-
extracted text
-
Wyobraźnia alchemiczna Wernera
Herzoga. Egzegeza symboliczna
filmu „Szklane serce"
Wojciech Michera
„Potem
otworzyłem
Mogłem
sięgnąć po kielich, pełen jak gdyby wody,
ale w kolorze
I wziąłem
usta, i patrzcie!
ognia/
go, a gdy
Moje serce napełniło
Mądrość
wzrosła
A n t o n i n A r t a u d tak rozpoczyna jeden ze swoich szkiców:
„ J e s t w zasadzie teatru i zasadzie alchemii tajemnicza
t o ż s a m o ś ć istoty. A l b o w i e m teatr, podobnie j a k alchemia
(jeśli r o z p a t r y w a ć go w jego istocie, i to od spodu, o d
p o d ł o ż a ) , opiera się na pewnych podstawach w s p ó l n y c h
wszystkim sztukom, podstawach, k t ó r e w dziedzinie ducha
i w y o b r a ź n i zmierzają d o osiągnięcia s k u t e c z n o ś c i podobnej
do tej, k t ó r a — w dziedzinie fizycznej — pozwala r z e c z y
w i ś c i e r o b i ć z ł o t o . " N a l e ż y jednak powiedzieć, że nie
k a ż d y teatr i nie k a ż d e dzieło sztuki z a s a d ę tę realizuje.
Sytuacja sztuki przypomina egzystencjalną sytuację samego
c z ł o w i e k a — tak j a k j ą p r z e d s t a w i ł Kierkegaard. Zgodnie
z jego p o d z i a ł e m życia c z ł o w i e k a na fazy, m o ż n a m ó w i ć
o człowieku estetycznym, etycznym i religijnym, przy czym
g ł ó w n a granica m a j ą c a charakter j a k o ś c i o w y , przebiega
m i ę d z y dwiema pierwszymi „ s f e r a m i egzystencji" a o s t a t n i ą .
W podobny s p o s ó b , b i o r ą c pod u w a g ę status egzystencjalny,
podzielić m o ż n a i s z t u k ę . Z jednej strony z n a j d ą się więc
dzieła estetyczne i etyczne, czyli — u o g ó l n i a j ą c — d o k o n u j ą
ce opisu i psychologicznej oceny rzeczywistości. Po drugiej
stronie natomiast u m i e ś c i m y s z t u k ę (czy też aspekt sztuki),
k t ó r a w zamierzeniu d ą ż y do zrealizowania zasady sfor
m u ł o w a n e j przez A r t a u d a . M a t e r i ą , z k t ó r e j sztuka ta buduje
swe dzieła nie jest t k a n k a psychologiczna, ani też percepowane z m y s ł o w o otoczenie. Sztuka ta tworzy nowy
w y m i a r — w n i m zwykłe ludzkie p o d z i a ł y rzeczywistości
przestają b y ć adekwatne a pojęcia t r a c ą o s t r o ś ć swych
granic. Ten nowy w y m i a r wraz ze swoimi właściwościami
wynika ze zmiany perspektywy — bierna obserwacja, two
r z ą c a w naszych m y ś l a c h wyłącznie repliki, z a s t ą p i o n a
zostaje przez przeżycie, duchowe uczestnictwo; dzięki niemu
nazwy m o g ą z y s k a ć p r a w d z i w s z ą , r e a l n ą — a nie t y l k o
u m o w n ą — treść.
1
Sztuka ta ma więc charakter metafizyczny, zwraca się
b o w i e m do samej istoty bytu. Dlatego też „ J ę z y k , k t ó r y m
musimy się t u p o s ł u g i w a ć jest w najwyższym stopniu sym
boliczny. J e d n a k ż e taki jego charakter nie umniejsza praw
dy, przeciwnie, jest jej w a r u n k i e m . M ó w i e n i e o bycie j a k o
t a k i m w s p o s ó b niesymboliczny jest n i e p r a w d ą . (...) Ż a d n e
dowodzenia nie odsłaniają prawdziwej natury b y t u " . Sztu
ka o k t ó r e j m ó w i m y pragnie b y ć aktem, k t ó r y o d s ł a n i a
n a t u r ę b y t u i w n i m uczestniczy, p o s ł u g u j ą c się p e ł n y m i mocy
symbolami (symbol, w przeciwieństwie do znaku, nie jest
2
zrozumieniem
mi w piersi
A mój duch zachował
(IV Ezdrasza
wypiłem
się
to w
pamięci."
14, 39—40,
apokryf)
zupełnie przezroczysty i nie wskazuje wyłącznie poza siebie
— d ą ż y raczej do zintegrowania desygnatu, do k t ó r e g o się
odnosi). O s i ą g a ona p o z i o m egzystencjalny, nie chodzi w niej
j u ż o opis; nie m o ż e c h o d z i ć o opis jeśli usiłuje się p r z e ł a m a ć
opozycję p o d m i o t — przedmiot, obserwator — obiekt;
przekraczamy granicę: przed n i ą jest c i e k a w o ś ć i wiedza, za
n i ą — wiara. „ Ż a d n e dowodzenia nie odsłaniają prawdziwej
natury b y t u " , jest ona z r o z u m i a ł a jedynie dzięki s y m b o l o m
(symbol to przejście z w y m i a r u semiotycznego do w y m i a r u
ontycznego). Ż e b y z r o z u m i e ć symbol — zgodnie z twier
dzeniem Paula Ricoeura — trzeba w e ń uwierzyć, ale żeby
u w i e r z y ć , należy z r o z u m i e ć . P o m ó c z r o z u m i e ć — taki jest
też cel niniejszego a r t y k u ł u [dodajmy, że twierdzenie Ricoeu
ra nie jest b ł ę d n y m k o ł e m , raczej — k w a d r a t u r ą k o ł a
(hermeneutycznego), a ta jest j u ż p o w a ż n y m , mistycznym
zagadnieniem].
3
Jak n a z w a ć s z t u k ę o k t ó r e j m ó w i m y ? S a k r a l n ą , metafizy
c z n ą , egzystencjalną? A n t o n i n A r t a u d m ó w i ł o teatrze
alchemicznym. Jest to p o m y s ł bardzo ciekawy i dla nas
p o ż y t e c z n y , bo w ł a ś n i e z a l c h e m i ą p o r ó w n y w a ć b ę d z i e m y
film Wernera Herzoga.
Z a n i m powiemy nieco więcej o sensie symbolicznych
d z i a ł a ń alchemika, musimy zwrócić u w a g ę , że alchemia sama
w sobie jest s z t u k ą , właśnie s z t u k ą m e t a f i z y c z n ą . Ponadto,
tak j a k w samej alchemii, w całej sztuce „ a l c h e m i c z n e j "
t w ó r c z o ś ć m o ż n a podzielić na d w a rodzaje dzieł. W alchemii
jest to z jednej strony operatio, praktyczne d z i a ł a n i e w labo
r a t o r i u m , z drugiej natomiast — tractatus, dzieło napisane.
D o tej ostatniej kategorii zdają się n a w i ą z y w a ć te dzieła
sztuki, k t ó r e za p o m o c ą s y m b o l i alchemicznych (czy szerzej
— w y w o d z ą c y c h się z tradycji hermetycznej) t w o r z ą zwarte
i sensowne konstrukcje. D o realizmu operatio zbliżają się
z kolei p r ó b y metafizycznej ingerencji w rzeczywistość
d u c h o w ą . P o s z c z e g ó l n e gatunki sztuki w s p o s ó b naturalny
w y d a j ą się bliższe jednej lub drugiej kategorii, np. malarstwo
praktyce l a b o r a t o r i u m a literatura t r a k t a t o m . W rzeczywis
tości jednak linia p o d z i a ł u przebiega w e w n ą t r z k a ż d e g o
z g a t u n k ó w . Symbolami alchemicznymi p o s ł u g i w a ł się Hie
r o n i m Bosch, w literaturze natomiast Rabelais, Goethe oraz
wielu innych, np. Jerzy Andrzejewski w Bramach raju.
P r z y k ł a d e m kategorii nazwanej t u operatio m o g ą b y ć z kolei
s t a r o ż y t n e portrety wykonane specjalną f a r b ą k a r n a c y j n ą ,
4
5
45
s p r e p a r o w a n ą — j a k sam człowiek — z czterech s k ł a d n i k ó w ,
o d p o w i a d a j ą c y c h czterem elementom, h u m o r o m H i p o k r a t e sa. T a k ż e na charakter p r a w o s ł a w n y c h i k o n (o k t ó r y c h
b ę d z i e m y jeszcze m ó w i ć ) , świętych ze swej natury, s k ł a d a j ą
się w d u ż y m stopniu takie czynniki, j a k : m a t e r i a ł , b a r w n i k i ,
proces tworzenia, a przede wszystkim natchnienie i p o w o ł a
nie t w ó r c ó w oraz m o d l i t w a w i e r n y c h . M o ż n a t u w s p o m n i e ć
też o t w ó r c z o ś c i G . Segala, k t ó r e g o w y t w o r y ( „ r z e ź b o - o b r a z y " ) p o k o n u j ą s u b i e k t y w n o ś ć autora p r z e n o s z ą c częś
ciowo c z y n n o ś ć tworzenia na widza, p o w i e r z a j ą c j ą jego
subiektywnej z d o l n o ś c i w i d z e n i a . Pragnienie osiągnięcia
sakralnej mocy dzieła, przekroczenia jego u m o w n o ś c i artys
tycznej i nadania m u w a r t o ś c i egzystencjalnej s k ł a n i a ł o
Wagnera do wystawiania swych o p e r - m i s t e r i ó w w j e d n y m
t y l k o miejscu, w Bayreuth, niczym w jedynej prawdziwej
świątyni.
Podobny cel mieli nadrealiści. I c h n a j w i ę k s z y m osiąg
nięciem, n a j w i ę k s z y m dziełem, jest g ł ę b o k i e p r z e w a r t o ś
ciowanie stosunku do rzeczywistości (w t y m do rzeczywisto
ści sztuki). W koncepcji n a d r e a l n o ś c i Bretona zaciera się
r ó ż n i c a m i ę d z y w y o b r a ź n i ą a percepcją — rzecz p o m y ś l a n a
istnieje w e d ł u g niego rzeczywiście. A n t o n i n A r t a u d tworzy
k o n c e p c j ę teatru m a j ą c e g o b y ć miejscem specjalnym, na
znaczonym sakralnie, w y r ó ż n i o n y m s p o ś r ó d zwykłej prze
strzeni, gdzie d o k o n y w a ć się ma nadnaturalna przemiana
ś w i a t a . Tristan Tzara przeciwstawia poezję p o j m o w a n ą j a k o
ś r o d e k ekspresji poezji b ę d ą c e j c z y n n o ś c i ą d u c h o w ą . Poezją
staje się nie tyle napisany wiersz, ile życie samo.
Przejawy podobnych u s i ł o w a ń p r z e ł a m a n i a u m o w n o ś c i
i iluzoryczności dzieła sztuki spotykamy też w filmie. M a m
na myśli, poza samym Herzogiem, n i e k t ó r e filmy np.
Felliniego l u b Wajdy. Dzieła tego ostatniego są często
o s k a r ż a n e o niedostatki psychologiczne — ale też nie są to
filmy psychologiczne! M o c n e zakorzenienie Wajdy w ducho
wości R o m a n t y z m u sprawia, że ponad p r a w d ę psychologicz
n ą stawia o n p r a w d ę , k t ó r ą n a z w a ć m o ż n a m e t a f i z y c z n ą .
D ą ż e n i e do pewnego rodzaju realności ontycznej widoczne
jest szczególnie we Wszystko na sprzedaż, gdzie k a ż d y , k t o
pojawia się na ekranie gra (?) siebie samego (na czym cierpi
n i e w ą t p l i w i e strona estetyczna filmu). O b e c n o ś ć w m y ś l a c h
tych o s ó b nieobecnego j u ż Zbigniewa Cybulskiego jest
marcelowskim „ m y ś l e n i e m o", przeciwstawianym przez au
tora Journal metaphysiąue z w y k ł e m u myśleniu: „... myśl jest
c z y n n ą n e g a c j ą unicestwienia ( w a r t o ś ć metafizyczna p a m i ę
ci, a nawet w pewnym znaczeniu — historii). N a l e ż a ł o b y
tutaj p o g ł ę b i ć tę szczególną myśl, powszechnie o d c z u w a n ą ,
że nieobecny, że z m a r ł y nie jest „ n i g d z i e " , lecz t y l k o we mnie;
w gruncie rzeczy wiara w pewien rodzaj fotografii, k t ó r a
p r z e ż y w a o r y g i n a ł , fotografii nie skliszowanej, ruchomej,
zanikającej — lecz m i m o wszystko fotografii. ( O n odszedł,
lecz m a m jego fotografię). Tutaj jednak stwierdza się ponow
ne zaprzeczenie spontanicznych s t w i e r d z e ń ś w i a d o m o ś c i :
gdy myślę o n i m , myślę istotnie o n i m , to co nazywa się
fotografią, jest t y l k o p e w n y m rodzajem czynnika p o ś r e d
niego, p u n k t u oparcia (zresztą zmiennego, zależnie o d
z d o l n o ś c i p a m i ę c i o w y c h r ó ż n y c h jednostek). M ó g ł b y m to
w y r a z i ć m ó w i ą c , że Andenken jest w swej głębi magiczne; że
dociera do samego b y t u poza p o ś r e d n i k a m i , k t ó r e się
nazywa psychologicznymi (a k t ó r y c h natura ontologiczna
pozostaje zresztą dla nas nieprzenikniona). (...) akt metafizy
czny, k t ó r y mnie łączy z j a k i m ś bytem — z b y t e m — ma
zawsze s t r o n ę o d p o w i a d a j ą c ą a k t y w n o ś c i myśli pojmowanej
j a k o budowanie czy j a k o r o z p o z n a w a n i e . "
6
7
8
9
10
P o d z i a ł sztuki metafizycznej, k t ó r ą n a z w a l i ś m y t u też
„ a l c h e m i c z n ą " , na tractatus i operatio jest oczywiście u m o w
ny. N i e jest to właściwie p o d z i a ł , bo w j e d n y m dziele s k u p i a ć
46
się m o g ą obie te kategorie. Są one raczej d w o m a aspektami
w j a k i c h sztuka ta m o ż e się p r z e j a w i a ć . C h ę ć pokazania
istnienia i c h o b u b y ł a p o w o d e m p o ś w i ę c e n i a tej sprawie a ż
takiej uwagi. By p r o b l e m z a m k n ą ć (oczywiście w zakresie
naszych potrzeb) w a r t o jeszcze w s p o m n i e ć o p r z y k ł a d z i e
często z s o b ą p o r ó w n y w a n y c h Tomasza M a n n a i Jamesa
Joyce'a. I c h t w ó r c z o ś ć jest w pewien s p o s ó b skrajnym
p r z e c i w i e ń s t w e m ; lecz trzeba p a m i ę t a ć , że p r z e c i w i e ń s t w o ,
by m o g ł o zaistnieć, musi mieć dla o b u swych b i e g u n ó w
w s p ó l n ą płaszczyznę. W t y m p r z y p a d k u jest n i ą wykroczenie
poza logizm i estetyzm dzieła literackiego — i c h miejsce
zajmuje r e a l n o ś ć , egzystencjalność mityczna. Przeciwieńst
w o natomiast polega na t y m , że M a n n nie ł a m i e w zasadzie
uznanych konwencji literackich, podczas gdy Joyce d o k o n u
je przedziwnych transmutacji materii s ł o w a . Jeśli więc o d
w o ł a m y się do naszego schematu, Joyce bliższy będzie
rzeczywistemu procesowi fizycznemu, M a n n natomiast te
m u , co określiliśmy j a k o tractatus ( p r z y p o m n ę t y l k o , że
Tomasz M a n n sam n a z y w a ł swoje dzieła, np.
Czarodziejską
górę, hermetycznymi, czy w r ę c z alchemicznymi). Odmien
n o ś ć ta ma jednak znaczenie d r u g o r z ę d n e . W samej alchemii
prawdziwie m ą d r a księga ma w sobie j u ż c o ś z Wielkiego
Dzieła (Opus Magnum), myśliciele, k t ó r z y nigdy nie praco
wali w l a b o r a t o r i u m (np. Jakob Bohme) są nie mniej cenieni
niż ci, k t ó r z y całe życie spędzili w ś r ó d retort i a l e m b i k ó w .
W a r t o o t y m p a m i ę t a ć , łatwiej będzie dostrzec w s p ó l n y sens
pozornie r ó ż n y c h z d a r z e ń .
Najwyższy j u ż czas, by w tok naszego rozumowania
wpleść w ą t e k podstawowy. Przekształci on, m a m nadzieję,
b e z k s z t a ł t n ą m a s ę narracji w s e n s o w n ą k o n s t r u k c j ę . W ą t
k i e m t y m jest tajemnica zawarta w filmie Wernera Herzoga
Szklane serce (film, n a k r ę c o n y w 1976 r. na podstawie I I
rozdz. książki Herberta Achternbuscha Die Stunde des
Todes, z m u z y k ą P o p o l V u h , przedstawia p o s t a ć f o l k l o r u
bawarskiego pasterza Muhlhiasa. Jego opowiadania — w i z j e
z a p o w i a d a j ą koniec świata i z a ł a m a n i e się p o r z ą d k u społecz
nego i moralnego. Upadek ten dotyczy też znajdującej się
w jego wsi h u t y szkła. Jej k a t a s t r o f ę poprzedza śmierć
majstra, k t ó r y z a b r a ł d o grobu tajemnicę wytwarzania
rubinowego szkła. M ł o d y właściciel huty, p r ó b u j ą c y za
w s z e l k ą cenę z d o b y ć z a p o m n i a n ą r e c e p t ę popada w szaleńst
w o . H u t a ginie w p ł o m i e n i a c h a Hias odchodzi w g ó r y ) .
Tajemnicy zawartej w filmie nie będziemy usiłowali roz
w i ą z a ć (tajemnicy nie da się r o z w i ą z a ć , tajemnica nie jest do
r o z w i ą z y w a n i a ) ; przeprowadzimy p r ó b ę alchemicznej egzegezy filmu.
Czy ma to sens? W chwili gdy film p o j a w i ł się na świecie
niewiele j u ż istniało czynnych pracowni alchemicznych.
T r u d n o więc m ó w i ć o b e z p o ś r e d n i m dziedzictwie, zupełnie
m o ż l i w y m i rzeczywiście istniejącym w przypadku literatury
l u b malarstwa. Lecz i film, m i m o całej swej niezależności, nie
rozwijał się w p r ó ż n i i m ó g ł p o w r a c a ć do tradycji poprzez
inne rodzaje sztuki. Ponadto, w pierwszym okresie swego
rozwoju, gdy m a ł o k t o kojarzył go w o g ó l e ze s z t u k ą , jego
zdecydowanie plebejski charakter m ó g ł jedynie p o m ó c
w zbliżeniu się do ludowej rzeczywistości m i t u (a i później
niedaleko b y ł o od fabryki s n ó w do fabryki rzeczywistości,
c h o ć b y m i a ł a to b y ć rzeczywistość zdegradowana). Wydaje
się zresztą, że w samym procesie t w ó r c z y m , w każdej
dziedzinie sztuki, przejawić się m o g ą opisane wyżej cechy.
Oba aspekty „ a l c h e m i c z n o ś c i " sztuki — w y n i k a j ą c e z tra
dycji m o t y w y hermetyczne, j a k i specjalne właściwości
procesu t w ó r c z e g o , m a j ą c e g o w zamierzeniu p r z e k r o c z y ć
u m o w n o ś ć i fikcyjność sztuki — istnieją w filmie Wernera
Herzoga.
O b e c n o ś ć aspektu operatio jest oczywiście trudniejsza do
wykazania. Nie m o ż n a p r z e n i k n ą ć myśli t w ó r c y , a ta właśnie
m a zasadniczee znaczenie j a k o moc k r e u j ą c a metafizyczną
rzeczywistość dzieła (będzie o t y m jeszcze m o w a ) . Lecz
wydaje się, że dla Wernera Herzoga film nie jest wyłącznie
środkiem ekspresji. Znana jest jego wiara w r e a l n o ś ć d z i a ł a ń
duchowych i mistyczne traktowanie rzeczywistości (świad
czy o t y m np. piesza pielgrzymka z Niemiec do P a r y ż a
w intencji ciężko chorej przyjaciółki). Przede wszystkim
trzeba jednak p o w i e d z i e ć o p e w n y m i s t o t n y m szczególepracy nad f i l m e m : w e d ł u g z a p e w n i e ń reżysera, mianowicie,
aktorzy z jego zespołu grali w Szklanym sercu w stanie
hipnozy. Zabiegu hipnotyzowania d o k o n y w a ł sam Herzog.
Jego późniejsze wyjaśnienia na temat celu tych d z i a ł a ń są
t r o c h ę niejasne, nie c h o d z i ł o chyba jednak o zwykły c h w y t
reklamowy. K r y t y c y najczęściej m ó w i ą o chęci w y w o ł a n i a
w r a ż e n i a większej niezwykłości i n i e s a m o w i t o ś c i obrazu.
P i ę k n o zdjęć, w y o b r a ź n i a reżysera, tajemnicza atmosfera
— c ó ż więcej trzeba? Jest to wyjaśnienie zupełnie wystar
czające przy psychologiczno-estetycznej ocenie filmu. Trze
ba z d a w a ć sobie jednak s p r a w ę , że ryzykujemy w ten s p o s ó b
popadniecie w proceder sprowadzania nieznanego do pojęć
znanych. Niestety, takie k r y t e r i u m zdrowego r o z s ą d k u jest
filtrem z a t r z y m u j ą c y m t o , co najważniejsze.
Zadajmy więc sobie t r o c h ę więcej t r u d u i poszukajmy
lepszego wyjaśnienia. N i e musimy s z u k a ć zresztą daleko
— przeczytajmy raz jeszcze cytat z A r t a u d , k t ó r y m w k r o c z y
liśmy w nasze koliste dociekania. Praktycznym polem obser
wacji m o ż e b y ć w y w o d z ą c y się w pewien s p o s ó b z artaudowskiej tradycji teatr „ L a b o r a t o r i u m " Jerzego Grotowskiego.
C h a r a k t e r y s t y c z n ą c e c h ą tego teatru były ( m ó w i ę o czasach,
gdy G r o t o w s k i realizował jeszcze wystawiane na scenie
spektakle) niezwykle długie i z u p ł y w e m czasu coraz dłuższe
okresy p r ó b i p r z y g o t o w a ń aktora. I c h celem b y ł o dokonanie
jego przemiany — ale nie w sensie czysto psychologicznym
(jak w koncepcji S t a n i s ł a w s k i e g o ) , lecz metafizycznym.
Zadaniem aktora była j u ż nie „ g r a " lecz „ b y c i e " , nie
c h o d z i ł o o odtwarzanie postaci lecz spowodowanie, by
w s p o s ó b j a k najdosłowniejszy zaistniała ( c h o ć m o ż e w i n
n y m wymiarze istnienia); ( n a t u r a l n ą k o n s e k w e n c j ą takiego
stosunku Grotowskiego do rzeczywistości teatralnej b y ł o
odejście od samego teatru). Jest to zmiana statusu ontologicznego aktora i całego dzieła (Herzeg powiedział:
„ H i p n o z a jest bardzo n a t u r a l n y m stanem d u c h a " ) .
11
w i e ś n i a k ó w . M ó w i ą o n i : „ O l b r z y m m a oczy j a k kamienie
m ł y ń s k i e , palce z k o n a r ó w a zamiast nosa blok skalny (...)
Ł a m i e drzewa, zabija b y d ł o , w y r y w a nam w n ę t r z n o ś c i (...)
wysysa n a m m ó z g " Hias odpowiada: „ N i e ma ż a d n e g o
olbrzyma... O zachodzie S ł o ń c a olbrzym m ó g ł b y ć cieniem
k a r ł a " . W i e ś n i a c y cieszą się, lecz Hias dodaje: „ G d y nic się
nie zmienia, to myślicie, że to szczęście. A l e widzę ogień
i widzę h u t ę szkła. Jeszcze c o ś w a m powiem: spójrzcie w g ó r ę
na te dwa mosty. Po j e d n y m przejdzie k ł a m c a , a po d r u g i m
z ł o d z i e j " . W tej samej chwili p ó mostkach łączących nad
g ł o w a m i w i e ś n i a k ó w obie k r a w ę d z i e szczeliny przechodzi
d w ó c h ludzi.
Podobnie j a k słowa, k t ó r e Herzog w y p o w i a d a ustami
Hiasa, t a k ż e sceneria tego w p r o w a d z a j ą c e g o obrazu jest
j a k b y streszczeniem całego filmu. Wieś, jej m i e s z k a ń c y
i wydarzenia, k t ó r e się w niej d o k o n u j ą , to miejsce i czas
„ p o c z ą t k u k o ń c a " . W i d z i m y w ł a ś n i e zaczynający z a p a d a ć
się kraj świata. Groza skał i nieziemski trans p r z e r a ż o n y c h
ludzi k o j a r z y ć się m o ż e z P i e k ł e m Dantego. Jest to miejsce nie
p o d l e g a j ą c e w ł a d z y c z ł o w i e k a , obce jego z w y k ł y m p r a w o m ;
nie należy w n i m p r z e b y w a ć , lecz jedyna to droga p r o w a d z ą
ca do rajskiego celu p o d r ó ż y . N i m wynurzy się o n „ j a k
zatopiona A t l a n t y d a " , musimy z a p a ś ć się z c a ł y m ś w i a t e m .
W scenie, k t ó r ą omawiamy, przedstawione jest przejście
p r o w a d z ą c e k u tej niebezpiecznej drodze. Pokazana w niej
czeluść w ą w o z u p o ł ą c z o n e g o mostami jest t u j a k b y natural
n y m znakiem. Idea przejścia i początku
p o d k r e ś l o n a jest
jeszcze przez ujawnienie k ł a m c y i złodzieja, k t ó r z y o w y m i
m o s t k a m i p r z e c h o d z ą . Sięgnijmy po inne p o r ó w n a n i e .
W Legendzie o Graalu C h r ć t i e n a de Troyes — do k t ó r e j
b ę d z i e m y się jeszcze wielokrotnie o d w o ł y w a ć — Sir G a u v a i n
przybywa pewnego razu do niezwykłego z a m k u Czarno
księżnika (astrologa). Dzieją się t a m rzeczy przedziwne.
Oczekiwany jest bowiem rycerz — m ą d r y i niezawistny,
p i ę k n y i szlachetny, silny i prawy, nie znający p o d ł o ś c i ani
p o ż ą d l i w o ś c i . T y l k o o n m o ż e nie t r a c ą c życia p r z e k r o c z y ć
b r a m ę tego zamku. G d y rozewrze ona swe podwoje (jedno
s k r z y d ł o jest z żelaza, drugie z hebanu — oba ozdobione
z ł o t e m i szlachetnymi kamieniami) oddzielona zostanie biel
od czerni, światło od ciemności oraz rycerz prawdziwy od
fałszywego.
12
Szklane serce rozpoczyna się obrazem s k ł ę b i o n y c h mas
— chyba chmur — p r z e w a l a j ą c y c h się wolno, ale g w a ł t o w n i e
przez doliny i g ó r y niczym fale pierwotnego chaosu. Jest to
wizja siedzącego na skale m ę ż c z y z n y w b i a ł y m płaszczu:
P a t r z ę w dal aż do k o ń c a świata. D z i e ń , zanim się
zacznie, j u ż się k o ń c z y . Najpierw zapada się czas, później
ziemia. C h m u r y p ę d z ą gdzieś, gotuje się ziemia. T o jest
znak. T o p o c z ą t e k k o ń c a . Zaczyna z a p a d a ć się kraj
świata. Wszystko zapada się i leci gdzieś w d ó ł . P a t r z ę na
to i czuję, że c o ś mnie t a m w c i ą g a . Zaczynam z a p a d a ć się
i lecę w d ó ł aż do z a w r o t u głowy.
Tak, a teraz p a t r z ę na jeden p u n k t w spadającej wodzie,
usiłując z a t r z y m a ć na c z y m ś w z r o k . Staję się l e k k i , coraz
lżejszy. Wszystko staje się lekkie, lecę do g ó r y . Z tego
opadania i w z l o t u w y ł a n i a się nowy ląd. W y n u r z a się
ziemia z w o d y j a k zatopiona A t l a n t y d a . W i d z ę n o w ą
ziemię.
N a l e ż y z a p a m i ę t a ć te słowa. Jak dobre m o t t o lub obfity
b a r o k o w y tytuł zawierają w sobie j u ż wszystko, co stanowi
istotę filmu.
O w y m m ę ż c z y z n ą w płaszczu jest Hias, miejscowy pasterz
i — p o ł ą c z e n i e często spotykane — wizjoner. Po scenie
zacytowanej przed chwilą wizji widzimy go w skalistym
i d z i k i m w ą w o z i e . O b o k niego stoi grupa p r z e r a ż o n y c h
O b r a z II
47
Ludzie ze wsi znaleźli się na granicy, k t ó r ą rozpoczyna się
j u ż nowy świat. Pomieszanie ż y w i o ł ó w jest chaosem czekają
cym na nowe stworzenie.
F i l m , k t ó r y r o z p o c z ę t y został p o w y ż s z ą sceną bogaty jest
w mroczne zdarzenia i treści. „ J e s t e ś m y zafascynowani
rozbuchanymi wizjami, ale t a k ż e nieco zgniewani na ten
nadmiar tajemnic, k t ó r y c h nie m o ż e m y z g ł ę b i ć . " Jeśli nie
chcemy p o p r z e s t a ć na ich interpretacji psychologicznej (znaj
dującej t u grunt m a ł o obiecujący) l u b estetycznej (łatwiejszej,
ale niezbyt daleko p r o w a d z ą c e j ) , jeśli nie z a d o w a l a j ą nas
t a k ż e bardzo o g ó l n e , ale m i m o to bardzo niepewne wnioski
s f o r m u ł o w a n e czysto intuicyjnie, musimy z d e c y d o w a ć się na
pewien wysiłek i p o s z u k a ć ś l a d ó w m o g ą c y c h n a p r o w a d z i ć na
właściwy t r o p . Oczywiście, s z u k a ć trzeba wszędzie, bo k a ż d a
rzecz m o ż e d a ć c z ą s t k ę zrozumienia. Lecz wydaje się nam, że
najbardziej p r z y b l i ż y m y się do tajemnicy s z u k a j ą c ich w tra
dycji hermetycznej, a szczególnie alchemicznej.
Alchemia wywołuje tyle b ł ę d n y c h s k o j a r z e ń , że trzeba
najpierw, niestety, określić j ą negatywnie. N i e jest więc
alchemia sposobem na wytwarzanie z ł o t a metalicznego. Nie
chodzi w niej w ogóle, powiedzmy to otwarcie i dobitnie,
0 p i e n i ą d z e . P i e n i ą d z e i wszelkie ziemskie dobra materialne
to domena h o c h s z t a p l e r ó w i s p a g i r y k ó w ; nie mieszajmy
jednak tych d w u profesji — pierwsi usiłowali zbić m a j ą t e k na
oszustwie i ł a t w o w i e r n o ś c i ludzi, drudzy złoto p r o d u k o w a l i
rzeczywiście (Fulcanelli podaje, że ś w i e t n y m spagirykiem był
np. św. Wincenty a Paulo, k t ó r y nauczywszy się tej sztuki
w arabskiej niewoli w Tunisie, wspierał w ten s p o s ó b
materialnie s w ą d z i a ł a l n o ś ć c h a r y t a t y w n ą ) .
C z y m jest więc alchemia? Jest s z t u k ą , s z t u k ą s a k r a l n ą
(sami Adepcji nazywali j ą Sztuką Świętą l u b
Królewską)
1 j a k o taka jednoznacznie nie m o ż e b y ć opisana. Jedyny
prawdziwy s p o s ó b jej zrozumienia to zrozumienie egzystenc
jalne; jeśli chcielibyśmy d o k o n a ć Dzieła, prawdy o n i m
m u s i e l i b y ś m y s z u k a ć w nas samych. Lecz prawda ta, j a k
życie samo, jest dynamiczna, istnieje t y l k o w ruchu — za
trzymanie to śmierć. A k a ż d y opis, j a k j u ż m ó w i l i ś m y , jest
zatrzymaniem. Są więc u s i ł o w a n i e m n i e m o ż l i w e g o opisujące
sens D z i e ł a traktaty alchemiczne. S t ą d ich z ł o ż o n o ś ć , tajem
nicza c i e m n o ś ć i niepoddawanie się analizie zwykłej l o g i k i .
R e g u ł a : obscurum per obscurius, ignotum per ignotius nie b y ł a
jednak skrywaniem p r ó ż n i i b r a k u sensu, ani też jedynie
rodzajem o b o w i ą z u j ą c e j poetyki, ale p r ó b ą pokonania za
p o m o c ą symboli zabójczej o p o r n o ś c i materialnego przecież
i s k r ę p o w a n e g o czasem i p r z e s t r z e n i ą procesu p i s a n i a . T o
co m y m o ż e m y o p i s a ć , to jedynie powierzchowny, o g ó l n y
obraz alchemii. Przede wszystkim trzeba powiedzieć, że
identyfikowane z nią dzieło metaliczne stanowi tylko jej
część, i to nie najważniejszą. Jak pisze A n d r e Savoret
„ P r a w d z i w a alchemia, alchemia tradycyjna, jest z n a j o m o ś
cią praw życia w c z ł o w i e k u i w naturze, oraz odtworzeniem
procesu, poprzez k t ó r y o w o życie, z n i e k s z t a ł c o n e t u na ziemi
w upadku adamicznym, u t r a c i ł o i m o ż e o d z y s k a ć swoją
czystość, c h w a ł ę , pełnię i podstawowe p r a w a " . Savoret
przytacza na potwierdzenie swych słów cytat z Chmury nad
sanktuarium Eckhartshausena: „ P r a w d z i w a nauka k r ó l e w s
ka i święta jest n a u k ą regeneracji, n a u k ą p o ł ą c z e n i a człowie
ka u p a d ł e g o z B o g i e m " . C e n t r a l n y m planem alchemii jest
plan duchowy, b ę d ą c y modelem i kluczem do zrozumienia
pozostałych.
Upadek dotyczy nie t y l k o człowieka, ale i całego ś w i a t a
natury, cała więc natura wymaga zbawienia. N a l e ż y zatem
u d o s k o n a l a ć m a t e r i ę i p r z y b l i ż a ć j ą Bogu. N i e ma w t y m nic
z magii (tzn. magii w n a u k o w y m rozumieniu tego s ł o w a , bo
1 3
1 4
15
1 6
48
magia np. Paracelsusa lub A g r i p p y to c o ś zupełnie innego).
Alchemik d z i a ł a n i e m swym przyspiesza jedynie t o , co w na
turze i tak się dokonuje, tyle że bardzo p o w o l i (w Katechizmie
alchemii Paracelsus pyta: „ J a k ą d r o g ą winien p o d ą ż a ć
filozof?" O d p o w i e d ź brzmi: „ T ą właśnie, k t ó r a b y ł a prze
mierzana przez Wielkiego A r c h i t e k t a W s z e c h ś w i a t a w czasie
tworzenia ś w i a t a " ) . Proces alchemiczny nie czyni więc
niczego sprzecznego z n a t u r ą i Bogiem, a wręcz odwrotnie:
p r z y w r a c a j ą c z e r w a n ą więź z Bogiem nabiera charakteru
sakramentalnego.
W najważniejszym i , m o ż n a p o w i e d z i e ć , w z o r c o w y m
sakramencie c h r z e ś c i j a ń s k i m — Eucharystii, dokonuje się
uobecnienie dzieła zbawienia. Przemienione w kielichu wino
staje się k r w i ą p r z e l a n ą za cały świat. T a k ż e w procesie
alchemicznym wraz z p r z e m i e n i a j ą c ą się m a t e r i ą , dzięki
kamieniowi, k t ó r e g o stworzenie o d p o w i a d a ł o stworzeniu
świata (Lapidis generalia fit ad exemplum generationis mundi) ,przekształca
się cały świat, zgodnie z z a s a d ą j e d n o ś c i
m i k r o - i makrokosmosu.
Proces rozpoczyna się od nigredo, czarnego etapu śmierci
i r o z k ł a d u (putrefactio). Ś m i e r ć jest w a r u n k i e m k a ż d e g o
istnienia: ziarno musi o b u m r z e ć , żeby p o w s t a ł o życie, a cha
os poprzedza akt stworzenia. Jak m ó w i ł A l Hallaj: „Zabijcie
mnie więc, czarodziejscy towarzysze, bo w mojej śmierci
czeka mnie Ż y c i e . Czuję, że uwolnienie o d życia jest naj
szlachetniejszym z d a r ó w , jakie m o g ę o t r z y m a ć , a życie
samo, takie j a k i m jest, to najgorsza z k r z y w d . " Śmierć daje
w o l n o ś ć od złego życia, r o z k ł a d a u ł o m n ą k o n s t r u k c j ę na
elementy. Alchemiczne solutio czy separatio to rozdzielenie
trzech zasad, podstawowych substancji t w o r z ą c y c h m a t e r i ę :
siarki, rtęci (merkuriusza) i soli. Z d a w a ć trzeba sobie s p r a w ę ,
że materia skoro umiera to t a k ż e żyje, rodzi się, wzrasta
i dojrzewa, nie jest jej obca p ł c i o w o ś ć i p ł o d n o ś ć . Trzy
wspomniane zasady materii są więc c z y m ś więcej niż pier
wiastkowymi s k ł a d n i k a m i chemicznymi. S t r u k t u r ę przez nie
t w o r z o n ą o d n a l e ź ć m o ż n a z a r ó w n o w koncepcjach tradycyj
nych, j a k i filozoficznych. Siarka ma więc charakter ognisty
i m ę s k i , o k r e ś l a n a jest też j a k o duch. R t ę ć (merkuriusz)
akwatyczna i ż e ń s k a , to dusza. Miejscem ich przebywania
jest ciało, czyli s ó l .
1 7
ls
1 9
2 0
2 1
Zgodnie z zaleceniem pierwszej części f o r m u ł y solve et
coagula w p o c z ą t k o w e j fazie procesu oddzielony zostaje
element duchowy od n i e d o s k o n a ł e g o ciała. Jest to p o w r ó t do
pierwotnej bezkształtności; cały świat ginie w chaosie. Lecz
owa massa confusa niesie w sobie z a p o w i e d ź c h w a ł y ; jest to
prima materia, n i e u p o r z ą d k o w a n a mieszanina wszystkich
z a l ą ż k ó w przyszłego świata; z nich uformowane z o s t a n ą
cztery podstawowe elementy — ziemia, woda, powietrze
i ogień — stany, m o d a l n o ś c i materii.
Po czerni przychodzi biel (albedo). W tej fazie ogień
dokonuje oczyszczenia. Wybielona dusza, wzniósłszy się
ponad c i e m n ą noc chaosu (nox profunda) zaczyna ponownie
s z u k a ć ciała. Lecz nie chodzi j u ż o zwykłe, materialne ciało.
W ognistym akcie oczyszczenia d o k o n a ł a się jego spirytualizacja. O s i ą g n i ę t e zostaje j e d n o c z e ś n i e tzw. M a ł e Magis
terium, o d p o w i a d a j ą c e na planie przemiany metali uzys
k a n i u srebra. O d tego m o m e n t u zaczyna o b o w i ą z y w a ć
zalecenie — ... coagula. D o m i n u j ą c ą rolę będzie o d g r y w a ł
element m ę s k i — duch; zawarta w siarce moc ł ą c z ą c a
zdobywa p r z e w a g ę nad l o t n o ś c i ą duszy — merkuriusza.
Wielkie D z i e ł o (Opus Magnum) spełnia się w rubedo,
ostatniej, czerwonej fazie procesu. Są to z a ś l u b i n y pary
przedstawianej symbolicznie j a k o K r ó l i K r ó l o w a , siarka
i merkuriusz, ogień i woda, S ł o ń c e i Księżyc, a t a k ż e j a k o
A d a m i Ewa, a szczególnie D r u g i A d a m — Chrystus i D r u g a
Ewa — Ecclesia. Z m a ł ż e ń s t w a tego rodzi się Lapis, czyli
Filius Philosophorum.
K a m i e ń filozoficzny przybiera r ó ż n e postacie. O k r e ś l a n y
bywa często j a k o z ł o t o , lecz nie to zwykłe, metaliczne,
służące do mierzenia bogactwa ziemskiego. L i m o j o n de
Saint-Didier pisze o t y m w dziele Starożytna
wojna rycerzy
albo rozmowa kamienia filozofów ze zlotem i merkuriuszem.
Z ł o t o (metaliczne) m ó w i t a m tak do Kamienia: „ T o sam B ó g
d a ł m i zaszczyty, sławę i świetlisty p o ł y s k , k t ó r e czynią mnie
tak g o d n y m szacunku: z tego p o w o d u jestem tak bardzo
poszukiwane przez k a ż d e g o . Jestem d o s k o n a ł y m metalem
niezmiennym w ogniu i poza n i m ; cały świat mnie kocha i za
m n ą p o d ą ż a . A ty jesteś t y l k o dymem, oszustem, k t ó r y
zwodzi ludzi, ulatniasz się bowiem, uciekasz z r ą k tych,
k t ó r z y z t o b ą p r a c u j ą . " K a m i e ń odpowiada na to: „ P r a w d ą
jest moje drogie z ł o t o , że to B ó g d a ł ci zaszczyty, stałość
i p i ę k n o , k t ó r e czynią cię d r o g i m . Dlatego też zawsze
p o w i n i e n e ś chwalić b o s k ą d o b r o ć a nie, j a k to czynisz,
u w ł a c z a ć i n n y m , g d y ż m o g ę ci p o w i e d z i e ć , że to nie ty jesteś
Z ł o t e m , o k t ó r y m m ó w i ą pisma F i l o z o f ó w . O w o Z ł o t o jest
bowiem u k r y t e we m n i e " . R ó w n i e ż Sendziwoj, w traktacie
Novum lumen chemicum zaleca wprawdzie poszukiwanie
punktu, czyli pierwszej materii metali, w naturze, ale nie
w metalach zwykłych ( r ó w n i e ż nie w z w y k ł y m złocie), bo te
metale są martwe, ale w „ n a s z y c h " metalach. Te p o s i a d a j ą
d u c h a . Rosarium philosophorum myśl tę w y k ł a d a k r ó t k o :
„aurum nostrum non est aurum vulgi." *
K a m i e ń to nie tylko z ł o t o . Inne, nieliczne z wielu jego
nazwy, to: krew, hermafrodyta, czerwień (barwa w alchemii
ma znaczenie nie t y l k o opisowe, ale przede wszystkim
j a k o ś c i o w e ) , t y n k t u r a , eliksir życia. U k r y t e są w nich r ó ż n e
aspekty jednej, prawdziwej natury K a m i e n i a . Specjalne
znaczenie dla jej zrozumienia ma identyfikacja K a m i e n i a
z Chrystusem lub jego k r w i ą (Chrystus występuje w procesie
j e d n o c z e ś n i e j a k o sponsus w parze antagonistycznych, lecz
d ą ż ą c y c h do swego złączenia p i e r w i a s t k ó w , oraz j a k o jego
s p e ł n i e n i e ) . Przejawia się w t y m odczuwana przez al
c h e m i k ó w s a k r a m e n t a l n o ś ć Dzieła. T r a k t a t y m ó w i ą o t y m
zresztą expressis verbis, a t a k ż e np. poprzez przedstawianie
procesu sub forma missae.
K a p ł a n e m w tej mszy jest
alchemik, lecz rzecz jasna, to nie o n dokonuje a k t u zbawie
nia. O n jedynie uwalnia D u c h a Ś w i a t a z n i e d o s k o n a ł e j
materii. W ł a ś c i w e dzieło zbawienia należy j u ż do Odkupicie
la.
Jak jednak w y g l ą d a ł K a m i e ń w swym wymiarze fizycz
n y m , osiągnięty w laboratorium? Jego opisy k o j a r z ą się
nieodparcie z poszukiwanym przez b o h a t e r ó w filmu r u b i n o
w y m szkłem. P o d k r e ś l a n a bywa najczęściej jego przezroczys
tość, ognista świetlistość skłaniająca do u t o ż s a m i a n i a go
z kamieniami szlachetnymi, o w y m „ z e s t a l o n y m ś w i a t ł e m " .
Carbunculus ( z d r o b n i a ł a forma od carbo — węgiel) to
ognisty, słoneczny k a m i e ń o cudownych właściwościach
( k a ż d e z tych o k r e ś l e ń m ó w i nie o wyglądzie, lecz o i s t o t n y m
z w i ą z k u ) . N a z w ą carbunculus o k r e ś l a n o w ś r e d n i o w i e c z u
r u b i n albo granat. Wszystkie te nazwy spotykamy w opisach
w y g l ą d u K a m i e n i a F i l o z o f ó w . K h u n r a t h w Amphitleatrum
Sapientiae aeternae pisze: „błyszczący k a r b u n k u ł , ... przej
rzysty j a k kryształ, zwarty, ł a t w o rozpuszczalny w ogniu j a k
żywica, p ł y n n y j a k wosk i jeszcze bardziej niż żywe srebro
(rtęć — przyp. W M ) , lecz nie wydzielający ż a d n e g o d y m u ,
przeszywający i p r z e n i k a j ą c y ciała mocne i zwarte...; cie
kły j a k szkło: w kolorze szafranu, gdy jest sproszkowany,
ale czerwony j a k r u b i n gdy pozostaje w masie ( k t ó r a to
czerwień jest o z n a k ą d o s k o n a ł e j stałości i stałej d o s k o n a ł o
ści)."
W X kluczu Dwunastu kluczy Filozofii Basileusa Valentinusa k o l o r K a m i e n i a opisany jest j a k o czerwień w p a d a j ą c a
w karmazyn, lub k o l o r r u b i n u w p a d a j ą c y w kolor g r a n a t u .
22
23
2
25
Orthelius z kolei w Epilogus et recapitulatio m ó w i , że
Filozofowie nie o d k r y l i lepszego lekarstwa od K a m i e n i a
F i l o z o f ó w , ze w z g l ę d u na jego t w a r d o ś ć , p r z e z r o c z y s t o ś ć
i rubinowy o d c i e ń .
P r z y k ł a d y m o ż n a m n o ż y ć . Alchemicy często określają
K a m i e ń w r ę c z j a k o vitrum aureum (złote szkło) czy aurum
vitreum (szklane z ł o t o ) , w z g l ę d n i e vitrum malleabile (szkło
kowalne). W a r t o też d o d a ć , że w zdumiewającej epoce
p o c z ą t k ó w ś r e d n i o w i e c z n y c h w i t r a ż y wytwarzaniem tajem
niczego, o niezgłębionej recepturze szkła zajmowali się
alchemicy.
Najwięcej t r u d n o ś c i , j u ż od c z a s ó w s t a r o ż y t n y c h , sprawia
ło szkło czerwone. Było zbyt ciemne, m a ł o przejrzyste
i niskiej j a k o ś c i . W w i t r a ż a c h stosowano więc m e t o d ę
s k ł a d a n i a wielu, nawet kilkudziesięciu warstw szkła czer
wonego i jasnego (placage) .
C i ą g l e jednak u s i ł o w a n o
u z y s k a ć p r z e ź r o c z y s t e szkło czerwone w całej masie. M a ł e
ilości takiego szkła, nazywanego r u b i n o w y m , u d a ł o się
w y p r o d u k o w a ć Antonio Neriemu, łączącemu praktykę
s z k l a r s k ą z p r ó b a m i alchemicznymi. Jego k s i ą ż k a L'Arte
Vetraria z 1612 r. m i a ł a wielką ilość w y d a ń w r ó ż n y c h
j ę z y k a c h (planowanej pracy p o ś w i ę c o n e j chemii i alchemii
N e r i nie z d ą ż y ł przed śmiercią n a p i s a ć ) . N i e k t ó r e z t ł u m a
czeń u z u p e ł n i a n e były komentarzami, t w o r z ą c y m i z nich
nowe w zasadzie dzieła. Jednym z takich t w ó r c z y c h trans
l a t o r ó w był Christopher M e r r e t , k t ó r y w y d a ł w 1662 r. The
Art of Glass. W komentarzu do p o ś w i ę c o n e g o przezroczys
temu czerwonemu szkłu 129 r o z d z i a ł u 7 części książki
Neriego cytuje T u r y ń c z y k a , Andreasa Libaviusa, autora
książki Alchemia (1597). Libavius z kolei opiera się na
N e a p o l i t a ń c z y k u J.B. Porcie (autorze Magia
naturalis
z 1588) i Gerhardzie D o r n i e , w i e l k i m niemieckim alchemiku
z k r ę g u p a r a c e l s j a ń s k i e g o ( b ę d z i e m y go jeszcze kilkakrotnie
c y t o w a ć ) , k t ó r y o czerwonym szkle pisze w Clavis totius
philosophiae chymistica (1594). Wszyscy trzej n a w i ą z u j ą do
t r a k t a t u Tajemnica tajemnic A l Raziego, filozofa i alchemika
perskiego z I X — X wieku.
3 0
31
26
D z i e ł o M e r r e t a z o s t a ł o p r z e t ł u m a c z o n e w 1679 przez
niemieckiego chemika, f a r m a c e u t ę i alchemika z Poczdamu
H o h a n a K u n c k e l a . Ten u z u p e ł n i ł je oczywiście, t w o r z ą c
s ł a w n e w szklarskich k r ę g a c h Ars vitraria experimentalis. Z a
2 7
2 8
29
Obraz VI
49
największe swe osiągnięcie u w a ż a ł K u n c k e l uzyskanie rubi
nowego szkła. W przeciwieństwie do Neriego potrafił w y
p r o d u k o w a ć z niego zupełnie d u ż e naczynia. D o d a w a ł o n do
s k ł a d n i k ó w mineralnych c h l o r k u z ł o t a , a wytopione szkło
p o w t ó r n i e ogrzewał.
D o k ł a d n e g o przepisu w Ars vitraria... nie o p u b l i k o w a ł
— był dla niego zbyt cenny. Recepta nie u t r z y m a ł a się jednak
w tajemnicy j u ż d ł u g o .
Alchemik p r a c u j ą c y w l a b o r a t o r i u m styka się z m a t e r i a l n ą
rzeczywistością swego Dzieła. Naczynia, alembiki i athanory, a szczególnie zawarte w nich p r z e m i e n i a j ą c e się metale,
owe ziemskie gwiazdy, p e ł n i ą dla niego j a k gdyby funkcję
i k o n y . Są obserwowalnym obrazem rzeczywistości ducho
wej. W e d ł u g o. P a w ł a Florenskiego ikonostas świątyni
p r a w o s ł a w n e j nie tyle oddziela wiernych o d o ł t a r z a , na
k t ó r y m dokonuje się N a j ś w i ę t s z a Ofiara, co u m o ż l i w i a
wręcz, poprzez umieszczone w n i m i k o n y , te „ o k n a do
w i e c z n o ś c i " , dostrzeżenie niewidzialnych dla naszych oczu
z d a r z e ń . Bowiem, j a k m ó w i John Meyendorff: „ E u c h a r y s
tia nie m o ż e o b j a w i ć niczego z m y s ł o w i w z r o k u (...). W z r o k o
w i daje się inne objawienie — i k o n y . " Ł a s k a j a k a spływa na
p r z y j m u j ą c e g o Najświętszy Sakrament i k o n t e m p l u j ą c e g o
i k o n ę podobna jest do stanu, j a k i uzyskuje d o k o n u j ą c y
transmutacji alchemik. Lecz nie w o l n o sądzić, że to mistycz
ne zdarzenie ma charakter bierny, automatyczny. I k o n a
w wymiarze czysto fizycznym jest jedynie d e s k ą p o k r y t ą
farbami o o k r e ś l o n y m składzie chemicznym. Jej ontologiczna więź z b y t a m i nadprzyrodzonymi i w y n i k a j ą c a z tego moc
urzeczywistnia się dopiero dzięki m o d l i t w i e tak ikonografa,
j a k i z w y k ł e g o wiernego. R ó w n i e ż proces alchemiczny m o ż e
w y z w o l i ć w y k r a c z a j ą c ą poza zwykłe reakcje chemiczne siłę
d u c h o w ą t y l k o p o d w p ł y w e m siły duchowej samego al
chemika. N i e dokona Dzieła, a t a k ż e nie namaluje praw
dziwej i k o n y człowiek u ł o m n y , nie przygotowany, zły.
O stawianych ikonografowi wymaganiach m ó w i ą po
stanowienia s o b o r ó w .
O alchemikach piszą o n i sami,
Adepci, np. Gerhard D o r n : Ex aliis nunquam unum fades
quod quaeris, nisiprius ex te ipso fiat unum (nie z d o ł a s z nigdy
uczynić z i n n y c h rzeczy poszukiwanej przez ciebie Jedni, jeśli
przedtem z ciebie samego nie stanie się J e d n i a ) . T a k więc
D z i e ł o jest m o c ą d u c h o w ą dla alchemika, lecz o n , by m ó c
owego Dzieła d o k o n a ć , musi sam p o s i a d a ć o g r o m n ą siłę.
Siłą t ą jest medytacja i r o z m y ś l a n i a — imaginacja.
Nie chodzi t u o z w y k ł ą w y o b r a ź n i ę , b ę d ą c ą b l a d y m
odbiciem rzeczy widzialnych. M y ś l czysto intelektualna nie
ma mocy i nie m o ż e czegokolwiek p o r u s z y ć . M ó w i m y nie
o fantazji, lecz o w y o b r a ź n i nadającej — zgodnie ze s ł o w a m i
Paracelsusa — naszym m y ś l o m c i a ł o . Imaginatio to a k t
duchowy o mocy fizycznej, m o g ą c y w p ł y w a ć na cykl prze
miany materii. Lexicon alchemiae Rulanda z 1612 r. o k r e ś l a
imaginatio j a k o : Astrum in homine, coeleste sive supracoeleste
corpus**,przy czym p a r a c e l s j a ń s k i e określenie gwiazda wyra
ża przekonanie o t o ż s a m o ś c i duchowych sił m i k r o - i m a k r o kosmosu, człowieka i natury. Sam Paracelsus p o r ó w n u j e
w y o b r a ź n i ę do deszczu, g d y ż wspomaga s w ą m o c ą siły
gwiezdne (czyli — u p r a s z c z a j ą c — pozafizyczne, ale realne
siły istniejące w świecie) t a k j a k deszcz wspomaga S ł o ń c e .
Idea imaginacji p o d k r e ś l a egzystencjalne z a a n g a ż o w a n i e
alchemika w dokonywane D z i e ł o . M y ś l ta w tekstach
alchemicznych powraca ciągle, m ó w i się np. oportet operato
rem interesse operi, lub mens eius cum operę consentiat. N a
t y m polega r ó ż n i c a m i ę d z y a l c h e m i ą i n a u k ą . D l a naukowca
(lub poszukiwacza s k a r b ó w tego ś w i a t a ) tajemnica stanowi
jedynie wyzwanie by j ą r o z w i ą z a ć . D l a alchemika (czy o s ó b
p o t r a f i ą c y c h widzieć świat w kategoriach m i t u ) jest pewnym,
d a j ą c y m się o p i s a ć za p o m o c ą symboli stanem rzeczywisto3 2
3 3
3 4
3 5
36
3 7
3 9
50
ści. W t a k i m ujęciu recepta na w y p r o d u k o w a n i e K a m i e n i a
Filozoficznego nie jest j u ż przepisem „ w e r y f i k o w a l n y m
w k a ż d y c h w a r u n k a c h " — j a k wymaga tego metodyka
d o ś w i a d c z e n i a naukowego. Przypomina raczej zapis nuto
wy. Jak pisze Bohdan Pociej w szkicu Problem muzyki dawnej
„ . . . k a ż d e dzieło średniowiecza, renesansu, czy nawet b a r o k u
zawiera w sobie dla nas p e w n ą — nigdy zresztą d o k ł a d n i e nie
o k r e ś l o n ą — ilość postaci czy wersji wykonawczych; (...)
D z i e ł o jest zatem w t y m w y p a d k u w a r t o ś c i o w e dla nas
wyłącznie j a k o swojego rodzaju pole d o ś w i a d c z a l n e , k t ó r e
my, u p r a w i a j ą c y m u z y k ę d a w n ą , w y p e ł n i a m y p r o d u k t a m i
własnej i n w e n c j i . . . " R ó w n i e ż w alchemii ta sama recepta,
tak samo przeprowadzone w l a b o r a t o r i u m d o ś w i a d c z e n i e ,
m o ż e p r z y n i e ś ć r ó ż n e rezultaty; co więcej — brak odpowied
nich cech osobistych alchemika u n i e m o ż l i w i a w o g ó l e w y k o
nanie d z i e ł a .
W y o b r a ź n i a alchemiczna to jednak c o ś więcej niż inwen
cja. Obrazy przez n i ą tworzone osiągają, j a k i k o n y , praw
d z i w ą egzystencję, o n t o l o g i c z n ą r e a l n o ś ć . Z n i k a r ó ż n i c a
m i ę d z y n i m i a fizyczną rzeczywistością l a b o r a t o r i u m . W y o b
r a ź n i a hipostazowana jest j a k o obdarzona m o c ą dusza l u b
też corpus subtile (ciało subtelne) — b y t p o ś r e d n i c z ą c y
m i ę d z y u m y s ł e m a m a t e r i ą , u k o n k r e t n i a j ą c y siłę — j a k m ó w i
C G . Jung — p s y c h i c z n ą . Sama imaginacja staje się więc
zrealizowanym celem — p o n o w n y m zjednoczeniem duszy
i ciała (uczeń B ó h m e g o , Johan-Georg Gichtel pisze w Theosophia Practica: „ W r a z z odrodzeniem otrzymujemy nie
tylko n o w ą D u s z ę , ale i C i a ł o nowe (...) T o C i a ł o pochodzi ze
S ł o w a B o ż e g o i N i e b i a ń s k i e j S o f i i " ) . L a b o r a t o r i u m prze
staje b y ć konieczne. Przeprowadzona w n i m transmutacja
nie traci wprawdzie nic ze swej realności, lecz t a s a m a
transmutacja dokonuje się też w duszy alchemika, a t e n
s a m p o ż ą d a n y K a m i e ń F i l o z o f ó w o d n a l e ź ć m o ż n a wszę
dzie. W y r a ź n i e stwierdzają to liczne teksty, np. ten z X V w.,
napisany przez Georga Ripleya: „ P t a k i i ryby p r z y n o s z ą
n a m lapis, posiada go k a ż d y człowiek, znajduje się on
w k a ż d y m miejscu, w tobie, we mnie, we wszystkim, w czasie
i przestrzeni." Jak m ó w i ą alchemicy, a t a k ż e Herzog, od
nas zależy przemiana, rzeczywista duchowa przemiana ota
czającej nas pierwszej materii, rozproszonej w chaosie i trak
towanej przez nas „ n a r ó w n i ze ś m i e c i a m i " ( w y r a ż e n i e
oryginalne), ale zawierającej wszystkie elementy. I d e ą k t ó r a
nie o p u s z c z a ł a A d e p t ó w tajemnej filozofii b y ł a j e d n o ś ć
świata: evто nav (jedno-wszystko). Ta s t a r o ż y t n a , heraklitejska f o r m u ł a alchemiczna, jedno z i m i o n Merkuriusza, nadaje
sens życiu k a ż d e g o człowieka. A k t u a l n a t a k ż e dzisiaj, wciela
się c h o ć b y w h a s ł o Lautremonta „La poesie doit etre faite par
tous, non par un" lub egzystencjalistyczne dostrzeganie
wieczności w każdej chwili i sensu w k a ż d y m zdarzeniu życia.
N i e sprawia też t r u d n o ś c i zapisanie po tej samej stronie
tablicy jeszcze jednego zdania Gerharda D o r n a : „Transmutemini de lapidibus mortuis in vivos lapides philosophorum",* lub myśli G r i l l o t a de G i v r y : „ T y jesteś właśnie
m a t e r i ą Wielkiego D z i e ł a " .
40
41
4 2
43
4 4
45
6
4 7
Nie odeszliśmy daleko od tajemnicy zabranej do g r o b u
przez M u h l b e c k a . K r ą ż y m y cały czas w o k ó ł h u t y , podpat
rujemy jej właściciela, s ł u c h a m y słów Hiasa i szukamy
cierpliwie sensu.
F i l m m o ż n a podzielić na dwie części. W pierwszej o s o b ą
aktywnie działającą jest właściciel huty. K o ń c z y się ona
p o ż a r e m fabryki. D r u g a część, w k t ó r e j swe dzieło przep
rowadza Hias, rozpoczyna się znowu, tak j a k cały film,
w miejscu o d l u d n y m — t y m razem jest to ciemna piwnica
więzienia. S p o t y k a j ą się tam obaj — pan h u t y i Hias. P a d a j ą
wtedy niezwykle w a ż n e słowa: „ P o d o b a s z m i się — m ó w i
właściciel — bo masz szklane serce (herz aus glas)". S ł o w a te
u p e w n i a j ą nas, że o b r a l i ś m y właściwą d r o g ę . „ S z k l a n e
serce", serce ze szkła, ze szkła — j a k w i a d o m o — rubinowe
go; jest to swoisty alchemiczny pleonazm. M i c h a e l M a i e r
w dziele De circulo phisico ąuadrato z 1616 r. stwierdza, że
S ł o ń c e jest obrazem Boga, a obrazem S ł o ń c a w ziemi
— z ł o t o , w c z ł o w i e k u natomiast — serce. F o r m a serca
zatem, w ł a ś c i w a r u b i n o w e m u szkłu, staje się n i e z a l e ż n y m o d
poprzednich argumentem, u z a s a d n i a j ą c y m identyfikację
szkło — K a m i e ń .
Inne s ł o w a właściciela huty, wypowiedziane wcześniej,
jeszcze w czasie p o s z u k i w a ń recepty rubinowego szkła, są dla
nas dalszym ś l a d e m . Jedno zdanie w y p o w i a d a gdy, po
śmierci M u h l b e c k a , majstra, jedynego k t ó r y potrafił w y t a
p i a ć czerwone s z k ł o , bierze do ręki r u b i n o w y puchar: „ M ó j
B o ż e , teraz to cudo zniknie ze ś w i a t a . C o będzie mnie c h r o n i ć
przed złem w s z e c h ś w i a t a ? " W innej scenie m o d l i się przed
figurą M a t k i Boskiej: „ S z k ł o m a k r u c h ą d u s z ę . Jest czyste,
nie ma plam. Pęknięcie to grzech. G d y zbruka je grzech,
szkło traci brzmienie." D o m a g a się wreszcie od Hiasa
pomocy wołając: „ C h c ę m i e ć rabin. C h c ę mieć czerwone
s z k ł o , rozumiesz? P o t r z e b u j ę je, żeby z a m k n ą ć w n i m m o j ą
krew, zanim ze mnie w y p ł y n i e . " R u b i n o w a czerwień szkła,
kielich, dusza, krew. T o t a k ż e nie s ą s ł o w a przypadkowe.
Z w i ą z e k m i ę d z y n i m i o d k r y ć m o ż n a j u ż w najdawniejszych
kulturach łowców górnego paleolitu.
D l a nas p o r ó w n a n i e m wystarczającym, by rozjaśnić sens
filmu, jest legenda o św. Graalu. Widzimy w niej ciężką
a t m o s f e r ę j a k gdyby klątwy, chorego władcę, zamierającą
ziemię, oczekiwanie na wybawienie, k t ó r e m o ż e przynieść
szlachetny rycerz. P o d o b i e ń s t w o między treścią filmu a legen
d ą wykracza zresztą poza te zbieżności. Przygody rycerzy
poszukujących świętego naczynia ukrywają głęboką treść al
chemiczną, odczytać m o ż n a w nich przebieg Wielkiego D z i e ł a .
Punktem, k t ó r y łączy najsilniej obie historie jest sprawa
p a m i ę c i , przypomnienia. W Szklanym sercu chodzi o przypo
mnienie recepty rycerz św. Graala musi zapytać o święte
naczynie.
K a ż d y z nas dobrze zna p a m i ę ć j a k o zjawisko psycho
logiczne. Jest ona j a k gdyby n a s z ą p o d r ó ż ą w czasie. Za
p o m o c ą p a m i ę c i p r ó b u j e m y w y z w o l i ć się spod jego panowa
nia. J e s t e ś m y b o w i e m t u , w t y m świecie, niczym p o ż e r a n e
przez ojca dzieci Saturna — K r o n o s a (Chronosa). Pisze
Simone W e i l : „ P i e k i e l n e m ę k i G r e k ó w — Danaidy i t d .
— p r z e d s t a w i a j ą czas j a k o czystą i p r o s t ą f o r m ę k a r y za
grzechy. T y l k o świętość pozwala wyjść poza g r a n i c ę czasu.
Ż y j e m y t u na ziemi w c z y m ś co jest m i e s z a n i n ą czasu
i wieczności. P i e k ł o będzie samo czasem." Lecz p a m i ę ć
o charakterze psychologicznym niewiele m a w s p ó l n e g o ze
świętością (sacrum) i nie jest ś r o d k i e m skutecznym. Jest
jedynie p o d r ó ż ą po „ w y m a r ł y c h miastach p r z e s z ł o ś c i " ;
nigdy nie opuszcza nas ś w i a d o m o ś ć , że one j u ż nie istnieją.
Dzieje się tak nawet wtedy, gdy towarzyszy jej d e l i k a t n o ś ć
— z a k ł o p o t a n i e w y n i k ł e z lęku o byt empiryczny, trwoga
przemijania.
Istnieje jednak też inny rodzaj p a m i ę c i — p a m i ę ć metafizy
czna. T a nie zadowala się t a k ą s k r y t ą w ę d r ó w k ą — ona czas
likwiduje ( „ A a n i o ł przysiągł..., że czasu j u ż nie b ę d z i e " , A p .
10,6). Ta właśnie p a m i ę ć nadaje moc sakramentowi. D z i ę k i
anamnezie, przypomnieniu, sakrament likwiduje czas, po
woduje paradoksalne (jak to o k r e ś l a Kierkegaard) przenik
nięcie wieczności do tego świata, wiecznej egzystencji d o
w y m i a r u czasu. W e d ł u g słów Aleksandra Schmemanna,
teologa p r a w o s ł a w n e g o , „ i s t o t a sakramentu polega przede
wszystkim na m o ż l i w o ś c i przezwyciężenia czasu, czyli na
objawieniu się i realizacji w n i m minionego wydarzenia
48
49
50
51
5 3
w jego ponadczasowej wiecznej r e a l n o ś c i . " Obraz w y
tworzony przez p a m i ę ć m e t a f i z y c z n ą nie jest więc tylko
przezroczystym znakiem przeszłości, lecz uobecnieniem,
symbolem o pełnej mocy egzystencjalnej.
Nie trudno s k o n s t a t o w a ć , że p a m i ę ć , anamneza, jest
f o r m ą znanej j u ż n a m imaginacji, f o r m ą , k t ó r a b e z p o ś r e d n i o
o d d z i a ł y w a na czas p r z e k s z t a ł c a j ą c g o .
D o tego samego d ą ż ą , zdaniem Claude M a u r i a c a — pisa
rza niezwykle wyczulonego na sprawy czasu — wszyscy
artyści. Usiłują o n i , o d zawsze i beznadziejnie, z r e a l i z o w a ć to
samo zamierzenie — u n i e r u c h o m i ć czas, z a b i ć go, i przez to
u m o ż l i w i ć n i e z a p o ś r e d n i c z o n y k o n t a k t ze ś w i a t e m .
Z n a k i e m czasu jest przemijanie i śmierć. Jest o n przed
stawiany często w obrazie upływającej wody; jej z a m k n i ę c i e
to zatrzymanie czasu.
Musieli Ż y d z i p o w s t r z y m a ć fale M o r z a Czerwonego by
w y d o s t a ć się z E g i p t u , krainy śmierci. Jedna z sekt gnost y k ó w , peratycy, n a z y w a ł a M o r z e Czerwone imieniem K r o
nosa, r z e k ą czasu i zepsucia. Przekroczenie tej rzeki (nepdaai
— p r z e k r a c z a ć ) przenosi w świat wieczności — drugi brzeg
jest d r u g ą s t r o n ą k r e a c j i . Chrześcijanie p o s z u k u j ą c Ż y c i a
Wiecznego m u s z ą z kolei p o k o n a ć nowe M o r z e Czerwone
— ujętą w kielichu krew Zbawiciela. Dlatego t a k ż e al
chemicy, dla k t ó r y c h M o r z e Czerwone b y ł o w o d ą chrztu,
dopatrywali się w K a m i e n i u cudownych właściwości lecz
niczych; j e d n ą z jego f o r m b y ł a medicina catholica, lekarstwo
na wszystko, eliksir życia. Takie same właściwości m i a ł sam
kielich w y t w o r z o n y ze z ł o t a alchemicznego. Picie z niego
z a p e w n i a ł o n i e ś m i e r t e l n o ś ć . S t ą d też znaczenie Graala
w uzdrowieniu chorego K r ó l a R y b a k a i jego j a ł o w e j ziemii.
Graal, j a k o święte naczynie, wiąże się z a l c h e m i c z n ą i d e ą vas
hermetis, naczynia, w k t ó r y m dokonuje się transformatio.
Nie jest ono jedynie aparatem, technicznym p r z y r z ą d e m . Jest
i s t o t n ą częścią procesu; ogarnia i jednoczy w swym w n ę t r z u
5 4
5 5
56
57
— j a k prima materia — wszystkie elementy, t w o r z ą c z nich
K a m i e ń Filozoficzny. S w y m k u l i s t y m k s z t a ł t e m n a ś l a d u j e
kosmos: Domus vitrea spheratilis sive circularis . Jest ł o n e m ,
z k t ó r e g o ma się n a r o d z i ć Filius Philosophorum.
P o d o b i e ń s t w o Szklanego serca do legendy o G r a a l u
dotyczy z jednej strony podstawowej idei — odrodzenia
u z a l e ż n i o n e g o od m a j ą c e g o charakter sakramentu a k t u
58
52
Obraz
X
57
1
przypomnienia. Z drugiej strony istnieje wiele p o d o b i e ń s t w
szczegółowych. Jednym z nich jest p o s t a ć chorego starca
— ojca lub k r ó l a . Z w r ó ć m y u w a g ę , że o b ł ą k a n y ojciec
właściciela huty nie wstaje z fotela od 12 lat. Jest to liczba
z n a c z ą c a , określająca, m ó w i ą c a najprościej, pewien za
m k n i ę t y c y k l . P o s t a ć ojca z w i ą z a n a jest ściśle z losem huty.
Nie chce w s t a ć , gdy rzekomo jeden z wytapiaczy o d k r y ł
tajemnicę r u b i n u . Podnosi się jednak z fotela w chwili, gdy
huta zaczyna p ł o n ą ć , m ó w i ą c przy t y m : „Jeśli się pali, to
c h c i a ł b y m b y ć przy t y m . Gdzie są moje buty? Przez 12 lat nie
paliło się (czyli tyle samo, ile t r w a jego choroba — W M ) ,
a teraz moje buty gdzieś p r z e p a d ł y . " P o w i ą z a n i e postaci ojca
(i j e d n o c z e ś n i e k r ó l a ) z ziemią jest w alchemii dobrze znane.
W alchemicznej trójcy z p o s t a c i ą Ojca identyfikowana jest
( s p o ś r ó d trzech zasad) sól, czyli ciało, u t o ż s a m i a n e jedno
cześnie z ziemią. D o s k o n a ł ą ilustracją tego p r o b l e m u m o ż e
b y ć dzieło De lapide philosophico figurae et emblemata
„ s t a r o ż y t n e g o Szlachcica i Filozofa Niemieckiego" Lambsprincka ( 1 6 2 5 ) . Zawiera ono m . i n . 15 o b r a z ó w , s p o ś r ó d
k t ó r y c h k i l k a p o ś w i ę c o n y c h jest alchemicznej trójcy. Lambsprinck przedstawia C i a ł o , D u c h a i D u s z ę j a k o K r ó l a - O j c a ,
jego Syna oraz j e d n o c z ą c e g o ich przewodnika. Pierwszy
z nich, po r o z ł ą c e z synem, a n a s t ę p n i e p o jego p o ż a r c i u
ciężko choruje. N a obrazie 14 widzimy chorego K r ó l a ,
w koronie, s p o c z y w a j ą c e g o na łożu z baldachimem. Zgodnie
z k o m e n t u j ą c y m obraz tekstem, K r ó l prosi Boga o pomoc.
W odpowiedzi:
„ (...) B ó g wysłał z nieba deszcz
N a ziemię poprzez gwiazdy błyszczące.
Ó w deszcz, o w o c o n o ś n y i srebrzony,
Zwilżył i zmiękczył ciało Ojca, ( . . . ) "
Deszcz spływający na ziemię a o d r a d z a j ą c y zarazem ciało,
identyfikacja alchemiczna ciała i ziemi chorego K r ó l a - O j c a ,
m o ż e b y ć kluczem do zrozumienia zależności między losami
j a ł o w e j ziemi i jej w ł a d c y ; owa zależność to w sensie
alchemicznym t o ż s a m o ś ć odpowiednich e l e m e n t ó w (ciało-ziemia) z r ó ż n y c h w y m i a r ó w .
Z b i e ż n o ś c i m i ę d z y o m a w i a n y m filmem a l e g e n d ą o G r a a l u
m a j ą jednak w d u ż y m stopniu charakter p o d o b i e ń s t w a
odwrotnego. W legendzie nacisk jest p o ł o ż o n y na moment
odradzania, w filmie — na moment zamierania. W legendzie
bohaterami są n i e z ł o m n y rycerz i dostojny k r ó l , w filmie
— szalony właściciel h u t y i o b ł ą k a n y starzec. W legendzie,
m i m o nieudanej pierwszej p r ó b y , rycerz udaje się na u w i e ń
czone sukcesem dalsze poszukiwania, w filmie u s i ł o w a n i a
pana huty k o ń c z ą się k l ę s k ą ( w y r a ź n i e m ó w i o t y m Hias:
„ N i e zobaczysz S ł o ń c a a szczury o d g r y z ą ci uszy"). W p r a w
dzie dzieło d o p e ł n i o n e z o s t a ł o przez Hiasa (co m o g ł o b y b y ć
a n a l o g i ą do późniejszych p r z y g ó d rycerzy Graala, tzw.
„ k o n t y n u a c j i " ) , lecz nie dotyczy to jednak samego właś
ciciela. N a l e ż y więc najpierw z a s t a n o w i ć się nad przy
czynami jego niepowodzenia. N a czym p o l e g a ł b ł ą d ? Gdzie
s z u k a ć jego źródeł? Zrekonstruujmy k r ó t k o myśli i d z i a ł a n i a
pana huty.
O d p o c z ą t k u z d a w a ł on sobie s p r a w ę ze znaczenia, nie
t y l k o materialnego, jakie wiąże się z r u b i n o w y m szkłem.
Ś w i a d c z ą o t y m c h o ć b y przytoczone j u ż wcześniej jego
s ł o w a . M y ś l i właściciela huty k r ą ż ą jednak w o k ó ł domnie
manej recepty dotyczącej d o s ł o w n i e rozumianego szkła.
P r z e ł o m dokonuje się p o d w p ł y w e m opowiadania-marzenia
m ł o d e g o wytapiacza szkła, Agide, specjalnie zaproszonego
na obiad do d o m u pana: „ K r a j r u b i n ó w , m ó j kraj. Wszyscy
ludzie t a ń c z ą t a m w czerwonym blasku, żyją w jego k r ę g u .
I c h krew, ich życie, wszystko to jest w szkle, w czerwieni,
w kolorze. T o jedyny t a k i kraj. Jest tam wszystko i wszystko
jest r u b i n e m . " N a słowa te, k t ó r y c h i n t e r p r e t a c j ę alchemicz59
52
n ą p r z e p r o w a d z i ć m o ż n a j u ż na podstawie tego, co dotych
czas powiedzieliśmy, pan odpowiada: „ T w o j a m o d l i t w a
s p r a w i ł a cud. O d godziny wiem to, czego nie wiedziałem.
M o g ę s p r z e d a ć sekret wszystkim h u t o m . " W n a s t ę p n e j
scenie, znajdując się samotnie w hucie, wskazuje na c z ł o n k i
swego ciała, na p ł y n ą c ą w nich krew: „ M a m to. Jest tutaj.
I t u , t u , w ś r o d k u i t u . M y wszyscy... P o s ł a ł e m dziś po
budowniczych p i e c ó w z P l ó s b e r g " . U ś w i a d o m i ł sobie, że
dusza rubinowego szkła zawarta jest we k r w i . K o n s e k w e n c j ą
tego odkrycia są n a s t ę p n e w y p a d k i . W czasie wieczerzy, przy
d ź w i ę k a c h harfy, w asyście t r z y m a j ą c e g o świecę sługi A d a l
berta, i na oczach ojca, w p o k o j u , na k t ó r e g o ścianie wisi
obraz św. Franciszka o t r z y m u j ą c e g o na g ó r z e A l w e r n i i
stygmaty, p a n zabija s w ą p i ę k n ą s ł u ż ą c ą — L u d m i l l ę . O jej
k r w i , zebranej na białą c h u s t e c z k ę m ó w i : „ Z a r a z ostygnie
i wtedy j u ż nie p ę k n i e . T o czysty surowiec. Nie wyprodukuje
takiego ż a d n a f a b r y k a . " Podpalenie h u t y d o p e ł n i a a k t u .
W y t ł u m a c z e n i a tej szokującej sceny nie trzeba s z u k a ć
wyłącznie w psychologii szaleństwa. Jest to n i e w ą t p l i w i e
wizja k a t a k l i z m u k o ń c z ą c e g o pewien cykl rozwoju świata,
apokaliptyczny finał. M o ż n a jednak też o d n a l e ź ć pewne
wzorce dla d z i a ł a ń pana w sztuce przemiany metali. C h o d z i ć
tu m o ż e mianowicie o u s i ł o w a n i e dokonania transformacji
uzyskanego w M a ł y m M a g i s t e r i u m srebra (w filmie od
p o w i a d a ł o b y m u z w y k ł e szkło) w z ł o t o (szkło rubinowe).
Czynnikiem, k t ó r y t a k ą p r z e m i a n ę p o w o d o w a ł , b y ł o samo
z ł o t o . Lecz, zgodnie ze s z t u k ą spagirii, rzecz nie p o l e g a ł a na
p r o s t y m p o ł ą c z e n i u najdoskonalszego nawet z ł o t a z m a j ą
cym się p r z e m i e n i ć srebrem. W elektronie (stopie złota
i srebra) z ł o t o p o z o s t a w a ł o nieczynne. W y m a g a ł o wcześniej
szego uaktywnienia poprzez exaltatio lub transfusio k r w i
siarki (czyli jednej z trzech zasad materii) miedzi. D o p i e r o
tak p r z e p e ł n i o n e b a r w ą m o g ł o p r z e k a z a ć srebru s w ą m o c .
D o tego fragmentu procesu n a w i ą z u j e 10 obraz Lambsprincka. W i d z i m y scenę p r z y p o m i n a j ą c ą kadr ze Szklanego serca:
w górzystej okolicy m ę ż c z y z n a pracuje przy strzelającym
j ę z y k a m i ognia palenisku. N a rycinie jednak trzyma on
w ogniu w i d ł a m i s a l a m a n d r ę . Symbol salamandry jest
w alchemii niezwykle w a ż n y i , j a k to często w tej dziedzinie
bywa, zaprzeczone w stosunku do niego jest logiczne prawo
t o ż s a m o ś c i i niesprzeczności: sens o k r e ś l o n y jest na g ł ę b s z y m
poziomie niż konkretne odniesienia. N a m musi w y s t a r c z y ć
k o m e n t u j ą c y obraz tekst Lambsprincka, w k t ó r y m m o w a
jest o znaczeniu k r w i zabitej Salamandry. Scena dotyczy
udoskonalenia i p o m n o ż e n i a Kamienia. O t o fragment teks
tu:
6 0
61
Salamandra „ ... jest schwytana i ciosami przebita
T a k , że umiera i życie w y p ł y w a wraz z jej k r w i ą .
O t ó ż ze wszech miar wychodzi jej to na dobre
Dzięki swej k r w i zdobywa życie wieczne
I nie musi j u ż o b a w i a ć się ż a d n e j innej śmierci.
Jej krew staje się w ten s p o s ó b najcenniejszym lekarstwem
na ziemi
I r ó w n e g o m u się nie znajdzie,
G d y ż pokonuje wszystkie choroby
We wszystkich metalach oraz w c i a ł a c h zwierząt i ludzi.
M ę d r c y czerpią z niej s w ą N a u k ę
D o c h o d z ą c w ten s p o s ó b do d a r u n i e b i a ń s k i e g o
Nazywanego K a m i e n i e m F i l o z o f ó w .
K t ó r e m u p o d l e g a j ą siły całego W s z e c h ś w i a t a . "
„ S a l a m a n d r a żyje w ogniu,
a o g i e ń zmienił j ą w kolor d o s k o n a ł y . "
N i c jednak nie pozwala p r z y p u s z c z a ć , że L u d m i l l ę s p o t k a ł
p o ś m i e r t n y los Salamandry. M u s i m y więc m i m o wszystko
p o w t ó r z y ć pytanie: dlaczego pana huty s p o t k a ł a klęska?
M ó w i l i ś m y , że dokonanie Dzieła zależy nie t y l k o od
z n a j o m o ś c i właściwej recepty, lecz t a k ż e o d osoby, k t ó r a je
przeprowadza. Graala m ó g ł ożywić t y l k o najcnotliwszy
z rycerzy; t a k ż e w l a b o r a t o r i u m alchemika d o s k o n a ł o ś ć
duchowa b y ł a najważniejszym n a r z ę d z i e m . W Złotym Trak
tacie (Tractatus aureus) jedna z postaci, M o r i e n u s , zwraca się
do innej, K a l i d y , w ten s p o s ó b : „ T a rzecz, k t ó r e j szukasz od
tak dawna, nie m o ż e b y ć o s i ą g n i ę t a lub dokonana siłą ani
n a m i ę t n o ś c i ą . M o ż e b y ć zdobyta jedynie przez cierpliwość
i p o k o r ę oraz przez n i e s k o ń c z o n ą i n a j d o s k o n a l s z ą m i
łość."
W i n n y m dziele, z a t y t u ł o w a n y m
Naśladowanie,
m ó w i się, że: „ o n i (alchemicy — W M ) dają literę, ale to Pan
o d k r y w a sens; o n i p r z e d s t a w i a j ą tajemnicę, ale to O n j ą
wyjaśnia; o n i p o k a z u j ą d r o g ę , k t ó r ą należy p o d ą ż a ć , ale O n
daje siły by j ą p o k o n a ć . "
N i e siła fizyczna, przemoc
i n i e n a w i ś ć m o g ą p o k o n a ć smoka b r o n i ą c e g o dojścia do
celu, i — j a k pisał w Dzienniku metafizycznym Gabriel
M a r c e l o nadziei — s k u t e c z n o ś ć wydaje się t y m pewniejsza,
z i m bardziej p r a w d z i w ą a nie p o z o r n ą słabością jest
z w i ą z a n a . P e ł n e zawierzenie, prawdziwa s ł a b o ś ć przeradza
j ą c a się w p r a w d z i w ą moc, to istota chrześcijaństwa. C i , dla
k t ó r y c h celem jest wyłącznie ten świat, odebrali j u ż z a p ł a t ę
swoją; ale rzeczywista nagroda czeka p o s z u k u j ą c y c h praw
dziwego, niezniszczalnego skarbu (ubi enim est thesaurus
tuus, ibi erit et cor tuum. M t 6,21). M ó w i o. B u ł g a k o w :
„ G r a a l jest n i e d o s t ę p n y dla adoracji, ze względu na jego
świętość jest u k r y t y dla świata w samym świecie; istniejąc
tam j a k o pewna niewidzialna siła ukazuje się t y m , k t ó r z y
m a j ą czyste serce i k t ó r z y są tego g o d n i . " D o spełnienia tak
wielkiego Dzieła trzeba b y ć p o w o ł a n y m przez Boga. W e d ł u g
Jacoba, autora t r a k t a t u o nazwie Objawienie alchemiczne:
„ A l c h e m i a m o ż e b y ć p r a k t y k o w a n a bezpiecznie przez tych
jedynie, k t ó r z y są chronieni M o c ą B o ż ą i k t ó r y c h B ó g
u p o w a ż n i ł do p o s ł u g i w a n i a się kamieniem
filozoficznym.
I n n i stają się s z a l e ń c a m i l u b n ę d z n i k a m i ( m a l h e u r e u x ) . "
6 2
6 3
6 4
65
R u b i n o w y kryzys, k t ó r e g o ofiarą stał się właściciel huty,
ogarnia w rzeczywistości obszary znacznie większe niż jedna
bawarska fabryka. Istniejąca w filmie wioska ogniskuje
w sobie siły zniewalające cały świat. Przejście od metafizyki
filmu (nie t y l k o od w y r a ż o n y c h w n i m p r z e k o n a ń ) do
metafizyki tzw. realnego życia jest b e z p o ś r e d n i e . N i e w y m a
ga nawet czekania na zapowiadane przez Hiasa katastrofy.
G r z m i ą one nieustannie, nieustannie też zapada się ziemia.
N a l e ż y sobie u ś w i a d o m i ć , że jeśli akt stworzenia daje
p o c z ą t e k czasowi, k t ó r e g o kresem jest koniec świata, to oba
te wydarzenia są w istocie j u ż poza nawiasami czasu i nie
p o d l e g a j ą m u . T r u d n o więc u m i e s z c z a ć je w przeszłości czy
p r z y s z ł o ś c i . T r w a j ą ponad czasem n a d a j ą c m u sens wiecz
ności.
W y m i a r czasowy apokalipsy Hiasa jest t a k i m samym
u s t ę p s t w e m na rzecz g r a m a t y k i m y ś l e n i a ziemskiego, j a k
umieszczenie k o ń c a świata w przyszłości przez Św. Jana
E w a n g e l i s t ę . W genezie Objawienia św. Jana d o p a t r y w a ć się
m o ż n a prawdopodobnie scenariusza liturgicznego — koniec
świata t r w a więc nieustannie, przynosi go w pewien s p o s ó b
k a ż d a E u c h a r y s t i a . R ó w n i e ż D z i e ł o alchemiczne wnosi
element czasu t y l k o w swym wymiarze materialnym; w rze
czywistości „ D z i e ł o ... nie jest, ono m o ż e jedynie bezustannie
się stawać" * (teksty alchemiczne wielokrotnie p o w t a r z a j ą ,
że p o c z ą t e k Dzieła jest j a k jego koniec, i odwrotnie).
O t a k i m p o d w ó j n y m wymiarze świata m ó w i Herzog
szkicując wydarzenia dziejące się we wsi, poza d o m e m pana.
G ł ó w n ą rolę o d g r y w a j ą w nich, poza Hiasem, trzy osoby:
W u d y , Ascherl i p o m y l o n a Paulin. T w o r z o n y przez nich
w ą t e k jest j a k b y ciągle przewijającym się komentarzem.
Pierwszy raz p a r ę W u d y — Ascherl, miejscowych wieś
n i a k ó w , spotykamy w karczmie: piją piwo siedząc z d w ó c h
stron stołu, symetrycznie; w głębi, d o k ł a d n i e m i ę d z y n i m i
pali się świeczka:
„ W u d y : Jutro koniec z t o b ą Ascherl. O d e ś p i ę to p i j a ń s t w o
na t w o i m trupie.
Ascherl: Gospodarzu, daj jeszcze jedno p i w o W u d e m u .
W u d y : Będę spał na t w o i m trupie. Hias to p o w i e d z i a ł .
Hias widzi przyszłość.
Ascherl: M u s i a ł b y m s p a ć wysoko na sianie i s p a ś ć pierw
szy na klepisko, a ty na mnie. A l e j a k spadniesz i ty na
klepisko, to z t o b ą też koniec."
Po j a k i m ś czasie kamera wraca do karczmy. T r w a tam
właśnie walka d w ó c h h e r o s ó w , w a l k a k t ó r a jest j e d n o c z e ś n i e
aktem braterstwa i zjednoczenia: Ascherl targa za włosy
Wudego, ten z p e ł n y m spokojem ( „ N i e o d w a ż y s z s i ę "
— m ó w i Ascherl, „jeszcze j a k ! " — odpowiada W u d y )
rozbija pełen kufel na głowie przyjaciela i wreszcie sam
zostaje oblany piwem.
N a s t ę p n a scena ma miejsce rano — ich ciała leżą w stodole
na klepisku. O s o b ą , k t ó r a pierwsza ich spostrzega, jest
w ł a ś n i e Paulin. N i m z a w i a d o m i ł a krzykiem g o s p o d y n i ę ,
przez d ł u ż s z ą chwilę stała nad n i m i , w z n o s z ą c i o p u s z c z a j ą c
w p r z e r a ż e n i u ręce. T r u d n o ś c i z r o z r ó ż n i e n i e m , k t ó r y z leżą
cych p o g r ą ż o n y jest w śnie wiecznym, a k t ó r y t y l k o w pijac
k i m , rozstrzyga pies.
T r u p Ascherla z ł o ż o n y z o s t a ł na katafalku. I w tej scenie
widzimy Paulin, k t ó r a stojąc nad z m a r ł y m wznosi z n ó w ręce
w t a k i m samym, j a k b y o b r z ę d o w y m czy m o d l i t e w n y m
geście. T a scena k o ń c z y się, gdy p o w o l i z a m y k a j ą c e się drzwi
z a t r z y m u j ą się zasłaniając d o k ł a d n i e p o ł o w ę leżącego ciała.
Owego wieczoru wreszcie, gdy pan zabił służącą i s p ł o n ą ć
m i a ł a huta, t ę s k n i ą c y za przyjacielem W u d y przynosi trupa
z n ó w do karczmy, pytając: „ K t o nam zagra do t a ń c a ? "
K a t a r y n i a r z odpowiada: „ T e j parze to j a zagram" i roz
poczyna się przy d ź w i ę k a c h korbowej liry przedziwny bal.
Tego też wieczoru do karczmy przyszła szalona Paulin.
P r z y n i o s ł a ze s o b ą gęś o czerwonym łbie. G d y W u d y
i Ascherl skończyli, ona zaczęła swój taniec, nago na stole.
Wszystkie te elementy, symbole k r ą ż ą c e w o k ó ł tej samej
idei, nie p o z o s t a w i a j ą ż a d n y c h w ą t p l i w o ś c i — j e s t e ś m y
w królestwie D i o s k u r ó w . Przypomnijmy, że obaj bracia
66
67
6
Obra/ X I I I
53
— K a s t o r i Polluks (Polideukes), a t a k ż e ich siostra, p i ę k n a
Helena — urodzili się z jednego jaja z ł o ż o n e g o przez ich
m a t k ę — L e d ę . Ojcem Kastora był m ą ż Ledy Tyndareos,
ojcem Polluksa natomiast sam Zeus, k t ó r e m u Leda o d d a ł a
się tej samej nocy. D z i ę k i boskiemu ojcu Polluks u z y s k a ł
n i e ś m i e r t e l n o ś ć . Podzielił się n i ą jednak z bratem, i o d t ą d na
przemian, k a ż d y z nich po j e d n y m d n i u , to żyją, to u m i e r a j ą .
Dlatego r e p r e z e n t u j ą symbolicznie p o d w ó j n ą n a t u r ę czło
wieka: ś m i e r t e l n ą i n i e ś m i e r t e l n ą .
D r z w i , często r ó w n i e ż na w p ó ł otwarte, j u ż od s t a r o ż y t n o
ści były powszechnie stosowanym m o t y w e m o b r a z u j ą c y m
ideę przejścia i łączności z t a m t y m ś w i a t e m . N i c dziwnego, że
w specjalny s p o s ó b wiąże się on ze s z t u k ą s e p u l k r a l n ą :
spotykany jest i na rzymskich sarkofagach, i b a r o k o w y c h
g r o b o w c a c h . T r u d n o o p r z e ć się w r a ż e n i u , że filmowa scena
z z a m y k a j ą c y m i się drzwiami jest wcieleniem tej samej myśli
(stojąca nad katafalkiem Paulin k o j a r z y ć się m o ż e z p o s t a c i ą
Hermesa Psychopomposa, bardzo często przedstawianego
na sarkofagach, gdy stojąc w na w p ó ł o t w a r t y c h drzwiach
przeprowadza d u s z ę z m a r ł e g o do nowego życia). D o d a j m y ,
że s t r a ż n i k i e m Hadesu jest Cerber, straszliwy pies, k t ó r e g o
w filmie reprezentuje g r o ź n y na m i a r ę wiejskiego szczekacza
kundel — p o m a g a j ą c y rozdzielić ż y w e g o od u m a r ł e g o .
Taniec wreszcie Wudego z Ascherlem, ż y w e g o z trupem
— d u c h o w y m s o b o w t ó r e m , jest u s i ł o w a n i e m dokonania
tego co zrobił Pollux wobec brata — pokonania granicy
śmierci.
P o w r ó ć m y jeszcze na chwilę do pomylonej Paulin. R o l ę
j a k ą odgrywa ona wobec dualizmu tworzonego przez W u d e
go i Ascherla pomaga w y t ł u m a c z y ć , poprzez skojarzenie
k t ó r e wywołuje, t o w a r z y s z ą c a jej gęś. Ptak ten bowiem,
ubogie wcielenie ł a b ę d z i a , jest też p t a k i e m Hermesa Trismegistosa, patrona nauk tajemnych. Ten b ó g , czy też j a k
chce wielu a l c h e m i k ó w — k r ó l , to w ł a d c a Jedni
(Unum) ,
celu wszystkich a l c h e m i k ó w , nadającej sens n a p i ę c i u prze
ciwieństw. Paulin jest więc b y ć m o ż e znakiem takiej mistycz
nej j e d n o ś c i .
Jak zwykle, najzwięźlejsze w y t ł u m a c z e n i e daje obraz.
Znajdziemy go na zachodnim p o r t a l u katedry w Chartres
— r z e ź b a (z c z a s ó w C h r ć t i e n a de Troyes) przedstawia
K a s t o r a i Polluksa, j a k o zodiakalny znak bliźniąt, trzy
m a j ą c y c h przed s o b ą j e d n ą tarczę. W jej sercu (zgodnie
z t e r m i n o l o g i ą h e r a l d y c z n ą ) umieszczony z o s t a ł promień
karbunkułu.
69
10
11
W s p o m i n a l i ś m y , że pan huty d o m a g a ł się od Hiasa
pomocy. N i e b y ł w stanie jednak z m u s i ć go do wyjawienia
tajemnicy. Dlaczego? Co p o w s t r z y m y w a ł o tego j a s n o w i d z ą
cego człowieka przed w s p ó ł p r a c ą z panem? M o ż e właśnie t o ,
że zbyt wiele r o z u m i a ł ? C z y m jest b o w i e m Tajemnica? C z y m
jest Prawda, k t ó r e j Tajemnica dotyczy? Nie jest to dla
u m y s ł u prosta sprawa; samo pojęcie prawdy, w znaczeniu
j a k i e jej n a d a ł Arystoteles, tzn. z a s t r z e g a j ą c y m j ą t y l k o dla
jednego z d w ó c h m o ż l i w y c h r o z w i ą z a ń , staje się t u pode
j r z a n ą p r o w o k a c j ą . Jedna wieczna Prawda m o ż e p r z e j a w i a ć
się w t y m świecie w n i e s k o ń c z o n e j m n o g o ś c i lekcji i warian
t ó w . „ B ó g wypowiada zaledwie s ł o w o i w t y m słowie jest
p e ł n i a . Ż a d e n d ź w i ę k wydany przez niego nie m o ż e z n a c z y ć
mniej niźli wszechświat, niźli suma c z a s ó w . K a ż d y frag
ment w s z e c h ś w i a t a zawiera w sobie jego całość, jest „ p i s m e m
Boga". T o o owej Prawdzie ( K a m i e n i u Filozoficznym) m ó w i
Ripley:
p t a k i i ryby p r z y n o s z ą n a m lapis, posiada go
k a ż d y człowiek, istnieje w k a ż d y m miejscu, w tobie, we mnie,
we wszystkim, w czasie i przestrzeni." Poznanie prawdy daje
n i e s k o ń c z o n ą moc: Tzinacan, czarownik Piramidy Qahol o m , bohater Pisma Boga Borgesa: „Istnieje f o r m u ł a czter7 2
54
I
nastu p r z y p a d k o w y c h w y r a z ó w ( w y r a z ó w , k t ó r e w y d a j ą się
przypadkowe) i w y s t a r c z y ł o b y m i w y p o w i e d z i e ć j ą na głos,
a ż e b y stać się w s z e c h p o t ę ż n y m . " Lecz „ N i e c h a j wraz ze m n ą
umrze tajemnica zapisana na tygrysich s k ó r a c h . " Wtajem
niczony potrafi z o b a c z y ć P r a w d ę j u ż nie w rozbiciu na
p o s z c z e g ó l n e przejawy tego świata, lecz w jej pełni. „ T e n , k t o
przejrzał w s z e c h ś w i a t , k t o przejrzał jego p ł o n ą c e m o ż l i w o ś c i ,
nie m o ż e j u ż m y ś l e ć o j e d n y m c z ł o w i e k u ... nawet jeżeli sam
byłby t y m c z ł o w i e k i e m " ( t a m ż e ) . N i e m o ż n a dłużej k u p c z y ć
p r a w d z i w y m skarbem. N i e jest alchemikiem ten, k t o chce
u d o s k o n a l a ć m a t e r i ę dla w ł a s n y c h korzyści (czy wie o t y m
pan huty, gdy proponuje H i a s o w i za wyjawienie tajemnicy
1000 g u l d e n ó w ?
Po drugiej stronie rzeki czasu, a nawet w czasie przeprawy
przez n i ą o b o w i ą z u j ą nowe j u ż prawa. M u s i m y to u w z g l ę d
nić, jeśli chcemy z r o z u m i e ć zajmujące nas mityczne zdarze
nia. W i d a ć w y r a ź n i e , że przestrzeganie dawnych zwyczajów
i p r z y k a z a ń nie wystarczy by o s i ą g n ą ć rzeczywiście drugi
brzeg, k r a i n ę wieczności. Nie wystarczy nawet b y ć bez
grzechu, j a k u w a ż a l i n i e k t ó r z y r a b b i n i z I I I czy I V w . Jeden
z nich, Rabha, p o w i e d z i a ł : „Jeśli p r a w i zechcieliby t y l k o ,
mogliby s t w o r z y ć świat, g d y ż ' p o w i e d z i a n e jest (Iz. 59,2):
Wasze w i n y oddzielają was o d Boga." G d y b y nie grzechy,
w e d ł u g Rabby, nie i s t n i a ł a b y ż a d n a r ó ż n i c a m i ę d z y m o c ą
t w ó r c z ą Boga i ludzi. Niestety, bezgrzeszność to bardzo
d u ż o , ale nie wszystko, to t y l k o warunek w s t ę p n y — istota
stworzona przez R a b h ę b y ł a n i e d o s k o n a ł a . N i e p o t r a f i ł a
r o z m a w i a ć z R a b b i m Z e r ą i ten m ó g ł w ten s p o s ó b rozpoz
n a ć , z k i m m a do c z y n i e n i a .
73
O t y m , że nie wystarcza przestrzeganie przyjętych p r a w
p r z e k o n a ł się też Perceval; c ó ż z tego, że nie w y k r o c z y ł o n
poza przyjęte zwyczaje rycerskie i z a c h o w a ł wstrzemięźliwe
milczenie p o w s t r z y m u j ą c c i e k a w o ś ć . Sytuacja, w k t ó r e j się
znalazł, w y m a g a ł a czegoś więcej! Tajemnica z n a j d o w a ł a się
na wyciągnięcie ręki, m i m o to rycerz, jeszcze jej niegodny,
m u s i a ł o d b y ć najpierw d ł u g ą i n i e b e z p i e c z n ą p o d r ó ż , j a k
Odys w r a c a j ą c y o k r ę ż n ą d r o g ą na I t a k ę . Była to droga
inicjacji; tajemnica przestaje b y ć z w y k ł ą z a g a d k ą .
Zagadka jest ukryciem. Pokazywana jest jedna jej strona,
podczas gdy druga chowa się w cieniu pytania. Nie k a ż d a
jednak zagadka jest n i e w i n n ą z a b a w ą . Jak u c z ą nas nie
zliczone b a ś n i e , od właściwej odpowiedzi na trzy pytania
Sfinksa lub złej księżniczki-czarownicy zależeć m o ż e życie,
czasem nawet wieczne. O d p o w i e d ź na tę z a g a d k ę znajduje się
w istocie j u ż „ p o drugiej stronie". Nie m o ż n a jej dostrzec
p o s ł u g u j ą c się z w y k ł ą m ą d r o ś c i ą (stąd w b a ś n i a c h t y l u
g ł u p t a s ó w , s t ą d też trzeba stać się „ j a k o dzieci"). L o g i k a
i obiektywizm przestają mieć znaczenie. Wieczna prawda
m o ż e p o k a z a ć r ó ż n e swe oblicza i ziemskie n a r z ę d z i a t r a c ą
swą s k u t e c z n o ś ć .
Zgodnie z z a p r o p o n o w a n y m przez nas wcześniej po
d z i a ł e m filmu, druga część zaczyna się w ciemnicy. Nie ma
j u ż miejsca, by r o z w o d z i ć się nad znaczeniem c i e m n o ś c i j a k o
etapu na drodze rozwoju duchowego. S ą d z ę , że m o ż n a
najkrócej określić tę scenę j a k o nigredo, czarny etap p o c z ą t
kujący proces alchemiczny. S ł o w a wypowiedziane przez o b u
znajdujących się w celi b o h a t e r ó w są w a ż n e :
„ H i a s : N i c j u ż nie widzę. Jest tak ciemno. M u s z ę z n o w u
widzieć. M u s z ę w r ó c i ć do lasu. C h c ę b y ć w lesie. C h c ę z n o w u
widzieć las.
Pan: Nie chcesz widzieć ludzi? Podobasz m i się, bo masz
szklane serce."
Jest to j a k b y przekazanie nie zrealizowanej misji. Hias
wyrywa się z więzienia i idzie do lasu, w g ó r y . Pokonuje
słabość i lęk; decyduje się na w a l k ę , nie m y ś l ą c o niebez
pieczeństwie. Bo k t o p o z n a ł P r a w d ę nie m o ż e j u ż myśleć
o j e d n y m człowieku, nawet jeśli o n sam n i m jest.
74
Nie myśleli o . j e d n y m c z ł o w i e k u " t a k ż e rycerze św.
Graala. I c h epoka nie b y ł a jeszcze tak s k a ż o n a grzechem
śmiesznej pychy ludzkiego indywidualizmu; świat nie był
jeszcze p r z e p e ł n i o n y t ł u m a m i ubogich d e m i u r g ó w . Rycerz
j a k o o d r ę b n a o s o b o w o ś ć nie m i a ł znaczenia, nie istniał. K r y ł
się w bycie p o n a d i n d y w i d u a l n y m — tak j a k jego marne
i grzeszne ciało z n i k a ł o p r z y b i e r a j ą c dzięki zbroi realniejszą
p o s t a ć : miejsce ś m i e r t e l n i k a z a j m o w a ł jego S o b o w t ó r , o k r e ś
lony znakami i k o l o r a m i heraldycznymi. Z b r o j a , zrobiona ze
s k ó r y (metalowe pancerze to dopiero koniec ś r e d n i o w i e c z a ) ,
dziedziczona z pokolenia na pokolenie, s t a w a ł a się d r u g i m ,
r o d o w y m ciałem, ciałem p o w i ą z a n y m z d u s z ą , ciałem b ę d ą
cym jej m a t e r i a l i z a c j ą , o p i s y w a n ą wcześniej fizyczną m o c ą
duszy, corpus subtile.
1
%
Najbardziej charakterystycznym elementem w y g l ą d u H i a sa jest jego płaszcz — biały i długi, z czerwonymi pasami na
r ę k a w a c h . N i e t y l k o o k r y w a szczelnie całą p o s t a ć , n a d a j ą c jej
kształt, ale służy r ó w n i e ż d o s ł o w n i e j a k o zbroja — Hias,
stając do w a l k i , owija sobie lewe p r z e d r a m i ę jego połą;
w prawej trzyma n ó ż . Scena przypomina z n o w u jeden
z o b r a z ó w Lambsprincka: drugi z nich przedstawia rycerza
z mieczem i t a r c z ą , w a l c z ą c e g o ze smokiem. Tekst towarzy
szący tej rycinie zaczyna się n a s t ę p u j ą c o :
, F i l o z o f m ó w i żyjącemu dzisiaj
Ż e w lesie przebywa dzika bestia,
Pokryta cała czarnym k o l o r e m .
G d y k t o ś utnie jej głowę,
Odrzuci zupełnie s w ą czerń
I przybierze olśniewającą b i e l . "
Czarna bestia to symbol (hieroglif) nigredo. M u s i z o s t a ć
pokonana, jej czerń oczyszczona, by duch p o w r ó c i ł do
przemienionego ciała. W alchemii bohaterowie tej w a l k i
pokazywani są czasem j a k o orzeł i lew. G i n ą obaj by
p o ł ą c z y ć się w n o w y m ciele, w uskrzydlonym, m o g ą c y m
w z l a t y w a ć G r y f i e . Owa bestia przedstawiana bywa też
w postaci niedźwiedzia, j a k np. na rysunku z X V I w.
m a n u s k r y p t u De alchimia przypisywanego św. Tomaszowi
z A k w i n u . Jest to niebezpieczny aspekt primae materiae. By
p o k o n a ć go, trzeba b y ć rycerzem o wielkiej mocy ducha.
T a k i m jest Hias — największa siła fizyczna na nic b y m u się
nie z d a ł a , jego n i e d ź w i e d ź nie m i a ł przecież materialnego
ciała ( „ N i e w y b a w i a k r ó l a liczne wojsko, nie ratuje mocarza
wielka s i ł a " Ps. 33,16).
7 6
;
77
Po walce z w y i m a g i n o w a n y m n i e d ź w i e d z i e m i po uczcie
z jego pieczeni n a s t ę p u j ą dwie wizje. Drugiej z nich, ostatniej
j u ż (dopełniającej wizję r o z p o c z y n a j ą c ą film) towarzyszy
obraz, pokazany j a k b y z l o t u ptaka:
Teraz widzę skalistą wyspę. W i d z ę w y r a ź n i e . Skalista
wyspa daleko w m o r z u ... o b o k druga, mniejsza. L e ż ą one
na k r a ń c a c h zamieszkanego ś w i a t a . N a jednej żyje od
k i l k u stuleci garstka ludzi. P o n i e w a ż mieszkają na k o ń c u
ś w i a t a , nie w i e d z ą jeszcze, że ziemia jest o k r ą g ł a . W i e r z ą ,
że jest p ł a s k a , a ocean k o ń c z y się o g r o m n ą p r z e p a ś c i ą .
W i d z ę na skale m ę ż c z y z n ę . C a ł y m i l a t a m i stoi t a m samo
tnie i patrzy na morze ... dzień za dniem, w t y m samym
miejscu. T o pierwszy, k t ó r y zwątpił. Po latach d o ł ą c z a do
niego trzech innych. Przez wiele lat p a t r z ą tak na morze.
Wreszcie, pewnego dnia, d e c y d u j ą się na rzecz o s t a t e c z n ą .
C h c ą z o b a c z y ć , czy świat k o ń c z y się p r z e p a ś c i ą . N a
p o ż e g n a n i e grają i m muzykanci. Potem j u ż p ł y n ą — pate
tyczni i bezsensowni... s w ą o wiele za m a ł ą ł o d z i ą (in einem
Miel zu kleinen Boot).
W d o k u m e n t a l n y m filmie La soufrie (też z 1976 r . ) Herzog
pokazuje o p u s t o s z a ł e , z a g r o ż o n e wybuchem w u l k a n u mias
to na Gwadelupie i okoliczne wsie. N i e uległ panice t y l k o
jeden człowiek, stary wieśniak. Jego decyzja pozostania jest
r ó w n i e szalona i sprzeczna z r o z s ą d k i e m , co w y p r a w a łodzią
na koniec ś w i a t a . F i l m dokumentalny, zgodnie z k o n w e n c j ą
gatunku, pokazuje z a k o ń c z e n i e zdarzenia: w u l k a n nie w y
buchł.
I człowiek pod wulkanem, i ludzie w łodzi, tak j a k artyści,
t a k ż e j a k alchemicy, j a k sam Herzog, p o d d a j ą się pewnemu
d o ś w i a d c z e n i u . N i g d y nie m a j ą p e w n o ś c i , lecz jedynie na
dzieję, że ich pragnienia się spełnią. Lecz dzięki tej nadziei
m o ż n a o s i ą g n ą ć stan (Julien N a u d nazywa go „ o g a r n i a j ą c ą
o b e c n o ś c i ą " , une presence englobante) ,w k t ó r y m zaczyna
się r o z u m i e ć . R o z u m i e ć , że wysiłek w ł o ż o n y w osiąg
nięcie rezultatu jest nieistotny, gdyż nowy świat, w k t ó r y m
uczestniczymy, przerasta wszystkie dotychczasowe d o ś w i a d
czenia; r o z u m i e ć , że w pewien s p o s ó b o w o zamierzenie
zawsze skazane jest na niepowodzenie, zawsze ł ó d ź jest d u ż o
za m a ł a ; ale r o z u m i e ć t a k ż e , że to niepowodzenie jest właśnie
furtą p r o w a d z ą c ą na d r u g ą s t r o n ę granicznego m u r a (bo, j a k
m ó w i Jaspers, w niepowodzeniu zostaje d o ś w i a d c z o n y b y t ) .
18
Czy m o ż n a więc powiedzieć, że nigdy alchemikom nie
u d a w a ł o się o s i ą g n ą ć celu? Czy człowieka spokojnie oczeku
j ą c e g o na w y b u c h w u l k a n u s p o t k a ł o jedynie przypadkowe
szczęście? Czy ludzie, k t ó r z y odbili ł o d z i ą od sterczącej na
ś r o d k u morza wyspy i k o n t y n u u j ą p r z e r w a n ą p o d r ó ż Noego,
nigdy nie d o p ł y n ą do k r a ń c ó w świata? N i e r o z w i ą ż e m y tych
zagadek. Po o d p o w i e d ź m u s i e l i b y ś m y u d a ć się bardzo
daleko, aż tam, gdzie u k r y t y jest k a m i e ń filozofów, d o
w ł a s n e g o serca.
F i l m Wernera Herzoga zamyka się napisem: N i e c h
b ę d z i e dla nich z n a k i e m n a d z i e i , że p t a k i
t o w a r z y s z y ł y i m na p e ł n y m m o r z u .
*
*
*
N a t y m m o g ł y b y z a k o ń c z y ć się r ó w n i e ż nasze r o z w a ż a n i a .
J e d n a k ż e alchemiczna w y k ł a d n i a jednego z filmów Wernera
Herzoga m o ż e n a s u n ą ć przypuszczenie, że i inne filmy tego
reżysera d a d z ą się podobnie z i n t e r p r e t o w a ć . Koniecznych
jest więc k i l k a uwag wyjaśnienia. O d w o ł a n i e się do symboliki
alchemicznej uzasadnione b y ł o w t y m j e d n y m p r z y p a d k u
pojawieniem się na ekranie express is verbis (czy też express is
imaginibus) m o t y w ó w , m o i m zdaniem, alchemicznych. T r e ś ć
innych filmów uzasadnienia takiego nie daje (dlatego też
w o l a ł e m nie u m i e s z c z a ć w tekście „ a l c h e m i c z n y m " zbyt
wielu z n i m i p o r ó w n a ń ) . N i e znaczy to, że wszystko co
z o s t a ł o powiedziane, odnosi się wyłącznie d o tego jednego
Obraz X I V
55
filmu. Alchemia sama w sobie jest j e d n y m z m o ż l i w y c h
spojrzeń na świat. Ten sam świat pokazany m o ż e b y ć
w bardzo r ó ż n y c h ujęciach, i — j a k to wielokrotnie b y ł o
p o d k r e ś l a n e — jedne nie m u s z ą w y k l u c z a ć innych.
F i l m y Wernera Herzoga zdają się o p o w i a d a ć ciągle tę
s a m ą h i s t o r i ę , tyle że za k a ż d y m razem w i n n y m ujęciu,
w innej perspektywie. Jest rzeczą oczywistą, że poznanie c h o ć
jednej z nich pomaga w zrozumieniu innych; m ą d r o ś ć
wypracowana w tradycji hermetycznej wiele m o ż e wyjaśnić
w dziedzinach p o s ł u g u j ą c y c h się i n n y m i nazwami. A l c h e m i c z n o ś ć Szklanego serca (w sensie stosowanych symboli) b y ł a
zresztą nie przedmiotem dowodzenia, lecz p u n k t e m wyjścia.
W n i o s k i — te m o g ą żyć j u ż życiem samodzielnym.
Nie zamierzam t u p o d s u m o w y w a ć całej t w ó r c z o ś c i Herzo
ga. W a r t o jednak w s k a z a ć k i l k a p r z y k ł a d o w y c h p u n k t ó w ,
ś w i a d c z ą c y c h o j e d n o ś c i całego jego d o r o b k u . Jednym z nich
jest w y r a ż a n e w filmach przekonanie, że sens d z i a ł a ń leży
poza rzeczywistością w i d z i a l n ą , że p r a w d z i w ą r e a l n o ś c i ą
obdarzone są zdarzenia nieosiągalne w wymiarze czysto
materialnym. Dotyczy to oczywiście znanego nam j u ż r u b i
nowego kamienia filozoficznego; podobne przekonanie wy
rażają słowa wypowiadane przez t y t u ł o w e g o bohatera filmu
Aguirre, gniew boży (1972) (przytaczam je z p a m i ę c i ) : „ M o i
ludzie m i e r z ą bogactwo z ł o t e m , ale chodzi t u o coś w a ż n i e j
szego"; r ó w n i e ż Fitzcarraldo, grany t a k ż e przez Klausa
K i n s k y (ciekawe b y ł o b y o m ó w i e n i e z w i ą z k ó w m i ę d z y po
staciami granymi u Herzoga przez tych samych a k t o r ó w ) ,
m ó w i do pewnego bogatego p r z e d s i ę b i o r c y . „ R z e c z y w i s t o ś ć
p a ń s k i e g o świata jest m a r n ą k a r y k a t u r ą tego, co m o ż n a
z o b a c z y ć na przedstawieniu o p e r o w y m . " K a m i e ń filozoficz
ny, kraina złota, opera, czy też marzenia Stroszka albo
Kaspara Hausera —jest t o „ r e a l n o ś ć snu kryjąca się za iluzją
ż y c i a " (słowa I n d i a n z Fitzcarraldo). Produkowanie l o d u
w tropikalnej d ż u n g l i lub o p o w i e ś ć , k t ó r e j znany jest t y l k o
w s p a n i a ł y p o c z ą t e k — toż to byty, k t ó r y c h realności ist
nienia nic nie m o ż e przewyższyć. K a r a w a n a (z owej opowie
ści Kaspara Hausera) najpewniej dotrze do celu, jeśli kiero
w a ć się będzie nie t y m co w i d a ć , ale wskazaniami ślepego
p r z e w o d n i k a . M y ś l ę , że Herzogjest wierny temu zaleceniu.
W filmach Herzoga p o w t a r z a j ą się pewne m o t y w y . Wspo
m n i j m y t y l k o o j e d n y m z wielu: p o d r ó ż y przez w o d ę
— morze lub rzekę. Podsumowuje on Szklane serce, pojawia
j ą c się w k o ń c o w e j wizji Hiasa, wypełnia treść filmów Aguirre,
gniew boży i Fitzcarraldo, pojawia się w Nosferatu — wampir,
w pewnym sensie też w Woytzeku i Stroszku. W Kasparze
Hauserze (tytuł o r y g i n a ł u : Jederfur nich undGott gegen alle)
p r ó c z zamglonych zdjęć rzeki, pojawia się opowiadana przed
śmiercią przez Kaspara owa karawana prowadzona po
pustyni przez ślepca.
M ó w i l i ś m y j u ż o znaczeniu symbolicznym przekraczania
morza, nie ma potrzeby powtarzania tego; nie m o g ę jednak
nie o d w o ł a ć się, po raz ostatni j u ż w t y m tekście, do o b r a z ó w
Lambsprincka. N a większości z nich umieścił o n w o d ę
— rzekę lub jezioro czy morze — oraz pływające po niej
statki. Co ciekawe — w komentarzach t o w a r z y s z ą c y c h
obrazom brak jakiejkolwiek o nich wzmianki! N a w e t przy
obrazie 1, gdzie statek jest bardzo wyeksponowany. Nie
oznacza to nieistotności tematu — w r ę c z odwrotnie. Jest to
być m o ż e tajemnica zbyt w a ż n a by pisać o niej wprost.
Werner Herzog, po biblijnej, greckiej, gnostyckiej, al
chemicznej i wielu innych, d a ł jeszcze j e d n ą jej wersję.
7 9
Warszawa 1985
PRZYPISY
1
Antonin Artaud, Teatr alchemiczny, (w:) Teatr i jego sobowtór, przekład Jan
Błoński, Warszawa 1978
Paul Tillich, Męstwo
bycia, przekład Henryk Bednarek, Editions du
Dialogue, Paryż 1983
Paul Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, орг.
Stanisław Cichowicz, Warszawa 1985, a szczególnie Konflikt hermeneutyk:
epistemologia interpretacji, s. 124—46 (wyd. oryg. w Cahiers Internationaux de
Symbolisme 1, 1963). Jako wprowadzenie do problematyki symbolu polecić
m o ż n a przede wszystkim: Gilbert Durand, L'imagination symbolique, Presses
Universitaires de France, Paris 1964 oraz Rene Alleau, La science des symboles.
Contribution a 1'etude des principes et des methodes de la symbolique generale,
Payot, Paris 1977
U ż y w a m y tej nazwy ze świadomością, że m o ż e budzić pewne nieporozumie
nie — określa się nią bowiem w dziejach sztuki pewne konkretne zjawiska, tj.
poezje metafizyczną poetów angielskich X V I I w. oraz jeden z okresów twórczości
Giorgio de Chirico.
O symbolice alchemicznej u Boscha pisze m i n . Anna Boczkowska w książ
kach: Hieronim Bosch, astrologiczna symbolika jego dziel, Wrocław 1977; Tryumf
Luny i Wenus. Pasja Hieronima Boscha, K r a k ó w 1980, a także Madeleine
Bergman, Hieronymus Bosch and Alchemy, trans. Donald Burton, Almquist och
Wiksell, Stockholm 1979; D z i e ł o Rabelais'ego analizuje Louis Saunę, L'influence
des chercheurs de la „Medecine Universelle" sur oeuvre de Francois Rablais, L e
Francois, Paris 1935. C o do Goethego, Carl Gustav Jung powiedział, że jego
„Faust to, świadomie lub nieświadomie, opus alchymicum" (Psychology and
Alchemy, trans. R . F . C . Hull, 2 wyd., Princeton University Press, Princeton 1968,
s. 36); zob. też tamże s. 477n. Zob. też prace Graya, Goethe the Alchemist,
Cambridge University Press 1952 oraz Alexander von Bernus, Medecine et
alchimie, trad. Anne Forestier, Belfond, Paris 1977, rozdział Rencontre primordiale de Goethe. Alchemicznym w ą t k o m symbolicznym w Bramach raju Jerzego
Andrzejewskiego poświęcona będzie przygotowywana obecnie praca.
2
3
4
3
6
Zob. Wilhelmina Lepik-Kopaczyńska, Farba karnacyjna w malarstwie
antycznym, (w:) Prace Komisji Historii Sztuki, Wrocław 1963, s. 5—49
Z dostępnej literatury warto polecić o. Pawła Florenskiego, Ikonostas i inne
szkice, przekład Zbigniew Podgórzec, Warszawa 1981
Zob. K a r o l Toeplitz, Niektóre wątki egzystencjalne w plastyce, „Studia
Filozoficzne" nr 11—12, 1982, s. 91—105, a szczególnie 100
Krystyna Janicka, Światopogląd
surrealizmu, Warszawa 1969, s. 233
Gabriel Marcel, Być i mieć, przeł. Piotr Lubicz, Warszawa 1962. s. 42
W filmie Fitzcarraldo przeciągany przez szczyt góry statek nie jest atrapą,
a wypadek, w którym ginie na filmie jeden z Indian zdarzył się naprawdę.
„ F i l m o w y Serwis Prasowy" nr 4, 1979, s. 21
Thomas Petz, „Siiddeutsche Zeitung" 19 marca 1977, wg „ F i l m o w e g o
Serwisu Prasowego".
Fulcanelli to d o ś ć tajemnicza postać. Jest to alchemik działający w I poł.
naszego stulecia, którego osobistą znajomością m o ż e pochwalić się jedynie
I
8
9
1 0
I I
1 2
1 3
1 4
56
I
niewiele o s ó b (wśród nich przede wszystkim Eugene Canseliet). Niemniej jednak,
dzięki obu swym dziełom {Le mystere des cathedrales, oraz Les demeures
phiiosophales) stawiany jest w r ó w n y m rzędzie z największymi z alchemików.
Informacja o św. Wincentym pochodzi z Les demeures phiiosophales et le
symbolisme hermetiąue dans ses rapports avec l'art sacre et ićsoterisme
du
grand-oeuvre, vol. 2, Jean-Jacques Pauvert, Paris 1964, (wyd. oryg. 1930). Termin
spagiria {omxaxo — dzielę, ayeipto — łączę) jest czasem synonimem alchemii, lecz
najczęściej używa się go na określenie praktycznego aspektu usiłowań przemiany
metali nieszlachetnych w złoto.
W tym kontekście dzieło Jamesa Joyce umieścić należy jednak bardzo blisko
tajemnych traktatów alchemicznych. Z a u w a ż m y także, że wyciągając konsek
wentne wnioski należałoby stwierdzić, że i niektóre rodzaje tekstów naukowych
dążą do przekroczenia owej zaklętej granicy krępującego objektywizmu. Oto co
pisze Dariusz Czaja: „Esej, jak podpowiada etymologia, jest próbą, przymierze
niem się do objęcia rzeczywistości w słowie, świadectwem pokory wobec
różnorodoności kultury. W „eseju" zawiera się intuicja o niepełności naszego
poznania, o tym, że każdy rezultat poznawczy jest ciągłym wątpieniem,
niepewnością wobec tego, co zdołaliśmy osiągnąć. (...) Opór, jaki stawia s ł o w o
w zetknięciu z opisywaną rzeczywistością, sprawia, że często sens słów umyka.
Powstaje wtedy jakieś dojmujące „iskrzenie", świadczące o obecności sensu na
granicy, w przestrzeni miedzyslownej. Bywa, że właśnie to, co „pomiędzy", owa
nienapisana treść, przenika cały tekst eseju, staje się ważniejsza od treści
wyrażonych w s p o s ó b pojęciowy. Esej jest spotkaniem, lub lepiej, jest m o ż l i w o ś
cią spotkania drugiego. Dzieje się tak, gdy pojmiemy go jako wezwanie
oczekujące na odpowiedź, jako zadanie dane do rozwiązania. Twórca, ofiarowu
jąc mądrość czytającemu, wzywa go do nadbudowania sensu obecnego w tekście.
Tą niezwykłą drogą sens staje się ich w s p ó l n ą własnością. Lektura eseju to o wiele
więcej niż powiększanie obszaru faktów, wyżłobienie w pamięci nowej 'ścieżki
informacyjnej'. W czytaniu doświadczamy czegoś w rodzaju duchowej przemia
ny (-•-)" CJnscape". Kultura jako misterium, (w:) Szkice i próby etnologiczne.
Materiały z sesji naukowych studentów UJ. i UW. Skawica 1982—1983, K r a k ó w
1985, s. 36—7). Opis ten mógłby się odnosić do wielu dzieł alchemicznych.
1 5
1 6
Andre Savoret, Qu'est-ce que l alchimie?, (w:) Cahiers de THermetisme.
Alchimie, Albin Michel, Paris 1978, s. 18—19 (wyd.oryg. 1947)
Wg M . M . Pattison Muir, The Story of Alchemy and The Beginnings of
Chemistry, Hodder and Stoughton, London 1913, s. 29
Jean d'Espagnet, Arcanum hermeticaephilosophiae, (w:) Bibliotheca chemica
curiosa, Geneva 1702, cyt. za C G . Jung, Psychology and Alchemy, wyd. cyt., s.
390
A l Hallaj to mistyk arabski z X w. Cyt. wg Rene Alleau, Le symbolisme
alchimiąue de la mort, „Cahiers Internationaux de Symbolisme" 37—38—39,
1979, s. 70
Obszernie na ten temat pisze Mircea Eliade w książce Forgerons et
alchimistes, Flammarion, Paris 1956
Koncepcja trzech zasad, spopularyzowana od c z a s ó w Paracelsusa a będąca
1 7
1 B
1 9
2 0
2 1
rozwinięciem koncepcji d w ó c h zasad, opisywana jest w większości tekstów
alchemicznych, a także współczesnych prac p o ś w i ę c o n y c h alchemii. Syntetycznie
zagadnienie to przedstawiają Antoine Faivre, Jean de Foucauld, Gerard
Mazeau, Robert Salmon, Compendium hermeticum, (w.) Cahiers de THermetisme. Alchimie, wyd. cyt.
Jest to część Zwycięstwa
hermetycznego, wyd. oryg. Amsterdam 1699,
korzystam z wydania francuskiego Georgesa Ranque'a — he triomphe hermetique, (w.) tegoż, La pierre philosophale, Robert Laffont, Paris 1972, s.
249—359, cyt. s. 263
D z i e ł o zamieszczone w Museum hermeticum, Francofurti 1678, istnieje
polskie tłumaczenie Romana Bugaja w tomie: Michał Sędziwój, Traktat
0 kamieniu filozoficznym, Warszawa 1971
Wydane po raz pierwszy we Frankfurcie nad Menem w 1550. Omawia je
(dając przede wszystkim szczegółowy komentarz do o b r a z ó w ) C G . Jung w The
Psychology of the Transference, trans. R . F . C . Hull, Princeton University Press
1974, skąd wzięty jest cytat (s. 55).
Symbolizm Chrystusa — oblubieńca jest w chrześcijaństwie oczywisty
(wywodzi się wprost z Pisma Św.). Mniej znane, ale również pochodzące z Pisma
(np. G a l . 3,28) jest przedstawianie ludzkiej Pełni Chrystusa poprzez „ p o n a d plciowość", androgynię. Z obszernej literatury zob. np. Mircea Eliade, Sacrum,
mit, historia, Warszawa 1970s. 225 n.
(fragmentzMephistophelesetTandrogyne).
Robi to Melchior Nicholas z Hermannstadt w dziele Addam etprocesum sub
forma missae, (w.) Theatrum chemicum, Ursel 1602, V o l . 3, Tekst ten i o m ó w i e n i e
zamieszcza C G . Jung w Psychology and Alchemy, op.cit., s. 396—406
M . Eliade, op.cit. Szukając inspiracji alchemicznego utożsamiania kamie
nia, złota i szkła nie m o ż n a oczywiście p o m i n ą ć Apokalipsy Św. Jana
(21,11.18.21). Warto też w s p o m n i e ć , że wczesna tradycja chrześcijańska łączyła
wspomniane w G e n . 2,1—12 Bdelium i kamień onyksowy (wonna żywica
1 kamień czerwony wg Biblii Tysiąclecia), leżące w krainie „ z n a k o m i t e g o złota"
Chawila, z karbunkutem. Beda Czcigodny podaje, iż „ A n t i q u a translatio pro his
(bdellium et lapis onychinus) habet carbunculum...", podkreślając za Augus
tynem blask (Fulgor) karbrukułu, którego „ n o c p o k o n a ć nie m o ż e " . W tej
sprawie zob. Robert M . Garret, Precious Stones in Old English Literature,
Naumburg 1909, s. 12
Heinrich Conrad Khunrath, Amphitheatrum sapientiae aeternae solius
verae, Hanau 1609, wg. Fulcanellego, op.cit., s. 258
Przekład francuski Eugene CanseUeta, Les douze clefs de la philosophie,
Editions de Minuit, Paris 1956. Opisane przez Valentinusa cechy kamienia cytuje
też Fulcanelli, op.cit., s. 257
Orthelius, Epitogus et recapitulatio in ,,Novum lumen" Sendivogii, (w:)
Bibliotheca chemica curiosa, Cyt.wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 428
Painton Cowen, Roses m'edievales, Editions du Seuil, Paris 1979, s. 434
Przy opracowywaniu tego fragmentu korzystałem z prac: A d a Polak, Szkło
i jego historia, przeł. Zbigniew Maraszkiewicz, Warszawa 1980, szczególnie s.
205—13; Ruth Hurst Vose, Glass, London 1975; Wacław Nowotny,
Szklą
barwne, Warszawa 1958; O Kunckelu pisze też Titus Burckhardt, L'alchimie,
science et sagesse, trad. Andree Ossipovitch, Paris: Encyclopedie Planetę (bez
daty), s. 240 (wydanie nie uznane przez autora).
Starożytne recepty podane są w: Les alchimistes grecs, 1.1, Les Belles Lettres,
Paris 1981, wraz z komentarzem Roberta Halleux we wstępie do tego dzieła.
O. Paweł Florenski, Ikonostas, szkic w zbiorze pod tym samym tytułem, op.
cit., s. 78 n.
John Meyendorff, Teologia bizantyjska, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa
1984, s. 260
Paweł Florenski, op.cit., s. 103
Gerhard Dorn, Philosophia meditativa, (w:) Theatrum chemicum, vol. 1, wg.
C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 255
Lucien Braun, L'imagination chez Paracelse, „Cahiers Internationaux de
Symbolisme" 35—36,1978, s. 69. W zrozumieniu sensu wyobraźni takiej, o jakiej
tu m ó w i m y , m o g ą p o m ó c rozważania Gabriela Marcela na temat „myślenia"
i „myślenia o", Być i mieć {Dziennik metafizyczny), op. cit., s. 35, 42
Wydany we Frankfurcie, cyt. za Psychology and Alchemy, Jung, s. 277
Lucien Braun, op.cit., s. 70
Bohdan Pociej, Problem muzyki dawnej, (w:) Idea, dźwięk, forma, K r a k ó w
1972, s. 28—29
U w a ż a m za właściwe przytoczenie tu słów Gabriela Marcela, c h o ć nie
z myślą o alchemii je zapisywał: „... porządek ontologiczny m o ż e być poznany
tylko osobiście przez całość bytu z a a n g a ż o w a n e g o w dramat, który we wszelkim
znaczeniu nieskończenie go przewyższając jest jednak jego własnym — bytu,
któremu została użyczona szczególna władza potwierdzania się lub zaprzeczania,
zależnie od tego, czy potwierdza Byt i się przed nim otwiera, czy też mu przeczy
i tym, samym się zamyka...", op.cit. s. 142. Por. p o c z ą t k o w e nasze uwagi
o poznaniu symbolicznym.
Marcel: „ N i e w y o b r a ż a l n y konkret — c o ś niewyobrażalnego, co jest więcej
niż ideą, co przekracza wszelką możliwą ideę, co jest obecnością. Przedmiot jako
taki nie jest obecny". Myśl tę opatrzy) później komentarzem: „ M o ż l i w e przejście
do teorii obecności eucharystycznej", op.cit., s. 131
Por. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 278
Leyda 1722, wg M . Eliade, op.cit., s. 164
George Ripley, Opera omnia alhemica, Kassel, 1649, wg C G . Jung,
Psychology and Alchemy, s. 323—4
Gerhard Dorn, Speculativae philosophiae gradus septem vel decen continens,
(*.) Theatrum chemicum, vol. I , wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 269
Emile-Jules Grillot de Givry, Le Grand-Oeuvre. XII meditations sur la voie
esoterique de Tabsolu, Chacornac, Paris 1960 (wyd. oryg. 1906). Cytat podaje A .
Savoret, op.cit., s. 28
Oppenheim 1616, wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 343; por. też
C G . Jung, Mysterium Coniunctionis. An Inquiry into The Separation and
Synthesis of Psychic Opposites in Alchemy, 2 wyd., trans. R . F . C . Hull, Princeton
University Press, Princeton 1977, s. 47 oraz L . Braun, op.cit., s. 68
Czerwony kolor odgrywał znaczną rolę w kulturze człowieka już nawet
2 2
2 3
2 4
2 !
2 6
2 1
2 8
2 5
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
M
1 1
3 8
3 5
4 0
4 !
4 2
4 3
4 4
4 5
4 8
4 1
4 9
4 9
wcześniej niż w paleolicie g ó r n y m (czyli przed 40 tys. a.Ch.n.). Z g ó r n e g o
paleolitu znane są takie artefakty, jak płaskorzeźba przedstawiająca kobietę
trzymającą róg do picia lub grób, w którym od ust i nosa nieboszczyka ku
powierzchni biegi rowek wypełniony czerwoną ochrą. Z bogatej literatury polecić
m o ż n a : H . Delporte, L'image de la femme dans Tart prehistorique, Picard, Paris
1979; Ernst E . Wreschner, Red Ochre and Human Evolution: A Case for
Discussion, „Current Anthropology" vol. 21, 1980, s. 631—33; oraz liczne
artykuły Alexandra Marshacka zamieszczane w tym samym czasopiśmie.
Piszą o tym: Paulette Duval, Recherches sur les structures de la pensie
alchimique (Gestalten) et leurs correspondances dans le conte du Graal de Chretien
de Troyes..., Universite de Lille 111, 1975; Paul-Georges Sansonetti, Graal et
Alchimie, Berg International Golitervs, Paris 1982
Oto jaki uniwersalny sens pytania o Graala widzi Mircea Eliade (a słowa te,
sądzę, dobrze oddają myśl Herzoga): „Wystarczyło tych kilka wypowiedzianych
przez Parsifala słów, by przywrócić do życia cały świat. T y c h parę słów wyraża
podstawowe pytanie, które odnosi się nie tylko do K r ó l a - R y b a k a , ale do całego
Kosmosu: gdzie jest najwyższa rzeczywistość, gdzie to, co święte, środek życia
źródło nieśmiertelności, gdzie jest święty Graal? Nikt dotąd nie myślał o po
stawieniu tego podstawowego pytania. A świat umierał od tej metafizycznej
i religijnej obojętności z powodu kruchej wyobraźni i braku pragnienia dotarcia
do prawdy" Images and Symbols New Y o r k 1961, s. 56, cyt. wg. Dariusza Czaji,
op.cit., s. 37—38
Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona ( Wybór myśli), wyboru d o k o n a ł
Jan Nowak, przeł. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1965, s. 150
Prot. Aleksander Schmemann, Vvedenije v lilergićeskoje
bogoslovije,
У М С А , Paryż 1961
Nie chodzi tu jednak o bergsonowskie identyfikowanie wyobraźni z pamię
cią (przedstawione w dziele Materia i pamięć. O stosunku ciała do ducha, przeł.
Wł. Filewicz, Warszawa 1926); zob. Gilbert Durand, Les structures anlhropologiques de Timaginaire. Introduction a Tarchetypologie generale, Grenoble
1960: Allier, s. 12
Le temps immobile, „Cahiers Internationaux de Symbolisme", 9—10,
1965—66, s. 48—50
Zob. C G . Jung, Mysterium Coniunctionis, wyd. cyt., s. 199
T e n motyw podkreślany jest szczególnie w alchemii chińskiej, por. M .
Eliade op.cit., a także Jose Lezama L i m a , Ery Wyobraźni: biblioteka jako smok,
szkic w zbiorze: Wazy orfickie, przeł. Rajmund Kalicki, K r a k ó w 1977, s. 159—88
Epistoła ad Hermannum, (w:) Theatrum chemicum, vol. V , Strasbourg 1622,
wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 236
Wydane w: Museum hermeticum, s. 337—72
Por. Fulcanelli, op.cit., s. 213—214
Polecić tu m o ż n a rozdział La salamandrę de Lisieux dzieła Les demeures
philosophales Fulcanellego. N a temat logiki działań i s y m b o l ó w alchemicznych
zob. Antoine Faivre, Pour une approche figurative de l'alchimie. (w:) Cahiers de
IHermelisme — Alchimie, wyd. cyt., s. 153—69
Morienus Romanus, Sermo de transmutatione metallorum, (w.) Artis
aurieferae .... Basileae 1593, vol. 2; fragment tego dzieła zamieszcza C G . Jung,
Psychology and Alchemy, s. 272, stamtąd cytat.
Limitation, ks. I I I , wg. Fulcanellego, op.cit., s. 182
Wg.: Bernard Chouraqui, Le scandale Juifou la subversion de la mort, Paris
1979: Hallier, s. 86—93
Jacob, Revelation alchimique, wg. A . Savoret, op.cit., s. 28
K s . Jerzy Klinger, Geneza sporu o epiklezę, Warszawa 1969, s. 110
Tamże, s. 49 n.
A . Faivre, op.cit., s. 159
Zob. Jan Białostocki, Drzwi śmierci: Antyczny symbol grobowy i jego
tradycja, (w:) tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s.
158—86; zob. też Britt Haarlov, The Half-Open Door. A Common Symbolic Motif
within Roman Sepulchral Sculpture, Odende University Press, 1977
W Tablicy szmaragdowej (Tabula smaragdina) Hermes m ó w i : Et sicut
omnes Res erunt ab Uno, meditatiione Unius: Sic omnes Res nataefuerunt ab hac
Una Re Adaptatione.
Zob. P . - G . Sansonetti, op.cit., s. 59—-61.
Warto tu zwrócić uwagę, że znakomitym traktatem na ten temat jest
Czarodziejska góra Tomasza Manna. W tym „alchemicznym" (według okreś
lenia narratora tej opowieści) dziele, niektórzy z bohaterów n o s z ą nazwiska
znaczące (na co zresztą zwraca Mann delikatnie uwagę). Chodzi tu o takie
postacie jak Settembrini (od liczebnika siedem) lub Wehsal (co po niemiecku
m o ż e oznaczać ból, żałość) — m ł o d y człowiek o skłonnościach masochistycz
nych. G ł ó w n y bohater nazywa się Hans Castorp (radca Behrens m ó w i do niego
i do jego kuzyna: „ O t o nasi Castorp i Polluks"), a cała książka p o ś w i e c o n a jest
jego poszukiwaniom duchowego sobowtóra.
Jorge Luis Borges, Pismo Boga, (w.) Antologia osobista, przel. Zofia
Chądzyńska, K r a k ó w 1974, s. 193 (Borges umieszcza ten tekst wśród esejów !).
Gerschom G . Scholem, La Kabbale et sa symbolique, Payot, Paris 1980, s.
186
Por. Jan Garewicz, Z perspektywy Schopenhauera: wina Piłata — wina
Parsifala, „ E t y k a " 21, 1984, s. 25—40
P . - G . Sansonetti, op.cit., s. 29
Warto tu przypomnieć czerwony płaszcz odgrywający tak wielką rolę
w Bramach raju Jerzego Andrzejewskiego — w kontekście z symboliką al
chemiczną tego opowiadania.
Zob. Fulcanelli, op.cit., s. 321
JulienNaud, Une philosophie de Imagination, Desclee, Tournai 1979,s. 104
O symbolicznym znaczeniu ślepoty w micie Edypa pisze Paul Ricoeur
porównując na tym przykładzie m o ż l i w o ś ć dwu hermeneutyk — freudowskiej
i heideggerowskiej. W duchu tej ostatniej: Tyrezjasz „... który nie ma oczu, widzi
oczami ducha i intelektu — wie. A zatem Edyp, by dotrzeć do prawdy, musi
stracić wzrok, stać się ślepym. W tym momencie stanie się ślepym jasnowidzem"
(Konflikt hermeneutyk: epistemologia interpretacji, wyd.cyt., s. 143).
3 0
5 1
3 2
3 3
5 4
3 3
5 6
3 1
5 8
5 9
6 0
6 1
6 2
6 3
6 4
6 5
6 6
6 1
6 8
6 9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 3
1 6
7 1
1 8
1 5
57
i
