Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2137.pdf

Media

Part of O etnograficznym surrealizmie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1

extracted text

Monika Sznajderman

0 ETNOGRAFICZNYM SURREALIZMIE
We wstępie do swojej książki The predicament of culture.
Twentieth-century ethnography, literature and art James Clif­
ford tak ujmuje problem, rozwinięty następnie w rozdziale po­
święconym etnograficznemu surrealizmowi:
„Śledzę współczesną historię estetycznych i etnograficznych
klasyfikacji we wcześniejszej scenerii: awangardowy Paryż lat
dwudziestych i trzydziestych, pewien skrajny kontekst, który
nazywam etnograficznym surrealizmem. Dwa znane muzea, M u see d'Ethnographie du Trocadero i jego naukowy spadkobierca,
Musee de I'Homme, symbolizują specyficzne sposoby 'kolekc­
jonowania dzieł sztuki i kultury'. Zestawienie tych sposobów
zmusza do postawienia pytania: 'Jaksa posegregowane, zbiera­
ne i wartościowane światy etnograficzne wraz z ich znaczącymi
artefaktami? Kultura jawi się tutaj nie jako tradycja, którą trzeba
ocalić, ale jako zbiór kodów i artefaktów, zawsze podatnych na
krytyczne i twórcze przetwarzanie. Etnografia jest sprecyzowaną
formą krytyki kultury, dzieląc radykalizm swoich perspektyw
z dadaizmem i surrealizmem. Zamiast zgadzać się na oddzielanie
awangardowego eksperymentu od nauki, z powrotem otwieram
granicę, sugerując, że współczesny podział na sztukę i etnografię,
zamknięte w ramach oddzielnych instytucji ograniczył siłę analizy
tej ostatniej i rewolucyjne przesłanie pierwszej."
1

W ujęciu Clifforda zarówno etnografia, jak i surrealizm, nie są
„zbiorem doktryn ani definiowalną ideą, lecz działaniem". Takie
spojrzenie, powołujące się na Andre Bretona, zmusza do zakwes­
tionowania wielu założeń i pojęć. „Jeżeli czasami używam
znanych terminów niezgodnie z ich przyjętym znaczeniem - pisze
Clifford - moim celem jest podważenie wcześniejszych definicji i,
0 ile to możliwe, powrót do sytuacji, w której etnografia była
czymś nieznanym, a surrealizm nie został jeszcze zamknięty
w granicach sztuki i literatury (...). Ten demaskujący punkt
widzenia ukazuje ustalone porządki zbiorowych znaczeń jako
sztucznie skonstruowane i często rzeczywiście ideologiczne lub
represyjne."
„Terminu surrealizm - pisze dalej autor - używam w szerokim
sensie, aby opisać estetykę, która ceni fragmenty, ciekawe zbiory,
nieoczekiwane zestawienia, co powoduje pojawianie się nad­
zwyczajnych rzeczywistości wywiedzionych z przestrzeni erotyki,
egzotyki i nieświadomości." Nie jest to niewątpliwie ujęcie, które
pozwalałoby ograniczyć zjawisko surrealizmu do grupy Bretona,
tym bardziej, że postaci, które najbardziej zajmują badacza to
ludzie, którzy z Bretonem zerwali lub byli w najlepszym razie jego
towarzyszami. Podobne spojrzenie na zjawisko surrealizmu re­
prezentuje Susan Sontag , która widzi w nim przejaw współczes­
nej wrażliwości, wykraczającej poza przestrzenne i czasowe ramy
Paryża lat dwudziestych i trzydziestych. Surrealizm, etnograficz­
ny surrealizm staje się więc wyzwaniem rzuconym starej nauce,
współczesnym manifestem nowej etnograficznej formuły. „ W
tym sensie - pisze Clifford - etnograficzny surrealizm jest tworem
utopijnym, mówiącym o przeszłych i przyszłych możliwościach
analizy kultury."
2

Świat zmienia się ostatnimi czasy nadzwyczaj szybko. Trady­
cyjny sposób komunikacji, oparty na przekazie ustnym ustąpił
miejsca nowym, bardziej inwazyjnym stylom-fotografii, gazecie,
innym środkom zrodzonym przez kulturę współczesnego miasta.
„Rzeczywistość nie jest już środowiskiem naturalnym i oswojo­
nym. Jaźń, wyzwolona od wszelkich powiązań musi ustanowić
znaczenia tam, gdzie to możliwe. Kłopotliwe położenie wynika
z nihilizmu, który leży u podłoża zarówno surrealizmu, jak
1 nowoczesnej etnografii. (...) Dla podejścia etnograficznego
sprawą kluczową jest widzenie kultury i jej norm - piękna.

prawdy, rzeczywistości - jako sztucznych aranżacji, dopusz­
czających możliwość obiektywnej analizy i porównania z innymi
konwencjami."
Drugim elementem, kształtującym postawę etnograficznego
surrealizmu jest „wierzenie, że inny (obecny w snach, fetyszach,
w menta/ite primitive Levy-Bruhla) jest głównym przedmiotem
współczesnych badań. W przeciwieństwie do dziewiętnastowie­
cznego zafascynowania egzotyką, które wychodziło od mniej lub
bardziej znanego porządku kultury w poszukiwaniu przelotnego
frisson, określonego doświadczenia dziwaczności, współczesny
surrealizm i etnografia zaczynały od dogłębnego zakwestionowa­
nia rzeczywistości."
Powojenny europejski kontekst, ukształtowany przez „ironicz­
ne doświadczenie kultury", wymagał nowoczesnej formuły etno­
graficznej. „Terminu etnografia - pisze Clifford - używam w zna­
czeniu całkowicie różnym od empirycznych technik badawczych
nauki społecznej, zwanej we Francji etnologią, w Anglii ant­
ropologią społeczną, a w Ameryce antropologią kultury (...)
Etnograficzna etykietka sugeruje tu szczególną postawę obser­
wacji uczestniczącej wobec artefaktów wyobcowanej rzeczywis­
tości kulturowej. Surrealiści żywo interesowali się światami
egzotycznymi, rozumiejąc pod tym pojęciem także pewien okreś­
lony Paryż. Ich postawa, porównywalna z postawą badacza
terenowego, który stara się zrozumieć nieznane, zmierzała
w gruncie rzeczy w odwrotnym kierunku, czyniąc to, co bliskie
i znajome, obcym i dziwnym." Objets sauvages, afrykańskie
i polinezyjskie rzeźby były dla surrealistów równie ważne, fas­
cynujące i zagadkowe, co przedmioty odkrywane na paryskim
Marche aux Puces...
Dla teoretyków i praktyków surrealizmu kultura jest rzeczywis­
tością zaprzeczoną, skonstruowaną na podobieństwo sztucz­
nego języka. Nie przypadkiem to właśnie środowisko zrodziło
i nadało orientację kształtującej się w latach trzydziestych nauko­
wej tradycji francuskiej. „Mówiąc ogólnie, lepiej nie odrzucać
pochopnie surrealizmu jako frywolnego w porównaniu z serieux
nauki etnograficznej. Należałoby przestudiować w sposób peł­
niejszy silne w naszym stuleciu związki pomiędzy badaniami
antropologicznymi i badaniami w zakresie literatury i sztuki.
Surrealizm jest tajemnym wspólnikiem etnografii - na dobre i złe
- w opisie, analizie, przygotowywaniu gruntu dla dwudziesto­
wiecznej ekspresji" - pisze Clifford.
Powstanie pierwszej we Francji naukowej instytucji etnologi­
cznej, jaką był złożony w 1925 roku - przez Maussa, Riveta,
Levy-Bruhla - Instytut d'Ethnologie, zbiegło się w czasie z roz­
kwitem surrealistycznej awangardy, z Pierwszym
Manifestem
Surrealistycznym. Mauss, Metraux, Bataille - te trzy nazwiska
najlepiej świadczą o związku awangardy artystycznej z nowo­
czesną etnologią. Punktem wyjścia staje się w tym.wypadku idea
transgresji. Podejmuje ją Bataille w swej książce L'erotisme ,
którą zaczyna słowami: „Transgresja nie neguje zakazu, jest jego
przekroczeniem i spełnieniem." Mauss mawiał: „Tabu ustala się
po to, by je gwałcić". W oczach surrealistów i etnologów „Kultura
jest ambiwalentna w swej strukturze. Można powstrzymać się od
morderstwa lub iść na wojnę: oba te czyny są, według Bataille'a,
zrodzone z zakazu zabijania. Porządek kultury obejmuje zarówno
regułę, jak i transgresję."
Ta, etnologiczna w swej istocie, teoria Bataille'a była jednym
z założeń wystawy sztuki prekolumbijskiej, którą zorganizował on
wraz z etnologami: Metraux i Rivetem. „Jego zainteresowanie
ofiarą ludzką (,Dla Azteków śmierć była niczym') łączy, na modłę
surrealistyczną, piękne z brzydkim, normalne z odpychającym.
3

Tenochtitlan jest więc równocześnie .rzeźnią ludzką' i wspaniałą
.Wenecją' kanałów i kwiatów. Obrzędowe ofiary tańczą w per­
fumowanych girlandach, piękne są roje much, gromadzące się
nad płynącą krwią."
„Prezentowana przez Bataille'a logika, którą nie mogę się tu
zajmować - pisze Clifford - stała się ważną kontynuacją umac­
niających się związków pomiędzy analizą kultury i wczesnym
surrealizmem we Francji. Wiąże ona kontekst lat dwudziestych
z późniejszą generacją radykalnych krytyków, takich jak Michel
Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, grupa Tel Quel."
Bataille był redaktorem pisma Documents - Archeologie,
Beaux Arts, Ethnographie, Varietes". ..Documents" są świadect­
wem specyficznego pojmowania etnografii w czasach, kiedy nie
była ona jeszcze nauką uniwersytecką z wypracowaną metodolo­
gią. W latach dwudziestych i trzydziestych słowo „etnografia"
oznaczało w pewnych kręgach „radykalne zakwestionowanie
norm i odoływanie się do rzeczywistości egzotyki, paradoksu, do
insolite". „Etnografia - pisze Clifford - która dzieli z surrealizmem
poniechanie rozróżnień pomiędzy wysoką i niską kulturą, zapew­
niała zarówno bogactwo wartości alternatywnych z kręgu kultur
pozaeuropejskich, jak też postawę ironicznej obserwacji uczest­
niczącej, dominującą w hierarchii wartości społecznego życia."
Surrealistyczne ujęcie etnografii w „Documents" otwierało
więc nowe perspektywy. Pojawił się postulat etnologicznej
krytyki dzieł sztuki i ich twórców. W analizie twórczości Andre
Masson, pióra Carla Einsteina, uderzają dwie rzeczy, stanowiące,
według Clifforda, kluczowe elementy etnograficznego surrealiz­
mu: po pierwsze, przenikliwa analiza rzeczywistości, postrzega­
nej teraz jako lokalna i sztuczna, po drugie, obecność wartości
alternatywnych wywodzących się ze świata egzotyki." Jest
jeszcze trzecia, równie ważna, cecha tego podejścia. Daje jej
wyraz Marcel Griaule w eseju poświęconym afrykańskim bęb­
nom, które rzeźbione są w unowocześnione, nietradycyjne wzo­
ry. Ten kulturowy synkretyzm nie neguje, według Griaule'a,
autentyczności i czystości dzieła. „Etnograficzny surrealista - pi­
sze dalej Clifford - inaczej niż typowy krytyk sztuki lub ówczesny
antropolog zachwyca się istnieniem kulturowych nieczystości
i niepokojących synkretyzmów. Griaule utożsamia europejską
fascynację sztuką afrykańską z afrykańskim upodobaniem do
tkanin, kanistrów z benzyną, alkoholu i broni palnej." Clifford
przytacza też konkluzję Griaule'a: „Dość męcząca jest koniecz­
ność nieustannego przypominania, że etnografia interesuje się
pięknym i brzydkim w europejskim sensie tych absurdalnych
słów. Ma ona jednakże skłonność do bycia podejrzliwą w stosun­
ku do pięknego, które jest rzadkim, czyli monstrualnym, zjawis­
kiem w cywilizacji. Etnografia jest podejrzliwa także w stosunku
do siebie, gdyż jest białą nauką, to znaczy nauką skażoną
przesądami, i nie odmawia wartości estetycznych przedmiotom
tylko z tej racji, że są produktem masowym lub modnym." Takie
ujęcie relatywizowało powszechnie znane kategorie: sztuki, pięk­
na, autentyzmu, czystości. „Skrajny relatywizm - pisze Clifford
- a nawet nihilizm, ukryte w podejściu etnograficznym nie
pozostały niezauważone przez bardziej radykalnych współpraco­
wników .Documents'. W spojrzeniu na kulturę nie przywiązywali
oni wagi do kwestii jej organicznej struktury, funkcjonalnej
integracji, ciągłości historycznej. Nawet z punktu widzenia
współczesnej semiologii ich koncepcja nie jest anachroniczna.
Rzeczywistość kulturowa skomponowana jest ze sztucznych
kodów, ideologii i przedmiotów, poddających się twórczym
przetworzeniom i zestawieniom."
4

Podstawową metodą stosowaną w piśmie było więc łączenie:
przypadkowy lub ironiczny kolaż, zmienna aranżacja kulturo­
wych symboli i artefaktów. Opisy paryskich rzeźni mieszają się
tam z karnawałowymi maskami Afryki, Melanezji, Francji. Dzieła
rzemiosła ludowego sąsiadują z okładkami brukowych książek.
„ W odniesieniu do kultury współczesnego miasta .Documents'
stawiają pytanie, przed którym staje każdy organizator etno­
graficznego muzeum: Co należy do czego? Czy arcydzieła sztuki
rzeźbiarskiej powinny być przedstawiane osobno, czy raczej obok
garnków i siekier?"

8

„Kultura staje się czymś w rodzaju kolekcji, a same .Docu­
ments' etnograficzną wystawą wyobrażeń, tekstów, przedmio­
tów, postaw, zabawnym muzeum, które równocześnie gromadzi
i tasuje swoje eksponaty." Waga tych spostrzeżeń - według
Clifforda - nie zmalała z upływem czasu. Szczególnie ważnym
działem pisma był również „tak zwany słownik nieoczekiwanych
definicji" ze słynną już definicją człowieka jako przedmiotu
0 wartości 25 fraków.
Surrealistyczny kolaż przełamywał złudzenie tego, co Barthes
- kwestionując konwencjonalne spojrzenie na świat - nazwie
później „wrażeniem rzeczywistości". W ten sposób przedstawia­
no na przykład umowność europejskiej, realistycznej wizji ludz­
kiego ciała. Leiris, analizując płótna Picassa, ukazujące znie­
kształcone figury, zestawiał je następnie z rzeźbą afrykańką, która
dostarczała dalszych przykładów przekształceń „prawdziwego"
wizerunku ciała. „Ciało - pisze Clifford - podobnie jak semiotycznie ujmowana kultura, przestaje być jakąś całością, stając się
zbiorem konwencjonalnych symboli i kodów."
5

Wewnętrzna struktura pisma „Documents", widoczna szcze­
gólnie wyraźnie w porządku zestawianych fotografii, jest zatem
wiernym odbiciem koncepcji kultury jako nieustannej gry cyta­
tów, nieskończonego kolażu. Obrazy г całego świata tworzą tam,
mówiąc słowami Clifforda, „perwersyjną kolekcję", a „anarchicz­
ny dokumentalizm" - nowy, epistemologiczny horyzont dla
dwudziestowiecznych badań nad kulturą. W pracach pisma
uczestniczyło zbyt wielu poważnych naukowców, badaczy tere­
nowych i muzealnych, by można w nim było widzieć jedynie
osobiste dzieło „niemożliwego" George'a Bataille'a. W gruncie
rzeczy pismo „było raczej przykładem wielkiej wrażliwości (która
jest bardziej niż się na ogół przyznaje charakterystyczna dla
francuskiej tradycji etnograficznej) na złożony charakter tego, co
Mauss nazwał .całościowym faktem społecznym'. Po surrealis­
tycznych latach dwudziestych rzeczywistość nigdy już nie będzie
postrzegana jako coś prostego, ciągłego, dostępnego empirycz­
nemu lub indukcyjnemu opisowi." To właśnie Mauss najlepiej
wyraził postawę, która leży u podłoża tej prawdy: „Etnologia jest
jak ocean. Potrzebujesz jedynie sieci, a kiedy wejdziesz do wody
6

1 zarzucisz sieć, możesz być pewien, że złapiesz jakąś rybę."
Historia etnografii francuskiej okresu międzywojennego za­
wiera się, według Clifforda, w dziejach dwóch muzeów parys­
kich: starego muzeum Trocadero i nowego, mieszczącego się
w Palais de Chaillot, Musśe de 1'Homme. „O ile Troca' lat
dwudziestych ze swymi przemieszanymi, źle sklasyfikowanymi
zbiorami objets d'art odpowiada estetyce etnograficznego sur­
realizmu, o tyle całkowicie nowoczesny Palais de Chaillot uosa­
biał kształtujący się wówczas naukowy paradygmat etnograficz­
nego humanizmu. Ten nowy paradygmat obejmował wiarę
w możliwość akumulacji wiedzy i fenomen naukowego postępu;
rzadziej zauważa się, że wraz z jego konsolidacją wyłączono
z zakresu nauki - nadając im miano sztuki - te elementy
dyscypliny, które każąjej wątpić w samą siebie, podważać własne
założenia i, jak w przypadku 'Documents', pracować na granicy
chaosu." Trocadero w początkach lat dwudzistych to, według
określenia jednego z dziennikarzy, un voyage en pleine barberie:
egzotyka, ciekawostki, przedmioty kultu. To tam Picasso roz­
począł swe poważne studia nad 1'art negre. W początkach swego
istnienia „Le Troca" było symbolem skandalu. Później, dzięki
wystawie przedmiotów, zgromadzonych podczas słynnej eks­
pedycji naukowej Dakar-Dijbouti, stało się ono modne. Świat
„Troca" wpłynął na ukształtowanie się pojęcia które Edward Said
określił mianem „orientalizmu", rozumiejąc pod tym terminem
„wytwory i przedstawienia, odzwierciedlające słabo wyodręb­
niony geograficznie i historycznie, lecz symbolicznie realny świat
egzotyczny. Jeżeli pojęcie afrykańskiego fetysza miało w latach
dwudziestych jakiekolwiek znaczenie, opisywało raczej sposób
percepcji egzotycznych artefaktów przez europejskich aficiona­
dos niż afrykańskie wierzenie."
W latach trzydziestych powstało Musee de 1'Homme, wokół
którego zebrało się grono wybitnych etnologów tego okresu:
Metraux, Leroi-Gourhan, Griaule, Leiris, Dieterlen, Paulme, Du-

mont. Koncepcja Musee de 1'Homme zbudowana została na
nowej wizji pojęć „ludzkość", „człowiek", które nabrały monu­
mentalnego, syntetycznego charakteru. Ekspozycje w salach
Musee de 1'Homme obejmowały dzieje ludzkości od ewolucji
biologicznej poprzez odkrycia archeologiczne wczesnych cywili­
zacji aż do antropologii współczesności. Tak zrealizowana została
wizja „homme total" Marcela Maussa. W ten sposób zacierały się
też stopniowo różnice pomiędzy etnografią, archeologią i prehis­
torią - widziano je jako całkowicie sztuczne. Za równie sztuczne
uważano wszelkie podziały dokonywane w oparciu o geografię
polityczną. Ludzkość w swej niepodzielności stała się ideą
najwyższą.
U schyłku lat trzydziestych grupa etnologów i awangardowych
intelektualistów (Bataille, Leiris, Caillois) założyła College de
Sociologie, które nawiązywało w pewnym sensie do tradycji
Annee Sociologique i koncepcji Durkheima. Twórców College
podobnie jak autora Elementarnych form życia religijnego, in­
teresowały te momenty rytualne, kiedy zbiorowa ekspresja wyra­
żała doświadczenia spoza normalnej egzystencji, momenty,
w których porządek kultury jest jednocześnie przekraczany i od­
nawiany. Twórcy College bardziej jednak niż Durkheim skupiali
się na obecności sacrum w życiu codziennym: w Paryżu lat
dwudziestych i trzydziestych (Bataille), w przeżyciach osobis­
tych (Leiris). W eseju pod tytułem Sacrum w życiu codziennym ,
będącym, jak pisze Clifford „mostem pomiędzy etnografią i auto­
portretem", Leiris naszkicował wiele wątków, które następnie
rozwinął w La regle du jeu . Przedmioty o niezwykłej sile
przyciągania (rewolwer ojca), niebezpieczne strefy (tor wy­
ścigowy), miejsca otoczone tabu (sypialnia rodziców), miejsca
sekretne (WC), słowa i zdania o magicznym rezonansie wywołują
(...) dwuznaczną postawę związaną z podejściem do czegoś
zarazem pociągającego i niebezpiecznego, szacownego i od­
pychającego, tę mieszaninę szacunku, pożądania i przerażenia,
która może być uważana za psychologiczne znamię świętości."
„ W L'Afrique fantóme" Leiris jeszcze wyraźniej zakwestiono­
wał naukowe rozróżnienie na rzeczywistość 'subiektywną' i 'obiektywną'. Dlaczego, zastanawiał się, moje własne reakcje
(marzenia, doznania cielesne i tak dalej) nie są ważną częścią
'danych', dostarczanych przez badania terenowe? W College de
Sociologie ujrzał możliwość etnografii zarazem rygorystycznej,
w wymogach analizy, jak i poetyckiej. Badacz skupia się nie na
innym, lecz na sobie samym, na swym osobistym systemie
symboli, rytuałów i społecznych topografii."
Jean Jamin określił prace College mianem krytycznej „et­
nologii codzienności": „uczynić obcym to, co zdaje się znajome;
badać rytuały i święte miejsca współczesnych instytucji z drobiazgowością 'egzotycznego' etnografa i posługując się jego meto­
dami; stać się obserwatorem, obserwującym tych innych, którzy
są nami i, w końcu, tego innego, który jest m n ą . "
Według Clifforda College de Sociologie był „późną emanacją
surrealistycznych lat dwudziestych". W przeciwieństwie do jego
improwizowanego, amatorskiego charakteru „Musee de 1'Hom­
me nosiło znamiona wiedzy oficjalnie usankcjonowanej, nauko­
wej, monumentalnej. (...) w służbie tych dwu abstrakcji, zwanych
Sztuką i Nauką, wszystko, co jest żywą fermentacją bywa
automatycznie eliminowane."
Musee de 1'Homme zajmowało się więc ludzkością, a właś­
ciwie jej specyficzną ideą. Reprezentowało wiarę w naukowy
1

B

10

postęp i chłodny obiektywizm. Brakowało mu jednak krytycyz­
mu, skierowanego w stronę własnych założeń, ref lekcji, po­
ddającej badaniu własne przesłanki. „Tym, co nie było przed­
stawiane w salach Musee de 1'Homme był współczesny Zachód,
jego sztuka, instytucje i technika. W ten sposób reguły zachod­
niego myślenia i mentalności były obecne wszędzie poza wysta­
wą. (...) Tożsamość Zachodu, jego humanizm nigdy nie były
ukazywane ani analizowane, nigdy otwarcie omawiane." Swoje
wątpliwości, związane z etnologiczną ideologią ukrytą w struk­
turze Musee de 1'Homme, Clifford wyraził słowami Merleau-Ponty'ego: „ W swoich własnych oczach zachodni humanizm
jest miłością ludzkości, ale dla innych jest to jedynie obyczaj
i instytucja pewnej grupy ludzi, ich hasło i, czasami, okrzyk
bojowy."
Postawę naukowców skupionych przy Musee de 1'Homme
Clifford określił mianem antropologicznego humanizmu. Ant­
ropologiczny humanizm i etnograficzny surrealizm rozumieć
należy jako antynomię w ramach współczesnego kontekstu
kulturowego. „Aby schematycznie przedstawić ich przeciwieńst­
wo, można powiedzieć, że antropologiczny humanizm wycho­
dząc od tego, co inne, czyni je zrozumiałym za pomocą nazywa­
nia, klasyfikowania, opisywania, interpretowania. Oswaja. Zaś
praktyka etnograficznego surrealizmu kieruje swe ostrze ku temu,
co znajome, wywołując eksplozję inności, czegoś nieoczekiwa­
nego."
Szukając przykładów odwrotności etnograficznego surrealizmu-surrealistycznej etnografii, Clifford zwraca uwagę na fakt, iż
„praktyka surrealistyczna jest stale obecna w pracach etno­
graficznych, choć rzadko jasno uświadamiana". Jej przejawy
znajduje u Leirisa, Griaule'a, Malinowskiego. Nie tylko jednak
tam. „Moment surrealistyczny", przyjmujący formę kolażu, poja­
wia się na każdym wstępnym kursie atropologii. „Surrealistycz­
nym momentem w etnografii - pisze Clifford - jest ten moment,
kiedy możliwości przeprowadzenia porównania towarzyszy bez­
pośrednio jawna nieprzystawalność. W procesie etnograficznego
rozumowania moment ten jest powtarzany i uwydatniany."
Badając mechanizm kolażu, Clifford zauważa, że „Kolaż wprowa­
dza do pracy (tu do etnograficznego tekstu) elementy, które
nieustannie oznajmiają swoją obcość wobec kontekstu ich
przedstawiania." Etnografia jako kolaż świadoma jest dokonywa­
nych przez siebie cięć kultury i sztuczności tworzonych światów.
Niczatem dziwnego, że jak pisze Clifford, „Uprawianie etnografii
zgodnie z modelem kolażu oznacza zaprzestanie opisywania
kultur jako organicznych całości lub jednolitych, realistycznych
światów, nieustannie poddawanych wyjśniającemu dyskurso­
wi."
Ziarno surrealizmu ukryte jest, według Clifforda, w samej
istocie etnografii, nauki „przejawiającej nieustanną gotowość do
zdziwienia, do podważania interpretacyjnych syntez, ceniącej
nieoczekiwane pojawianie się przypadkowo odkrytej inności."
Każdy etnograf ma w sobie coś z surrealisty, odkrywcy i twórcy
nowych światów. Związek etnografii z surrealizmem, którego
owocem jest zarówno etnograficzny surrealizm, jak też surrealis­
tyczna etnografia, definitywnie kładzie kres empirycznemu i opi­
sowemu wymiarowi antropologii, widzianej jako interpretacja
kultury. Nowa etnografia, rozpięta pomiędzy nauką i sztuką,
studiuje nie tyle świat, co siebie samą jako jeden z kodów,
świadomą swej roli część współczesnej rzeczywistości.
11

PRZYPISY
1

J. Clifford, The Predicament of Culture.
Twentieth-century
ethnography, literature and art. Harvard Uniwersity Press 1988.
Wszystkie cytaty w niniejszym tekście, jeśli tego nie zaznaczam
inaczej, pochodzą z wymienionej książki, przede wszystkim zaś
z rozdziału On Ethnographic Surrealism.
S. Sontag, On Photography, New York 1977
G. Bataille, L'erotisme, Paris 1957
* M. Griaule, ..Documents" 2 (1): 46-47, 1930
R. Barthes, L'effet de reel, Paris 1968
2

2

5

6

M. Fortes, On the concept of the person among the Tallensi,
(w:) La notion de personne en Afrique noire, Paris 1973
M. Leiris, Le sacre dans la vie quotidienne, (w:)
LeCollegede
Sociologie, Paris 1979, s. 60-74
M. Leiris, La regie du jeu, Paris, vols. 1-4, 1948-1967
M. Leiris, L'Afrique fantóme, Paris 1950
J. Jamin, Un sacre college ou les apprentis sorciers de la
sociologie, „Cahiers internationaux de sociologie" 68:5-30,
1980
M. Merleau-Ponty, Humanism et terreur, Paris 1947
7

8
9

10

11

9