http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5798.pdf
Media
Part of Korespondencja sztuk / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.3
- extracted text
-
03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
KRYSTYNA BARTOL
S
ięgając do najwcześniejszych śladów przekona
nia o związku poezji i malarstwa w refleksji nad
sztuką, nie sposób nie rozpocząć od Simonidesa
i jego słynnej maksymy: malarstwo to milcząca poezja,
poezja to mówiące malarstwo, z której Horacy uczynił
obowiązujący przez wieki diagnostyczno-aksjologiczny
dogmat (ut pictura poesis). Znana nam dzisiaj jedynie
z tradycji pośredniej (poprzez przekaz Plutarcha1) opi
nia poety z Keos2 musiała być powszechnie znana i ak
ceptowana w świecie greckim już za jego życia, skoro
wiemy, że po dwóch dziesiątkach lat, jakie upłynęły od
jego śmierci (zmarł w 467 roku p.n.e.), wypowiadanie
sądów odmiennych w stosunku do Simonidesowej
konstatacji, uznanej - jak można się domyślać - za au
torytatywne rozstrzygnięcie kwestii wspólnoty sztuk,
dyskredytowało tego, kto ośmielił się je ujawnić. Ion
z Chios, poeta i zarazem autor ubarwionych anegdotą
dzieł historycznych oraz pamiętników o wizytach zna
nych ludzi w swojej ojczyźnie, relacjonuje3 bowiem pe
wien znamienny biesiadny epizod z udziałem Sofoklesa, jaki miał miejsce podczas uczty wydanej najpraw
dopodobniej w roku 441 na Chios, gdy ten wielki tra
gik gościł na wyspie podczas swej podróży na Lesbos,
dokąd udawał się, by objąć urząd stratega. Opowiada
mianowicie historię, jak ów wspaniały,4 brylujący
w gronie biesiadników dowcipem i umiejętnością flir
towania artysta publicznie ośmiesza prowincjonalnego
bakałarza,5 który ośmiela się zanegować Simonidesowy ideał wspólnoty sztuk.
Interesujący dla naszych rozważań fragment tej
opowieści brzmi:
Korespondencja sztuk.
Simonides i inni
Nauczyciel, dyskredytując wartość malarskich
epitetów stosowanych przez dawnych arcymistrzów,
w tym samego Homera, potwierdza, że jest prostacz
kiem, któremu wydaje się, że coś wie, gdy tymcza
sem brak mu wiedzy podstawowej i oczywistej. Kon
frontacja z błyskotliwym Sofoklesem, który jakby
mimochodem - między jednym a drugim aktem
swego brawurowego popisu sztuki uwodzenia9 z uśmiechem pobłażania wdaje się z nim w kpiarską
rozmowę,10 by jego kosztem zabawić siebie i zgro
madzonych w sali współtowarzyszy, bezlitośnie ob
naża ignorancję rozmówcy tragediopisarza i pokazu
je naiwność rozumowania maluczkich,11 opartego
na ocenianiu poszczególnych elementów artystycz
nej kreacji wyłącznie według kryteriów realistyczności przedstawienia.12
W przytaczanej przez Plutarcha maksymie, po
wtarzanej dziś do znudzenia w większości prac po
święconych korespondencji sztuk, Simonides za
uważa podobieństwo sztuki słowa i sztuki figuralnej.
Zdaje się mówić: poezja i malarstwo to to samo. To,
co je różni, wyrażają antonimiczne kwalifikatory, ja
kimi obie sztuki zostały opatrzone: milcząca (sioposa) i mówiące (lalousa). Można się oczywiście zasta
nawiać nad użyciem przez poetę z Keos odczasownikowej formy słowa laleo na określenie specyfiki sztu
ki poetyckiej, słowa oznaczającego nie tyle przekazy
wanie treści za pomocą słów,13 ile gadatliwe zachowa
nie, swobodną pogawędkę, niekiedy wręcz paplani
nę, co każe nam dopatrywać się odrobiny subtelnej
ironii w całej tej konstatacji,14 nie zmienia to jednak
faktu, iż Simonidesowa definicja wspólnoty sztuk
precyzuje również specyfikę, odrębność każdej
z nich. W kierunku podkreślenia różnic pomiędzy
nimi idzie zresztą i Plutarch, który opatruje słowa Si
monidesa następującym komentarzem15 (de glor.
Ath. 3, 346): „Malarze bowiem pokazują sprawy
w chwili, gdy one się dzieją, słowa opisują i opowia
dają o tych, które już się zdarzyły”. Wynika to rzecz
jasna z odmiennej natury środków - tworzywa, ja
kim dysponują artyści uprawiający poszczególne
dziedziny sztuki: malarze posługują się umieszczony
[Sofokles]: Jakże pięknie wyraził się Frynichos,
mówiąc:
N a purpurowych licach lśni światło miłości.
N a to odezwał się Eretryjczyk albo Erytrejczyk,6
który był szkolnym nauczycielem: „Ty, Sofoklesie,
znasz się oczywiście na tworzeniu poezji. Jednakże Frynichos doprawdy nie wyraził się dobrze, nazywając po
liczki pięknego chłopca purpurowymi. Jeżeli bowiem
malarz pokryłby policzki chłopca purpurową farbą, już
nie wydawałby się on urodziwy. Nie należy zaiste przy
równywać tego, co piękne, do tego, co w sposób oczy
wisty piękne nie jest”. Zaśmiał się w twarz Eretryjczykowi Sofokles i rzekł: „A więc nie podoba się tobie,
przybyszu, i ten Simonidesowy wiersz, przez Greków
uznawany za wielce udaną wypowiedź:
Z panny ust purpurowych toczyły się dźwięki, ani po
eta, który mówi: «złotowłosego Apollona».7 Jeśli bowiem
malarz namalowałby włosy boga złote, a nie czarne, obraz
byłby gorszy. Ani też [nie podoba się tobie] ten, kto po
sługuje się określeniem «różanopalca»,8 bo gdyby ktoś za
nurzył palce w różowej farbie, stworzyłby dłonie farbiarki,
a nie pięknej kobiety”. Inni wybuchnęli śmiechem, a Eretryjczyk milczał oszołomiony takim przytykiem.
23
03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
Krystyna Bartol • KORESPONDENCJA SZTUK. SIMONIDES I INNI
mi na płaszczyźnie kształtami i figurami, poeci mają
do dyspozycji następujące po sobie dźwięki, z któ
rych powstają wyrazy, zdania, całostki treściowe.16
T ak więc symultaniczność wyobrażeń plastycznych
została tu przeciwstawiona konsekutywności poetyc
kiej kreacji.17 Innymi słowy - obie sztuki łączy iden
tyczność operacji, jakie wykonują artyści, przedsta
wiając jakiś przedmiot, dzieli zaś rodzaj tworzywa, na
którym operacje te są wykonywane.18
Związek między poezją i malarstwem w kulturze
starożytnej Hellady ukonkretniał się - zwłaszcza
w epoce archaicznej i klasycznej, kiedy to poezja była
w większości przypadków prezentowana ustnie - w ak
cie wykonania utworu poetyckiego, który był arty
stycznym przedsięwzięciem kierowanym zarówno ad
aures, jak i ad oculos ówczesnego odbiorcy. Towarzy
szący śpiewnemu wykonaniu słów taniec staje się
w przypadku takiej performance elementem quasi-plastycznym, odpowiadającym sztuce figuralnej i podle
gającym tym samym co ona zasadom funkcjonowania,
również w relacji ze słowem. Owa swoista identycz
ność tanecznych póz, w których na moment zastygają
tancerze, i kształtów postaci przedstawianych graficz
nie na obrazach upoważnia zresztą Plutarcha do od
ważnego zmodyfikowania powtarzanej przez wieki
maksymy Simonidesa. Najpierw mianowicie stwier
dza:19 „Gdy tancerze układają swe ciała na kształt
Apollona albo Pana albo jakiejś bachantki, upodab
niają się do przedstawień plastycznych” (747 C) po to,
by za chwilę uogólnić (748 A): „jest rzeczą słuszną na
zwać taniec milczącą poezją, a poezję dźwięczącym
tańcem”. Zainspirowany Simonidesową konstatacją
Plutarch rozwija myśl o podobieństwie przedstawień
figuralnych i werbalnych, wskazując przy tym na - dziś
powiedzielibyśmy - transsemiotyczny charakter20 rela
cji zachodzących między nimi podczas prezentacji
utworów poetyckich z towarzyszeniem elementów
muzycznych i tanecznych. Elementy te nie stoją mia
nowicie obok siebie, jak ma to miejsce w wypadku re
lacji intersemiotycznych,21 lecz przenikają się nawza
jem, tworząc znaczenie artystycznego tworu. Plutarch
mówi wręcz (748 A-B) o pełnej wspólnocie (koinonia
pasa) i wzajemnym współudziale (metheksis allelon)
sztuki figuralnej i werbalnej w tworzeniu znaczeń. Ja
ko przykład urzeczywistniania się tego związku w spo
sób doskonały podaje hyporchemat, gatunek poetyc
ki, którego cechą charakterystyczną był, towarzyszący
melicznemu wykonaniu słów, wyrazisty taniec ilustru
jący gestem i pozą przedstawianą słowami treść. Plu
tarch stwierdza, iż obie sztuki w obrębie jednego utwo
ru (hen ergon) dokonują tu naśladownictwa (mimesis)
poprzez kształty (dia ton schematon) i poprzez słowa
([dia] ton onomaton). Po wiekach Tadeusz Zieliński22
nazwie ów nierozerwalny związek poszczególnych ele
mentów żywego widowiska trójjedyną choreą i uzna
go za jeden z najdoskonalszych przejawów duchowości
Hellenów, która z wielości różnorakich cząstek stwo
rzyła harmonijną jedność idei.
Podobieństwo sposobu myślenia najdawniejszych
Greków o sztuce słowa i sztuce figuralnej przejawia się
również na poziomie ogólnych koncepcji dotyczących
natury obu tych dziedzin artystycznej działalności oraz
ich funkcji pragmatycznych względem odbiorcy. War
to tu zwrócić uwagę, że istniejące w grece archaicznej
i klasycznej cztery określenia rzeźby, a więc przestrzen
nego wizerunku figuralnego, wyrażały te same przeko
nania i sądy o sztuce plastycznej, które da się odtwo
rzyć na podstawie dostępnych nam dziś źródeł w od
niesieniu do myślenia Greków tego okresu o poezji.
Idąc tropem wyznaczonym niegdyś przez T.G.L. Webste
ra,23 który wskazał na zakodowaną w wyrazach okre
ślających wytwory sztuki plastycznej obecność śladów
refleksji nad sztuką, dojść można do wniosku, iż takie
same pryncypia rządziły wyobrażeniami Hellenów na
temat wytworów sztuki plastycznej i artystycznej dzia
łalności mistrzów słowa.24
Rzeczownik eikon, oznaczający podobiznę, wierny
wizerunek, eksponuje mianowicie zależność wytworu
artysty od modelu. Podobnie jak nazwa ogólna zographia, określająca sztukę malarską, i zographos - ma
larz, podkreśla uzależnienie wytworu sztuki plastycz
nej od wzoru, według którego został wykonany (zographia dosłownie znaczy „rysowanie tego, co istnie
je”, „malowanie z natury”). Mimetyczny charakter
sztuki poetyckiej był również podstawą greckich
koncepcji teoretycznoliterackich, przy czym nie cho
dziło tu - rzecz jasna - o wierne odzwierciedlanie
obiektywnie danej człowiekowi rzeczywistości, lecz
0 przekonujące przedstawianie w dziele literackim
sytuacji prawdopodobnych (choć często nieprawdzi
wych), unaoczniających pewne zjawiska ogólne.
Z kolei termin ksoanon (dosłownie: kształt wydobyty
z drewna) podkreśla akt nadawania kształtu, określo
nej formy produktowi artystycznemu. W odniesieniu
do sztuki słowa forma utworu, opracowanie jego
struktury, kompozycja dzieła, określana często sło
wami morphe (kształt), kosmos (ład, porządek), taksis
(układ), była jedną z nadrzędnych kategorii odróż
niających wypowiedź artystyczną od pozostałych ko
munikatów językowych. Słowo agalma (dosłownie:
to, co sprawia radość), którym Grecy posługiwali się
również w odniesieniu do wizerunków plastycznych,
każe nam traktować dzieło sztuki jako źródło przy
jemności, przeżyć estetycznych. Ten kontemplacyjny
aspekt kontaktu ze sztuką podkreślany jest również
przez greckich poetów: już w eposach Homera i Hezjoda pieśń określana jest jako miła (ephieron), przy
jemna (himeroeis), a lirycy rozwinęli myśl o wdzięku
1 przyjemności dostarczanej odbiorcom przez poezję,
opatrując utwory poetyckie szeregiem epitetów jed
noznacznie nawiązujących do przyjemności płynącej
z obcowania ze sztuką słowa. Nazwa kolossos wreszcie
24
03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
Krystyna Bartol • KORESPONDENCJA SZTUK. SIMONIDES I INNI
- budząca współcześnie skojarzenia związane z wiel
kością25 - w swym pierwotnym znaczeniu najprawdo
podobniej wyrażała ideę zastępowania czegoś czymś,
namiastkę całości. Mogła wyrażać przekonanie o ma
gicznym związku wizerunku z modelem,26 konotując
tym samym obecność pierwiastka irracjonalnego
w akcie artystycznej kreacji. Pojmowanie poezji jako
daru boskiego, a poety jako natchnionego przez bó
stwo wieszcza, który dzięki nadprzyrodzonej inspira
cji zyskuje wiedzę i mądrość (sophia), a przez nie au
torytet społeczny i rolę przewodnika dusz, sięga cza
sów najdawniejszych i czyni z uprawianej przez niego
dziedziny sztuki zjawisko zajmujące szczególne miej
sce w hierarchii ludzkich działań, niezależnie od te
go, czy element boski w poetyckim tworzeniu pojmo
wano jako interwencję z zewnątrz, czy też - jak czy
nił to Arystoteles - dopatrywano się go w działalno
ści ludzkiego rozumu (nous), który sam w sobie jest
daimonios, czyli przepełniony bóstwem.27
Przekonanie o wspólnocie obu dziedzin sztuki:
malarstwa i poezji, narzucało niekiedy Grekom cza
sów archaicznych i klasycznych sposób formułowa
nia myśli o sztuce słowa, przy czym nie wydaje się, by
w przypadku stosowania malarskich określeń w od
niesieniu do poezji chodziło wyłącznie o zapożycze
nie plastycznej terminologii dla unaocznienia pew
nych literackich zjawisk;28 ważne było podkreślenie
głębokiego, strukturalnego związku sztuk, odwołują
cego się do wspólnoty operacji dokonywanych w ob
rębie właściwych im semiosfer. Przykładem takiego
leksykalnego sygnału, wyczulającego odbiorcę na
szukanie plastycznych konotacji i zmuszającego go
do przyjęcia ikonicznego sposobu patrzenia na po
ezję, jest przymiotnik poikilos (dosłownie: wielo
barwny, różnoraki, pstry), stosowany stosunkowo
często w opisie poetyckich dokonań. Słowo to,
w sztukach plastycznych określające kompleksowość
produktu artystycznego, zręczne połączenie różnora
kich elementów,29 w odniesieniu do tworzywa słow
nego oznaczało również łączenie rozmaitych ele
mentów treści i wyrafinowaną kunsztowność jej
opracowania. Wydaje się, że jego zastosowanie jed
nakże ma głębszy sens. Pokazuje mianowicie helleń
ski sposób postrzegania świata jako szukanie jedno
ści w wielości, jako dążenie do ogarnięcia całości
wszechświata, na którą składają się różnorakie
w swej naturze składniki, jako uzewnętrznienie do
tąd uwewnętrznionych ludzkich doświadczeń po
znawczych. Ta „międzyartystyczna komparatystyka”,30 jakiej dokonywali Grecy od zarania dziejów,
nie dowodzi więc jedynie, że traktowali oni malar
stwo i poezję jako „sztuki siostrzane”, lecz pozwala
nam na wyciągnięcie wniosków natury antropolo
gicznej.
Myśl o związku sztuki słowa i sztuki figuralnej, któ
rej autorstwo od czasów najwcześniejszych przypisy
wane było Simonidesowi, nie przestaje być łączone
z jego imieniem również u schyłku starożytności. Zna
miennym tego dowodem jest wierszowany opis posągu
tego poety, znajdującego się w konstantynopolitań
skim gimnazjonie, ułożony w VI wieku n.e. przez Christodorosa z egipskich Teb. Autor tego tekstu, jak się
wydaje, celowo odwołuje się w swej poetyckiej ekfrazie do Simonidesowej koncepcji korespondencji sztuk,
by przeprowadzić swoistą ocenę umiejętności artysty
rzeźbiarza. Mówi:31
....ni ty, Simonidzie,
nie uśpiłeś swej żądzy czułej, by pieśń tworzyć.
Wciąż tęsknisz za strunami, chociaż świętej liry
dłońmi nie trącasz. Winien, o, Simonidesie,
rzeźbiarz był z brązem zmieszać słodką pieśń; brąz
niemy sławiłby ciebie dźwiękiem, brzmiąc w takt two
jej liry.
Przewrotne słowa Christodorosa z jednej strony
przeciwstawiają naturę obu sztuk (brąz niemy, brzmią
ca lira), z drugiej łączą je: gdyby rzeźbiarz umiał je har
monijnie zespolić, powstałoby dzieło doskonałe).
Milcząca poezja i mówiące malarstwo: zażyłość
i równoczesna odrębność sztuk tworzących tę parę,
dostrzeżona przed wiekami przez Simonidesa, była
więc zawsze i ciągle jeszcze jest źródłem dyskusji
i sporów, które - choć pewnie nieprędko przyniosą
definitywne rozwiązania - przyczyniają się do lepsze
go zrozumienia obu sztuk i ich wzajemnych relacji.*
Poznań, czerwiec 2005
Waza z Apulii, ok. 350
25
03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
Krystyna Bartol • KORESPONDENCJA SZTUK. SIMONIDES I INNI
Przypisy:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
O chwale Ateńczyków, 3, 346
Por. słynny esej F. Lessinga, Laocoon, z roku 1766, przedruk w:
Homer. Critical Assessments, ed. I. J. F. de Jong, vol. IV, Lon
dyn- New York 1999. 301-316 (zwł. 301-302).
17 Por. T. Zieliński, Die Behandlung gleichzeitiger Handlungen im
antiken Epos, Philologus, Suppl. 8 (1899), 407-413, 432-441) angielskie tłumaczenie, The Treatment of Simultaneous Events in
Ancient Epic, w: Homer. Critical Assessments..., 317-327 (zwł.
317-321).
18 N a ten temat zob. S. Wysłouch, Literatura i obraz. Tereny struk
turalnej wspólnoty sztuk, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec
innych sztuk (i odwrotnie) pod red. S. Balbusa, A. Hejmeja, J.
Niedźwiedzia, Kraków 2004, 17-28
19 Wypowiedź tę wkłada w usta Ammoniosa, swego nauczyciela
filozofii, którego uczynił jednym z rozmówców w Zagadnieniach
biesiadnych.
20 N a temat natury związków transsemiotycznych i transmedialnych zob. E. Szczęsna, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, w: Intersemiotyczność..., 34-35
21 Por. eadem, 34
22 T. Zieliński, S. Srebrny, Literatura starożytnej Grecji epoki nie
podległości, cz. 1, Warszawa-Kraków 1923
23 T.G.L. Webster, Theories of Art and Literature Down to 400
B.C., CQ 33 (1939) 166-177
24 Principia te w odniesieniu do literatury omawia W. Verdenius,
The Principles of Greek Literary Criticism, Mnemosyne 36 (1983)
14-59
25 Semantyczną ewolucję tego słowa od czasów wczesnoklasycznych po okres bizantyński przedstawiają E. Kosmetatou, N. Papalexandrou, Size Matters: Poseidippos and the Colossi, ZPE 143
(2003), 53-58. Udowadniają (54), że: „earlier authors used it
[kolossos] to refer to statues irrespective of size and material”.
26 Z Ajschylosowego Agamemnona (ww. 415-419) dowiadujemy
się, że po uprowadzeniu Heleny przez Parysa posągi w pałacu
w Sparcie (kołossoi eumprphoi), przypominające Menelaosowi
swą urodą małżonkę, wydawały mu się pozbawione wyrazu
(„patrzące pusto”) odkąd Helena była - cieleśnie i duchowo daleko. N a ten temat - zob. Kosmetatou, Papalexandrou, o.c.,
54-55
27 Verdenius, o.c., 46 nazywa Arystotelesowską teorię subiektyw
ną koncepcją inspiracji.
28 Por. Wysłouch, o.c., 25
29 Zob. D. Müller, Handwerk und Sprache. Die sprachlichen Bilder
aus dem Bereich des Handwerkes in der griechischen Literatur bis
400 v. Chr., Meisenheim am Glan 1974, 14, H. Durbeck, Zur
charakteristik der griechischen Farbenbezeichnungen, Bonn 1977,
98, 187
30 Jak nazywa tego rodzaju badania S. Balbus, Interdyscyplinarność
—intersemiotyczność —komparatystyka, w: Intersemiotyczność..., 14.
31 AP. II ww. 45-50
O chwale Ateńczyków (de glor. Athen.) 3, 346 F.
Starożytni jednoznacznie łączyli ją z imieniem Simonidesa. Pa
miętać jednak należy, że - choć mógł on być rzeczywiście auto
rem tego zgrabnego sformułowania - wyraził w nim pogląd zna
ny już przed nim, w jego czasach popularny i powszechnie ak
ceptowany. Grecy bowiem lubili wskazywać jako wynalazcę
(heuretes) czegoś jednostkę, która upowszechniła bądź udosko
naliła coś, co istniało już wcześniej.
Ap. Ath. XIII 603e-604d (= FGrHist. 392 F 6 = fr. 104 Leurini).
Określa go przymiotnikiem deksios, a więc świetny, dobry w tym,
co robi, odznaczający się mistrzostwem w jakiejś dziedzinie.
Ion nazywa go nauczycielem podstaw (dosłownie: liter) - grammaton didaskalos.
Niepewność co do tożsamości tego człowieka jest tu znamien
na: Ion zdaje się mówić: nieważne, kim był - czy pochodził
z Eretrii na Eubei, czy też z miejscowości o nazwie Erytrai
(w Grecji istniało kilka miast o tej nazwie).
Sofokles może tu mieć na myśli sławnego Pindara, który w jed
nej ze swoich ód na cześć zwycięzców sportowych (Ol. 6, 41)
posłużył się właśnie takim epitetem Apollona.
Chodzi tu oczywiście o Homera, który wielekroć nazywa Eos różanopalcą (rhododaktylos).
Sofokles uwodzi młodego chłopca, który pełni na uczcie obo
wiązki podczaszego.
Przez moment wszak udaje, że przyjmuje punkt widzenia swego
interlokutora. Swoim zachowaniem przywodzi na myśl Sokrate
sa i jego sposób prowadzenia dyskusji.
Przedstawienie przez Iona postaci nauczyciela gramatyki jako
pozbawionego fantazji indywiduum dało początek licznym an
tycznym wyobrażeniom o przedstawicielach tego zawodu, jak
słusznie zauważyła Maria L. Gambato, w: Ateneo. I Deipnosofisti
(I dotti a banchetto). Prima traduzione italiana commentata su
progetto di Luciano Canfora, Vol. III, Roma 2001, 1554, która
uznaje cytowany tu tekst Iona za „la piu antica caratterizzazione letteraria.... di grammatico come pedante, contrapposto al
vero poeta e alla sua liberta nell’uso della lingua”.
Pamiętać należy, że realistyczny wizerunek w świadomości prze
ciętnego greckiego odbiorcy uznawany był za dzieło zasługujące
na wysoką ocenę. Dowodów na takie kryteria oceny dzieł sztu
ki dostarczają nam liczne teksty literackie; por. chociażby nowo
odkryte epigramy Posejdipposa na dzieła sztuki rzeźbiarskiej
(przekład i komentarz - zob. J. Danielewicz, Posejdippos. Epigra
my, Warszawa 2004, 110-119). Znamienne są tu słowa poety
opisujące posąg Filetasa (ep. 63, 7-8: „Zda się, że wnet [przemó]wi - tak oddane rysy. / [Zyw]y, choć przecież z brązu jest
tylko ów starzec”
Por. LSJ s. v. laleo jako oppositum w stosunku do czasownika le
go.
Podobnej do pozbawionej złych intencji ironii epikurejczyków,
którzy swoje filozoficzne dyskusje nazywali po prostu laliai, po
gawędkami.
* Autorka artykułu jest beneficjentką Fundacji na rzecz Nauki Polskiej
26