Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5809.pdf

Media

Part of Opus musivum / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4

extracted text

J O A NN A BENEDYKTOWICZ

W

spółczesny człowiek - turysta, kimkolwiek
by nie był, musi stanąć w zadziwieniu
i oszołomieniu w zetknięciu z fenomenem
sztuki mozaikowej w Rawennie.1
Z jednej strony onieśmiela ogrom i rozmach, z dru­
giej niezwykły kunszt i pietyzm, o którym wiele można
przeczytać, ale z którym osobiste zetknięcie budzi
szczere zaskoczenie. Jednak odczucia estetyczne szybko
zostają zdominowane przez nasuwające się gwałtownie
pytania „co to wszystko znaczy?”. Kim są przedstawio­
ne postacie? Jaka jest ich historia? Co znaczyły dla
współczesnych te wyobrażenia? Jakim językiem symbo­
li się posługiwali? A w końcu - jakich pytań nie umie­
my zadać tym mozaikom? Czy czasem nie umyka nam
jakaś ważna sfera ich rzeczywistości przez to, że nie
przychodzi nam do głowy zadać istotnych pytań.
Nie ulega wątpliwości i jest wręcz pewnym tru­
izmem stwierdzenie, że dzieła sztuki stanowią źródło
historyczne. Mozaiki z Rawenny są szczególnie cen­
nym tego typu źródłem ze względu na burzliwe czasy,
w których powstawały, i na różne ideologie, które od­
cisnęły na nich swoje piętno. Pierwsze więc pytania,
jakie możemy zadać, mogą dotyczyć historycznych
okoliczności powstania tych dzieł sztuki. VI wiek jest
dla Rawenny szczególnie interesujący - w tym bowiem
czasie następuje tu bezpośrednie zetknięcie dwóch
bardzo już od siebie odmiennych kultur - wschodniej
i zachodniej. Obie części cesarstwa oddalały się od sie­
bie nieodwracalnie, różnice zaś stały się na tyle głębo­
kie, że właśnie w wieku VI niektórzy historycy widzą
początek Bizancjum jako tworu średniowieczne­
go.2 W Rawennie, która od 402 r. była stolicą Cesar­
stwa, krzyżowały się różne wpływy kulturalne, poli­
tyczne i religijne, przy czym konieczna jest świado­
mość, jak bardzo w tamtym czasie były ze sobą te dzie­
dziny powiązane, by nie powiedzieć tożsame. Zmiany,
które się wówczas dokonywały, były tak liczne, że
współcześni nie zawsze dostrzegali ich doniosłość
(chociażby przejęcie władzy przez Odoakra).
Sytuacja w Italii była dosyć skomplikowana - od
493 Rawenna była siedzibą Teodoryka, króla Ostrogo­
tów, znajdującego się na służbie wschodniorzymskiej.
Mimo że oficjalnie występował jako magister militum,
w rzeczywistości rządził jako niezależny władca.3 Goci
byli odseparowani od poddanych rzymskich. Do tych
pierwszych należały sprawy wojskowe, natomiast tym
drugim została przydzielona administracja cywilna.
Równolegle do tego podziału istniał podział ze względu
na wyznanie - Goci byli wyznawcami arianizmu, uzna­
nego przez kościół „katolicki”, czyli powszechny i pra­
wowierny, za herezję na pierwszym soborze w Nicei
(325). Sam Teodoryk był wielkim wielbicielem kultury
rzymskiej, starał się związać ze sobą arystokrację sena-

Opus musivum
Program ideowy
mozaiek raweńskich w VI w.
na przykładzie San Vitale,
San Apolinare Nuovo
i San Apolinare in Classe*
torską Rzymu, a także popierał opozycję papieża i kleru
rzymskiego przeciw wschodniemu monofizytyzmowi.
Mimo że zyskał wśród Rzymian zwolenników i współ­
pracowników,4 większość senatorów, duchowieństwo,
a także masy ludowe były jednak Gotom przeciwne.
Nie mniej skomplikowana sytuacja była na Wscho­
dzie, gdzie niemal każde niezadowolenie społeczne
owocowało jakąś herezją (na czoło wysuwał się właśnie
konflikt o naturę (physis) Chrystusa), a kwestiom wybo­
ru władcy towarzyszyły zamieszki w Konstantynopolu
i niekończące się intrygi dworskie. W 517 cesarzem zo­
stał Justyn, katolik (co miało niebagatelne znaczenie po
długoletnim panowaniu monofizycko nastawionych ce­
sarzy5). Od początku jego panowania ogromną rolę od­
grywał jego bratanek - Petrus Sabbatius (początkowo
jako candidatus, oficer pułku scholae), który z czasem
przyjął imię Justyniana, a w 527, sam został cesarzem.
Justynian, wielka osobowość, wytrawny polityk,
człowiek obdarzony niespożytą energią, podjął szeroko
zakrojoną akcję odbudowy cesarstwa. Jego wojsko,
pod dowództwem Belizariusza, wodza pochodzenia
germańskiego, zdobyło wpierw ziemie w północnej
Afryce (533), a następnie przystąpiło do odzyskiwania
ziem Italii. Jak zobaczymy, Justynian nie opierał się je­
dynie na sile zbrojnej, ale przez cały czas umacniał
wpływy na Półwyspie Apenińskim, w sposób szczegól­
ny w jej ówczesnym centrum, jakim była Rawenna.
Miał po temu możliwość z jednej strony przez oddzia­
ływanie na rzymskie duchowieństwo (a właściwie da­
leko idące współdziałanie), roszcząc sobie prawo do
zwierzchnictwa nad nim. Z drugiej strony wiemy, że
cesarz utrzymywał kontakty i prowadził rokowania
z Amalasuntą, córką i następczynią Teodoryka, sprzy­
jającą Rzymianom, co budziło wielką niechęć moż­
nych gockich. Pretekstem do wydania wojny stało się
jej zamordowanie przez własnego krewnego - Teodahada. Rozpętały się wyczerpujące i przeciągające się
wojny gockie. W 536 r. Belizariusz zajął Rzym, a w 540
Rawennę, gdzie podpisano kapitulację. Nie był to jed­
nak koniec wojen - prawie cały sukces Belizariusza zo­
stał zaprzepaszczony, na pewien okres prawie cała Ita­
lia powróciła w ręce Ostrogotów (Rzym został zdoby­

*Praca napisana pod kierunkiem prof. Wojciecha Fałkowskiego
w Instytucie Historii UW.

41

Joanna Benedyktowicz • O PUS M U SV U M PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

ty w 546 r.). W wyniku wznowienia kampanii pod do­
wództwem Narsesa Goci zostali ostatecznie rozgro­
mieni w 552 r. Italia, choć, jak miało się okazać, na
krótko, znów stała się częścią cesarstwa.
Tak więc na początku VI wieku Rawenna znajdo­
wała się na „skrzyżowaniu” wpływów Bizancjum (z sil­
nymi akcentami monofizyckimi), rzymskiego kleru
i papieża, a pod bezpośrednim panowaniem arian,
Ostrogotów.

w budynkach użyteczności publicznej, który miał
w pewnym wymiarze stale uświadamiać ludziom obec­
ność i władzę cesarza.8 Możemy dostrzec tu koncep­
cję, czy może wiarę w rzeczywisty związek między
przedstawieniem i przedstawionym. Wizerunek cesa­
rza zaznaczał jego dominację, przypominał poddanym
0 władcy, o jego potędze, a jednocześnie reprezento­
wał samą obecność - jakby rzeczywiście tam był.
Sztuka religijna szeroko adaptowała formuły iko­
nografii cesarskiej - sceny nadawania dygnitarzowi
zwoju z dyplomem nominacyjnym, czy władca na ma­
jestacie w otoczeniu dworu ulegały przekształceniu
w przedstawienia np. Chrystusa nadającego prawo św.
Piotrowi, Chrystusa pomiędzy apostołami, czy stojące­
go wśród świętych i donatorów. Taki zabieg niósł dwo­
jakie konsekwencje - z jednej strony pewne znane,
czytelne formuły pomagały przekazać nowe treści
(w tłumaczeniu Ewangelii odnoszono się do idei Pana
- Dobrego i Sprawiedliwego władcy), z drugiej zaś sto­
sując tę swojego rodzaju kalkę relacji (Chrystus wierni / cesarz - poddani) ulegało nobilitacji i uświę­
ceniu znaczenie samego cesarza. Dążenie, by treści
chrześcijańskie i idee głoszące świetność imperium na­
wzajem się uzupełniały i przydawały sobie głębi, treści
1prestiżu, ten szczególny związek wydaje się zrozumia­
ły, jako że chrześcijaństwo rozwijało się pod szczegól­
ną opieką cesarstwa.
W ten sposób najstarsze malarstwo chrześcijań­
skie, wywodzące się z III w., na wielką skalę posługu­
jące się symboliką i emblematami (póki było zakazane
i tępione, musiało być „zaszyfrowane”, zrozumiałe tyl­
ko dla wtajemniczonych), splotło się z dworską okaza­
łością sztuki cesarskiej.
I tu właśnie należy się doszukiwać źródeł fenome­
nu mozaiki: z jednej strony, jako technika wyjątkowo
zbytkowna, utrafiała w potrzebę wystawności i przepychu,9 a z drugiej dawała możliwości zaklęcia boskiego,
metafizycznego świata w tajemniczy i niedosłowny ję­
zyk symboli. Świątynia jako całość stawała się pewnym
modelem wszechświata - z zewnątrz mało atrakcyjna,
szara i surowa architektura skrywała olśniewające i za­
chwycające wnętrze, w najbardziej wyczuwalny sposób
oddzielając sferę sacrum od profanum. Rozplanowa­
niem wnętrza, dekoracją rządziła liturgia, która subtel­
nym językiem sztuki uchwytywała nie mniej subtelną
teologię tego okresu. Mozaika, opus musivum, czyli
dzieło dotyczące Muz, składała się z drobnych kostek,
zw. tesserae, opus tesselatum, wytwarzanych z różnoko­
lorowych marmurów i kamieni półszlachetnych, a tak­
że ze szklanych kostek barwionych szkliwem. Coraz
większe mistrzostwo i doskonałość warsztatowa (po­
czątkowo wiele dekoracji było wykonywanych przez
niewykwalifikowanych robotników - miało to związek
z nagłym zapotrzebowaniem na nowe świątynie) po­
zwalało na celne uchwytywanie rzeczy nieuchwytnych
- np. przez układanie niektórych kostek ciemną stro­

Możemy następnie rozpatrzyć, jakie miejsce w hi­
storii sztuki zajmują te mozaiki. Tak jak większość wy­
darzeń, prądów tej epoki można przedstawiać w róż­
nym świetle, rozpatrywać pod rozmaitymi kątami, tak­
że jeżeli chodzi o sztukę VI i trzeba mieć na uwadze jej
różne aspekty. Z jednej strony można ją odczytywać
w kontekście rozwijającej się sztuki wczesnochrześci­
jańskiej, jako jej bezpośrednią kontynuację - ewolucję
w wyniku powiązania ze sztuką publiczną,6 a z drugiej
już jako sztukę odmienną w charakterze, bizantyjską,
nasyconą monastycyzmem, będącą niejako preludium
do malarstwa ikonowego.7
Od czasów Konstantyna, kiedy chrześcijaństwo
stało się religią legalną, a następnie państwową, nastą­
pił rozwój architektury sakralnej, a malarstwo chrze­
ścijańskie, dotąd występujące tylko w katakumbach
i małych budowlach sakralnych, nabrało ogromnej
wagi. Dotychczasowe tematy - sceny mitologiczne,
myśliwskie, sceny z życia codziennego, motyw Arka­
dii, przedstawienia personifikacji i alegorii pór roku,
miesięcy, znaków zodiaku, planet, były sukcesywnie
przejmowane na potrzeby rodzącej się sztuki oficjalno-chrześcijańskiej. Z pojawieniem się bazyliki wczesno­
chrześcijańskiej, wielkiej budowli sakralnej mającej
pomieścić cały lud boży, wiązała się kwestia dekoracji
i zagospodarowania przestrzeni.
N a tym polu artyści (a właściwie „dyrektorzy arty­
styczni”, do których należała koncepcja, plan i pro­
jekt, i rzemieślnicy, do których należało samo wykona­
nie), wyszkoleni na dawnych wzorach korzystali obfi­
cie z wypracowanych koncepcji. Motywy z tematyki
świeckiej pojawiały się jeszcze do końca IV i początku
V wieku na ścianach i sklepieniach, będąc akceptowa­
nymi przez Kościół; następnie pojawiały się już tylko
na posadzkach. Wiele z nich, reinterpretowanych
w duchu chrześcijaństwa, było wplatanych (często po
prostu jako element dekoracji) w główną kompozycję
(winobranie, amorki z owocami czy kwiatami, zbyt­
kowne naczynia, roślinność, zwierzęta, etc.). Z czasem
rozbudowywała się ich symbolika chrześcijańska.
Istniała również oficjalna ikonografia cesarska - na
murach pałaców cesarskich były upamiętniane zwy­
cięstwa władców (np. na rozkaz Justyniana został
uwieczniony wracający ze zwycięskiej wojny Belizariusz). Duże znaczenie miał oficjalny portret cesarski,
zarówno ten bity na monetach, jak i ten umieszczany

42

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

ną do góry nie tylko unikano wrażenia monotonii, ale
przede wszystkim uzyskiwano efekt rozproszonego
światła, wypełniającego całe wnętrze mistycznym bla­
skiem - promienie odbijające się i załamujące od tes­
serae nachylonych pod różnymi kątami nadawały
przedstawionym scenom, postaciom świetlistość, któ­
ra uzmysławia ich ponadczasowe, głębokie i nadnatu­
ralne znaczenie. Ponadto światło w pewien sposób za­
mknięte w półmroku kościoła posiadało wartość teo­
logiczną - jako uosobienie i znak realnej obecności
Boga.10
Świątynia była modelem wszechświata, swojego ro­
dzaju deklaracją - w co wierni wierzą. Religia nie była
oderwana od życia publicznego, była z nim nieroze­
rwalnie związana. Postulaty religii były jednocześnie
odzwierciedleniem postawy obywatelskiej i świadomo­
ści kulturowej. Siłą rzeczy program artystyczny kościo­
łów stał się narzędziem polityki i, jako że było to naj­
bardziej nośny i sięgający wszystkich warstw społe­
czeństwa element „propagandy” państwowej, pozosta­
wał w centrum zainteresowania cesarza, szczególnie
jeżeli cesarzowi, jak było w przypadku Justyniana, za­
leżało na jedności imperium. Religia miała scalać pod­
danych, świątynia zaś miała przekazywać treści umac­
niające tę jedność.
Justynian był godnym następcą Konstantyna. Kwe­
stia religii była bodaj najważniejsza w jego panowaniu
- jako władca był odpowiedzialny przed Bogiem za zba­
wienie swoich poddanych. Poparcie boskie dla cesarza,
usankcjonowanie jego władzy obligowało go do stania
na straży w kwestii prawowierności wyznania. Justy­
nian dążył do restytucji imperium w jego najświetniej­
szych granicach i to zamierzenie polityczne pozostawa­
ło w ścisłym związku z ideą państwa chrześcijańskiego.
Justynian (a także jego małżonka Teodora) był żywo
zainteresowany teologią i próbował za pomocą i w ob­
rębie religii zaprowadzić trwały pokój i zjednoczyć bar­
dzo odległe od siebie prowincje. Kontynuował dawną
tradycję cesarzy, którzy uważali się za kompetentnych
zarówno w sprawach państwa, jak i wiary. We wstępie
do swojej sexta novella (535) pisał:
„Dwa są naczelne dary, jakie Bóg zesłał ludziom. Są
to: kapłaństwo i władza cesarska (sacerdotium et impe­
rium). Z darów tych pierwszy odnosi się do spraw Bo­
skich, drugi zaś do ludzkich. Oba wypływają z tego sa­
mego źródła, oba są ozdobą ludzkiego żywota. Nie masz
nic ważniejszego dla cesarzy niż dbać o dostojność ka­
płaństwa, tak by nawzajem kapłani mogli modlić się do
Boga za cesarza. Dlatego też naszą wielką troską jest
wspieranie prawdziwej nauki wypływającej z Boskiego
natchnienia oraz otaczanie czcią kapłanów. Państwu
zapewni się pomyślność, jeżeli święte kanony, ustano­
wione przez apostołów, a przechowane i objaśnione
przez świętych Ojców, osiągną powszechny posłuch”.11
Dając w ten sposób wyraz przekonaniu o szczegól­
nym zadaniu cesarza, by wcielać „święte kanony”

w życie, Justynian przypisywał sobie nierzadko prawo
do wygłaszania wypowiedzi doktrynalnych, które na­
stępnie starał się narzucić wiernym. N a fali poczucia
odpowiedzialności za prawowierność poddanych,
a dodatkowo uważając się za czołowego teologa swojej
epoki, na szeroką skalę prześladował Żydów, Samary­
tan, pogan, heretyków, nie wahał się stosować repre­
sji przeciw sprzeciwiającym się mu biskupom (także
wobec biskupa Rzymu). N a równi z przedsięwzięciami
militarnymi prowadził szeroko zakrojony program mi­
sji - tak poza granicami Cesarstwa, jak i w jego obrę­
bie. Stąd wpływy Bizancjum - kultura, sztuka przeni­
kały stopniowo do różnych obszarów starając się wcią­
gnąć je jak najściślej w krąg swojego oddziaływania.
Dlatego możemy śmiało mówić o całym programie
ideologicznym, którym kierował się Justynian przy
odbudowie imperium. W mojej pracy postaram się
pokazać, jak w mozaikach z trzech kościołów z tego
okresu - San Vitale (ufundowany w 526 r., poświę­
cony 548), Sant’Apolinare in Classe (ukończony
w 549 r.) i Sant’ Apolinare Nuovo (który został prze­
budowany po 556 r.) wyraża się ten program, jakimi
środkami wyrazu operuje, jaki prowadzi „dialog” z od­
biorcą, z wiernymi.

San Vitale
Kościół ten został ufundowany w 526 r., po powro­
cie biskupa Eklezjusza z Konstantynopola (gdzie był
z papieżem Janem I) i najprawdopodobniej już po
śmierci Teodoryka, za panowania jego córki Amalasunty. W latach 526-540 budowa szła bardzo wolno ze
względu na toczącą się wojnę i dopiero po zdobyciu
miasta przez Belizariusza powstała większość budowli
i na ten okres (540 - 546) należy datować mozaiki.
Cały wystrój świątyni został ufundowany przez Julia­
nusa Argentariusa.
N a sklepieniu prezbiterium widnieje przedstawie­
nie Baranka Bożego. Baranek jest ukazany na tle
gwiaździstego nieba i znajduje się w środku wieńca,
który podtrzymują cztery anioły stojące na kulach-globach. Kule te, jak zauważył Nordstrom, mają różne
wielkości, którym odpowiadają różne astronomiczne
fazy.12 W ten sposób reprezentowane są pory roku,
przez co kule stają się symbolem Wieczności. Całość
kompozycji osadzona jest w bujnej zieloności (jakby
akantowa wić), w której ukazane są różne zwierzęta kaczory, rozmaite ptaki, baran, osiołek, ryby, i wiele in­
nych na złotym albo zielonym tle, a na rogach, na nie­
bieskich kulach trzymanych przez delfiny, stoją pawie.
Baranek Boży otoczony jest wieńcem - trudno po­
wiedzieć, czy laurowym (na co wskazywałyby liście),
czy jest to jakby „wieniec obfitości” (owoce). Jest god­
ne uwagi, że wyobrażenie Agnus Dei zostało wprowa­
dzone do obrządku rzymskiego dopiero w końcu VII

43

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Vitale, Ofiara Abla i Melchizedeka (Płd. Strona Prezbiterium), [za:] Carl-Otto Nordström, Ravennastudien. Ideenge­
schichtliche und ikonographische Untersuchungen über die Mosaiken von Ravenna, Uppsala 1953

San Vitale, Abraham i aniołowie (odwiedziny trzech posłańców), Ofiara Izaaka, [za:] Carl-Otto Nordström, Ravennastu­
dien. Ideengeschichtliche und ikonographische Untersuchungen über die Mosaiken von Ravenna, Uppsala 1953

44

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Vitale, Procesja Justyniana, [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna-Verona, 1975

San Vitale, Procesja Teodory, [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna-Verona, 1975

45

Joanna Beneiyktowicz • O PUS M U SV U M PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

w. przez papieża Sergiusza I, Syryjczyka. Natomiast
w liturgiach wschodnich pojawiał się już wcześniej, ja­
ko symbol ofiary Chrystusa. Wskazuje to na wyraźne
wpływy wschodnie. Baranek jest przedstawiony jako
Kosmokrator, który panuje nad całym stworzeniem.
Jednocześnie symbolizuje ofiarę mszy i śmierć Chry­
stusa na Krzyżu - i to znaczenie teologiczne jest pod­
kreślone przez umieszczenie właśnie tego wizerunku
w najwyższym punkcie prezbiterium.
Dekoracja ewidentnie odwołuje się do wyobrażeń
raju - sztuka katakumb przejęła motywy idyllicznych
ogrodów pełnych zwierzyny i w ten sposób obrazowała
rajski ogród. Paw w tym kontekście symbolizowałby
„wieczną wiosnę”, czy przyszłą „łaskę”, zmartwych­
wstanie (obok delfinów, które oznaczają życie wiecz­
ne). Jednocześnie zestawienie pawi z kielichami i wino­
gronami (te motywy występują wyraźniej bezpośrednio
pod dekoracją sklepienia, wokół okien) może wskazy­
wać na „rozkosze spożywania świętej Eucharystii i nie­
bieskiego posiłku w błogosławionej wieczności”.13
Wydaje się to przekonującą hipotezą - wskazywa­
łyby na to mozaiki z bocznych ścian, nad arkadami
prowadzącymi do obejścia, które wydają się przywoły­
wać właśnie motyw Ofiary, Eucharystii. Z lewej, połu­
dniowej strony widzimy dwie sceny: Abraham i Sara
goszczący trzech aniołów14 i Abraham składający ofia­
rę z Izaaka. Natomiast w obramieniu, nad tą sceną jest
ukazane powołanie Mojżesza - na dole Mojżesz pasą­
cy owce Jetry, a powyżej Mojżesz i płonący krzak na
górze Horeb. Następnie dwa anioły trzymające meda­
lion z monogramem Chrystusa (krzyż, na którego ra­
mionach są zawieszone dwie litery ra15) oddzielają po­
stać proroka Izajasza. Po stronie prawej, północnej jest
ukazany ołtarz, na którym składają ofiary: Abel z owieczki, i Melchizedek - z dwóch bochenków chle­
ba i z wina. Powyżej (w obramieniu) widzimy Mojżesza
otrzymującego Dziesięcioro Przykazań na górze Synaj,
poniżej Aarona i dwanaście pokoleń Izraela, którzy są
świadkami tej sceny. Po analogicznym do poprzednie­
go motywie dwóch aniołów niosących medalion
z krzyżem przedstawiony jest prorok Jeremiasz. Trzej
aniołowie mogą być odczytani jako manifestacja Trój­
cy Świętej;16 cielątko, które niesie im Abraham - jest
analogią do ofiary mszy; stół, przy którym siedzą anio­
łowie, wyraźnie nawiązuje wyglądem do ołtarza, a trzy
bochenki, które leżą przed nimi, przypominają hostie
tego okresu (są znaczone znakiem krzyża); Izaak jest
prototypem Chrystusa, odwiedziny Trzech Posłańców
- prototypem Zwiastowania, przez co Sara staje się
prototypem Maryi,17 a Abraham - Józefa. W tym kon­
tekście wymowa mozaiki jest antyariańska: jest uzna­
niem boskości Chrystusa i roli Marii jako Bożej Rodzi­
cielki.
Zestawienie ofiar składanych przez Abrahama,
Abla i Melchizedeka odzwierciedla bardzo starą (IV w.)
rzymską liturgię mszy, w której wymienia się właśnie te

postacie przy składaniu ofiary eucharystycznej. Są to
trzy mistyczne antytypy kapłaństwa Chrystusa. Ich po­
stacie nawiązują do idei, w której każdy chrześcijanin
uczestniczy czynnie w składaniu ofiary jako „godny
(sprawiedliwy) ofiarodawca” (just offerer).18 Wszystkie
trzy przedstawienia odbywają się przy ołtarzach i odwo­
łują się bezpośrednio do Eucharystii. Znakiem, że ofia­
ra jest miła Bogu, jest Jego ręka wyłaniająca się w ge­
ście błogosławieństwa spośród chmur.19
Ważnymi postaciami są prorocy ofiarnej śmierci
Chrystusa - Jeremiasz i Izajasz.20 Izajasz przy tym jest
szczególnie prorokiem Wcielenia, a Jeremiasz - Męki.
Sceny przedstawiające Mojżesza pokazują chronolo­
gicznie historię jego powołania i przywołują następują­
ce skojarzenia: Mojżesz jako Dobry Pasterz i jako po­
średnik między Bogiem a ludźmi. Wszystkie sceny zo­
stały zamieszczone celowo, zgodnie z ówczesnym rozu­
mieniem Starego Testamentu jako opisującego „cienie/zarysy i rodzaje/typy” (shadows and types) wydarzeń
zbawienia ludzkości.21 I tak Mojżesz, który wybawił
Izraelitów z niewoli egipskiej, jest znakiem dzieła Zba­
wienia, którego dokonał Chrystus; nadanie Dekalogu
zapowiada zesłanie Ducha Świętego.
Symboliczna wymowa całości zdaje się podkreślać
dwie natury Chrystusa - zarówno Jego boskość w scenie odwiedzin trzech aniołów (jako jedna z Osób
Trójcy Świętej), jak i jego człowieczeństwo: w scenie
ofiarowania Izaaka baranek symbolizuje Jezusa, który
umrze za nas na krzyżu. Melchizedek składa chleb i wi­
no, w których wyraża się właśnie podwójna natura Je­
zusa. Niewinna śmierć Abla prefiguruje śmierć Chry­
stusa. Gorejący krzak - z jednej strony jest symbolem
Boga-Człowieka, a z drugiej Marii Bożej Rodzicielki tak jak krzak „nosił” Boga w postaci płomieni, tak M a­
ryja nosiła w sobie Chrystusa. Do tego trzeba pamiętać
o symbolice Mojżesza i dwóch proroków. Wymowa
tych scen jest więc wymierzona zarówno przeciw monofizytyzmowi (jako że podkreślają podwójną, bosko-ludzką naturę Chrystusa), jak i przeciw arianizmowi
(nie odmawiają mu pełnej boskości). Jest też dostrze­
galne duże znaczenie liturgii dla tej kompozycji.22
Nad tymi mozaikami ukazani są czterej ewangeliści
- po lewej Mateusz i Marek, po prawej - Jan i Łukasz,
trzymający swoje Ewangelie, z ukazanymi po bokach
narzędziami do pisania. Nad każdym z nich znajduje
się adekwatne „zwierzę” apokaliptyczne (odpowied­
nio: anioł, lew, orzeł, wół), co jest bezpośrednim na­
wiązaniem do dekoracji samej absydy: w niej Chrystus
trzyma zwój z siedmioma pieczęciami. Lew symbolizu­
je Zmartwychwstanie, Anioł (Człowiek) odwołuje się
do genealogii Jezusa z Ewangelii św. Mateusza, Wół,
jako zwierzę ofiarne odnosi się do Męki, z kolei Orzeł
jest symbolem Wniebowstąpienia. Wydaje się też
oczywisty stosunek, jaki zachodzi między tymi posta­
ciami a mozaikami poniżej: tak jak Mojżesz na górze
Synaj otrzymał Prawo - Stare Przymierze, tak Nowe

46

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

złoto-zielonym tle, bez żadnych elementów architek­
tonicznych, które w jakiś sposób sugerowałyby, gdzie
jest ona umiejscowiona - przez to wydaje się, że odby­
wa się ona bezpośrednio w kościele. Stojący na czele
diakon z kadzidłem wysuwa we wskazującym geście
rękę poza ramę dekoracyjną. N a drugiej mozaice mo­
żemy zauważyć fontannę, wnękę, baldachim z zasłoną,
zza której wyłaniają się damy dworu, drzwi wejściowe,
których kotarę odchyla jeden z urzędników. Jest to,
choć w skróconej formie, narteks kościoła San Vitale.
Teodora miała ogromny wpływ na politykę, była rze­
czywiście consors imperii i mimo że razem z mężem bie­
rze udział w rytuale ofiarnym, to jednak dla niego jest
zarezerwowana świątynia, bezdyskusyjnie wyprzedza
małżonkę w liturgicznym rytuale. N a dole sukni Teo­
dory pojawia się motyw Trzech Króli, który symbolizu­
je eucharystyczną ofiarę (składanie darów), a zarazem
jest przedstawieniem chrześcijan, którzy wyjdą naprze­
ciw Chrystusowi, by go przywitać w Jego powtórnym
przyjściu (tak jak Trzej Mędrcy przy pierwszym). D o­
datkowo Trzej Królowie są świadkami Epifanii - obja­
wienia się prawdziwego Boga w Dzieciątku. W sposób
bardzo subtelny został tu przemycona ważna prawda
wiary. Ciekawe jest, że Teodora zmarła kilka tygodni
po poświęceniu San Vitale. Tym samym mozaika ta
stała się jakby jej epitafium.
Jako że mozaiki te były ukończone, zanim rozstrzy­
gnął się wynik wojny gockiej, trzeba je odczytywać nie
tylko jako znak triumfu ze zdobycia Rawenny, ale też
jako wyraz pewności co do przyszłego zwycięstwa.
Istotna dla zrozumienia tej wymowy jest świadomość,
jak poważną funkcję spełniał portret cesarski. Identy­
fikacja wyobrażenia (przedstawienia) z rzeczywisto­
ścią, wywodząca się z prymitywnych wierzeń magicz­
nych, w Imperium Rzymskim zyskała konkretne praw­
ne znaczenie i funkcję. Portret cesarza pojawiał się na
insygniach wojskowych, na monetach, w miejscach
publicznych jako wyraz jego najwyższej władzy; miał
wymagać od poddanych posłuszeństwa i wierności.
Był to „formalny symbol monarchii”.28 Cesarze nie tyl­
ko umacniali swoją władzę, ale też dyskretnie imputo­
wali boskość swojego stanowiska - portrety stawały się
świętymi obrazami (wizerunkami), vultus sacri, m.in.
przez to, że były umieszczane właśnie w kościołach,
były poświęcane, modlono się za władcę, a przez to
jednocześnie składano mu hołd.
Prawdopodobnie w drugiej połowie IV wieku na
Wschodzie została odrzucona liturgia, w której każdy
wierny uczestniczył czynnie w ofierze; jedynym świec­
kim, który był godzien brać udział w oblacji, był cesarz.
Ta ambicja władców wschodnich w dziedzinie sacerdotium powoduje, że można inaczej interpretować mozai­
ki przedstawiające starotestamentowe postacie: Abel,
Abraham, Melchizedek nie tyle symbolizują każdego
chrześcijanina, co cesarza. Abraham dodatkowo pod­
kreśla znaczenie władcy jako patriarcha Izraela, Moj-

było zawarte w Ewangeliach. W późniejszym Średnio­
wieczu ten związek między Starym a Nowym Testa­
mentem często był przedstawiany przez pokazanie
Ewangelistów stojących bezpośrednio na ramionach
proroków starotestamentowych.23
W głębi korytarza absydy po obu stronach znajdu­
ją się przedstawienia uroczystych procesji - po lewej
(czyli dla Chrystusa z absydy po prawej) Justyniana
i jego dworu, a po prawej - Teodory i jej świty. N a
pierwszej widzimy cesarza (który oprócz diademu ma
aureolę) po jego lewej biskupa Rawenny Maksymiana
(nad którym widnieje napisane jego imię), z tyłu, mię­
dzy nimi stoi Julianus Argentarius. Następnie są uka­
zani dwaj diakoni - pierwszy trzyma księgę, a drugi,
wskazujący ręką kierunek procesji, niesie kadzidło.
Z drugiej strony cesarza pierwszy stoi dux armis (naj­
prawdopodobniej sam Belizariusz), za nim praefectus
legibus, po czym grupa żołnierzy. Jeden z nich trzyma
tarczę z monogramem Chrystusa (Chi-ro) i jest to naj­
prawdopodobniej uroczysta paradna tarcza cesarska.
Charakterystyczne jest przedstawienie Justyniana
i Maksymiana jako równych - realizacja imperium i sacerdotium. Maksymian, który pochodził z Poli w Istrii24
odgrywał bardzo ważną rolę w planach Justyniana.
W jego działalności biskupiej duże znaczenie miała li­
turgia. W czasach jego episkopatu w Bizancjum roz­
grywał się spór o Trzy Artykuły (tria kephala)25 i bi­
skup obsadzony w tak istotnym z punktu widzenia ce­
sarza mieście musiał wykazywać się dużym talentem
dyplomatycznym. Za Justynianem i Maksymianem stoi
Julianus Argentarius, o którym dowiadujemy się dzię­
ki IX-wiecznemu kronikarzowi Agnellusowi, że był
osobą świecką, pochodzącą z Bizancjum i że to on
ufundował wystroje San Vitale i Sant’Apollinare in
Classe.26 To, że stoi tuż przy cesarzu, musi świadczyć
o jego bardzo wysokim znaczeniu. Możemy przypusz­
czać, że był architektem, w ówczesnym rozumieniu te­
go słowa, przybyłym z Bizancjum, by nadzorować sze­
roko zakrojony program architektoniczny Justyniana.
Był artystyczno-ideologicznym koordynatorem, wyso­
kim urzędnikiem cesarskim, w którego gestii było dys­
ponowanie pieniędzmi cesarskiego skarbu. Był istot­
nym „narzędziem” propagandy bizantyjskiej. Simson
posuwa się nawet tak daleko, by twierdzić, że wojna
gocka nie zaczęła się wraz ze śmiercią Amalasunty,
lecz właśnie w projektach architektonicznych Julianu­
sa Argentariusa.27
Po drugiej stronie jest ukazana cesarzowa Teodo­
ra, jej damy dworu i dwaj dygnitarze dworscy. Para ce­
sarska bierze udział w rytuale ofiarnym: Justynian nie­
sie patenę z chlebem eucharystycznym, Teodora kielich z winem (scyphus aureus). Dla Chrystusa, do
którego zmierzają dwie procesje, Justynian znajduje się
po prawej stronie (pars virorum), a Teodora po stronie
lewej, po której żeńska część zgromadzenia uczestni­
czyła w mszy. Procesja cesarza przedstawiona jest na

47

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Vitale, Chrystus Kosmokrator, [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna-Verona, 1975

San Vitale, św. Łukasz, [za:] Angelo
Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna­
-Verona, 1975

San Vitale, św. Marek, [za:] Angelo
Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna­
-Verona, 1975

48

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

żesz - jako prawodawca (co niejako miałoby uprawniać
cesarzy do regulowania kwestii religijnych), ten, który
uwalnia ludzi od tyranii, Dobry Pasterz.29 Cesarz, jako
władca Republicae Christianae musiał być imitator Chri­
sti - bezpośrednim naśladowcą, podczas gdy wierni
mieli być do Niego podobni. Tak jak Mojżesz zbudował
i czcił Świętą Arkę, tak Justynian zbudował i wykoń­
czył S. Vitale. Melchizedek jako król-kapłan zyskał
w oficjalnej ikonografii szczególne znaczenie: przedsta­
wiany w szatach cesarskich był uosobieniem władcy
idealnie łączącego w jednej osobie te dwie funkcje.
W San Vitale nosi on szaty kapłana, za to jego buty,
płaszcz i nakrycie głowy są z purpury, zarezerwowanej
przez ceremoniał dworski jedynie dla cesarza.
W absydzie przedstawiony jest Chrystus Kosmokra­
tor tronujący na Kuli, globie wszechświata,30 spod któ­
rego wypływają cztery rzeki Raju. W lewej ręce trzyma
Księgę Żywota, opatrzoną siedmioma pieczęciami,
prawą podaje wieniec (zwycięstwa, zasługi, świętości)
świętemu Witalisowi, który jest przedstawiany przez
anioła. Drugi anioł pokazuje biskupa Eklezjusza, fun­
datora, trzymającego w rękach model świątyni. Anio­
ły są w strojach straży cesarskiej. Wieniec jest symbo­
lem korony chwały dla świętych. Tak jak możemy
oczekiwać, że zaraz po uhonorowaniu św. Witalisa
wieniec otrzyma biskup Eklezjusz, tak można odczy­
tać, że Justynian zostanie wynagrodzony za zasługi ja­
ko następny.
Obraz odwołuje się do apokaliptycznych moty­
wów, podkreślając eschatologiczny wymiar powtórne­
go przyjścia. Cała ofiara składana przez Justyniana jest
ukazana jako przyjęta w Dniu Sądu Ostatecznego
(i jest zarazem wyrazem boskiego poparcia dla jego
rządów). Ciekawe jest, że Chrystus jest tu ukazany ja­
ko młodzieniec, bez brody - raczej w duchu wczesnej
sztuki chrześcijańskiej z katakumb, czy w tradycji hel­
lenistycznej, niż jako groźny brodaty Pantokrator z póź­
niejszej sztuki wschodniej. W scenie tej możemy od­
czytać elementy charakterystyczne dla bizantyńskiego
rytuału: zakryte szatami dłonie.
Ponad absydą znajduje się przedstawienie dwóch
miast niebiańskich - Jerozolimy i Betlejem. Między ni­
mi dwa anioły podtrzymują medalion z monogramem
Chrystusa, tym razem A, od którego odchodzi osiem
promieni.31 Przed każdym z miast rośnie cyprys (sym­
bol chwały królestwa Bożego, tego co wyniosłe, wznio­
słe i nieprzemijające, wierność Boga wobec narodu
wybranego), a pod nimi - palmy (symbol życia wiecz­
nego).32
N a łuku tęczowym znajduje się piętnaście medalio­
nów przedstawiających popiersia Chrystusa,33 dwuna­
stu apostołów, świętych Gerwazego i Protazego. Każdy
medalion jest podtrzymywany przez delfiny. Święci
Witalis, Gerwazy i Protazy byli uznawani przez biskup­
stwo w Mediolanie za tamtejszych patronów, genii locii. Jest to element rywalizacji między diecezjami,

w której główną rolę odgrywał autorytet świętych: bi­
skupstwom nadawały prestiż spoczywające w kościele
(też zdobyte) relikwie, fakt odegrania ważnej roli w ży­
ciu świętych, to, czy pierwszy biskup był apostołem,
uczniem apostoła, czy uczniem ucznia, itd. Zaledwie
kilka lat przed budową San Vitale ukazała się Passio
SS. Martyrum Gervasii et Protasii, która przypisywała
tych trzech świętych właśnie Rawennie. Wydaje się,
że słusznie, jako że zmarli oni w Rawennie i kościół
San Vitale stał się ich grobowcem.34
Ogólne przesłanie, które wyłania się ze wszystkich
mozaik, wyraża ideę odkupienia ludzkości, zbawienia
przez Chrystusa i pokazuje sakramentalną rekonstruk­
cję tego wydarzenia w eucharystycznej ofierze. Szcze­
gólna rola w tym dziele odkupienia przypada cesarzo­
wi, a konkretnie Justynianowi I. Mogłoby się wydawać
wobec tego logiczne zakwalifikowanie programu iko­
nograficznego tej świątyni jako służącego cesarskiej
propagandzie. Przywołanie konkretnych postaci starotestamentowych, użycie odpowiednich symboli, wyra­
finowana gra tymi symbolami, mająca wyrażać prawdy
teologiczne - żaden element nie jest bez znaczenia.
Jednak pojawia się wątpliwość - na ile możemy mówić
0 propagandzie, jeśli kluczowe przedstawienia: proce­
sji ofiarnej cesarza i uzupełniających jej sens scen ze
Starego Testamentu właściwie nie widać z miejsca,
gdzie stoją wierni? Sacrum wnętrza świątyni koncen­
truje się w prezbiterium. Jest do niego dopuszczony
głównie cesarz, ze swą małżonką i dworem. Widzimy
tu wyraźnie tendencję Kościoła wschodniego do od­
grodzenia prezbiterium, żeby mogli wchodzić tam tyl­
ko godni. To, czy wierni mają ich widzieć, nie tylko
jest nieistotne, ale będzie wręcz niepożądane - najbar­
dziej święte momenty mszy będą przed nimi zakryte.
Natomiast wiedzą, że cesarz Justynian TAM jest
1 uczestniczy w każdej mszy - m.in. za każdym razem
jest wyczytywane jego imię. Jest gwarancją powszech­
ności Kościoła i powszechności cesarstwa. On jest za­
stępcą Chrystusa i rzeczywiście prowadzi lud Boży do
zbawienia. Wierni widzą przede wszystkim apokalip­
tyczną wizję Chrystusa Kosmokratora.

Sant’ Apolinare in Classe
Początek budowy miał miejsce za biskupa Ursicinusa (532-536); za episkopatu biskupa Wiktora (537
(8)-544 (5)) wydaje się, że prace posuwały się bardzo
wolno,35 większość powstała za Maksymiana, kościół
ukończono w trzecim roku jego episkopatu, w 549 i na
pewno w ciągu tych trzech lat powstały mozaiki.36 Ko­
ściół jest dedykowany św. Apolinaremu, który według
tradycji był uczniem św. Piotra i pierwszym biskupem
Rawenny; zmarł śmiercią męczeńską. Po tym, jak
świątynia została splądrowana przez Saracenów w IX
wieku, relikwie świętego zostały przeniesione ze wzglę-

49

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Apolinare in Classe, Absyda, [za:]
Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna,
Ravenna-Verona, 1975

San Apolinare in Classe, Ofiara Abla,
Melchizedeka i Abrahama, [za:] Angelo
Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna­
-Verona, 1975

50

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

dów bezpieczeństwa do kościoła św. Marcina, którego
wezwanie zmieniono na Sant’Apolinare Nuovo.
W absydzie centralne miejsce zajmuje ogromny
krzyż (crux gemmata —ozdobiony drogimi kamieniami)
w nimbie,37 który otacza gwiaździste niebo z dziewięć­
dziesięcioma dziewięcioma gwiazdami. N a skrzyżowa­
niu ramion znajduje się medalion z popiersiem Chry­
stusa. Przy przeciwległych ramionach Krzyża znajdują
się litery A i ra, nad i pod napisy: SA LUS MUNDI
i IX0YC. Po dwóch stronach nimbu są ukazani do po­
łowy ukryci w chmurach Mojżesz i Eliasz, całość z góry
błogosławi ręka Boga. Bezpośrednio pod Krzyżem stoi
św. Apolinary. Jest ukazany w geście modlitwy - orans
- na rajskiej łące, na której rosną niewielkie drzewa
(pinie, palmy i cyprysy - wszystkie symbolicznie zwią­
zane z nieśmiertelnością i życiem wiecznym). Z dwóch
stron zbliża się do niego po sześć owiec, między który­
mi rosną lilie.38 Owce te mogą symbolizować aposto­
łów (na co wskazywałaby liczba) albo po prostu wier­
nych, lud Boży. Trzy owce stoją wyżej, bliżej Krzyża
(jedna po lewej, dwie po prawej). Scena ta symbolicz­
nie przedstawia Przemienienie Pańskie na górze Tabor.39 Trzy owce to trzej uczniowie - Piotr, Jakub i Jan,
apostołowie, którzy towarzyszyli Jezusowi przy Przemie­
nieniu, ale także w Ogrójcu.
We wczesnym Chrześcijaństwie krzyż był przede
wszystkim symbolem triumfu, bronią, drzwiami Raju.
Scena ta łączy temat Przemienienia i Wywyższenia
(Podniesienia) Krzyża. Ukrzyżowanie znaczyło obietnicę
zwycięstwa. Przemienienie jest rzeczywistością Krzyża.
Chrystus, a zarazem Krzyż, jest, co podkreśla napis, SA­
LUS MUNDI.40 Przedstawienie Przemienienia (transfiguratio) ma ścisły związek z obrządkiem eucharystycz­
nym: odwołuje się do przeistoczenia chleba i wina w cia­
ło i krew Chrystusa, które odbywa się na każdej mszy
świętej. Scena ta, umieszczona w tak uroczystym miej­
scu - ponad (i jednocześnie za) ołtarzem, na którym do­
konuje się obrzęd Eucharystii, jak żadna inna podkreśla
doniosłość tego wydarzenia. Takie tło, operując uniwer­
salnym językiem symboli, czyniło mszę i jej najważniejszy
moment czytelnymi dla wszystkich uczestników (należy
pamiętać, że Rawenna była w tamtych czasach dwuję­
zyczna i miała dwujęzyczną liturgię).41
Św. Apolinary jako męczennik jest alter Christus,
naśladujący Chrystusa w męczeństwie; jego gest orans - odzwierciedla gest ukrzyżowanego Chrystusa
(rozłożone w charakterystyczny sposób ręce: repraesentatio passionis). To, że stoi idealnie pod Krzyżem
podkreśla jego doskonałość duchową - to, że jest imi­
tator Christi. Męczennik najdoskonalej naśladuje
Chrystusa, najwierniej wypełnia Jego polecenie, by
wziąć swój krzyż i iść za Nim (Mt 16: 24).42 Cud Prze­
mienienia jest obietnicą i obrazem jego (ale także
wszystkich Chrześcijan) uczestnictwa w chwale Zmar­
twychwstania Chrystusa. Nabiera to szczególnego
znaczenia, gdy uświadomimy sobie, że kościół został

zbudowany jako martyrion, miejsce pochówku Święte­
go. Jego relikwie spoczywały pod ołtarzem. Maximus
z Turynu, w IV wieku pisał: „Czy możemy wyobrazić
sobie coś bardziej pobożnego i zaszczytnego niż spoczy­
wanie pod ołtarzem, na którym sprawowana jest ofia­
ra, na którym składane są dary ofiarne, i przy którym
sam Pan jest kapłanem? Męczennicy słusznie umiesz­
czani są pod ołtarzem, gdyż na nim jest złożone ciało
Pana. Grzebanie męczenników w miejscu, gdzie cele­
brujemy codziennie śmierć Chrystusa, jest przeto wy­
pełnieniem i wyrazem tego rodzaju zjednoczenia. Nie
jest niesłuszne, że grób Tego, który umarł, został przy­
gotowany dla pewnego rodzaju uczestnictwa: żeby
przyjąć także członków śmierci Pana; ci, których Jed­
na Męka złączyła z Chrystusem, mogą dostąpić złącze­
nia się z nim w świętości tego miejsca”.43
Tak wielka apoteoza św. Apolinarego ma również
znaczenie polityczne - dotyczące prestiżu, rangi i ju­
rysdykcji biskupstwa raweńskiego. Największe i naj­
bardziej znaczące biskupstwa szczyciły się i temu przy­
pisywały swoje znaczenie, że zostały założone przez
apostołów i miały ich za swoich pierwszych biskupów.
Biskupi Rzymu byli następcami św. Piotra, Aleksan­
drii - św. Marka, Jerozolimy - św. Jakuba Młodszego.
Konstantynopol za swojego pierwszego biskupa uważał
św. Andrzeja, co miało daleko idące polityczne konse­
kwencje: św. Andrzej był nie tylko apostołem Azji
Mniejszej i Bałkanów, lecz także bratem św. Piotra i,
co najważniejsze, był jednym z dwóch pierwszych
uczniów, którzy posłuchali głosu Chrystusa, i to on
przyprowadził Piotra do Niego.44 W trwającym kon­
flikcie między Rzymem i Konstantynopolem o prymat
w świecie chrześcijańskim był to poważny argument.
Maksymian, wracając ze swojego wyjazdu do Konstan­
tynopola (548 r.), przywiózł do Rawenny relikwie św.
Stefana - pierwszego męczennika, św. Andrzeja (po­
czątkowo miał nawet ambicje przywieźć całe ciało
świętego), św. Piotra i Pawła.45 Zbudował świątynie
dedykowane dwóm pierwszym świętym, dedykował
martyrion świętym Witalisowi, Gerwazemu i Protaze­
mu (przypisując tym samym Rawennie część chwały
dotąd należącej do biskupstwa Mediolanu) i św. A po­
linaremu - uczniowi św. Piotra. Szeroko zakrojony
program ideowy takiej polityki cesarskiego miasta
miał zdystansować dwa pozostałe biskupstwa - Me­
diolanu i Rzymu, który leżał w ruinach.
Św. Apolinary jako biskup występuje tu także
w roli Dobrego Pasterza, który ma się opiekować lu­
dem Bożym.
Pod tą sceną, między oknami ukazani są czterej na­
stępcy św. Apolinarego: biskup Eklezjusz, św. Sewerus, św. Ursus i biskup Ursicinus, fundator.46 Wszyscy
czterej noszą pallium, znak godności metropolity, mi­
mo że są poprzednikami Maksymiana. Dzieje się to
przez to, że sam Apolinary go nosi, więc nie można by­
ło go ominąć u jego następców. Wybór tych czterech

51

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

wosławną” (ortodoksyjną), i nawet na Kościół rzymski
patrzono podejrzliwie, jako na mający związki z ariana­
mi i opierający się cesarzowi w sporze o Trzy Artykuły.
Mozaiki ze ścian bocznych nawy głównej podzielo­
ne są jakby na trzy piętra. Najwyżej, nad oknami na­
wy, znajduje się dwadzieścia sześć scen z życia Chry­
stusa (po trzynaście z każdej strony). Zaczynając od
wejścia, z prawej strony (nad procesją męczenników)
następują po sobie przedstawienia:

biskupów nie jest przypadkowy: św. Sewerus cieszył się
szczególnym kultem w Rawennie, św. Ursus zbudował
katedrę i był uważany za największego budowniczego,
biskup Eklezjusz zapoczątkował architektoniczny pro­
gram Justyniana, a biskup Ursicinus ufundował
Sant’Apolinare in Classe. Ich obecność w absydzie,
przy celebracji mszy świętej, jako następców tak god­
nego świętego, podkreśla ogromne znaczenie roli bi­
skupa.47
Po bokach widnieją dwie sceny: z prawej ukazane
są ofiary składane przy jednym ołtarzu: Abel ofiarowu­
je jagnię, Melchizedek chleb i wino, a Abraham Iza­
aka. Po stronie lewej ukazane jest dziewięć osobisto­
ści: cesarz Konstantyn IV Pogonatos, jego synowie
w aureolach - Tyberiusz i Herakliusz, najprawdopo­
dobniej biskup Maurus i jego następca, Reparatus,
dworzanie cesarscy i kler raweński.48
N ad łukiem tęczowym jest ukazany w medalionie
Chrystus z Księgą w lewej ręce, prawą błogosławi. Po
obu Jego stronach są zwrócone w Jego kierunku sym­
boliczne wyobrażenia ewangelistów, każdy z nich trzy­
ma odpowiednią Ewangelię. Poniżej znów pojawia się
przedstawienie dwóch miast niebieskich: Jerozolimy
(Ecclesiae ex circumcisione —Kościół obrzezanych) i Be­
tlejem (Ecclesiae ex gentibus —Kościół pogan). Z każde­
go wychodzi po sześć owiec.49 Jeszcze niżej pojawiają
się dwie palmy (życie wieczne, zwycięstwo Chrystusa).
Po dwóch stronach przy wejściu do chóru stoją archa­
niołowie Gabriel i Michał ubrani jak caesares, wysocy
urzędnicy dworu Justyniana, trzymający vexillia (rzym­
skie chorągwie wojskowe) z potrójnym Hagios (odpo­
wiednikiem łacińskiej modlitwy Sanctus). W kontek­
ście tego, że program artystyczny zdaje się podkreślać
znaczenie biskupa, archaniołowie mogą symbolizować
diakonów. Pod nimi: św. Mateusz i Łukasz (którzy
symbolizują Wcielenie i Mękę50), ukazani do połowy.

Ukazanie się uczniom i niewierność Tomasza (J 20: 26- 29)
Droga do Emaus (Łk 24: 13-29)
Kobiety u Grobu (Mt 28: 1- 8),(M k 16: 1-8), (J 20: 1-7),
(Łk 24: 1-11)
Droga Krzyżowa, Szymon Cyrenejczyk (Mt 27: 32),(Mk
15: 20-21),(Łk 23: 26-33)
Chrystus przed Piłatem (Mt 27: 11-24)
Skrucha Judasza (Mt 27: 3-5)
Zaparcie się Piotra (J 18: 15- 17)
Zapowiedź zaparcia się Piotra (Mt 26: 31-35), (Mk 14:
27-31), (Łk 22: 31-34)
Chrystus przed Kajfaszem (Mt 26: 57- 66), (Mk 14: 53­
56); (Łk 22: 31-34)
Chrystus pojmany (Łk 22: 66)
Pocałunek Judasza (Mt 26: 47-57), (Mk 14: 43-50), (Łk
22: 47-53), (J 18: 1-12)
Modlitwa w Ogrodzie Oliwnym (Mt 26: 44-45), (Mk 14:
32- 42), (Łk 22: 44-46)
Ostatnia Wieczerza (Mt 26: 20- 25), (Mk 14: 17- 26),
(Łk 22: 14- 23), (J 13: 21-26)
Z drugiej strony: Uzdrowienie chromego w Betesda (J 5:
1-9)
Uzdrowienie opętanego z kraju Gerazeńczyków (Mk 5:
1-21), (Łk 8: 26- 39)
Uzdrowienie paralityka z Kafarnaum (Mt 9: 1-8), (Mk 2:
1-12), (Łk 5: 17-26)
Rozdzielenie baranów od kozłów (Mt 25: 31- 46)
Wdowi grosz (Mk 12; 41-44), (Łk 21: 1-4)
Faryzeusz i celnik w świątyni (Łk 18: 9-14)
Wskrzeszenie Łazarza (J 11: 1-46)

Sant’Apolinare Nuovo
Budowa kościoła zaczęła się za Teodoryka jako ka­
plica pałacowa, a zarazem katedra ariańska. Został
ukończony za Amalasunty. Początkowo dedykowany
był Chrystusowi Zbawicielowi. Potem został rededykowany w 556 roku św. Marcinowi przez biskupa Agnellusa (miał wtedy siedemdziesiąt lat). Agnellus wcze­
śniej był wojskowym, został księdzem po śmierci żony;
był Raweńczykiem, starszym o dziesięć lat od Maksymiana; został wyświęcony na diakona przez Eklezjusza.
W IX- X w. znów zmieniono patrona, tym razem na św.
Apolinarego.
Za
biskupa
Jana
V
(724­
-750 r.) trzęsienie ziemi zniszczyło absydę, lub co naj­
mniej jej lewą część, zachowała się tylko dedykacja
Teodoryka - fundatora. Po śmierci Maksymiana,
wszystkie dobra kościoła ariańskiego zostały skonfisko­
wane, Rawenna została przez cesarza ogłoszona „pra­

Jezus i Samarytanka (J 4: 5-23)
Uzdrowienie kobiety z krwotokiem (Mk 5: 25- 34), (Łk
8: 43-48)
Uzdrowienie dwóch ślepców (Mt 9: 27- 31)
Powołanie Piotra i Andrzeja (Mt 9: 27-31)
Rozmnożenie chleba i ryb (Mt 14: 13-24), (Mk 6: 41­
44), (Łk 9: 10-17); (J 6: 1-15)
Cud w Kanie Galilejskiej (J 2: 1-12)

Przerywnikami są motywy muszli (symbolizujących
życie wieczne i zmartwychwstanie) z krzyżem, korony
i „całujących się” gołąbków (które mogłyby oznaczać
apostołów).
Następne, środkowe piętro, pomiędzy oknami na­
wy stanowią przedstawienia trzydziestu dwóch (począt­
kowo trzydziestu czterech) mężczyzn w białych szatach

52

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Apolinare Nuovo, Port w Classe z zaznaczonymi figurami Gotów, [za:] Carl-Otto Nordström, Ravennastudien.
Ideengeschichtliche und ikonographische Untersuchungen über die Mosaiken von Ravenna, Uppsala 1953

trzymających książki lub zwoje. Nie mają podpisów mogą to być patriarchowie (czterech), prorocy (czte­
rech większych i dwunastu mniejszych), apostołowie
(dwunastu) i ewangeliści (dwóch spoza apostołów).
Najniżej znajdują się dwie procesje zmierzające
w stronę ołtarza: z jednej strony (północnej) procesja
dwudziestu dwóch świętych dziewic, prowadzonych
przez Trzech Króli, zmierza do Maryi z Dzieciątkiem,
którą otaczają cztery anioły, z drugiej strony pochód
dwudziestu pięciu świętych męczenników pod prze­
wodnictwem św. Marcina zbliża się do Chrystusa na
majestacie, również w asyście aniołów trzymających
złote włócznie.
Podkreślona jest tu rola Maryi jako Matki Bożej,
theotokos. Natomiast Chrystus, Pantokrator, zasiada na
tronie, który można zidentyfikować jako cesarski.
Świętych męczenników i męczennice rozdzielają pal­
my, które symbolizują zwycięstwo Chrystusa, zmar­
twychwstanie, a jednocześnie wprowadzają w procesje
harmonię i porządek. Służą także jako baldachimy
mające ich jeszcze bardziej uhonorować.
Oryginalny program ikonograficzny miał jednak
charakter cesarski, czyli bizantyński, z tym, że rolę
władcy prowadzącego swoich poddanych do zbawienia
pełnił król Ostrogotów. Teodoryk, mimo że oficjalnie
uznawał zwierzchność basileusów Konstantynopola,
aspirował do roli następcy cesarza Zachodu. Z jednej
strony był wielkim miłośnikiem cywilizacji rzymskiej,
0 czym pisałam wyżej, a z drugiej ogromny wpływ wy­
warła na nim kultura grecka, bizantyjska (w okresie,
kiedy przebywał w Konstantynopolu jako zakładnik).
„Z Rawenny pragnął uczynić stolicę na wzór Rzymu
1 Bizancjum”.51 Początkowo procesje przedstawiały
dwa orszaki dworskie: króla wychodzącego ze swego
pałacu i jego małżonki, opuszczającej port w Classe.

Przedstawienie władców jako pośredników między
Bogiem a ludźmi jest typowo bizantyjskie. Obie proce­
sje mają charakter ofiarny (charakter ten został zresz­
tą zachowany). Wykorzystując ten motyw, tak szero­
ko rozbudowany później w S. Vitale, Teodoryk zdaje
się uzurpować sobie miejsce, które zastrzeżone było
tylko dla cesarza Bizancjum.
Biskup Agnellus dostosowując mozaikę do nowych
potrzeb zdecydował się zachować początek i koniec
tych scen, mimo że za Palatium, w obrębie murów
miejskich możemy doszukać się jedynie ariańskich bu­
dynków. Widać kunszt wykonania i przedstawienie
miasta wydały się godne tego, by ich nie skuwać. Zu­
pełnie inaczej niż stojących przed pałacem Teodoryka
i przed portem w Classe możnych gockich, których za­
rysy da się wciąż odtworzyć i których dłoni możemy się
wciąż doszukać na białych kolumnach pałacowych.
Charakterystyczne jest, że procesję świętych dziewic
prowadzi Trzech Króli, z szacunkiem zgiętych w półukłonie, w momencie gdy niosą Dziecięciu swoje da­
ry, na czele zaś procesji męczenników stoi św. Marcin,
biskup Tours, jeden z największych wrogów herezji
ariańskiej. Wszyscy oprócz niego, ubranego w czerwo­
ną tunikę i św. Wawrzyńca, ubranego w złotą są odzia­
ni w białe szaty.52 Wszyscy święci i święte są wymienie­
ni w kanonach mszy Rzymu lub Mediolanu, albo w ka­
nonie św. Ambrożego. Ze „wschodnich” świętych uka­
zani są jedynie św. Demetriusz, św. Polikarp ze Smyr­
ny, św. Eufemia i św. Pelagia.53 Przedstawienia posta­
ci nie są właściwie niczym zindywidualizowane (tylko
przy św. Agnieszce jest baranek).
Procesję świętych dziewic prowadzą Trzej Królo­
wie. Ich dary mają znaczenie symboliczne: złoto ozna­
cza hołd składany Jezusowi jako Królowi, mirra - pro­
roczy znak Jego Męki, albo rzeczywiste złączenie

53

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Apolinare Nuovo, Procesja świętych dziewic, [za:] Carl-Otto Nordström, Ravennastudien. Ideengeschichtliche
und ikonographische Untersuchungen über die Mosaiken von Ravenna, Uppsala 1953

San Apolinare Nuovo, Procesja świętych
dziewic (fragment), [za:] Angelo Lorizzo,
I mozaici di Ravenna, Ravenna-Verona, 1975

,11

J
J
1
JT

1 !’

*

Is;

[i;

*?' i " iÄ

J

fl:

sl
■ Vf

•.

Jr ■

■

-

San Apolinare Nuovo, Procesja męczenników, [za:] Carl-Otto Nordström, Ravennastudien. Ideengeschichtliche
und ikonographische Untersuchungen über die Mosaiken von Ravenna, Uppsala 1953

54

• v *

-*

M-&. 'u;:uz<

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Apolinare Nuovo, Procesja męczenni­
ków (fragment), [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna-Verona, 1975

55

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Apolinare Nuovo, Chrystus na tronie (fragment Procesji męczenników), [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna,
Ravenna-Verona, 1975

San Apolinare Nuovo, Maryja na tronie (fragment Procesji dziewic), [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna,
Ravenna-Verona, 1975

56

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

San Apolinare Nuovo, Trzej Królowie (fragment Procesji dziewic), [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna­
-Verona, 1975

San Apolinare Nuovo, Chrystus oddziela owce od kozłów, [za:] Angelo Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna-Verona, 1975

57

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

Eucharystia nie była „pamiątką” - czymś czynionym
dla przypomnienia, ale prawdziwym, mistycznym od­
tworzeniem Przemienienia, była imitatio śmierci
i zmartwychwstania Chrystusa, w bardzo bliski sposób
przypominała wiernym o cudzie odkupienia i o obiet­
nicy życia wiecznego. Ten święty dramat liturgii znaj­
dował odbicie i uzupełnienie w mozaikach, których
program artystyczny był ściśle zaplanowany, podpo­
rządkowany obrządkowi i wspomagający liturgię.
W pewnym sensie tylko wtedy niekompletność ich
stylu i języka staje się czytelna, gdy uświadomimy so­
bie, że są one tłem i scenografią dla nabożeństw. Tre­
ści, które były przez nie przenoszone, były nasycone
teologią, skomplikowaną i niejednoznaczną symboli­
ką, a ta, szczególnie w okresie wielkich niepokojów,
była nierozerwalnie związana z polityką. Wystrój ko­
ścioła mógł propagować kulturę, sztukę, a także war­
tości, i to właśnie starał się uzyskać Justynian, inwe­
stując tak ogromne sumy w ten szczególny projekt architektoniczno-artystyczny kościołów w Rawennie.
Ogromne wrażenie, jakie wywierają na współczesnym
widzu te dzieła sztuki, każe nam przypuszczać, że nie
na darmo.

w Chrystusie - Synu Boga prawdziwej natury człowie­
ka z boską, kadzidło - to, że oddajemy Synowi taką
cześć jak Ojcu.54 Trzej Mędrcy symbolizują każdego
chrześcijanina, który ofiarowuje Mu swoją wiarę
w Niego jako Króla, Boga-Człowieka, Syna równego
Ojcu. Każdy (każda) ze świętych niesie wieniec lauro­
wy, aurum coronarium, aurum oblaticum, koronę świę­
tości, którą otrzymali dzięki Chrystusowi, przez Niego
i dla Niego - teraz w procesji ofiarnej zbliżają się, by
złożyć Mu je w ofierze. Jest to procesja, jak pisze Rafaella Farioli, bez początku i końca, która wychodzi z ob­
szaru i czasu ludzkiego na zewnątrz.55
W innych mozaikach z czasów Teodoryka także
możemy odnaleźć krzyżujące się wpływy greckie i rzym­
skie: w mozaikach przedstawiających cuda i Mękę
Chrystusa jest widoczny wpływ rzymskiej i mediolań­
skiej liturgii, lecz styl jest zdecydowanie bizantyński
(„sztywność fałd i konturów, ukrycie ciał pod szatami,
jednolite złote tło, regularne rysy twarzy Zbawiciela
0 wielkich, otwartych oczach, umieszczonego frontal­
nie na większości przedstawień”).56 Z kolei w osobie
Chrystusa jest podkreślone jego człowieczeństwo, zu­
pełnie inaczej niż np. w San Vitale, gdzie jest ukazany
jako Druga Osoba Trójcy Świętej. To, że ich pocho­
dzenie jest ariańskie, potwierdza fakt, że nie opisuje ich
kronikarz Agnellus, który podaje tylko dokonania bi­
skupa. Chrystus w scenach cudów jest młodzieńczy
1 bez brody (wyidealizowany typ Boskiego Zbawiciela),
w scenach związanych z Męką - brodaty. Jest to reminescencja teologii syryjskich jakobitów (monofizytów)
i nestorianizmu, według którego w Chrystusie były
dwie osoby: to człowiek, a nie Bóg cierpiał i umarł za
nas na Krzyżu.57 Sceny z życia Chrystusa nie tyle przed­
stawiają wydarzenia z odległej przeszłości, co odzwier­
ciedlają elementy liturgii. Sceny umieszczone przy wej­
ściu - dwie Marie u Grobu, Droga do Emaus, Niewier­
ność Tomasza odnoszą się do cyklu wielkanocnego
i przez to mają ścisły związek z obrzędem chrztu. Sceny
przy końcu - rozmnożenie chleba i ryb, cud w Kanie
Galilejskiej, modlitwa w Ogrójcu, Ostatnia Wieczerza
są odbiciem liturgii eucharystii.58
N a przykładzie San Apolinare Nuovo ze względu na
jego przejście z rąk Ostrogotów w ręce Bizantyjczyków
szczególnie wyraźnie można śledzić i doszukiwać się
sensów teologicznych i doktrynalnych, które ich różni­
ły. Można badać związek między konkretnymi modela­
mi ikonograficznymi (np. Chrystus z brodą lub bez)
a ich związkiem z danymi prawdami wiary. Wyraźnie
widać, co z poprzedniego programu mogło zostać, a co
uległo diametralnej zmianie. W wyjątkowy sposób mie­
szają się tu właściwie wszystkie ówczesne tendencje.

Bibliografia
Lorizzo Angelo, I mosaici di Ravenna, Ravenna 1976
Biblia Tysiąclecia, wyd. 2., Warszawa 1971
Robert Browning, Justynian i Teodora, Warszawa 1977
Encyklopedia Kultury Bizantyńskiej, red. Oktawiusz Jurewicz, War­
szawa 2002
Paul Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 1964
Rafaella Farioli, Ravenna romana e bizantina, Ravenna 1976
Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990
Hans-Wilhelm Haussig, Historia kultury bizantyńskiej, Warszawa 1969
Cyril Mango, Historia Bizancjum, Gdańsk 1997
Patrizia Martinelli, Aspetti della cultura paleobyzantina nei mosaici di
S. Apollinare Nuovo di Ravenna: Il ciclo cristologico, [w:] „Corsi
di cultura sull’arte Ravennate e Bizantina”, nr. 23, str. 7-20,
Ravenna 1977
Carl- Otto Nordström, Ravennastudien. Ideengeschichtliche und ikonographische Untersuchen über Mozaiken von Ravenna, Stockholm 1953
José Pijoan, Złoty wiek sztuki bizantyjskiej, [w:] Sztuka Świata, t. III,
Warszawa 1999
Otto G. Von Simson, The sacred fortress, Byzantine art and statecraft
in Ravenna, Chicago 1948
Henri Stern, Sztuka bizantyńska, Warszawa 1975
Kazimierz Zakrzewski, Historia Bizancjum, Kraków 1999
Nicolas Zernov, Wschodnie Chrześcijaństwo, Warszawa 1967

Przypisy
1

Mozaiki należy odczytywać jako scenę i scenogra­
fię dla świętego misterium, które odbywało się w ko­
ściele. Każda msza stanowiła swojego rodzaju święte
przedstawienie, w którym brali udział kapłani i wierni.

2

58

Nie chcę przez to wcale powiedzieć, że w zetknięciu z tą fascy­
nującą techniką w innych miejscach wrażenie mogłoby być
mniejsze. Jednakże szczególnie w Rawennie ulega nasileniu
świadomość/przeczucie, że programy ikonograficzne wnętrz
świątyń nie są dziełem przypadku, że warunkują je wielkie siły
(też polityczne), ideologie i wierzenia odciśnięte w misternej
i skomplikowanej siatce symboli, znaczeń i odwołań.
A właściwie nie tyle początek, co „okres przejściowy między
epoką późnoantyczną a bizantyjsko-średniowieczną”, Hans-

Joanna Benedyktowicz • OPUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWEŃSKICH

3
4
5

6
7
8
9

10

11
12
13
14
15

16

17

18
19

20
21
22
23

24
25

-Wilhelm Haussig, Historia kultury bizantyńskiej, Warszawa
1969, str. 99, szeroko o tym zagadnieniu - Wstęp i część druga:
Narodziny kultury bizantyjskiej, tamże, str. 15- 20, 79- 150
W niektórych inskrypcjach posługiwał się nawet tytułami za­
strzeżonymi dla cesarzy —augustus, dominus noster.
M.in. biskup Ennodiusz, uczony Kasjodor.
W latach 484-519 z powodu polityki ugodowej wobec monofizytów cesarzy Zenona i Atanazego została zerwana jedność sto­
lic Rzymu i Konstantynopola. Wstąpienie na tron Justyna wy­
wołało nawet poruszenie opozycji w Italii (nasiliły się tendencje
lojalności wobec cesarstwa), w wyniku czego Teodoryk, dotąd
bardzo tolerancyjny, wszczął represje (stracony został filozof Beocjusz, senator Symmach, w więzieniu umarł papież Jan I).
Henri Stern, Sztuka bizantyńska, Warszawa 1975
Hans-Wilhelm Haussig, Historia kultury bizantyńskiej, Warsza­
wa 1969
Otto von Simson, Ravenna, the sacred fortress, Chicago 1948,
str. 27- 29
„Kosztowność tworzyw i skomplikowana procedura techniczna
czyniły z niej sztukę luksusową, prawdziwie cesarską (...)” cyt.
Anna Różycka —Bryzek, Mozaika [w:] Encyklopedia Kultury
Bizantyńskiej, red. O. Jurewicz, Warszawa 2002
Jezus jest światłością świata (J 8: 12), „Bóg jest światłością, a nie
ma w nim żadnej ciemności” (1 J 1: 5), „Światłość w ciemności
świeci, i ciemność jej nie ogarnęła” (J 1: 5)
Cyt. za: Nicolas Zernov, Wschodnie chrześcijaństwo, Warszawa
1967, s. 51-52
Nordström, Ravennastudien, Stockholm 1953, str. 93
Por. D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warsza­
wa 1990, str. 245
Rdz: 18
Jest to odwołanie do Chrystusowej formuły bycia „alfą i ome­
gą”, ale może być też interpretowane jako kotwica: symbol n a­
dziei.
„Komentarz liturgiczny tłumaczy to w następujących słowach:
„Szczęśliwy Abrahamie, widziałeś Ich, przyjąłeś u siebie trójjedyne
Bóstwo”. (...) Trzej niebiańscy pielgrzymi stanowią „przedwieczną
Radę” i cały pejzaż zmienia znaczenie: namiot Abrahama staje się
pałacem-świątynią; dąb z doliny Mambre —drzewem żywota; (...)
Cielec na półmisku ustępuje miejsca kielichowi eucharystyczne­
mu”. Paul Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 1964, str. 261;
Szerzej na temat dębu: por. Nordström, op. cit., str. 95-98
Nordström podkreśla ten fakt, zwracając uwagę na strój Sary,
która jest ubrana jak dama dworu — zgodnie z „hierarchią”,
w której Maryja w ikonografii bizantyjskiej zazwyczaj nosi szaty
właściwe cesarzowej. Nordström, op. cit., str. 94- 95
Simson, op. cit., str. 25, 33
Przy czym w scenie „gościnności Abrahama” to jeden z gości
wykonuje gest błogosławieństwa; ręka z chmur jest skierowana
wyraźnie w stronę drugiej grupy: Abrahama, Izaaka i baranka.
Iz 53: 7, Jr 11: 9
Simson, op. cit., str. 25- 26
Nordström, op. cit., str. 102- 119, szczególnie od str. 109 wni­
kliwa analiza źródłoznawcza.
Por. Simson, op. cit., str. 26-27, szczególnie ciekawe jest zesta­
wienie symboliki ewangelistów i rytuału dla katechumenów in
apertione aurum.
Simson, op. cit., str. 9-18 o okolicznościach nadania Maksymianowi biskupstwa i perypetiach związanych z jego objęciem.
Na Wschodzie Justynian starał się utrzymać delikatną równo­
wagę między monofizytami a ich przeciwnikami. Cesarzowi za­
leżało, żeby nie doszło do rebelii: ruch monofizytów przybierał
w Syrii i Egipcie charakter narodowościowy. Justynian zreszta
nie traktował monofizytyzmu jako herezji (sprzyjała mu sama
Teodora). Wykorzystując swoją pozycję, chcąc moderować sy-

26

27
28
29
30

31

32

33

34

35

36
37
38

59

tuację, wydał w 543 r. edykt potępiający tzw. trzy rozdziały.
Chodziło o pisma trzech uznanych i otaczanych czcią teologów
ze szkoły antiocheńskiej - Teodora z Mopsuestii, Teodoreta
z Kyros i Ibasa z Edessy, z IV-V w., których monofizyci oskarża­
li o poglądy nestoriańskie, a których bronił synod w Chalcedo­
nie (451). Edykt nie zjednał jednak monofizytów (satysfakcjo­
nowałoby ich jedynie odrzucenie uchwał chalcedońskich),
a wywołał daleko idące zadrażnienia. Mimo że pod naciskiem
cesarza edykt uznał biskup i kler Rzymu (na zwołanym w 533 r.
synodzie w Konstantynopolu został do tego przymuszony papież
Wigiliusz), wywołało to niezadowolenie diecezji w Afryce, M e­
diolanie i Akwilei.
Przy opisie San Vitale Agnellus przekazuje inskrypcję dedyka­
cyjną, która wymienia Julianusa Argentariusa przed biskupem
Eklezjuszem (za którego został ufundowany kościół) jako głów­
nego fundatora: Ipsius temporibus ecclesia beati Vitalis Martiris
a Juliano Argentario, una cum ipso presule, fundata est. Julianus
Argentarius jest związany również z budową trzech innych ko­
ściołów w Rawennie: Santa Maria Maggiore, San Michele,
Santo Stefano. Jego imię, a także monogramy można odnaleźć
w tych kościołach w inskrypcjach dedykacyjnych, jego mono­
gram występuje obok monogramu biskupa Wiktora. por. Sim ­
son, op. cit., str. 5- 6
Otto von Simson, op. cit., str. 6
Mommsen, cyt. za: Simson, op. cit., str. 27
W uroczystych procesjach przed cesarzem była niesiona laska
Mojżesza.
Motyw ten występuje w przedstawieniach cesarza na monetach;
jak pisze Stern „Ulubiona na Zachodzie wizja eschatologiczna
jest najbardziej łacińskim elementem tego bizantyńskiego ze­
społu”, Stern, op. cit., str. 97
Osiem jest symbolem doskonałości i Zmartwychwstania Chry­
stusa; jest pierwszym dniem tygodnia, następującym po sied­
miu, dniem, w którym zmartwychwstał Chrystus. Ten dzień sta­
nowi „tajemnicę przyszłego wieku” i „typ nowego wieku”, jako
dzień ósmy nie przestaje być pierwszym, „jest symbolem nowe­
go stworzenia, wiecznego wieku, istniejącym poza światem
ziemskim, podlegającym śmierci i przemijalności”. Forstner, op.
cit., str. 48-49
„Sprawiedliwy wyrośnie jak palma, rozrośnie się jak cedr na Li­
banie” (Ps 37,35) (cedr miał podobną konotację symboliczną
jak cyprys), Forstner, op. cit., str. 158
Chrystus jest tu przedstawiony, zgodnie z zasadami wschodniej
ikonografii syryjskiej, jako mężczyzna z brodą i włosami sięgają­
cymi do ramion.
Święci Gerwazy, Protazy i Witalis, jako ich ojciec byli czczeni
w tym kościele w starożytnej liturgii Rawenny; w tzw. Dyptychach, Księdze Życia, są wymienieni jako ci, którzy mają być
wspominani na każdej mszy; por. Simson, op. cit., str. 15
Można o tym wnioskować z inskrypcji dedykacyjnej, w której
wymienieni są Julianus Argentarius, Ursicinus i Maksymian,
a w zwyczaju było wymienianie wszystkich, którzy się przyczyni­
li do budowy.
Nie należy się dziwić tej szybkości: Maksymian zbudował San
Stefano zaledwie w jeden rok.
A raczej, jako że wyobraża Chrystusa, można powiedzieć:
w mandorli.
„Jego ciało [Chrystusa, przyp. aut.] było wolne od wszelkiej ska­
zy, przeto podobne do lilii (wg Orygenesa). W czasie ziemskie­
go życia Chrystusa owa Lilia jeszcze się jakby nie rozwinęła.
Otwarła swój kielich dopiero w Jego chwalebnym zmartwych­
wstaniu i wniebowstąpieniu i olśniewającej bieli przemienione­
go ciała pozwoliła orszakom niebieskim oglądać złocistopromienne Bóstwo i napełniła cały świat duchową wonnością”
- Forstner, op. cit., str. 188

Joanna Benedyktowicz • O PUS M USIVUM PROGRAM IDEOWY MOZAIEK RAWENSKICH

39
40

Mt 17: 1-8, Mk 9: 2-8, Łk 9: 28-36
W powszechnej świadomości funkcjonował motyw panowania
Chrystusa nad całym światem przez otaczające, obejmujące
wszystko rozgwieżdżone niebo. O występowaniu słów SA LU S
M UNDI na monetach zachodniorzymskich z V i VI w., połą­
czeniu w nich idei religii i państwa i o występowaniu obok sie­
bie motywów popiersia Chrystusa, Krzyża, słów SA LU S
M UNDI na ampułkach przedstawiających Marię orans, Za­
chariasza i Jana Chrzciciela (te motywy występują w palestyń­
skiej scenie Wniebowzięcia) por. Nordström, op. cit., str. 124­
-126
O związku tematu Podwyższenia Krzyża i Przemienienia w teo­
logii tego okresu (m.in. w kazaniach Leona Wielkiego); por.
Simson, op. cit., str. 42-44
41 Por. Simson, op. cit., str. 47
42 O związku między Chrystusem (naśladowanym) a męczenni­
kiem (naśladującym) w misterium męczeństwa, związku marty­
rium i misterium por. Simson, op. cit., str. 44- 46, 48-50
43 Cyt. za Simson, op. cit., str. 49, tłumaczenie własne.
44 J 1: 40- 42
45 Por. Simson, op. cit., str. 18
46 Nordström widzi wyraźną różnicę między trzema pierwszymi
(pisze, że są ubrani w szablonowe, stereotypowe szaty) a bisku­
pem Ursicinusem. Stwierdza ponadto, że głowa biskupa Ursicinusa jest wykonana zupełnie odmienną techniką, przez co mo­
żemy być pewni, że chodzi o portret. Moim zdaniem trzy pozo­
stałe wizerunki wykazują równie dużą indywidualizację (choć
z pewnością twórcy nie mogli odtwarzać wiernie rzeczywistych
postaci), tak że również możemy mówić o portretach, a szablonowość strojów nie jest większa niż w przypadku Ursicinusa;
por. op. cit., str. 120.
Stern pisze o wizerunku Eklezjusza: „przedstawiony jest tak ­
że w San Vitale, a jego portret jest jednym z najlepszych, ja ­
kie pozostawili twórcy mozaik w Rawennie”. Stern, op. cit.,
str. 99
47 O znaczeniu biskupa, jego uprawnieniach i pozycji, por. Sim­
son, op. cit., str. 40- 41
48 Obie te mozaiki pochodzą z VII wieku, toteż wykraczają poza
ramy chronologiczne mojej pracy. N a ich przykładzie widać,
jak bardzo osłabła pozycja Bizancjum w Italii i jak zmalały szan­
se na odbudowę imperium. Dostrzegalna jest też gorsza jakość
artystyczna, mniejszy przepych i słabsza wiara w nadzwyczajną
pozycję cesarza. Scena przedstawia moment wręczenia Reparatusowi, wtedy jeszcze diakonowi, Autokephalia, przywilejów
gwarantujących biskupstwu raweńskiemu niezależność od bi­
skupa Rzymu (i tym samym równość z nim). Miało to miejsce
w 666 roku, jeszcze za episkopatu Maurusa, i to on powinien
zgodnie z zasadami ikonograficznymi odbierać dokument. Jed­
nak Reparatus, biskup od 671, odnawiając kościół uznał wi­
docznie, że ma większe zasługi w uzyskaniu tychże i „poprawił”
mozaikę.
49 Całe to przedstawienie datowane jest przez niektórych na wiek
IX, Stern, op. cit., str. 99
50 Jak wspomniałam wyżej, Łukaszowi przypisany jest apokalip­
tyczny Anioł-Człowiek, w jego Ewangelii opisany jest ludzki ro­
dowód Jezusa, zaś Mateuszowi - Wół, symbol ofiarnej męki
Chrystusa.
51 Stern, op. cit., str. 89
52 Togatus i candidatus w języku kościelnym tego czasu oznaczało
męczennika i świętego, obywatela Niebieskiego Miasta.
53 Tabele dotyczące występowania świętych - Simson, op. cit., str.
84-85
54 O symbolice Trzech Króli, tamże, str. 91-94
55 Rafaella Farioli, Ravenna romana e bizantina, Ravenna 1976, str.
113, tłumaczenie własne.

56

57
58

Stern, op. cit., str. 91; Wnikliwa analiza estetyki tła, postaci, re­
lacji człowiek-tło, por. Patrizia Martinelli, Il ciclo christologico
[w:] „Corsi di cultura sull’arte Ravennate e Bizantina”, nr. 23,
str. 7-20, Ravenna 1977
Por. Simson, op. cit., str. 74-75, o związku doboru i kolejności
scen z syryjską liturgią.
Por. tamże, str. 76-79
Wnikliwa analiza liturgii, w odniesieniu do tych scen:
Nordström, op. cit., str. 63-79 (rozdział Die liturgische Stellung
der Christusszenen).

SanVitale, Szczegół dekoracyjny prezbiterium [za:] Angelo
Lorizzo, I mozaici di Ravenna, Ravenna-Verona, 1975

60