkursy regionalne, które są najbardziej wypróbowanymi sposobami
ożywiania i pobudzania twórczości ludowej oraz przypominania zapom
nianych technik rękodzielniczych. Organizuje wystawy oraz pokazowe
ekspozycje w kraju i zagranicą, targi, jarmarki, festyny sztuki ludowej.
Cepelia miała wystawy zagraniczne w krajach wszystkich kontynen
tów, w tym szczególnie dużo w krajach zachodnich, gdzie prezentowała
różne dziedziny swojej działalności od zabawek przez biżuterię po meble
1 tkaniny.
Skuteczną formą aktywizacji wytwórców są nagrody pieniężne fun
dowane przez nią (często łącznie z Ministerstwem Kultury i Sztuki lub
prezydiami Rad Narodowych). W ramach opieki nad twórcami ludowymi
stara się o stworzenie im możliwości stałych zarobków przez populary
zowanie ich dzieł. Utworzyła również specjalny Fundusz Rozwoju Twór
czości Artystycznej i Ludowej. Przeznaczany jest on na ochronę i roz
wój twórczości artystycznej i ludowej na drodze pomocy materialnej dla
twórców oraz propagandę, wystawy, konkursy. Polega ona na subsydiach
ш
1 9 1
Por. szerzej W i ę c k o w s k i , Słowo wstępne,
[w:] Piękno użyteczne...,
War
szawa 1975, s. 4, 5. Dodać należy, że w 1974 r. zastąpiono w jej statucie słowo
„przemysł" wyrazem „rękodzieło", przemianowując równocześnie n a z w ę placówki,
a do jej zadań wprowadzono uściślenie, że tworzyć ma ona nowe i k u l t y w o w a ć
tradycyjne wartości kultury materialnej przez organizowanie i rozwijanie r ę k o
dzieła ludowego i artystycznego oraz przemysłu artystycznego i otaczać opieką
twórców tych gałęzi sztuki. Przypomniano równocześnie, że jej celem w c i ą ż w a ż
nym i aktualnym jest twórcze przetwarzanie tradycyjnych wartości artystycznych
i świadome nasycanie nimi współczesnej sztuki plastycznej.
84
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
i pożyczkach na remonty pracowni i warsztatów oraz przyznawaniu sty
pendiów, m. in. za osiągnięcia w tworzeniu dzieł unikatowych; rozwój
wzornictwa na podstawie tradycji regionalnych przez przekazywanie
umiejętności w zakresie tradycyjnych rękodzieł. Cepelia prowadzi szko
lenie młodych adeptów przez samych twórców ludowych (a nie drogą
szkół i kursów), które daje nie kończące się przykłady rozwijania w ten
sposób umiejętności i ożywiania wytwórczości. W jej kręgu powstała
oryginalna inicjatywa tworzenia regionalnych izb twórczych mających
n ' celu propagandę twórczości ludowej we własnym środowisku, jak
również wśród turystów (np. w Tatarach w chacie C. Konopkówny,
w Istebnej u J. Kawuloka, w Złakowie Borowym w chacie J. Grzegory). Cepelia troszczy się też o surowce, bez których sztuka ludowa
traci na wartości, oraz nowe formy skupu i sprzedaży. Posiada własne
zespoły pieśni i tańca (np. „Pilsko", z Żywca, „Kamionka" z Łysej Gó
ry), które częstokroć sięgają do repertuaru dawnej obrzędowości ludo
wej, oraz własne wydawnictwa '.
W konsekwencji tych wszystkich działań Cepelia stała się n a j p oważniejszym
m e c e n a s e m rękodzieła i sztuki ludowej oraz
rzemiosła artystycznego na obszarze całego kraju. Rozwijała nie tylko
istniejące i żywe umiejętności tradycyjnej sztuki ludowej, ale reakty
wowała dawne, zanikające (np. ożywiała ośrodki garncarskie, tkackie,
hafciarskie, wycinankarskie, kowalskie itd.), sięgając nawet do dawnej,
obrzędowości i zwyczajów ludowych. Przy tym instytucja ta jest bar^
dziej znana szerokiemu ogółowi jako zajmująca się zagadnieniem arty-f
stycznej wytwórczości ludowej, natomiast w mniejszym stopniu jestpowszechna znajomość jej prac w dziedzinie rękodzieła artystycznego;
oraz nowoczesnego przemysłu artystycznego. Przyczynę tego stanu rze4
czy należy upatrywać w tym, że w okresie jej szczytowego rozwojuf
w latach 70-tych wyszła ona na zewnątrz, a ściślej na ulicę ze swymf
drobnymi przedmiotami, właśnie głównie z zakresu sztuki ludowej i fol-f
kloru, oraz z ich ludowymi twórcami. W czasie licznych festynów, kier4
maszy, Cepeliad, jarmarków, dożynek itd., jakie odbywały się wówczas
we wszystkich regionach kraju, Cepelia dawała im pewnego rodzaje
ludową oprawę artystyczną w formie różnorodnej dekoracji (kwiatki^
girlandy, wycinanki), występów własnych zespołów regionalnych, рока*
zów mody stylizowanej na dawnych ubiorach chłopskich oraz prezent
tacji twórców ludowych przy ich warsztatach pracy. Z reguły więc cen-f
tralnym punktem tych imprez była wycinankarka wycinająca nożycami
swoje wzory na głównym placu, tkaczka przy warsztacie tkackim, garnij
carz lepiący na kole garnki. Nie było technicznej możliwości prezento
192
85
wania w ten sam sposób pracy stolarzy poznańskich czy henrykowskich
wykonujących artystyczne meble, plastyków zajmujących się tworze
niem nowych wzorów w skórze, metalu, tkaninie itd. Ich prace dostępne
były tylko w salonach Cepelii, na specjalnych wystawach, mówiły o nich
też foldery i wydawnictwa, ale to już wymagało oddzielnego po nie
sięgnięcia, ponieważ nie rzucały się one w oczy bezpośrednio w trakcie
trwania imprezy folklorystycznej. Przeciętny odbiorca sztuki zaczął więc
kojarzyć działalność Cepelii głównie ze sferą sztuki ludowej, utożsamiać
ją z koszmarnym „ludomaństwem", którego z czasem miał szczerze do
syć. Dodajmy, że również środki masowego przekazu poświęcały uwagę
Cepelii głównie od strony jej prac na polu sztuki ludowej, czym przy
czyniły się w sposób znaczący do ugruntowania takiego poglądu.
Wyroby jej eksportowane za granicę, rozprowadzane przez własne
sklepy (np. w Nowym Yorku i Brukseli), spełniają funkcję nie tylko
propagandy polskiej sztuki ludowej i rękodzieła artystycznego, ale całej
kultury polskiej. Artystyczna wytwórczość Cepelii stała się synonimem
narodowej kultury plastycznej, dobrego smaku, wysokiego poziomu arty
stycznego, swoistego stylu i charakteru, zarówno w kraju, jak i zagra
nicą. I trzeba przyznać, że właśnie dzięki jej działalności nasza kultura
narodowa została w poważnym stopniu wzbogacona.
Obserwowana dziś szczególna moda i zapotrzebowanie na wyroby
Cepelii są przejawem tego, że dla wielu z nas są one wyrazem wyso
kiego poziomu kultury i standardu życiowego. Szereg wytworów trady
cyjnych, zatracając przydatność we własnym środowisku, odnalazło dzię
ki walorom artystycznym nową funkcję społeczną rolę przedmiotów
ozdobnych. Poważne zasługi Cepelii, mającej rzeczywisty monopol na
organizowanie artystycznej wytwórczości ludowej i jej zbyt, tkwią wła
śnie w popularyzacji zastosowania sztuki ludowej i rękodzieła do nasze
go życia współczesnego . Nie bez znaczenia na wytworzenie się okre
ślonej mody na Cepelię i popytu na jej ludową produkcję miał fakt, że
była to jedyna instytucja, która wychodziła zawsze na wprost istnieją
cemu zaporzebowaniu społecznemu. W momencie, gdy wchodziła ona
na nasz rynek krajowy (głównie miejski), był on bardzo ubogi i prak
tycznie pozbawiony innych drobnych przedmiotów mogących pełnić rolę
ozdoby wnętrz czy upominków. Równocześnie były to czasy zacierania
przeszłości i sztuki burżuazyjnej, którą co skrzętniejsi usuwali z mie
szkań w obawie o posądzenie hołdowaniu dawnym drobnomieszczańskim gustom. Stąd też cepeliowskie wyroby z dziedziny sztuki ludowej,
praktyczne i dostępne dla przeciętnego nabywcy, przy tym szeroko re
klamowane, a równocześnie nie obarczone etykietką „wstydliwych", sta
ły się bezkonkurencyjne . Wraz z upływem lat, gdy coraz lepszy był
193
ш
1 0 2
Na produkcję Cepelii składają się różne przemysły, a w jej ramach orgaj
nizacyjnych pozostają m. in. takie spółdzielnie, jak dziewiarska „Poziom", metal
plastyczna „Orno" i „Rytosztuka", meblarska „Meble Artystyczne", działająci
w całym kraju.
i
las p _ piękno
użyteczne...
Do dziś utrzymują się opinie, że monopol Cepelii na sztukę i moda na
jej wyroby były w ó w c z a s zjawiskiem negatywnym, ponieważ skutecznie pozwalały
or
1 M
86
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
przemysł lekki, a jego oferta rynkowa szersza, gdy rosła ilość ładnych,
przedmiotów importowanych, a jednocześnie wyraźnie wzrosła zamożność
społeczeństwa, które zaczęło zwracać oczy w kierunku antyków i buti-.
ków, Cepelia dostosowała się do tej nowej sytuacji. Zaczęła wytwarzać
dla odbiorcy krajowego przedmioty z zakresu sztuki ludowej i ręko
dzieła artystycznego jakościowo lepsze, nowocześniejsze, mogące zaspo
koić najwybredniejsze gusty w dziedzinie wystroju wnętrz czy też na
dające się nadal na prezenty, upominki i pamiątki. Skoncentrowała rów
nocześnie uwagę na odbiorcy zagranicznym, zazwyczaj pochodzenia pol
skiego. Obok tego włączyła się aktywnie w ruch regionalny. W organi
zowanie różnych festynów, obchodów itd., w których sztuka ludowa sta
nowiła swego rodzaju sztukę dla sztuki. Właśnie działalność Cepelii na
tym polu naszym zdaniem przyniosła bardziej negatywne niż pozytywne
efekty w zakresie popularyzacji i ochrony sztuki ludowej.
Przedmioty o charakterze, sztuki i rękodzieła ludowego z jakimi sty
kamy się w sklepach Cepelii, ich ilość i różnorodność wykazują oczy
wiście niejednolitość . Sztuka ludowa, tzw. autentyczna, a ściślej zwią
zana z .dawną tradycyjną sztuką regionalną, oraz dzieła indywidualnych
artystów ludowych (rzeźbiarzy, malarzy, tkaczek, wycinankarek, garn
carzy) reprezentowana jest w nich już w znikomej ilości. Pozycję ilo
ściowo największą stanowią natomiast adaptacje, ukształtowane stosow
nie do potrzeb naszych czasów, biorące ze sztuki ludowej często kształt, '
kolorystykę, formę czy swój początek. Jest w nich też duża ilość wy
robów przemysłu ludowego wytwarzanych w warsztatach zwartych, we
dług wzorów ludowych lub przedmiotów zainspirowanych kształtem,,
zdobnictwem, motywami czy ogólnym charakterem zaczerpniętym z lu
dowej kultury artystycznej. Wszystkie one jednak w mniejszym lub
większym stopniu bazują na ludowej tradycji artystycznej, posiadając
przez to charakter polski i różnią się zasadniczo od seryjnej produkcji*
fabrycznej nawet wówczas, gdy wytwarzane są w nowoczesnych war-i
sztatach.
Zarzut, że sztuka ludowa i przedmioty rękodzieła Cepelii są inne.
w charakterze, czasem w tworzywie i wykonaniu od tradycyjnych"
XIX-wiecznych wyrobów wsi, nie jest w pełni uzasadniony, przynaj
mniej z dwóch powodów. Jednym z nich jest to, że ogólna polityka kul-¿
turalna kraju oraz wytyczne ideologiczne na tym polu dawały wyraźny?
priorytet wszelkiego rodzaju adaptacji i uszlachetnianiu sztuki ludowej
oraz tworzeniu rzeczy nowych. Podobnie postępowali już zresztą roman-:
tycy i neoromantycy ze S. Witkiewiczem na czele, a Cepelia właśnie
taki zakres zadań określiła wyraźnie w swoim statucie. Drugim powodem
195
1
:
na eliminowanie z naszego życia i otoczenia dorobku artystycznego rzemiosła oraz
sztuki nie chłopskiej.
Por. J . W a s y l k o w s k i , O bękarcie kultury, „Kultura", nr 12: 1963, s. 10.
1 8 5
87
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
jest to, że przedmioty współczesne tworzą już nowi ludzie w odmien
nych warunkach, ponadto do zupełnie innych celów i dla innego odbior
cy. Naturalny bieg życia wyklucza wyłączne powielanie kultury prze
szłości. Nie jest ono twórcze i nie ma racji bytu. Współczesność odwołu
jąc się do przeszłości, nawet w najbardziej prawidłowy sposób, musi
tworzyć rzeczy nowe. Istota zagadnienia polega tu tylko na tym, aby
to nowe miało swój aktualny sens artystyczny i społeczny .
Równie uzasadniony wydaje się monopol Cepelii na opiekę nad sztu
ką ludową i rękodziełem ludowym. We współczesnym życiu, skompliko
waną pracą kulturalną i gospodarczą może prawidłowo kierować tylko
instytucja wyspecjalizowana, dysponująca odpowiednimi kadrami me
rytorycznymi, aparatem organizacyjnym, różnego typu instrumentami
i —• co nie bez znaczenia — doświadczeniem. Ocalenie tego, co dziś
posiadamy w zakresie sztuki i rękodzieła ludowego, nie byłoby możliwe
bez takiej placówki, nawet przy najbardziej intensywnej i wydatnej
pomocy instytucji naukowych, muzealnych i aparatu Ministerstwa Kul
tury i Sztuki. W dużej mierze udało się przecież ocalić i powiązać wiele
cennych elementów ludowej kultury artystycznej z przeszłości ze współ
czesnością, niepomiernie wzbogacając naszą kulturę narodową i wła
śnie w tym leży główna zasługa Cepelii .
Szeroki i różnorodny ruch kulturalny na odcinku sztuki ludowej
i folkloru w Polsce, a w tym wieloletnia działalność Cepelii, pozwalają
zresztą wysnuć wniosek, że elementy ludowej tradycji artystycznej,
wrastając coraz bardziej w naszą kulturę współczesną, wzbogacając ją
w sensie tworzenia i inspiracji twórczej, pozwalają na zachowanie pol
skiej swoistości kulturalnej.
Konkludując, mimo pewnych błędów i niedociągnięć Cepelia wypra
cowała odpowiednie metody działania, w rezultacie czego przyczyniła
się wybitnie do zachowania, rozwoju i upowszechnienia sztuki ludowej
i rękodzieła ludowego i odnalazła dla tego typu wytwórczości odpo
wiednie miejsce w życiu współczesnym .
Obok Cepelii szczególną rolę w zakresie sztuki ludowej odegrał współ
czesny kulturalny r u c h r e g i o n a l n y .
Decentralizacja w zarządzaniu placówkami kultury przeprowadzona
po 1956 r. niosąca za sobą usamodzielnienie się Rad Narodowych i in
stytucji kulturalnych praktycznie znaczyła zwiększenie odpowiedzial
ności za politykę kulturalną lokalnych, terenowych władz powiatowych
i wojewódzkich, które przejęły nieomal w całości inicjatywę w dziedzi
nie prawidłowego kształtowania rozwoju socjalistycznej kultury w swo
ich regionach. Fakt ten naszym zdaniem był jedną z głównych przyczyn
196
197
198
1 8 6
Por. P i e t k i e w i c z , 30 lat..., bez str.
Dowiodła tego wystawa zorganizowana w Muzeum Etnograficznym w 1981 r.
w Warszawie z okazji jubileuszu 30-lecia Cepelii.
Por. P i e t k i e w i c z , 30 lat..., bez str.
1 5 7
1 8 8
88
MIROSŁAWA DROZD-PIĄSECKA
dyskusji o regionalizmie, jaka wywiązała się wówczas na łamach róż
nych pism. Obejmowała ona szeroką problematykę kulturalną, ale w du
żej mierze dotyczyła zagadnień wykorzystania sztuki ludowej i folkloru
w pracy kulturalnej, roli ludowego dziedzictwa artystycznego we współ
czesnym kulturalnym ruchu regionalnym oraz form jego opieki i popu
laryzacji.
Idea regionalizmu powszechnie znana i popularna od dziesiątków lat,,szczególnie popierana przez władze państwowe I I Rzeczypospoliteji roz
budowana w tym czasie przez działaczy ruchu ludowego, a następnie
przystosowana przez nich dla potrzeb kulturalnych oraz społeczno-poli
tycznych warstwy chłopskiej, poszukującej swego miejsca w kulturze
narodu, ożyła więc na nowo po I I wojnie światowej. Teraz jednak obser
wujemy tendencję włączenia jej głównych założeń i celów w nurt ideo
logiczny tworzenia współczesnej kultury społeczeństwa socjalistycznego
i paralelných do niego poczynań praktycznych.
Już w 1955 r. podjęta została w Olsztynie pierwsza w Polsce Ludo
wej uchwała Rady Narodowej w sprawie upowszechniania kultury.
W punkcie drugim dekret ten stwierdza, że: za stan kultury w woj.J
olsztyńskim odpowiedzialni są przede wszystkim pracownicy aparatu
rad narodowych. Natomiast w punkcie szóstym czytamy:
„Prezydia rad narodowych winny udzielić szerokiego poparcia dla rozwijają
cej się twórczości ludowej, jak i jej popularyzacji. Przede wszystkim należy w y - tworzyć szeroki ruch zbieraeia pieśni, strojów, legend i opowiadań. Aby cel ten
osiągnąć, trzeba uruchomić specjalne środki «ogłosić konkurs, otoczyć opieką twór-I
ców ludowych, spopularyzować ich, wyróżnić nagrodami i odznaczeniami p a ń s t w o
wymi, stworzyć im warunki dalszej pracy i b y t u » " " ' .
"
- ¿
Mimo jednak szeregu ustaw i rozporządzeń świadczących o trosce*
państwa o twórczość ludową i warunki pracy wiejskiego artysty, korzy-:
ści praktyczne im samym i społeczeństwu zapewnić mogła jedynie ich
realizacja 2°°.
Szczególnie żywa dyskusja nad miejscem regionalizmu w kulturze
naszego kraju oraz jego aktualną przydatnością społeczno-kulturalną toczyła się na początku lat 60-tych. Zainicjowali ją sami zwolennicy tego*
kierunku , różnymi licznymi wypowiedziami na łamach prasy, które;
stały się punktem wyjścia dla wymiany szerszych poglądów na ten t e
mat. Główne credo regionalistów sprowadzało się do znanych stwier-|
dzeń, że kultura poszczególnych grup etnicznych i etnograficznych za
wiera w sobie ogromne wartości, które składają się na skarbiec kulturyf
narodowej. Co więcej, jest on dzięki nim stale wzbogacany, a mógłby!
;
201
1 9 3
W. G ę b i k, Regionalizm jako czynnik
wspólnoty
narodowej,
„Zycii
i Myśl", nr 3-4: 1961, s. 89.
Ibidem, s. 90.
Materiały dyskusyjne z zakresu tego zagadnienia publikowane były m. iru|
w 3-4 nr: 1961, „Życia i Myśli".
200
8 0 1
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
być wzbogacany jeszcze bardziej, gdyby ruch regionalny pozyskał sobie
szersze zrozumienie i poparcie. Regionalizm jest bowiem tym czynni
kiem wspólnoty narodowej, który odegrał olbrzymią rolę w zachowaniu
charakteru narodowego, szczególnie wśród grup poddawanych bezpo
średnio długoletnim działaniom wynaradawiającym. Obok podkreślania
zasług ruchu regionalnego dla kultury polskiej następowały z reguły
stwierdzenia, że jest on nurtem wciąż żywym. Apologeci jego rekruto
wali się jednak z dość wąskiego grona entuzjastów. Dlatego też w po
wojennej Polsce stanęła otwarta kwestia zawierająca się w 3 podstawo
wych pytaniach:- czy ruch regionalny jest problemem nadal istotnym
dla kultury całego narodu; czy istota zjawiska sprowadza się do senty
mentu dla pozostałości dawnych, lat; czy w nowoczesnym świecie nie jest
on anachronizmem?
Próbą uporządkowania tych zagadnień w skali regionu były właśnie
ówczesne polemiki. Nie będziemy zajmować się całością dyskusji, lecz
skoncentrujemy uwagę jedynie na stanowiskach, które uwypuklały arty
styczną twórczość ludową i folklor jako podstawowe składniki kultury
regionalnej .
Skupiając się głównie na kwestii folkloru w działalności regionalnej:
W. G ę b i k
wyrażał pogląd, że idea regionalizmu, bazując na kulturze
regionu, może spełniać swoje zadania w kształtowaniu nowego życia
pod warunkiem, że będzie przepojona ambicją podnoszenia twórczości
regionalnej do godności ogólnonarodowej czy nawet ogólnoludzkiej. Nie
ulega bowiem wątpliwości, że pielęgnowanie znajomości historii rodzi
mego regionu, jego obyczajów, języka, folkloru i sztuki ludowej może
i dziś być siłą twórczą, zwłaszcza w działalności kulturalnej na ziemiach
zachodnich (Opolskie, Mazury, Warmia, Kaszuby, Ziemia Lubuska). Tym
bardziej że historia wykazała już, iż kultywowanie tych elementów kul
tury regionalnej przyczyniło się w okresie braku własnej państwowości
do uratowania zarówno naszej zróżnicowanej kultury, jak i jedności na
rodowej.
W. W n u k , który stał na stanowisku, że sens idei regionalistycznej
najpiękniej i najpełniej wyraził W. Orkan (w cytowanych już poprzednio
„wskazówkach" dla synów Podhala), proponował skorzystanie z doświad
czeń podhalańskich i przeniesienia ich w znacznej mierze na teren innych
regionów polskich, a szczególnie tych, które reprezentują poważny, ale
niedostatecznie wykorzystany potencjał rodzimej kultury i sztuki. Po
stulowany przez niego zakres prac regionalistycznych ujął lapidarnie
w sformułowaniu: „nie naginać teraźniejszości do przeszłości, lecz prze202
203
204
8 0 2
Por. też K . P i e t k i e w i c z , Rola i znaczenie artystycznej tradycji
wej we współczesnej
kulturze polskiej, P S L , nr 2: 1963, s. 68-71.
G ę b i k , op. cit., s. 75-79.
204 w.
W n u k , Dlaczego właśnie
Podhale, „Życie i Myśl", nr 3-4:
s. 112-116.
ludo
2 0 8
1961,
90
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
20S
szłość wykorzystywać dla teraźniejszości" . Nawet najżywotniejsze
wartości kultury regionalnej skazane są z biegiem lat na zaginięcie,
jeśli nie zostaną objęte troskliwą opieką państwa i społeczeństwa i nie
stworzy się im warunków zabezpieczających dalszy rozkwit. Dlatego
też — jego zdaniem — zadaniem podstawowym dla działaczy kultural
nych poszczególnych regionów i licznych miłośników swojszczyzny pra
gnących ukazać swój „zaścianek" jak najszerzej i najgodniej szerokiemu
światu jest propagowanie zrozumienia dla idei regionalistycznej i two
rzenie dla niej zaplecza w postaci zorganizowanego ruchu społecznego,
wzorem podhalańskiego ruchu regionalnego.
Zabierając głos w dyskusji o regionalizmie A. Patia wychodził z za
łożenia, że kulturę charakteryzuje ciągłość, właściwość trwania i rzu
cania pomostów między epokami, urok wartości duchowego wysiłku.
Regionalizm polega więc nie na czym innym, jak na troskliwym kumu
lowaniu wysiłku „dla zachowania wszystkiego co najbardziej trwałe
i cenne" . Jest nurtem żywym tworzenia, łączącym przeszłość z przy
szłością, najcenniejszą wypowiedzią zbiorową grupy. Pustynią kulturową
jest region, w którym nie ujawniają się żadne tendencje tworzenia jego
indywidualnego wyrazu kulturowego. Ewidentnym dorobkiem idei re
gionalizmu są istniejące dziś w kraju muzea regionalne, które nie tylko
utrwalają dziejowy dorobek kultur ludowych swoich regionów, ale i mo
gą -wpływać na ich kontynuację. Kultury regionalne są „barwami na»szej ziemi", a stopień ich zróżnicowania i zindywidualizowania świadczy
o walorach kultury całej Polski. Świadomość wykrystalizowanej i" ory
ginalnej kultury regionu przynosi jego mieszkańcom poczucie własnej
godności. A. Patia postuluje więc zagęszczenie kraju zindywidualizowa
nymi ośrodkami kultury. Uważa, że „im te ośrodki staną się oryginalniejsze, mocniej wrośnięte w swoją glebę, tym wyższy będzie ogólny
poziom kultury narodu, dorodniejsza kultura, a o takie rzeczy warto
.się bić" .
Zdaniem L. Bądkowskiego regionalizm tradycyjny był skazany na
stopniowe obumieranie, jeśli nie ulegnie zasadniczym przemianom. Uwa
żał bowiem, że postawa regionalistów wykazywała „zbyt dużo ckliwego
przywiązania do zabytkowych form, aby mogła okazać się twórczą i sku
teczną w warunkach, które nie przypominają dawnych i bezpowrotnie
minionych" . Sprawa nie polega na tym, aby zrezygnować w ogóle
z zachowania i rozwijania elementów kultury regionalnej, ale kierując,
-się kryteriami praktycznymi należy skoncentrować uwagę i działania
206
207
ш
!0
= Ibidem, s. 116.
A. P a 11 a, Regionalizm — idea wiecznie żywotna,
„Życie i Myśl", nr 3-4:
1961, s. 106.
Ibidem, s. 108.
L . В ą d к o w s к i, Nie chodzi o rezerwat ale o konstruktywną
silę, „Życie
i Myśl", nr 3-4: 1961, s. 93.
2 0 6
207
2 0 8
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
91
głównie na tych, jakie są przydatne dla kształtowania umysłowości
i stylu życia współczesnego człowieka. Stopień utylitarnej przydatności
powinien decydować o ich zachowaniu lub współczesnym zastosowaniu
w życiu codziennym. W takim ujęciu sztuka ludowa np. powinna być
wykorzystywana użytkowo czy zdobniczo lub wyeksponowana w ekspo
zycji muzealnej (łącznie ze skansenem), jak i widowiskowej. Co w n i
czym nie umniejszy jej walorów artystycznych. Z kolei taniec i strój
ludowy, „które zamknęły się w określonym kształcie, mogą być już
tylko dokumentem przeszłości" . Natomiast literatura ludowa zapewne
będzie nadal — tak jak i uprzednio — jednym ze źródeł inspiracji twór
czej dzisiejszych pisarzy."Gwara, przy założeniu jej dalszej żywotności,
ustępować musi jednak miejsce językom literacko-urzędowym. Do no
wych warunków i norm życia społecznego przystosowywać się będzie
stopniowo obyczaj etc. Zdaniem L. Bądkowskiego regionaliści tradycyjni są bezradni wobec procesu przemian, które obejmują wszystkie dzie
dziny życia społecznego. Ich najgorętsze apele o zachowanie swojszczyz
ny, mimo że niejednokrotnie budzić mogą sympatię, nie są w stanie za
hamować następujących przemian w naturalnym rozwoju życia zbioro
wego. „Wydaje się, że dwa przeciwstawne kierunki jednego procesu uzu
pełniają się i bynajmniej nie ma między nimi antynomii. Osłabienie
ostrych różnic między narodami i państwami sprzyja integrowaniu się
świata" . Ale nie wynika z tego, że ideałem jest utracenie przez czło
wieka poczucia konkretnej przynależności środowiskowo-etnicznej i te
rytorialnej.
Pogląd L. Bądkowskiego jest próbą dostosowania tradycyjnego regio
nalizmu do nowych warunków kultury socjalistycznej. Kładzie on na
cisk na konieczność wyboru i adaptacji różnych elementów kultury re
gionalnej, ale nie rezygnuje z zaznaczania ich odrębności. Sugestie po
dobne wypowiadali już niektórzy działacze ruchu ludowego przed wojną
i po jej zakończeniu. Były one też wyrażane przez przywódców partyj
nych państwa (np. W. Sokorskiego, S. Piotrowskiego). Pisaliśmy o tym
na innym miejscu. Nowym pomysłem L. Bądkowskiego jest wprowadze
nie kryterium współczesnej utylitarnej przydatności w miejsce kryte
rium klasowego.
Opinie zbliżone do stanowiska L. Bądkowskiego na temat współcze
snego regionalizmu wyrażali K. Maj i H. Michalski. Uznając wartości
kultury tradycyjnej i doceniając znaczenie zainteresowań regionalnych
w dziedzinie przeszłości regionu, jego folkloru i sztuki ludowej, wska
zywali równocześnie na konieczność wyjścia poza krąg tych wartości.
Przeszłość powinna być według nich wykorzystana dla teraźniejszości.
Dlatego też uważali, że należało zachowywać i rozwijać te elementy kulm
210
2
°» Ibidem,
s. 93.
!1
s. 95.
°
Ibidem,
92
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
tury regionalnej, które są przydatne dla kształtowania umysłowości
i stylu życia współczesnego człowieka. Nowoczesny, postępowy regio
nalizm, dążąc do integracji społecznej, winien nieść w sobie nowe treści
i formy. Główna kwestia jego unowocześnienia polega nie na czym
innym, jak na stworzeniu warunków włączających go w nurt wszyst
kich problemów rozwojowych . Poglądy te zaważyły w sposób istotny
na praktycznej polityce kulturalnej, jaką prowadziły powiatowe i woje
wódzkie wydziały kultury oraz podległe im placówki i organizacje spo
łeczne.
W trwającej wówczas dyskusji zwrócono również uwagę na zjawisko
kształtowania się nowych regionów pod wpływem rozwoju inwestycji
przemysłowych powodujących rozpadanie się tradycyjnej ich geografii.
Rodzą się wówczas wartości nowe, a w wyniku tych przemian folklor
i sztuka ludowa stają się głównie wartościami muzealnymi, dawne bo
wiem tradycje kulturalne odgrywają w nich minimalną rolę.
W podsumowaniu dyskusji podkreślano, że regionalizm jako do
niosły czynnik wspólnoty kultury narodowej nadal może być zjawiskiem
twórczym dla przyszłości, w sposób podobny, ale nie identyczny, jak
był w przeszłości. Zasługi kulturalnego ruchu regionalnego do celów
ogólnonarodowych w przeszłości nie budzą żadnych wątpliwości, ich do
niosłość historyczna jest oczywista. Szczególnie są one widoczne w roli,
jaką' odegrał dla zachowania polskości w dobie nacisku i zalewu obcego
żywiołu narodowego w czasie zaborów, pośrednim lub bezpośrednim
mobilizowaniu świadomości narodowej poszczególnych regionów do dą
żeń wyzwoleńczych, ruchów niepodległościowych itd. Równocześnie jed
nak należy zdawać sobie sprawę, że w okresie narodowej niewoli inna
była funkcja, metody i zasięg oddziaływania idei regionalistycznych, niż
winny być one w dobie narodowego rozwoju, ściślej — narodowego ze
spolenia przy dziele budownictwa socjalistycznego.
Dyskusja wniosła twórczy akcent, wymagający dalszego wzmocnie
nia, a mianowicie postulat uwspółcześnienia regionalizmu, który łączy
się nierozerwalnie nie tylko z obowiązkiem patrzenia w przeszłość, ale
i w przyszłość. W przeszłości ruchy regionalistyczne były głównie d ef e n s y w n e . Broniły przed zalewem obcych żywiołów narodowych,
umacniały bastiony polskości, ocalały zamierające folklory, konserwo
wały, chroniły opiekuńczo wartości kultury ludowej poszczególnych re
gionów kraju, były własnościami mniejszych wspólnot ludzkich, z któ
rych składała się większa wspólnota narodowa. Ich rola defensywna by
łaby w dzisiejszym świecie przestarzałym anachronizmem, niezgodnym
z wymogami nowych warunków bytu i perspektywami rozwojowymi
całego społeczeństwa. Teraźniejszość i przyszłość wymaga kulturalnego
211
212
8 1 1
2 1 2
Por. P i e t k i e w i c z , Rolo..., s. 68, 69.
Zawartej w nocie Redakcja, „Zycie i Myśl", nr 3-4: 1961, s. 117-119.
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
93
ruchu o f e n s y w n e g o . Wymóg ten obowiązuje i wszelkie regiona
lizmy. Ich zadaniem na dziś i jutro jest nie tylko obrona pięknych za
bytków mowy, tańca, stroju i innych świadectw bogatej i bujnej prze
szłości kultury ludowej, ale także ataku na przeżytki zaściankowych
nawyków kulturalnych. Inaczej mówiąc „nie tylko konserwacja tego, co
cenne, ale i asymilacja tego, co cenne" . Uwspółcześnienie regionalizmu
polega więc nie na czym innym, jak na usprawnieniu go i przystosowa
niu do współpracy ze wszystkimi aktywnymi twórczo procesami roz
wojowymi w państwie socjalistycznym. Regionalizm dziś nie jest punk
tem docelowym, ale wyjściowym do pracy twórczej wspólnie podejmo
wanej w różnych regionach naszego kraju.
Tak pojmowany aktywny ruch regionalistyczny — zgodny z kie
runkiem polityki kulturalnej państwa — w praktyce oznaczał wytyczenie
roli ofensywnej również sztuce ludowej i folklorowi wiejskiemu. Nie
oznaczał on jakiejś zupełnie nowej linii polityki kulturalnej kraju, lecz
swojego rodzaju kontynuację stanowiska ukształtowanego w latach
poprzednich, określanego wówczas mianem oręża ideologicznego sztuki
w walce o budowę nowej socjalistycznej rzeczywistości. W idei współ
czesnego regionalizmu zakreślone zostały obszary praktycznej działal
ności na tym polu.
Zarówno bogate tradycje tego ruchu, jak i inne jeszcze czynniki
warunkowane realiami życia codziennego sprawiły, że właśnie sztuka
ludowa i folklor stały się głównymi zjawiskami, na których skoncentro
wali swoją uwagę animatorzy życia kulturalnego w poszczególnych po
wiatach i województwach. Lokalne wydziały kultury, placówki kultu
ralne i organizacje społeczno-kulturalne wspomagane personalną inicja
tywą terenowych władz i wydatną pomocą Cepelii podjęły na szeroką
skalę akcję opieki, rozwoju i popularyzacji sztuki ludowej oraz folkloru,
zarówno w kraju jak i poza nim, która wzbudzała tyleż emocji, co
i uwag krytycznych.
Formy upowszechniania artystycznych treści sztuki ludowej i fol
kloru były bardzo różnorodne, poczynając od tych, jakie propagowały
środki masowego przekazu, poświęcając uwagę twórcom ludowym i 'ze
społom artystycznym do wszelkiego rodzaju imprez dla każdego do
stępnych, jak np. targi, kiermasze, jarmarki, festiwale (m. in. w War
szawie, Płocku, Krakowie, Zakopanem, Żywcu, Kazimierzu nad Wisłą),
lub nawet wydawnictw naukowych i popularnych, folderów, reklam han
dlowych eksponujących elementy zdobnicze sztuki ludowej. W rezulta
cie przyczyniały się one do wzrostu zainteresowania szerokich kręgów
społeczeństwa (szczególnie miejskich) ludową kulturą artystyczną. Wzra
stało ono z roku na rok, chociaż z nierównym nasileniem w zależności
od jej różnych działów. Wyjątkową popularnością cieszyły się sztuki
213
Ibidem,
s.
118.
94
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
plastyczne z rzeźbą w drewnie na czele, artystyczne rzemiosło i ręko
dzieło ludowe, zdobnictwo, wreszcie wszelkiego rodzaju treści folklory
styczne (muzyczno-wokalne, choreograficzne, literackie) .
Docenianie przez państwo i społeczeństwo sztuki ludowej i folkloru
równocześnie aktywizowało społeczność wiejską, sprzyjało emocjonal
nemu angażowaniu się w sprawy regionu i czynnej działalności kultu
ralnej. Niemały wpływ na ten proces miały liczne fakty wyjazdów za
granicznych twórców ludowych i regionalnych zespołów (np. pieśni
i tańca oraz kapel).
Jednak wraz ze wzrostem ilości imprez poświęconych sztuce ludo
wej i folklorowi jakość i poziom prezentowanej na nich sztuki ulegała
często zasadniczemu obniżeniu. Dostosowywała się ona coraz bardziej
do wymogów komercyjnych i propagandowych kosztem autentyzmu
i rzeczywistych wartości w niej zawartych. Dotyczyło to w równej mie
rze sztuki prezentowanej w kraju, jak i poza jego granicami.
Regionalna polityka kulturalna ukierunkowana na popieranie i eks
ponowanie dorobku sztuki ludowej i folkloru sprawiła, że szczególnie
od początku lat 70-tych naszego stulecia przez cały kraj przeszła istna
fala jarmarków, festiwali, pokazów, występów różnego rodzaju ludo
wych zespołów, kiermaszy oraz wystaw sztuki ludowej. Odbywały się
one często pod hasłem dni czy tygodni kultury danego regionu. Organi
zatorami ich były głównie powiatowe i wojewódzkie wydziały kultury
wraz z Cepelią i organizacjami społecznymi. Liczne notatki prasowe,
radio i telewizja donosiły o nich bez przerwy. Częstokroć się zdarzało,
że odbywały się one równocześnie w kilku regionach, co dawało staty
stycznie na Polskę parę takich imprez dziennie. Niezależnie od tego
twórcy ludowi i , zespoły artystyczne wysyłane były za granicę, aby tam
propagować polską kulturę.
Omawiane przez nas zjawisko osiąga apogeum w połowie lat 70-tych.
Reorganizacja mapy administracyjnej Polski w 1975 r. i powołanie
49 województw wyzwoliły w wielu świeżo powołanych strukturach roz
ległe ambicje również w sferze kultury. Nowe województwa — często
z racji charakteru swojej gospodarki ograniczone w możliwościach eks
ponowania osiągnięć przemysłowych — ich władze i społecznicy rozbu
dzeni tym awansem aktywnie włączyli się do akcji udokumentowania
postępu, jaki miał być efektem tego zabiegu. Obserwujemy więc w nich
dążność wszystkich działaczy politycznych i społecznych do pozostawie
nia konkretnego materialnego dowodu własnej aktywności. Ewidentnym
przykładem awansu regionu było wybudowanie w nim np. nowej fa
bryki, wznoszenie betonowych gmachów urzędowych czy restauracji.
Ponieważ jednak budżet inwestycyjny nie zawsze zezwalał na wysta214
2 1 4
Por. szerzej K . Z a w i s t o w i c z - A d a m s k a , Polska sztuka ludowa. Stan
wiedzy — Prace badawcze — Opieka i upowszechnianie,
ńdzkie Studia Etno
graficzne", t. 18: 1976.
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
95
wianie tego typu pomników postępu, proza życia podyktowała wielu
województwom jego substytut w postaci odpowiednich wystrojów wnętrz
gmachów administracyjnych i użyteczności publicznej i cyklicznie po
wtarzanych imprez kulturalnych.
Działacze regionalni poszukując wzorca podkreślającego samodziel
ność i odmienność ich regionów zwrócili uwagę oczywiście głównie na
lokalną sztukę ludową i folklor. Odtąd stała się ona główną w i z y
t ó w k ą regionów rolniczych oraz o p r a w ą dla tych z przeszłością
przemysłową, które mogły się pochwalić również osiągnięciami w innych
gałęziach gospodarki kraju. Cepelia, swoisty monopolista w dziedzinie
sztuki ludowej, obsługująca cały kraj, została dosłownie zasypana zamó
wieniami płynącymi z nowych województw na wykonanie konkretnych
przedmiotów zgodnych z ich charakterem regionalnym do wystrojów
budynków użyteczności publicznej, domów kultury etc. (m. in. mebli,
gobelinów, zasłon). Każde nowe województwo chciało mieć bowiem na
oczną dokumentację swojej „rodzimej" — regionalnej kultury. Równo
cześnie wymagano od niej ścisłej współpracy z wojewódzkimi wydzia
łami kultury, muzeami regionalnymi, związkami zawodowymi, kółkami
rolniczymi itp. w dziedzinie obsługi cyklicznych imprez kulturalnych
odbywających się w danym regionie. Były to z reguły festyny, jar
marki i kiermasze sztuki ludowej. Animatorzy życia kulturalnego re
gionów nie podejmowali bowiem z reguły niepewnych eksperymentów
z proponowaniem innych form, np. sztuki współczesnej. Hasło folkloru
i sztuki ludowej wystarczająco aktywizowało całe środowisko, aby mieli
się oni uciekać do sięgania po inne formy i wzorce sztuki współczesnej,
mogące być źle lub niewłaściwie odczytane w środowisku i poza n i m .
Chętnie więc tworzono nowe zespoły, ale głównie folklorystyczne. W re
zultacie ten neo super regionalizm musiał mieć wpływ na jakość sztuki
ludowej i jej poziom zarówno w odniesieniu do poszczególnych regionów
czy województw, jak i skali całego kraju.
Organizując dni kultury danego regionu zwoływano „pospolite ru
szenie" aktywistów, którzy opracowując programy imprez dbali o to,
aby na estradach przytupywały zespoły pieśni i tańca, twórcy ludowi
prezentowali na rynku swoje warsztaty i dorobek artystyczny, w mu
zeach otwierano okolicznościowe wystawy, wernisaże artystów ludo
wych, ustawiano plakaty i dekoracje, na których adaptowano motywy
ludowe dla potrzeb współczesnej propagandy, dekorowano elementami
sztuki ludowej dzielnice miasta i znaczniejsze budynki użyteczności pu
blicznej. Często festyny wzbogacano kioskami z regionalnymi wyrobami
sztuki ludowej lub serwującymi lokalne potrawy, dawano pokaz ognii
sztucznych, koncerty rozrywkowe w wykonaniu znanych artystów estra
dowych, przeprowadzano przez miasto barwne korowody widowisk
215
2 1 5
Por. np. S. H a d y n a ,
Refleksje
z jarmarku,
„Kultura", nr 3: 1974,
s. 4.
96
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
obrzędowych itd. Wszystko zgodnie z hasłem: byle barwnie, byle dużo
i oby się o tym jak najwięcej dobrego mówiło i pisało nie tylko w pra
sie regionalnej, ale i w całym kraju . Kres tej działalności położy do
piero kryzys lat 80-tych.
Zadaniem naszym nie jest udzielenie odpowiedzi na pytanie, czym
była sztuka ludowa we własnym środowisku wiejskim, czy też jaka była
jej społeczna w nim funkcja. Wyjaśniliśmy już na innym miejscu, że
zagadnienie to uważamy za odrębny problem, który postaramy się
naświetlić w oddzielnym opracowaniu. Jednak mówiąc o sztuce ludowej,
jej roli w ideologii społecznej, praktyce działania kulturalnego, pracy
Cepelii czy terenowych władz regionalnych zobligowani jesteśmy do
zasygnalizowania kilku tendencji, jakie zarysowały się w obrębie tego
zjawiska.
Zjawisko, które my przyjęliśmy nazywać sztuką ludową, w środo
wisku wiejskim uważane było do niedawna za rzemiosło, a twórcy lu
dowi uchodzili w nim za rzemieślników . Dotyczyło to zarówno arty
stów zajmujących się malarstwem czy rzeźbą, jak i tych wykonujących
meble, tkaniny czy gliniane garnki. Zasięg takiego pojmowania sztuki
ludowej przez ludność wiejską był powszechny. Nawet na Podhalu, gdzie
„wszyscy robili wszystko własnymi rękami, nie traktowali tych rzeczy
jako dzieł sztuki [...], lecz przedmioty użytkowe, wyrabiane dla własnej
potrzeby" . A były wśród tych przedmiotów meble, haftowane ubra
nia, drobne sprzęty domowego użytku, rzeźby, malowane skrzynie,
a nawet ceramika i chaty góralskie.
Niedocenianie własnej sztuki przez środowisko chłopskie było sygna
lizowane już od dziesiątków lat, budząc żywe reakcje i dyskusje, cho
ciażby w gronie działaczy ludowych w dobie I I Rzeczypospolitej. Spo
wodowane było ono obok sygnalizowanego wyżej nieprzyjęcia się ter
minu 'sztuka' dla artystycznej twórczości wsi wśród jej mieszkańców,
powstałego poza nią w kręgach inteligencko artystycznych, stosujących
paralelné porównania sztuki elitarnej i sztuki ludowej oraz pogonią
chłopów w swoim czasie za mitem kosmopolitycznej sztuki drobnomieszczańskiej, która po zakończeniu I I wojny światowej utrzymywała się
nadal . Niektóre gałęzie sztuki ludowej przeniknęły do miast zmie
niając tym samym krąg odbiorców, ale na wsi ma ona coraz mniejsze
zastosowanie (albo nawet żadnego). „Chłop woli swą sztukę sprzedawać
miastu, a brać z miasta namiastkę kulturalną" — mówi K. Pietkie216
217
218
219
s i e
Por. Korzenie kultury, rozmowa T . Torańskiej z A. Kuligiem, „Kultura",
nr 49: 1979, s. 1.
K . P i w о с к i, Sztuka i tradycja, „Miesięcznik Literacki", nr 1/5: 1967,
s. 55.
Kolory na szkle, „Polityka", nr 43: 1979, s. 9. Wypowiedź podhalańskiej
malarki ludowej.
K . P i e t k i e w i c z , Z aktualnych zagadnień
współczesnej
twórczości
ludo
wej, „Materiały do Studiów...", nr 3: 1955, s. 438.
2 1 7
E13
2 1 5
.
ł
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
97
220
wicz . Wtóruje mu J. Orynżyna stwierdzając, że „dziś dobrą sztukę
ludową dostarcza się przeważnie na wystawy i konkursy lub na zamó
wienie do miasta" , dodając, że własne środowisko nią pogardza. Tego
samego zdania są twórcy, ludowi, którzy podkreślają, że kiedyś malarz
czy rzeźbiarz ludowy tworzył głównie dla potrzeb wsi, dzisiaj przede
wszystkim dla miejskich amatorów sztuki ludowej.
Zjawisko przesuwania zakresu zastosowania i oddziaływania twór
czości ludowej ze środowiska wiejskiego na miejskie trwa do dnia dzi
siejszego. Oznacza ono pełnienie przez sztukę ludową nowej funkcji spo
łecznej w środowisku odmiennym od tego, które niegdyś powołało ją
do życia. Ale za to w środowisku, które przyjęło ją, uznało jej walory
artystyczne, podniosło do godności sztuki, a twórców jej obdarzyło za
szczytnym mianem artystów (nie skąpiąc przy tym podziwu, zaszczy
tów i co niemniej ważne pieniędzy).
Sygnalizowany przez nas proces nie oznacza oczywiście, że wieś wy
zbyła się całkowicie swojej sztuki. Utrzymują się tu nadal wytwory nie
mające odpowiedników w kulturze miejskiej, a które zachowały swe
miejsce w nowym modelu wiejskiego życia (np. niektóre wyroby garn
carskie czy kowalskie) oraz te, które uzyskały nowe funkcje (np. tka
niny dekoracyjne, maty słomiane, szmaciaki) . Powstają równocześnie
formy nowe (np. makatki, oleodruki, szklane kule, lalki i poduszki zdo
biące tapczany, zdobione żelazne bramy itd.), które jeśli nawet nie są
tworzone w samym środowisku wiejskim to jednak z przeznaczeniem dla
odbiorcy wiejskiego. Nie bez znaczenia dla utrzymania się jeszcze na
wsi sztuki ludowej jest działalność propagandowa państwa, uświada
miająca wartości artystyczne i kulturotwórcze sztuki regionalnej przez
środki masowego przekazu, pokazy, festyny itd., działalność Cepelii na
polu podtrzymywania i kontynuowania starych technik, wzorów i form
oraz ożywienie jej dawnej funkcji (dostrzeżonej już przez pozytywi
stów), a mianowicie źródła dochodu (w czym udział Cepelii jest rów
nież bardzo znaczny). Równolegle mamy do czynienia ze zjawiskiem
powrotu, okrężną drogą przez miasto na wieś sztuki ludowej powstałej
w jej środowisku. Mamy tu na myśli twórczość artystyczną wykonaną
przez ludowych artystów dla Cepelii, która bywa często zakupywana
przez mieszkańców wsi zarówno do ozdoby własnego wnętrza mieszkal
nego, jak i na prezenty i upominki dla krewnych w kraju i niekiedy
zagranicą.
211
222
M. Woźniak badając mechanizm funkcjonowania i zmian sztuki lu
dowej na przykładzie wytwórczości wiejskiej stwierdza:
220
Ibidem, s. 438.
O r y n ż y n a , Miejsce..., s. 208.
Por. M. W o ź n i a k , Problemy wytwórczości
ludowej w pracach Zakladu
Badawczego Związku
„Cepelia", „Etnografia Polska", t. 19: 1975, z. 2, s. 100.
i '
2 2 1
2 2 2
!. t — Etnografia Polska, X X V I I / 2
98
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
„współczesne drogi jej rozwoju przebiegają dwoma zazębiającymi się nurtami:
powstają nowe wytwory, style i mody w e w n ą t r z środowiska wiejskiego, będące
przejawem zarówno własnej myśli twórczej, jak i przystosowania do w ł a s n e g o
stylu w z o r ó w kultury miejskiej, a także coraz częściej przenika na w i e ś moda '
na dawne wyroby ludowe wykonywane współcześnie dla odbiorców miejskich,
drogą bezpośrednich kontaktów z miastem, współpracy z Cepelią" .
223
Jak więc widzimy, problem dalszego rozwoju sztuki ludowej i jej
nowych funkcji w jej własnym środowisku jest nadal kwestią otwartą. *
Na zakończenie, podsumowując nasze dotychczasowe rozważania spró
bujmy zastanowić się, jaką rolę i znaczenie odgrywa sztuka ludowa
we współczesnej kulturze polskiej.
We współczesnej kulturze naszego kraju sztuka ludowa — identy
fikowana zgodnie z historycznie ukształtowanym pojęciem ze sztuką
warstwy chłopskiej czy dla chłopów — zajmuje miejsce niezwykle eks
ponowane. Uznana za gałąź kultury wyrażającą najsilniej odrębność na
rodową, będąc równocześnie dorobkiem ludu „jest reprezentacją narodu i propagandą państwa" . Stała się symbolem tradycji i naro
dowej odrębności. Dotyczy to zarówno sztuki ludowej tzw. tradycyjnej
(XIX-wiecznej), jak i współczesnej. Ta ostatnia bowiem sięgając korze
niami w głąb historii zawiera w sobie żywy jeszcze ślad przeszłości,,
a tym samym jest ożywioną tradycją — będąc jednym ze źródeł świa
domości narodowej — dopełniającą obraz naszej kultury.
Więź z przeszłością i ciągłość kultury jest w sztuce ludowej silniej
zaakcentowana, niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie twórczości. Stąd
też w potocznym odczuciu jest ona najbardziej „polska". Ta jej szcze
gólna cecha w dobie postępującej uniwersalizacji kultur oraz wzmożonejturystyki i kontaktów międzynarodowych sprawiła, że staje się ona
wyróżnikiem naszego kraju i jedną z jego większych atrakcji. Stymu-;
luje ona równocześnie zapotrzebowanie na sztukę ludową jako pamiąt-kę oraz rosnący popyt na różne imprezy folklorystyczne, zaspokajanegłównie dotąd przez Cepelię i kulturalny ruch regionalny. Wiąże się tai
zwykle niestety z jej komercjalizacją i masowym funkcjonowaniem w po-;
staci pamiątki (regionalnej lub narodowej), upominku czy zespołu fol
klorystycznego. Wzniosłe znaczenie słów 'sztuka ludowa' zmienia się
więc w s t e r e o t y p . Zajmując eksponowaną pozycję w polityce
kulturalnej państwa, otoczona szczególną opieką, propagandą i popula
ryzacją, nabrała cech reprezentacyjnych. Stała się swoistą o p r a w ą *
dekorującą wszystkie ważniejsze uroczystości regionalne i krajowe (np.
dożynki) oraz uświetniającą wizyty delegacji innych państw.
Równocześnie wraz ze zmianami gospodarczymi na wsi i nowym
zamówieniem społecznym, sztuka ludowa, a ściślej jej pewne elementy,
224
225
2 2 8
Ibidem, s. 108.
O r y n ż y n a , Miejsce..., s. 209.
A. J a c k o w s k i , Sztuka ludowa — relikt
1975, s. 148.
2 2 4
2 2 6
ezy
wartość
żywa,
~
P S L , nr Щ
i
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
99
które pełniły w przeszłości określone funkcje użytkowe (np. ceramika,
tkactwo) i miały na wsi znaczenie utylitarne, przeszły do kategorii przed
miotów estetycznych służących nie swemu dawnemu środowisku, lecz
szerszemu ogółowi społeczeństwa, w tym głównie miejskiego . Jej
związek z własnym środowiskiem jest coraz luźniejszy. Jest to swoista
metamorfoza dawnych funkcji sztuki ludowej i przesunięcie sfery jej
oddziaływania społecznego, co oczywiście nie dzieje się bez następstw
dla niej samej.
Szeroka popularyzacja sztuki ludowej przez telewizję, radio, prasę,
kiermasze, Cepeliady itd. wytworzyła na nią specjalną modę. Sprawiła,
że jej reminiscencje znajdujemy w piosence młodzieżowej, filmie , w i
dowiskach teatralnych i telewizyjnych. Co więcej, stała się ona obec
na we wszystkich nieomal domach pod postacią kilimów, garnków, a na
wet ekspozycji niektórych sprzętów ludowych. Ta swoista moda na
sztukę ludową i prymityw
stworzyła zapotrzebowanie na adaptacje
elementów dawnej twórczości artystycznej wsi do współczesnych miesz
kań i stroju. Tym samym stała się ona przystrojem naszego życia, bu
kietem kwiatów ożywiających wnętrza i przydających mu barw od
świętnych, a równocześnie „swojskich". Szukamy w niej nie nowych
podniet odkrywczości plastycznego myślenia, lecz przeciwnie wartości
stałych i niezmiennych. Nie służy więc jako inspiracja awangardy arty
stycznej °, ale jest próbą odwołania się do własnej tradycji egzotycz
nej dla nas i bliskiej. Mimo wszelkich przemian i prób artystycznych
podejmowanych w obrębie jej tradycji staje się coraz bardziej skomer
cjalizowana, zamienia się w stereotyp — styl .
Spróbujmy zatem zastanowić się, jaka jest rzeczywista sytuacja
i miejsce sztuki ludowej w naszej współczesnej kulturze. Porównując
sytuację z tą, jaka istniała przed kilkudziesięciu laty, uderza zmiana
miejsca tej sztuki w naszej świadomości i kulturze. Uprzednio krąg
jej oddziaływania był ograniczony, dziś znacznie się poszerzył, ale rów226
227
2 2 8
2 2 9
23
231
228
2 2 7
Ibidem, s. 148.
Na przykład filmy
Chłopi
wg W. Reymonta i Wesele
wg S.
Wyspiań
skiego.
2 2 8
Na przykład spektakle teatralne Wieża malowana czy Na szkle malowane
wg E . Bryla i Pastorałka
L . Schillera.
K . Piwocki upatrywał ich popularność w małej komunikatywności sztuki
akademickiej (tej z ambicjami) dla szerszego ogółu.
P i e t к i e w i с z, ñola..., s. 66; J a c k o w s k i , op. cit, s. 148.
Na przykład rzeźbiarze czy malarze ludowi na konkursy dla Cepelii tworzą
zawsze „na ludowo", czyli inaczej w stylu ludowym, chociaż chętnie zarzuciliby
tę konwencję i tworzyli zgodnie z upodobaniami, jakie przenikają do ich środo
wiska. W dziedzinie sztuki ludowej obserwujemy współcześnie dwa procesy twór
cze. Jednym jest wychodzenie poza wzorce ludowej szkoły (widoczne zwłaszcza
w rzeźbie i malarstwie), drugim jest świadome kontynuowanie twórczości w stylu
ludowym (i to nawet przez ludzi nie pochodzących ze środowiska wiejskiego,,
często wykształconych).
2 2 9
2 8 0
2 8 1
100
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
nocześnie przechodzi ona wyraźnie w sferę kultury masowej. Wpleciona
w rytm imprez regionalno-folklorystycznych staje się jedną z głównych
atrakcji turystycznych, nabiera charakteru rozrywki, dekoracji, pamiąt
ki. Jednocześnie traci swoją dawną rangę artystyczną. Jest obecna w pa
miątkarstwie, reklamie, dekoracji wnętrz regionalno-turystycznych, w re
stauracjach, kawiarniach, grafice użytkowej, okresowo w modzie dam
skiej, muzyce młodzieżowej i piosence. Ale brak jej w muzyce poważ
nej, w rzeźbie, grafice i malarstwie. Ludowa inspiracja należy tu do
przeszłości, ponieważ na obecnym etapie rozwoju sztuki akademickiej
trudno jej znaleźć punkty styczne ze sztuką ludową . Współczesne
procesy zachodzące w dziedzinie kultury przesunęły więc wyraźnie sztu
kę ludową „ze strefy zjawisk artystycznych w obręb kultury maso
wej" , zmieniając w sposób istotny jej rangę, ściślej obniżyły ją, a po
pularyzując spłyciły. Zjawisku temu sprzyjał w dużej mierze ruch regio
nalny, częstokroć eksponujący sztukę ludową o różnej jakości i wartości w dodatku w sposób przesadny i nieumiejętny oraz masowa twór-*
czość współczesna. Ta ostatnia w sytuacji zaniku tradycyjnej bazy, jaką
była dla sztuki ludowej kultura ludowa, jest coraz bardziej oderwana
od swego środowiska, a ożywiana bywa głównie różnymi akcjami typu;
konkursów, festiwali, stypendiów, a przede wszystkim działalnością Ce-i
pelii. Tylko dzięki Cepelii twórczość ta utrzymuje stosunkowo wysokipoziom, chociaż ogólna sytuacja sprzyja jej komercjalizacji i sprowa-,
dzaniu do roli pamiątkarstwa.
Równocześnie jednak właśnie dzięki przeniknięciu sztuki ludowej do
kultury masowej, rosnącemu na nią zapotrzebowaniu, eksplozji audy-t
cji radiowych i telewizyjnych, bezkrytycznej euforii prasy i sukcesom
Mazowsza czy Śląska, uległ pozytywnej przemianie stosunek wsi do
własnego dorobku kulturowego. Opieka roztoczona nad sztuką, maso-"*
wość jej występowania w kulturze miejskiej i publikatorach oraz aplauz,
jaki zyskiwała za granicą, były bezpośrednią przyczyną tego, że wieśj.
przestawała się wstydzić swego dorobku artystycznego. Co więcej strój*
ludowy nabrał cech reprezentacyjnych i noszony jest z dumą w chwi-'
lach szczególnie ważnych i uroczystych, co mogliśmy obserwować cho
ciażby w 1981 r. w Warszawie. Ludową dekorację spotykamy nie tylko
przy różnych świętach i uroczystościach państwowych, ale i tych o cha
rakterze lokalnym, często kościelnych.
Umasowienie sztuki ludowej nie tylko wpłynęło na jej rehabilitacj
we własnym środowisku. Śląsk, Mazowsze i inne zespoły ludowe
barwna plastyka rozprowadzana przez Cepelię stały się dla milionó'
Polaków rozrzuconych po świecie symbolami „polskości", a ich samyc
nobilitowały w oczach środowisk, wśród których przyszło im żyć .
232
233
1
234
Co zrobić ze sztuką ludową,
dyskusja, „Kultura", nr 31: 1973, s. 8.
J a c k o w s k i , Sztuka ludowa..., s. 148.
I nie jest w tym przypadku sprawą istotną, czy jest to rzeczywiście sztu.
ludowa, czy tylko współczesna improwizacja na jej temat.
283
2 8 3
2 3 4
101
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I L U D O W E J
*
Podsumowując nasze rozważania na temat społecznych funkcji sztuki
ludowej w powojennej Polsce możemy stwierdzić, że do ok. 1980 r. funk
cjonowały 3 typy myślenia i działania na jej polu, zgodne z tłem aktu
alnej historii i rzeczywistości społecznej, zamykające się w obrębie po
szczególnych dat czy etapów.
Pierwszy z nich z lat 1945-1949 jest otwarty i liberalny. Charakte- .
ryzuje go poszukiwanie koncepcji i formuły kultury narodowej, kul
tury ludowej, a w tym sztuki ludowej i sztuki narodowej, adekwatnych
dla społeczeństwa bezklasowego. Przedstawiciele warstwy chłopskiej,
jej inteligenccy liderzy, mają w tych rozważaniach duży udział. Nawią
zują oni w znacznej mierze do poglądów z okresu I I Rzeczypospolitej
i wysiłków o autentyczne uznanie warstwy chłopskiej w strukturze
całego narodu. Jednym z głównych nurtów tych dyskusji jest rzeczy
wiste stworzenie „sztuki dla mas" i zlikwidowanie analfabetyzmu pla
stycznego. Sztuka ludowa uznawana jest w nich za dorobek przeszłdeci
kultury warstwy chłopskiej i narodu, stymulator uczuć patriotycznych,
a równocześnie nowy teren ekspansji kultury ludowej na teren kultury
narodowej.
Etap drugi z lat odgórnego i schematycznego programowania miejsca
kultury i sztuki narodu bezklasowego (1949-1956), charakteryzuje się
umacnianiem — pod wyraźnym przywództwem partii — koncepcji kul
tury i sztuki socjalistycznej zgodnej z założeniami marksistowskimi. Za
równo sztuka akademicka, jak i ludowa zostały poddane wielkiemu eks
perymentowi tzw. sztuki zaangażowanej, programowo współdziałającej
'w przebudowie społecznej kraju. Zgodnie z regułą zrozumiałości i czytel
ności była ona głównie przedstawiająca, przesycona wiernością realiów
i ścisłości w ukazywaniu historycznych sytuacji, nie szukała estetycznej
uczty, lecz silnych uderzeń emocjonalnych, i ekspresyjnych zdolnych wy
chowawczo wpływać na społeczeństwo. Wyznaczenie kulturze i sztuce
funkcji politycznych miało ścisły związek i uzasadnienie w tym, że
uznane one zostały za jedną z rewolucyjnych zdobyczy mas. Z tej
racji nie można całkowicie sprowadzać roli sztuki do zadań instrumen
talnych, politycznych lub wychowawczych, lecz również należy dostrzec
zaczątki uznania ich wartości autonomicznych. Mimo bowiem, że w tym
okresie dotacje finansowe na sztukę i w ogóle kulturę łączyły się z wy
łącznym preferowaniem ich funkcji instrumentalnych, to jednak w la
tach następnych tendencje te zostały zahamowane .
Etap trzeci rozpoczynający się po 1956 r. i trwający do dziś jest
okresem umasowienia kultury i sztuki ludowej w kulturze polskiej oraz
praktycznej działalności na jej polu Cepelii i ruchu regionalnego. Cha
rakteryzuje go rozwój kultury i sztuki narodowej oraz upowszechnienie
235
2 5 5
Por. A. K ł o s k o w s k a ,
1980, s. 434.
Kultura
masowa.
Krytyka
i obrona.
Warszawa
102
MIROSŁAWA D R O Z D - P I A S E C K A
wartości kultury warstwy chłopskiej w świadomości naszego społe
czeństwa. Naiwne głoszenie związku sztuki z życiem społeczeństwa przez
akceptację jej służebności okazało się bowiem niewystarczające. Poli
tyka kulturalna wobec sztuki dostosowana została więc teraz bardziej
niż kiedykolwiek dotąd do zmieniającej się rzeczywistości, aktualnych
wymogów społecznych zachodzących w świadomości przeciętnego od
biorcy sztuki.
Мирослава Дрозд-Пясецка
СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ НАРОДНОГО ИСКУССТВА.
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО В КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКЕ, ОБЩЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ
И ПРАКТИКЕ В ПЕРИОД НАРОДНОЙ ПОЛЬШИ
Резюме
После окончания второй мировой войны относительно народного искусства имели j
место этапы мышления и действий на его поприще, соответствующие актуальному фону i
истории и общественной деятельности и замыкающиеся в рамках отдельных дат.
Первый из них, продолжавшийся с 1945 по 1949 г. —это этап открытый и либеральный.
Его характеризуют поиски концепции и формулы национальной культуры, народной куль-|
туры, а в рамках ее также и народного искусства и национального искусства, соответству
ющего бесклассовому обществу. Одним из главных русел тогдашних споров является дей
ствительное создание „искусства для масс" и ликвидация безграмотности в области изо
бразительных искусств. Народное искусство признается в них достоянием культурного Í
прошлого крестьянской прослойки и нации, стимулятором патриотизма, а заодно и новой ¡
территорией экспансии народной культуры на национальную.
Для второго этапа определяемого сверху и схематического программирования места
'
культуры и "искусства бесклассового народа (1949-1956) характерно укрепление — под яв-1
ным руководством партии — концепций социалистической культуры и искусства, соответствующих марксистским положениям. Как академическое, так и народное искусство было|
подвергнуто крупному эксперименту так называемого искусствап, рограммно содействую
щего перестройке страны. Согласно правилу понятности и доходчивости оно было главным?
образом изображающим, насыщенным верностью реальным чертам времени, четко пока
зывающим исторические ситуации. Оно не стремилось к эстетическому наслаждению, но'
искало сильные эмоциональные ощущения, способные влиять на воспитание общества.
Возложение на культуру и искусство политических задач тесно сочеталось и находило свое
обоснование в том, что искусство признавалось одним из революционных завоеваний на-,
родных масс.
1
4
Третий этап, начавшийся после 1956 г. и продолжающийся по сей день, является этапом;
широкого распространения народной культуры и искусства в польской культуре, а также<
этапом практической деятельности на его почве ЦЕПЕЛИИ (Центральное управление на
родных и художественных ремесел) и регионального движения. Этот этап характеризуется-
I
развитием национальной культуры и искусства, а также распространением ценностей крес-^
тьянской культуры в сознании нашего общества. Культурная политика государства по от-ношению к искусству более, чем когда-либо до сих пор, приспособлена к меняющейся дей
ствительности, актуальным общественным запросам, которые выдвигает средний потре-'
бителъ искусства.
'
