-
extracted text
-
prawe nogi, lub coś, co byłoby błędem z punklu widzenia medycyny czy jakiejś
innej sztuki (np. szewstwa - WM|, jego błąd nie dotyczy istoty sztuki
poetyckiej. (...) Mówi się: poeta popełnił błąd, ponieważ przedstawi! rzeczy
niemożliwe. Tymczasem jes! to dopuszczalne, jeśli dzięki temu osiągnie cel
właściwy sztuce (...). Mniejszy to przecież błąd. jeśli artysta nie wie. że sarna nie
ma rogów, niż jeśli ją przedstawi w sposób nienaśladowczy (czyli nieartystycz
ny - przyp tłum). Jeśli z kolei stawia się poecie zarzut, że przedstawiona przez
niego rzeczywistość nie odpowiada prawdzie, można go odeprzeć w na
stępujący sposób: być może przedstawił ją luką, jaka być powinna (idealną]
(1460b)'
Arystoteles daje więc artystom zupełnie inne możliwości niż
Platon. Tym. co według niego oni tworzą, nie są to prawda - same
rzeczy. Ale nie oznacza to deprecjacji dzieła sztuki. Pojawia się tu
bowiem relacja pośrednicząca: „jak-gdyby" *; dzięki niej artysta
uwalnia się od ciężaru, którego być może wcale nie chciał brać na
siebie.
Relacja ta. ..jak-gdyby" [comme-si). umożliwia rozpoczęcie ak
tywnej penetracji w głąb rzeczywistości, bowiem jeżeli artystyczna
mimesis zawiera też mullws. to dzieło malarza, rzeźbiarza lub poety
jest nie tylko odbiciem (w X księdze Państwa pojawia się porównanie
obrazu do odbijającego tylko wyglądy lustra), ale także interpreta
cją. Rzeczywistość, którą artysta naśladuje (mimesis), jest mu nie
tylko dana. ale i zadana.
Naśladownictwo w ujęciu Arystotelesa jest zatem zjawiskiem
złożonym. Ricocur wyróżnia w nim trzy aspekty, kolejne w stosunku
do siebie.
Mimesis I ma charakter paradygmatyczny: realne życie jest
wzorcem dla poezji. Jest to ten aspekt, który dostrzegał Platon.
Mimesis II (kluczowa dla całości aktu twórczego) jest syntagmatyczna: poezja jawi się tu jako aktywność konfiguracyjna,
porządkuje to. co w wymiarze życia jest przypadkiem. Związek
z realnością wynika z pośrednictwa struktury „jak-gdyby", struk
tury o charakterze otwierającym.
Mimesis III jest konsekwencją mimesis II; jest to aspekt, który
włącza do sfery aktu twórczego odbiorcę: do tej sprawy jednak
wrócimy nieco dalej.
Sądzę, że te dwie koncepcje, platońska i aryslolelesowska (ta
druga poddana pewnej interpretacji), mogą być bardzo pomocne
w naszych próbach określenia mimesis jako podstawy zdarzenia
muzealnego.
Możemy zatem traktować zdarzenie to po plalońsku: jako
naśladowanie tego. co niegdyś istniało naprawdę, próbę zbliżenia się
do ideału, choć próbę zawsze mniej lub bardziej nieudaną. Po
szczególne elementy stworzonej sytuacji muzealnej są wprawdzte
oryginalne, ale w całości jest ona tylko kopią. Jej wartość to stopień
podobieństwa do oryginału; w istocie liczy się tylko on. oryginał.
W tym ujęciu widza należy umieścić w kontekście oryginału,
przenieść w rzeczywistość minioną; kontekst aktualny, związany ze
światem widza, jest nieistotny, wręcz szkodliwy.
Inną stroną tak rozumianego muzeum jest jego inslruklażowość
i swoista depersonalizacja: zabytek, wystawa, jest zawsze przy
kładem czegoś: tak mieszkano, tak lepiono garnki, takie robiono
wycinanki - przy czym użyta tu forma bezosobowa nie jest
przypadkiem. W gruncie rzeczy bowiem w takim muzeum nie jest
ważny len garnek, tu chata, ten twórca ludowy: to tylko przykłady.
Ich znaczenie polega wyłącznie na wskazywaniu wzorców, na
idealizacji. Zawsze można je zastąpić, jeden cep drugim, nawet
twórcę ludowego, bo ważna jest tylko cepowość i ludowość jako
pewna funkcja.
Należy zatem postawić pytanie, co się stanie, co nowego pojawi się
w sytuacji muzealnej, gdy w mimesis dostrzeżemy nie tylko działanie
paradygmatyczne mniej lub bardziej udolne kopiowanie wzorca,
lecz także syntagmatyczne, konfiguracyjne - nadające ład żywioło
wi, czyli życiu przepełnionemu nieskończoną potencjaInością. Otóż
muzeum stanie się wtedy pr/estr/enią twórczą, przestrzenią aktyw
nej penetracji rzeczywistości.
Owa nieunikniona sztuczność, odczuwana poprzednio jako boles
na konieczność wszelkich przedsięwzięć muzealnych, teraz okazuje
się zaletą - jak w każdej zresztą sztuce, na przykład malarskiej albo
poetyckiej, z natury przecież sztucznej. W czynności naśladowczej;
nie próbujemy już przecież rywalizować z domniemaną, nieogar
nioną sytuacją wzorcową, beznadziejnie rywalizować co do stopnia
realności. Pełnię i ciągłość życia zastępujemy cząstkowością i dys-,
krotnością naszej konfiguracji. Jest to zarazem rezygnacja z pretensji;
do quasi-magicznego przenoszenia się „tam", w tamten kontekst,
Nie zrywamy kontaktu z ,.tu", z horyzontem naszego życia
W zdarzeniu muzealnym ulega on jednak poszerzeniu, musi ot-|
worzyć się na obcy kontekst zjawiska, które napotkał. Jest to jedyny
sposób zachowania głęboko rozumianego autentyzmu całego przed
sięwzięcia.
Na czym jednak polegu ten autentyzm? Otóż nie jest to już tylko
zgodność, adekwatność rekonstrukcji i oryginału (choć i te
aspektu pomijać nie można, bo przecież nie chodzi tu o jakieś
subiektywistyczne psychologizowanie); autentyzm, o którym mowa,
nabiera waloru symhaliczności. Oznacza to przede wszystkim od
rzucenie złudzeń o jakimkolwiek bezpośrednim, prostym kontakcie
z odtworzoną rzeczywistością. Owa rzeczywistość zawsze jest skryta
poza symbolem. Symbol nie jest jednak pośrednikiem ograniczają
cym nasze spojrzenie, przeciwnie: to środek, medium, wspierający
nasze zmysły, otwierający je. budzący. Bez niego tamten horyzont
rzeczywistości byłby dla nas w ogóle nieobecny.
Nasze otwarcie następuje nie mimo tego pośrednictwa, ale właśnie
dzięki niemu. Symbol nie dlatego wkracza w nasze poznanie, że
innych środków już nic mamy (jak z jedynym zachowanym zdjęciem
nieżyjącego lub nieobecnego człowieka); jest on niezbędny nawet
wtedy, gdy zdarzenie muzealne dotyczy czegoś, co ciągle istnieje
"Żadne trzewiki wieśniacze nie są prawdziwsze od tych z obrazu van
Gogha" - napisał pewien filozof komentujący słowa Heideggera
Ma rację Platon, że namalowanych butów nie da się założyć, że
szewc mógłby mieć do nich zastrzeżenia - zawierają one wymiar
fikcji; ale dzięki temu właśnie, dzięki zawieszeniu owego bezpośred
niego odniesienia do rzeczywistości, możliwe jest otwarcie na innyjej
wymiar. Otwarcie to ma charakter symboliczny.
Autentyzm symboliczny to sformułowanie tylko pozornie para
doksalne. W zdarzeniu muzealnym ma ono specjalne zastosowanie.
Tym bowiem, co wyróżnia prawdę symboliczną, jest jej dynamicz*
ność. ekstatyczność. Nie można bowiem o niej powiedzieć, że jest
(gotowa), ona jest odkrywana. Nic tkwi w dziele, lecz jest przez nił
wywoływana, ewokowana. by nie powiedzieć: prowokowana: wo
hec niego dopiero się ujawnia. Ma zatem charakter egzystencjalny,
bo z biernego „wystawiania" czyni „zdarzenie", a z widza - jegcf
uczestnika.
Taki jest właśnie sens naszej obecności w muzeum. Unikamy w ten
sposób naprawdę paradoksalnej sytuacji, gdy widz w muzeum jes
z jednej strony niewątpliwie niezbędny, z drugiej, wobec platoń
skiego dążenia do prawdy o charakterze obiektywnym, zupełnie
niepotrzebny. Jeśli sytuacja muzealna rozumiana jest jako kopiowa
nie rzeczywistości, widz jest tylko dodatkiem. On sam możj
wprawdzie odnieść w muzeum różnorakie korzyści, ale dla dzieł
muzealnego jest zbędny, jest wobec niego zewnętrzny.
Tymczasem, gdy prawda muzealna rozumiana jest w wymiarze
symbolicznym, następuje realne włączenie widza, jako uczestnika,
w muzealne imiwersum. Widz staje się jego integralną częścią.
Na koniec potrzebne są dwa zastrzeżenia. Po pierwsze, wbrew
może nastrojowi tych uwag, nie sądzę, by muzeum typu ..platon
skiego" nie miało racji istnienia. Rzecz w tym tylko, by uświadomi
sobie jego cele i fakt, że nie są one dla zjawiska muzealnego czym
oczywistym i przyrodzonym.
Po drugie, nic należy rozumieć moich uwag w kategoriac
psychologicznych. Choć w zdarzeniu muzealnym jest oczywiśc
miejsce na emocje i przeżycie, to prawda symboliczna nie może by
zrelalywizowana i zredukowana do ludzkiej psychiki. Buty va
Gogha, jak i buty z muzealnej gabloty, są nie tylko żródłei
w/ruszenia, ale i poznania. Tyle, że jest to poznanie o specjalnyt
charakterze: nie tylko informuje, ale i angażuje, ma wymiar egzyi
tencjalny.
Muzeum może być miejscem wtajemniczenia."
O „Epitafium i siedmiu przestrzeniach"
rozmowa z Jackiem Sempolińskim
Zbigniew Benedyktowicz
i oba aspekty w odbiorze sztuki są równorzędne pod względem
Z.B.: Panie Profesorze, bral Pan udział w pamiętnej wystawie
przygotowanej przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz "Epita siły i znaczenia. I o ile, ja swoją osobistą twórczość traktuję tak,
fium i siedem przestrzeni" w Zachęcie. Wystawa ta spotkała się jak zarysowałem, tzn. że ona powstaje z dwóch źródeł, z potrze
by tak konwencjonalnie czy umownie określając: kreatywności
zróżnvm przyjęciem. Obok licznych entuzjastów miała też i swoich
czy potrzeby piękna oraz z rzeczywistości, która jest rzeczywis
przeciwników. Zarzucano jej, m.in. że manipulowała pracami
artystów, że wtłoczyła je w gorset, czy też ramy jednego tematu. tością ludzką, ogólną, generalną rzeczywistością ludzką,
i z mniejszym lub większym powodzeniem te dwa źródła chcę zc
Czym była dla Pana, jako dla uczestnika, la wystawa? Jaka jest
soba łączyć w zabiegu artystycznym, o tyle, jako artysta
Pańska opinia, teraz, już z dystansu, w tej sprawie?
nadający swoje dzieła, czy pokazując je na wystawach ludziom,
J.S.: Na wystawie w Zachęcie doszedł do głosu z siłą jakby
największą w porównaniu z dotychczasowymi wystawami pe też oba te punkty chcę wziąć pod uwagę. To znaczy: ja i moja
twórczość, i po drugie - ja i moja służba. Nawet z okazji tej
wien aspekt sztuki współczesnej czy może powiedzmy ogólniej:
wystawy w Zachęcie tak sobie (żartem) pomyślałem, jak mówi
Sztuki — współcześnie w niej jakby najsilniejszy, najbardziej
stare porzekadło, że mężczyźnie do twarzy jest w mundurze, że
twórczy. Mianowicie, nastąpiło w niej przeniesienie twórczości
mundur zdobi mężczyznę, tak uważam (poważnie), że artyście
artystycznej, zjawisk artystycznych z pola estetyki (powiedzmy,
przystoi służba. Oczywiście, ten współczynnik służby został
w przybliżeniu oczywiście) na pole antropologii. Nie jestem
zbanalizowany w przebiegu historycznym, na skutek tego teraz
antropologiem, nie miałem z tym wiele wspólnego, wobec tego
też jest interpretowany rozmaicie. A w ogóle, bardzo niechętnie
nie mogę tego głębiej rozwijać. Chciałbym tu tylko zasyg
komu przychodzi do głowy, dlatego że sztuka to przede
nalizować: jak ja rozumiem taką „antropologiczność" zjawiska
wszystkim znaczy wolność. Ja po pierwsze, nie wiem co to
twórczości. Dlaczego sztuka i twórczość zbliżają się do ant
„wolność", a po drugie tego znaku równości nie uznaję,
ropologii? Co w twórczości artystycznej upoważnia do tego,
ponieważ sztuka nie jest wolnością, tylko jest rodzajem zniewo
żeby włączyć ją w ten obszar antropologii? Otóż uważam, że
lenia, zniewolenia artysty przez imperatyw sztuki.
twórczość jest rzeczą podwójną. Mamy tu do czynienia z dwoma
Więc służbę traktuje Pan jako konieczność?
zjawiskami: przyczyny, pochodzenie, źródła twórczości, sztuki
Właśnie o tym chciałem powiedzieć, bo służba, wziąwszy pod
oraz ich istnienie w obiegu ludzkim, szerszym. Mogę powiedzieć,
uwagę, że człowiek istnieje w rzeczywistości sprawia, że i artysta
że ta podwójność, leżąca u podstaw aktu twórczego, istnieje
w jakiś sposób jest w służbie rzeczywistości. Z tym, że żywość
pewno we wszystkich dziedzinach sztuki, ale ja biorę od
słowa rzeczywistość chcę podkreślić. Nie chodzi mi o rzeczywis
powiedzialność za słowo w dziedzinie malarstwa. U podstaw
tość społeczno-polityczną, tylko generalną, tzn. rzeczywistość
leżą więc jak gdyby dwa sprzeczne motywy: po pierwsze
- j a k to prof. Wiesław Juszczak za Claudelem i za innymi często
twórczość jako taka, jako jedna z sil władających człowiekiem,
podkreśla: rzeczywistość rzeczy widzialnych i niewidzialnych.
jako przedstawicielem gatunku, oraz coś innego, to znaczy coś.
To znaczy w takim szerokim i generalnym założeniu tę rzeczywi
co nie jest twórczością, a co jest rzeczywistością, oczywiście
stość widzę. Chodzi mi więc o służbę tej rzeczywistości, bądź
w szerszym rozumieniu rzeczywistością, której człowiek sam jest
zespołowi już wybranych nawet idei. Wobec tych dwóch dezyde
częścią. W której istnieje. Z tych dwu źródeł twórczość czerpie
ratów, takich generalnych, rozumiem służbę.
swoje soki. Rzeczywistość otaczająca, w której człowiek tkwi
Nawiązując do jednej z przestrzeni tej wystawy, myślę tu
i jest nią przeniknięty jest siłą, oraz ta już szczególna i po
0 tradycji wschodniej, prawosławnej. To, co Pan profesor mówi
szczególna w człowieku siła, jaką jest twórczość, też jest siłą
przypomina len rodzaj rozumienia służby, jakim jest liturgia, gdzie
sprawczą. Z tych dwu sit powstaje kreacja artystyczna.
liturgia jest służbą I hogosłużenije 'j.
Tak właśnie, przecież, jak się sięgnie wstecz, nawet nie szukając
I teraz drugi aspekt: istnienie w obiegu, też według takiej
już Wschodu, ale Europy czy tradycji europejskiej, to twórczość
swoistej podwójnej zasady się odbywa: pierwsze - ja i moja
wiązała się z kultem zmarłych, bogów, czy Boga jednego,
kreacja, a po drugie - ja w służbie. Z rzeczywistości pochodzę,
niezależnie od rodzaju religii. Z kultem jest związana od grot.
rzeczywistości oddaję. Między nimi jest bardzo ścisła koniunkjaskiń, poprzez wszystkie Egipty i Grecje. Europę właściwie do
cja i bardzo trudno je rozdzielić, gdzie się jedna rola kończy,
dziś. Oczywiście był okres awangard, gdzie cały wysiłek umys
a gdzie druga zaczyna, jaka jest między nimi granica. Nigdy to
łowy i twórczy był skierowany na to, żeby się z tej zależności od
nie jest lak jakby nożem odciął, ale w każdym bądź razie te dwa
kultu, zewnętrznego wobec sztuki, wyłaniać.
ogniska powodują, decydyją o obiegu. Te dwa bieguny w obiegu
Tak na przykład, podług mnie. o ile sam ten okres wyłamywa
istnieją. Otóż według mnie, tracenie z oczu, ze świadomości
nia się był owocny, twórczy, bo wszelkie napięcia, które
PRZYPISY
artysty i odbiorcy - jeśli już takiego brzydkiego słowa użyć
powstają przy odstępstwach, przy konfrontacjach i takiej walce
L.-M. C'hauvet. Symbole el sacrement. Une relecture sacramentelle Ą
M. Heidegger, L'origine tle l'oeuvre tïiiri. w. Chemins qui ne mènent nulle
- człowieka, który ze sztuką obcuje, jeśli któryś z tych dwóch
l'existence
chrétienne.
Paris
1987,
s.
124
pari. (Holzwege) trad. W. Brokmeier. Paris 1962. s. 3.V34
opozycji, takie napięcia są twórcze, natomiast, jak się skończył
Por. P. Ricoeur, La fonction herméneutique
Je la distanciation, vA punktów (w obu przypadkach), niknie z oczu, twórczość na tym
Platon. Państwo, ks. X, przeł W. Witwicki. Warszawa 1990
okres wyłamywania i tylko jest kontynuacja, to to się robi jałowe
F. Bovon i G. Rouiller (red.), Esegesis. Neuchaiel Pans 1975 (llum. polskiej traci, Naturalnie pozostaje zawsze kwestia temperamentu artys
ib. W miejscach, gdzie przekład W. Witwickiego staje się zupełnie
1 staje się powtarzaniem rzeczy coraz bledszych, coraz hardziej
Hermeneutvcznu
funkcja dystansu, w: Jçzvk.
tekst, interpretacja,
nr/et
ty i ludzi, którzy ze sztuką obcują, że są albo po jednej stronie
niezrozumiały, poprawiam go.
P. GralT i K. Rosner. Warszawa 1989).
się to wycieńcza, ponieważ nie ma w tym soku. A k t twórczy nie
• Arystoteles. Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 1988
" Próbą praktycznego zastosowania przedstawionej tu koncepcji ..zdarze-J albo po drugiej, że bardziej są wrażliwi na twórczość czystą, na
jest więc wtedy włączony w szeroki obieg duchowy, jest eks
P. Ricoeur, Temps el récit, t. I . Paris 1983, s. 6U
nia muzealnego" były warsztaty antropologiczne - Biskupin"91. Biskupin'9» sam akt czystej twórczości, natomiat na rzeczywistość, z której
ploatacją tylko czegoś, co już zostało wyłamane, zdobyte, jest
oraz Czarne'92 które prowadziłem z uczniami z XVII Społecznego Liceum!
Na temat relacji .jak-gdyby" (comme-si) zob. R. Kearney. Poétique du
ta twórczość wytryska mniej, lub odwrotnie. To już są sprawy
powtarzaniem.
passible. Phénoménologie herméneutique tie ta figuration Paris 1984: por. też Ogólnokształcącego w Warszawie Sprawozdanie z nich przedstawię w jedĄ
nym z najbliższych numerów „Kontekstów".
indywidualne, lecz ogólnie rzecz biorąc, oba źródła twórczości.
P. Ricoeur, op. cit., s. lOln
Wracając do głównych wątków. Włączenie aktu twórczego
7
8
1
7
2
B
J
!
6
18
19
czy nawet rozumienie go jako tożsamego z kultem jest dla sztuki
owocne i żywotne. Ja tak sądzę.
przyjęciem, zwłaszcza ze strony obrońców czystości tych dwu
różnych tradycji. Jakie jest Pańskie zdanie w lej sprawie?
A jak Pan Profesor, jako artysta należący do tego obiegu sztuki
wysokiej, profesor uczący w Akademii Sztuk Pięknych, mający
lak maksymalistyczne podejście do sztuki, odnosi się do tego
połączenia, spotkania, obecności obok siebie sztuki wysokiej,
elitarnej ze sztuką ludową, popularną, nawet jarmarczną, jakie
miało miejsce na lej wystawie w Zachęcie, czy szczególnie
w Muzeum Etnograficznym, do spotkania tych dwu obrazów?
No cóż, myślę, że kultura współczesna rzeczywiście jest!
rozbita pomiędzy dwie takie koncepcje - laicką i sakralną. Tą;
laicka ma swoje tradycje niepodważalne, a ta druga ma również!
tradycje niepodważalne. One pomiędzy sobą jak gdyby się nie]
lubią. Ale właściwie ja uważam, że nie bardzo wiedzą dlaczego
się nie lubią, po prostu to rozdzielenie może bierze się z niedo
statecznego trudu myślowego, jaki wkłada się czy przykłada do
dziedziny sztuki.
Entuzjastycznie. Zaraz panu powiem dlaczego. Zacznę od
anegdoty. Kiedy w Nieborowie w pewnym towarzystwie pisa
rzy, poetów przeglądaliśmy album wydany przez Skoczylasa
w okresie międzywojennym - Polski drzeworyt ludowy (piękna
książka, żałuję, że jej nie mam), to wtedy rozmawialiśmy o tym.
I ja powiedziałem, że dla siebie i dla polskiego artysty nie widzę
innych tradycji, tradycji, z której można by czerpać, którą
można by żyć, jak tylko tradycja ludowa. Na to była reakcja
taka: - "Jak to, przecież to, co ty robisz nie ma nic wspólnego ze
sztuką ludową." Oczywiście, że pewno dosłownie z drzeworytem
czy malowidłem na szkle, czy czymś podobnym, to nie ma
zewnętrznych związków, ale wewnętrzne ma! Ponieważ ja
uważam za szczyt twórczości w Polsce: szałas, chałupę, narzę
dzie, tkaninę - oczywiście od najpierwotniejszych poczynając do
tych. które jeszcze gdzieniegdzie można spotkać po wsiach,
które są niszczone. - Dlaczego? Dlatego, że w nich jest
najwyraźniej ze wszystkich innych tradycji artystycznych wido
czne to połączenie piękna ze służbą. Nie muszę rozwijać tego
tematu, co to jest tkanina, co to jest szałas, co to jest narzędzie
przez stulecia. To są rzeczy wszystko znane. Po co to było
robione? To stworzyło pewien zespół wartości artystycznych,
który jako jedyny może być żywotny dla współczesnego artysty
polskiego. Wszystkie podług mnie nawiązania do tradycji już
artystycznie wypreparowanych, do modernizmu, secesji, sym
bolizmu (to bardzo jest rozpowszechnione w tej chwili), te
wszystkie Boznańskie, Wojtkiewicze, Chełmońscy są w nieus
tannym tyglu: ten nawiązuje do tego. ten do tamtego, ten do
owego, to są rzeczy podług mnie jałowe, nie chcę użyć słowa,
którego nie lubię, ale wtórne, tzn. prowincjonalne. Bo o ile
szałas pasterski w Tatrach, lub gdzie indziej, jest poza podziałem
na to, co z centrum, "stołeczne" i "prowincjonalne" - on jest
on ma jakość nadrzędną nad tym podziałem, również bielona
ściana w Lubelskiem, czy tkana, wypłowiała derka, o tyle
wiązanie się z, i inspirowanie tradycją ściśle już artystycznie
wypreparowaną, lokuje się w jakiejś odległości od centrów
artystycznych. Bo jedni byli zależni od Monachium - nasi
moderniści, a drudzy byli bardziej zależni od Paryża, i wobec
tego my się uzależniamy w geometrycznym postępie. Uzależ
niając się od Wojtkiewicza, uzależniamy się od jakiś wzorów
z Europy, z których czerpał Wojtkiewicz czy Pankiewicz. Otóż ja
uważam, że tkwienie przy chałupie, ścianie, narzędziu i tkaninie
jest tkwieniem przy źródle. Dlatego złączenie tych wystaw, które
były latem, ze sztuką ludową, ze sztuką jarmarczną, ja witam
z entuzjazmem.
Wystawa w Zachęcie i wystawa w Muzeum Etnograficznym,
były jak gdyby przekroczeniem jeszcze wielu innych granic i linii
demarkacyjnych dzielących sztukę (etnicznych, kulturowych,
społecznych), takie tradycji wystawienniczych. Obie mieściły się
i wyrastały z pewnego cyklu poprzednich wystaw znajdujących swe
miejsce, jak w azylu, w kościołach, wystaw, jakie Janusz Bogucki
i Nina Smolarz organizowali w czasie stanu wojennego ..Znak
krzyża" na Żytniej, ,,Labirynt" w kościele na Ursynowie - i nie
były tylko wynikiem doraźne) sytuacji, ale wyrastały z głoszonej
przez Janusza Boguckiego obserwacji i tezy o istniejącej we
współczesnej sztuce i w doświadczeniu artystycznym tendencji, czy
tęsknocie ..powrotu do domu", ..powrotu do Świątyni". To był też
i pewien program. Wtedy w tamtych okolicznościach sztuka
współczesna, świecka przenikała do kościoła. Teraz sztuka sakral
na czy ów sakralny wymiar sztuki podczas tych dwu wystaw
wypełnił świeckie galerie. Nie zawsze spotykało się to z dobrym
20
Podczas dyskusji w Muzeum Etnograficznym, mówiąc o zna
czeniu i oryginalności lej wystawy, bardzo lapidarnie ujął to prof.
Stefan Morawski, kiedy powiedział, że cala jej wartość polega na
tym, że widz ma możliwość obcowania i takiego spotkania ze
sztuką, jakiego nie znajdzie ani w kościele, ani w żadnej współczes
nej galerii.
Wystawa w Muzeum Etnograficznym była dokładnie tym
samym, co wystawa w Zachęcie. W Zachęcie też były, jak tam,
święte obrazy i ikony, i rzeźby ludowe użyte obok sztuki wysoce
profesjonalnej. I te różnice w ogóle zostały zatarte przez to, iż
powstał stop bardzo organiczny, było to jedno brzmienie,
według mnie dlatego świetne, że łączące wszystkie te punkty,
0 których tutaj mówiliśmy (oczywiście, nie chcę przez to
powiedzieć: dlatego było świetne, że połączyło wszystkie punkty,;
które wymieniłem). Ale rzeczywiście wielopostaciowość sztuki!
dała w efekcie to, że pojawiła się jakby jedna postać z różnych]
źródeł, a nawet ja bym zaryzykował że z jednego źródła. Że>
można ująć to przy pomocy takiej figury: czerpie się z jednego
źródła, potem się te strumienie rozchodzą, a potem się gdzieś
łączą w jedną rzekę. 1 z tą wystawą w Zachęcie była rzecz
podobna.
Po okresie Solidarności miałem wrażenie, jak się okazuje przy
najmniej częściowo złudne, że odcięcie od świata i przewrócenie?
w ogóle rzeczywistości, jakby zwolniło nas z obowiązku ścigania j
się do „stołeczności", przestało nas to w ogóle interesować,
byliśmy u siebie sobą. można było mieć takie poczucie, żt
odbywają się na naszym terenie i z udziałem naszych organiz
mów sprawy w końcu dla Europy zasadnicze i wobec tego jest tc
właściwie pierwsza nieomal, od bardzo dawna, okazja, żeby]
nasza działalność artystyczna stała się równie zasadnicza, byłaj
na to szansa, i właściwie nawet coś z tego zostało zrealizow;
1 w okresie stanu wojennego, i teraz w postaci tych wystaw, któi
odbywają się, m.in. ta wystawa Boguckich, coś czego przed tyrr
nie było. Ale to zaczyna się powoli rozmywać, dlatego, że idol
konwencji, tzn. kapitalizmu światowego oczywiście znowuż nas
wepchnie, wpycha nas w podrzędność. 1 to nie dlatego, że m;
sami jesteśmy tak na to chętni. Ale za to chętni do tego, żel
produkować towary handlowe w postaci dzieł sztuki, któ
automatycznie staną się jak gdyby drugorzędne na rynl
światowym, ponieważ panoszą się tam prawa konkureni
handlowych. Niezależnie od wartości samych dzieł, istniej
wartości handlowe. To są dwa zupełnie inne światy, dwie siatl
aksjologiczne. Czym innym jest wartość handlowa, czym innym,
jest wartość artystyczna. 1 wpychając się w siatkę handlową, siłą
rzeczy, z własnym przyzwoleniem lokujemy się w jakimś oczku, J
no może takim upokarzającym.
W rozmowie z Panią Sławą Wierzchowską (w tym zbiorze
rozmów, jakie prowadziła z wieloma artystami Sąd nieocen-1
zurowanyj, mówił Pan, że mamy do czynienia ze "sztuką po
końcu świata" (to znalazło się nawet w tytule tej rozmowy), gdzie
mówił Pan, że żyjąc w okresie schyłkowym, gdzie sztuka nie tylko
uznała, że ma już wszystko za sobą, ale co najboleśniejsze wszystko
w niej ma wartość równą, jest równe, zglajszachtowane, że
wszystko jest równą prawdą. Czy wobec tego. no nazwę to jednak
w ten sposób: charakterystycznego dla postmodernizmu relatywiz
mu, że wszystko jest równą prawdą, czy ta wystawa nie mówi
czegoś przeciwnego, że daje jakąś nadzieję?
Tak, też tak uważam, dlatego byłem tą wystawą podniesiony
na duchu. Po „końcu świata", w sytuacji, o której w tamtej
, mowie mówiłem, życie ludzkie jest nacechowane generalnym
zagubieniem j bezwoli}. Człowiek, zagubiony i bezradny, ratuje
sic jakoś tam, a stąd ta przerażająca miałkość dzisiejszej kultury,
sztuki, kina. teatru. Wszystko to tylko jest robione, żeby jakimiś
tam drobnymi sprawami zająć uwagę i zapełnić tę próżnię,
zaradzić" jej i przeciwstawić się albo odwrócić przed tym
7
zagubieniem.
Natomiast nie ma w tym żadnej potrzeby zwrócenia się general
nego ku prawdzie, tylko są jakieś „ p r a w d y " rozkawałkowane,
detaliczne, jako środki zachowujące kondycję ludzka. Taka
wystawa, jak Boguckich, ukazuje, że można się zwrócić general
nie ku prawdzie. Ale to z kolei niszczy poczucie osamotnienia,
zagubienia. W trakcie oglądania wystawy w Zachęcie nie miało
się wrażenia, że człowiek dzisiejszy jest istotą zagubioną.
Dlatego ona działała takim optymizmem. Zresztą, jeszcze tak
generalnie wracając do tego tematu, muszę powiedzieć, że taka
wystawa kontynuuje jakiś wątek i że rzadkie to jest w świecie.
Nie śledzę wystaw i katalogów, bo mnie to nie interesuje, coraz
mniej z wiekiem. Natomiast słyszałem relacje osób pracujących
w Zachęcie, i innych, którzy stykali się z gośćmi zagranicznymi,
przyjeżdżającymi i odwiedzającymi wystawę, którzy w ogóle
baranieli na widok tej wystawy. Nie wiedzieli, co to takiego jest,
co to jest w ogóle! Na tyle nie byli przyzwyczajeni, będąc u siebie
tam w stolicach świata, do tego typu zjawisk, jak ta wystawa,
których tam w ogóle nie widzieli i zobaczyli w niej coś, do czego
nie mają klucza. Wręcz prosili, żeby im wytłumaczyć, na czym
polega ta wystawa, co to jest, ponieważ byli pod silnym jej
wrażeniem, nie mogli przejść do porządku dziennego nad tym.
odtajkować jak jeszcze jedną imprezę gdzieś tam w Warszawie,
tylko chcieli po prostu zrozumieć, ponieważ nie mogli sie
odczepić od wizji, j a k ą ta wystawa w sobie zawarła. Dopytywali
się. Czyli można wnosić, że takie rozumienie sztuki symbolicznie
nazywając „antropologiczne", jest światu czy Europie, w ogóle
nie znane. Ponieważ świat pławi się od dziesiątków lat widze
niem sztuki nie antropologicznym, tylko, no użyję tego brzyd
kiego słowa kapitalistycznym. Jak oglądam serial Dynastia (bo
należę do kibiców tego serialu, oglądaczy)* i widzę w apar
tamencie Alexis, czy w tej rezydencji Blake'a. gdzieś tam w tle
jakąś skorupę, pewno w y k o p a n ą w Australii postawioną jako
eksponat, albo jakąś rzeźbę
bo coś się tam takiego pojawia
w tle - to sobie myślę, mój Boże. co to tam robi. Zupełnie jak
gdyby papuga w klatce, zamiast papuga w dżungli. N o bo to jest
w klatce kupione, na aukcji, bo ma szczególne właściwości dana
papuga. I to jest zdegradowanie sztuki jako istoty, nie tego
konkretnego przedmiotujuż nawet, tylko jako istoty, przeniesie
nie jej z grobu załóżmy wykopanego, do apartamentu Alexis. Po
co? Nie wiadomo po co?!... Po prostu pieniądze trzeba zarobić,
pieniądze! C i . co kopią muszą z czegoś żyć, sprzedają to. Czyli
konwencja włada tym wszystkim, oczywiście, wszystko to
sprowadzając do wspólnego mianownika, jakim jest pieniądz,
po pierwsze. A po drugie wynaturzając istotę sztuki.
Wracając jeszcze do tej wystawy. Jest Pan autorem bardzo
ważnej wypowiedzi na sesji poświeconej sacrum i sztuce (ta
wypowiedź znalazła się w książce Sacrum i Sztuka pod red.
Nawojki Cieślińskiej I . chciałbym więc zapylać Pana jako autora
lej dramatycznej wypowiedzi, niemal wyznania artysty, czy
wysntwa w Zachęcie Hyla dla Pana jakimś przekroczeniem granic
lezących pomiędzy światem religii i światem sztuki. Gerardus van
der Leeuw. autor studium Święte i świeckie piękno. Świętość
w sztuce - powiada, lo nie tylko są dwa odrębne światy, ale dwie
-imperialistyczne dziedziny, żądające od życia, od człowieka
poświęcenia diu siebie wszystkiego, w tym także
wymagające
największych ofiar. Tak jak religia nie rozpoznaje autonomii
niezależnego usprawiedliwienia w sztuce, lak i sztuka nie uznaje
żadnego innego autrytetu poza własnym mistrzostwem". Van der
Leeuw przytacza nawet żartobliwy wiersz, mówiący o tym, że kto
* W czasach prowadzenia rozmowy tak, teraz już mi przeszło - J.S.
ma sztukę i wiedzę, ten w jakiś sposób ma i religię, kto nie ma ich
obu, pozwólmy, niech ma sobie religię. Oprócz lej rywalizacji
i dążenia do wyłączności, bywa jednak tak, że religia i sztuka
spotykają się ze sobą. Czy wystawa la potwierdza, że możliwe jest
takie spotkanie'/ Co Pan o tym sądzi?
Tak. krótko mówiąc to na tej wystawie był pokazany pewien
taki obszar. Jeśli już przyjąć taką klasyfikację, że to są dwa
imperia, które się wzajemnie wykluczają: albo twórczość albo
wiara, religia. Jeśliby przyjąć założenie, że jest imperium sztuki
i imperium religii, to twórczość artystyczna jest jak gdyby
pośrodku, tzn. ma być wydana presji obu tych imperializmów.
Nie wydana tej presji, jak gdyby działa w zmniejszonym
napięciu. A napięcie jest konstruktywną jakością aktu twór
czego, bez lego w ogóle trudno sobie coś wyobrazić. I ten
obstrzał z dwu stron, artystę stawia we właściwym miejscu, bo
on ma skręcić w „trzecią s t r o n ę " tzn. ani w sztukę pojętą jako
czystą, wyzwoloną dziedzinę umysłu ludzkiego, ani w religię
jako dewocję, tylko w to, co się nazywa sacrum, w coś, co jest
pośrodku, ale obejmuje całość życia, mając oczywiście poczucie
niedoskonałości, grzechu o czym w tamtej wypowiedzi mówi
łem, ale bez czego w ogóle trudno sobie wyobrazić twórczość.
Może w jakimś paleolicie, kiedy w ogóle nie wiadomo, jak
wyglądała świadomość człowieka, brak rozdarcia między te
dwie antynomie byl możliwy, tzn. ten który zdobił garnki, czyje
lepit, prawdopodobnie nie byl wydany na obstrzał tych dwu sił.
bo ich po prostu nie było w świadomości. Był harmonijną
jednostką, która robiła garnki, a nie byl „ a r t y s t ą " . Natomiast
odkąd świadomość się rozwija, rozwija, rozwija itd. to w takim
punkcie, w jakim jesteśmy, w tej chwili, nie można sobie
wyobrazić stracenia z pola widzenia i jednego punktu i drugiego,
tzn. i imperium sztuki i imperium religii. To jest spięcie dwu sił
równocześnie. To brzmi, oczywiście, jak recepta na sztukę
w ogóle. I oczywiście cala masa artystów może to wyśmieje albo
się żachnie, ale nie traktuję tego jak recepty, tylko tak myślę.
Na zakończenie, co Panu na tej wystawie się najbardziej
podobało, które fragmenty, które przestrzenie?
Ulubione fragmenty tej wystawy: Ołtarze - to przede wszyst
kim taki Krucyfiks leżący, artysty z Torunia, Andrzeja Woj
ciechowskiego, następnie ten pomost oraz Góra w dużej sali.
Święta Góra i droga z egzemplarzami Pisma Świętego na
poszczególnych stopniach, trzecie lo Chałupa*. Jako ciekawost
kę traktuję Salon, to wnętrze za zasłoną. Ale Chałupa - to było
sedno, centrum. Chałupa dlatego, że w ogóle wieś, życic wsi,
obyczaj wsi uważam za skarbnicę, absolutnie inspirację wszyst
kich takich elementów do transformacji, do przetworzeń.
No trudno sobie wyobrazić ważniejszy teatr niż dawny
pogrzeb wiejski ze wszystkim, z tą taką brutalnie manifestowaną
eschatologią. To bytowanie wiejskie z narodzinami, z kołyską,
z chlewikiem koło kołyski ze wszystkim tym. to jest przecież
i stajnia betlejemska! Dlatego ta chałupa zrobiła na mnie
ogromne wrażenie jako właściwy pomysł, że się w ogóle tam
znalazła. I także sposób realizacji tego. Właściwie takie wyważe
nie źródła oraz krystalizacji w formie. Oczywiście, cały szereg
innych fragmentów podobał mi się. Obrazy Tatarczyka, Giero
wskiego w tych Ołtarzach (tam narzekali ludzie, że niedaleko
były draperie upięte, że nie wiadomo co ważniejsze, czy obraz
czy draperie).
Niektórzy uważali też. że Pańskie obrazy były źle eksponowane,
tworzyły jakby rodzaj ściany i że widać było to, co do obrazu nie
należy, tzn. wewnętrzne, z tyłu nie zamalowane płótno.
A mnie się to p o d o b a ł o . One tak istnieją u mnie w pracowni.
(grudzień 1991)
* Grupa z Lucimia
21
