-
extracted text
-
NA MARGINESIE PRAC PAŃSTWOWEGO I N S T Y T U T U
SZTUKI W ZAKRESIE BADAŃ NAD SZTUKĄ
LUDOWĄ I F O L K L O R E M
ALEKSANDER
JACKOWSKI
Przystępując do omówienia działalności P a ń
stwowego Instytutu Sztuki na odcinku badań
nad sztuką ludową i folklorem , chciałbym na
wstępie rozpatrzyć przyczyny, które podykto
wały skupienie tych prac właśnie w ramach I n
stytutu.
Pierwszym krokiem zmierzającym do realiza
cji tego zadania było powołanie w 1947 r. P a ń
stwowego Instytutu Badania Sztuki Ludowej.
Stanowiło to naturalną konsekwencję głębokiej
troski i opieki, jaką Państwo nasze otacza wszel
kie badania nad kulturą naszego narodu.
Badania w okresie przedwojennym prowadza
ne były w zależności od zainteresowań i moż
liwości poszczególnych zbieraczy czy organiza
cji. Nikła, prawie żadna pomoc ze strony rządów
przedwrześniowej Polski nie sprzyjała bada
niom nad ludową sztuką. Nic dziwnego, że całe
regiony pozostawały niezbadane, albo spenetro
wane bardzo pobieżnie. Większość zebranego
materiału np. w dziedzinie folkloru słowno-mu
zycznego nie została opublikowana ani nawet
przetranskrybowana z .wałków fonograficznych.
Wojna zniszczyła cały ten materiał, podobnie
jak i liczne zbiory eksponatów ludowej plastyki,
zdobnictwa czy stroju.
Instytut w ciągu blisko dwuletniej działalno
ści objął zakresem prac niemal wszystkie dzie
dziny ludowej twórczości artystycznej. I n
stytut przeprowadził szereg poszukiwań tereno
wych, zgromadził kadry fachowców i stworzył
podstawy dla dalszych, szerzej jeszcze rozwinię
tych prac, które podjął w 1949 r. Państwowy I n
stytut Sztuki, powołany do życia uchwałą Rady
Ministrów jako centralna placówka naukowobadawczą w zakresie zagadnień twórczości ar
tystycznej i badań nad dorobkiem historycznym
sztuki polskiej. Przejęcie jednak działalności
Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludo
wej pociągało za sobą konieczność poddania re
wizji niektórych założeń teoretycznych leżą
cych u podstaw dotychczasowej pracy. Instytut
Badania Sztuki Ludowej kładł bowiem szczegól
ny nacisk na zagadnienia stylu ludowego. Poję
cie to można jednak rozumieć szeroko — to zna
czy uważać styl za zespół uwarunkowanych h i
storycznie cech charakterystycznych, i można go
też rozumieć w sensie wąskim — jako pewien
zespół form. Takie właśnie „wąskie" traktowa
nie stylu ludowego doprowadzało w Instytucie
do nie widzenia dialektyki rozwoju treści i for
my, do oceniania dzieła ludowej sztuki właśnie
ze względu na jej cechy formalne. Powodowało
to w konsekwencji odrywanie formy od treści,
pomijanie całego splotu zagadnień, które złoży
ły się na ukształtowanie takiej, a nie innej for
my. Stanowisko takie musiało również prowa
dzić do niedostrzegania wartości nowej sztuki
ludowej, której zespół cech stylistycznych róż
ny jest niejednokrotnie od tradycyjnej formy.
ł
W tych warunkach konieczne było podjęcie
szerokiej, planowej akcji, która pozwoliłaby w
ciągu krótkiego okresu czasu uzupełnić naszą
wiedzę o kulturze ludowej przeszłości i ukazać
kierunki jej zmian i rozwoju. Skupienie tych
badań w jednym ośrodku wynikało jednak nie
tylko z chęci skoordynowania wysiłków nielicz
nych kadr teoretyków i pracowników tereno
wych, ale podyktowane było przede wszystkim
troską o planowe, metodyczne zbadanie dorobku
naszego ludu w dziedzinie sztuki.
1. U ż y w a m tu określenia „sztuka ludowa" dla ozna
czenia wszelkich materialnych rezultatów ludowej
twórczości, jak plastyka, architektura, zdobnictwo itp.,
natomiast pod słowem ,folklor" rozumiem ten zakres
artystycznej twórczości ludowej, którego cechą charak
terystyczną jest przekaz ustny, pamięciowy — a w i ę c
pieśń, muzykę, taniec, bajki, przysłowia itp. Zdaję so
bie sprawę z wieloznaczności tych terminów, z tego, że
często nazwą folklor obejmuje się wszystko to, o czym
mówiłem, i z kolei równie dobrze można by nazwać
„sztuką ludową" — muzykę, taniec czy literatu-ę.
Wprowadzając równolegle oba pojęcia idę po linii
utrwalającej się u nas (i nie tylko zresztą u nas) prak
tyki. U w a ż a m to za lepsze niż operowanie jednym po
jęciem, które z kolei może niepotrzebnie dezorientować
niektórych czytelników.
Włączenie całego zakresu działalności byłego
Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludo
wej w ramy Państwowego Instytutu Sztuki po-
dyktowane więc było przede wszystkim troską
o całościowe
widzenie naszej kultury.
0 nieodrywanie badań nad sztuką wykształconą
od wielkiego nurtu ludowego i z drugiej strony
— o widzenie sztuki ludowej w jej przemianach
1 rozwoju na tle całości zjawisk kulturalnych
i społecznych. Instytut, podejmując szeroko za
kreślone badania nad historią sztuki polskiej,
stawiał sobie, jako zasadnicze założenie — opar
cie prac o metodologię marksistowską, wypraco
wanie naukowych metod badania poszczegól
nych dziedzin sztuki. Włączenie więc problema
t y k i ludowej sztuki i folkloru w zakres badań
Państwowego Instytutu Sztuki oznaczało rów
nocześnie konieczność przewartościowania do
tychczasowych metod pracy i wypracowania w
oparciu o doświadczenia przodującej nauki ra
dzieckiej nowych założeń metodycznych i teo
retycznych.
O ile jednak z jednej strony należało prze
zwyciężyć błędne koncepcje traktowania sztuki
ludowej jako odrębnego zjawiska widzianego od
strony cech stylistycznych formy, o tyle z dru
giej strony należało również przeciwstawić się
tym wszystkim, którzy uważali, iż badania nad
sztuką ludową należą właściwie do kompetencji
etnografów i mało wiążą się z badaniami nad
sztuką, prowadzonymi przez Państwowy Insty
tut Sztuki. Włączenie w ramy pracy Instytutu
problematyki ludowej sztuki uważano za podyk
towane nakazem chwili czy też brakiem innej
komórki etnograficzno-folklorystycznej, zdolnej
do przejęcia tych spraw — nie uważanoi jednak
tego powiązania ani za słuszne, ani za trwałe.
Stanowisko takie było oczywiście niesłuszne,
traktowało bowiem całą dziedzinę badań nad
sztuką ludową jako dział etnografii i stwarzało
sztuczny przedział między zjawiskami sztuki
wykształconej a ludowej.
Przeciwstawiano
„wielką, prawdziwą" sztukę, która jest przed
miotem badań historyków sztuki, literatury czy
muzykologów — sztuce ludowej, uważanej za
coś niższego, prymitywnego, niepełnowartościowego. Nawet wówczas gdy doceniano specyficz
ne wartości ludowej sztuki, genezy ich szukano
w zapożyczeniach i wpływach z zewnątrz, ze
strony kultury warstw oświeconych, nie widząc
jednocześnie odwrotnego zjawiska — kształto
wania się wielkiej twórczości w stałej więzi z
podłożem ludowym (co występuje szczególnie
wyraziście w dziedzinie muzyki i literatury). A
przecież ta właśnie więź dała nam w rezultacie
tak olśniewające zjawiska jak twórczość Chopi
na, Moniuszki, Szymanowskiego, Mickiewicza.
Trudno oczywiście znaleźć dziś ludzi, którzy
by głośno formułowali tak krańcowe sądy, nie
stety jednak pewne pozostałości tego typu
myślenia wciąż jeszcze można napotkać. I je
śli w praktyce ubiegłych trzech lat dały się
niekiedy zauważyć tendencje pewnego spycha
nia problematyki ludowej na dalszy plan, częś
ciowo nawet wydzielanie jej poza normalny za
kres pracy Instytutu, to bezsprzecznie należy się
w tym doszukiwać nieprzezwyciężonych pozo
stałości fałszywych postaw wobec sztuki i twór
czości ludu.
Oczywiście należy wyraźnie tu powiedzieć, że
badania prowadzone przez Państwowy Instytut
Sztuki nie obejmują wszystkich aspektów, że
nie są one ani nie mogą być badaniami ściśle et
nograficznymi. Podjęcie prac nad sztuką ludo
wą i folklorem przez Instytut nie może być więc
uważane za całkowite rozwiązanie problemu ba
dań nad dorobkiem twórczości artystycznej na
szego ludu. Niesłuszne więc były istniejące
w ubiegłych latach koncepcje objęcia przez I n
stytut całokształtu prac terenowych, koncepcje,
które doprowadziły w sweim czasie do rozdzia
łu prac między Instytutem a Polskim Towarzy
stwem Ludoznawczym, w wyniku czego P.T.L.
wyłączyło niemal całkowicie z kręgu swoich
zainteresowań badania nad sztuką ludową (po
za strojem).
Zagadnienie kształtuje się wręcz przeciwnie.
Instytut musi dążyć coraz silniej do' realizacji
swych podstawowych zadań i w pracy tej korzy
stać powinien w jak najszerszym stopniu ze
współpracy Polskiego Towarzystwa Ludoznaw
czego, Instytutu Badań Literackich i Zakładów
Etnografii i Muzykologii naszych wyższych uczelni.
Tak więc w czasie niedawno przeprowadzo
nych badań nad folklorem kurpiowskim, stro
nę etnograficzną badań uzupełniali pod kierun
kiem dr Gładysza studenci — uczestnicy obozu
naukowego zorganizowanego przez Ministerstwo
Nauki. Również współpraca z P.T.L. powinna
przynieść pogłębienie prac terenowych, a
wspólne ustalenie zasadniczej siatki badań dla
obu Instytucji bez wątpienia przyczyni się do
ściślejszej koordynacji wysiłków. Warto dodać,
że zarówno w obozie na 'Podlasiu zorganizowa
nym przez Zakład BadaniaArchitektury, Plasty
k i i Zdobnictwa Ludowego jak i w pracy nie
których ekip Akcji Zbierania Folkloru (Poznań
skiej, Krakowskiej, Kurpiowskiej) — dużą część
uczestników stanowiła młodzież z Zakładów Et
nografii i Muzykologii, PWSM-ów orax Kra
kowskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Doświadczenia dotychczasowej współpracy
dowodzą, że jest ona cenną dla obu stron, toteż
można przypuszczać, że w przyszłości współpra
ca rozwijać się będzie jeszcze silniej. Cenna by
łaby również pomoc ze strony Instytutu Badań
Literackich, szczególnie przy opracowywaniu
tekstów folklorystycznych.
Jedynie w ścisłym kontakcie z innymi insty
tucjami może Państwowy Instytut Sztuki rea
lizować swój plan badań i stawać się w coraz
mocniejszym stopniu placówką planującą i ko
ordynującą badania nad sztuką ludową i folklo
rem.
Zagadnienia te nabierają szczególnego zna
czenia właśnie obecnie, gdy Instytut realizuje
w coraz silniejszy sposób stojące przed nim za
dania (a zwłaszcza na terenie Akcji Zbierania
Folkloru). Zadania te można, jak sądzę, sformu
łować skrótowo, dla orientacji czytelnika, w k i l
ku punktach. Polegają one na tym, aby.
1. Ukazać, poprzez szeroko zakrojoną akcję
zbierania materiału w terenie, prawdziwe
oblicze naszego íolkloru i sztuki ludowej,
oczyszczone od błędów czy zafałszowań
dawnych zbieraczy i badaczy. Wydobyć po
stępowy nurt ludowej sztuki i folkloru,
kładąc specjalny nacisk na materiały daw
niej pomijane (co szczególnie silnie wystę
puje np. w zbiorach folklorystycznych),
jak np. pieśni buntownicze, rewolucyjne,
satyrę antydworską czy antykułacką itd.
2. Ukazać w historycznym przekroju rolę
i wpływ nurtu ludowego, plebejskiego na
sztukę narodową, widzieć wzajemne wpły
w y i powiązania.
3. Nie ograniczać się do biernego rejestrowa
nia, ale kładąc akcent na procesy rozwojo
we, na to, co powstaje, co wyraża nowe tre
ści naszego życia, przeprowadzać świadomą
politykę popularyzacji najcenniejszych osiągnięć sztuki ludowej i folkloru przez
współpracę z Polskim Radio, Centralnym
Zarządem Sztuk Plastycznych, Centralną
Radą Związków Zawodowych itp. Zebrany
materiał traktować nie tylko jako zabytek
o muzealnej wartości, ale dążyć do tego,
aby cenniejsze okazy sztuki plastycznej,
zdobnictwa, architektury, pieśni czy tań
ców wzbogacały pracownie naszych kom
pozytorów, literatów czy plastyków, stano
wiąc podnietę dla nich w twórczym przy
swajaniu i rozwijaniu sztuki ludowej, w
kształtowaniu nowego oblicza naszej so
cjalistycznej sztuki opartej o najcenniejsze
tradycje ludowe.
4. Dążyć do stworzenia podbudowy teoretycz
nej, do wyjaśnienia na gruncie ścisłej ob
serwacji i posługiwania się metodami este
t y k i marksistowskiej zasadniczych proble
mów sztuki ludowej i folkloru.
Realizacja wymienionych wyżej zadań wią
zała się na terenie Instytutu również z formą
organizacyjną, w jakiej zawarto badania nad
sztuką ludową. Za najcelowszą uznano taką, w
której zagadnienia te powiązane zostały bezpo
średnio z pracami odpowiednich Sekcji.
Tak więc w ramach Sekcji Sztuk Plastycz
nych umieszczono! Zakład Badania Architektury,
Plastyki i Zdobnictwa Ludowego, w ramach
Sekcji Muzyki — Zakład Badania Muzyki L u
dowej.
Doświadczenia jednak ubiegłych lat pracy
nasunęły konieczność stworzenia ogólnego ośrodka, który czuwałby nad zakresem prac
z punku widzenia jednolitości metod i który by
rozwiązywał zagadnienia zbiorcze, teoretyczne
i inne. Dlatego też w ostatnich miesiącach u tworzono taki ośrodek koordynujący, któremu
podporządkowano pośrednio istniejące Zakłady
oraz bezpośrednio Akcję Zbierania Folkloru
(słowno-muzycznego) i Zakład Badania Tekstów
Ludowych.
W takim układzie dwumiesięcznik „Polska
Sztuka Ludowa" rozszerza swą problematykę
na całość zagadnień sztuki ludowej, stając się
wykładnikiem prac Instytutu w Zakresie badań
nad sztuką ludową i folklorem. Rozszerzenie za
kresu pisma łączy się również z postulatem
wzmocnienia jego działu teoretycznego i meto
dologicznego. „Polska Sztuka Ludowa" powinna
przystąpić do szybkiej publikacji zarówno naj
cenniejszych materiałów zbieranych w terenie
jak też i rezultatów prac badawczych. Zadania
stojące obecnie przed Instytutem stanowią za
razem konkretny program prac, który stoi przed
Komitetem Redakcyjnym.
*
Znaczne osiągnięcia, jakie notuje Instytut
w ciągu swej blisko trzyletniej pracy nad za
gadnieniami sztuki ludowej i folkloru są nie
wątpliwą zasługą całego zespołu pracowników
zarówno Akcji Zbierania Folkloru i Zakładu
Badania Muzyki Ludowej, jak i Zakładu Ba
dania Architektury, Plastyki i Zdobnictwa L u
dowego .
2
2. Kierownik Zakładu Badania Architektury, Plastyki
i Zdobnictwa Ludowego w Krakowie— dr Roman Reinfuss. Kierownik Zakladu Badania Muzyki Ludowej w
119
Osiągnięcia te jednak możliwe były przede
wszystkim dzięki troskliwej opiece czynników
kierujących naszą polityką kulturalną. Państwo
Ludowe umożliwiło rozwinięcie badań w skali,
która była nie do pomyślenia w warunkach
przedwojennej Polski. Przykładowo wymienię,
że w ciągu dwóch lat trwania akcji zbierania
folkloru słowno-muzycznego zebrano i zapisa
no na taśmy magnetofonowe oraz płyty około
25.000 pieśni i melodii tanecznych, obejmując
badaniami ponad 1.000 miejscowości w woje
wództwach: poznańskim, krakowskim, katowic
kim, opolskim, kieleckim, rzeszowskim, lubel
skim, białostockim, łódzkim, warszawskim, ol
sztyńskim, gdańskim i pomorskim. Dzięki po
mocy w sprzęcie okazanej przez Polskie Radio
znaczna część materiału nagrana została na
wysokim poziomie technicznym i nie ustępuje
najnowocześniejszym nagraniom i zapisom ro
bionym zagranicą. Żeby ocenić wyniki dokona
nej pracy, wystarczy przypomnieć, iż przez ca
ły okres istnienia sanacyjnej Polski zdołano za
pisać i nagrać nie wiele ponad 15.000 pieśni,
przy czym nagrywano na nienadzwyczajnej ja
kości woskowych wałkach fonograficznych. Pra
ce te wykonywane były przez garstkę zapaleń
ców, którzy z poświęceniem, nieraz na własny
koszt zbierali i zapisywali melodie i pieśni na
szego ludu. Niestety wojna zniszczyła wszystkie
nagrania i dużą część zapi sów muzycznych.
:
Toteż Polska, kraj o wspaniałym bogactwie
pieśni i tańca, które stanowiły przedmiot za
chwytu niejednego cudzoziemskiego kompozy
tora od X V I I w. począwszy, kraj, który wydał
Chopina, Moniuszkę, Szymanowskiego — posia
da jedno z uboższych w Europie archiwów zapi
sanych pieśni.
Daleko nam do osiągnięć Węgrów, Finów
czy nawet Czechosłowaków, nie mówiąc już
o przebogatych zbiorach folkloru ukraińskiego,
białoruskiego czy litewskiego, liczących po k i l
kaset tysięcy zapisów każdy.
Nie wiele lepiej przedstawia się sytuacja na
odcinku plastyki, zdobnictwa i architektury l u
dowej. I tu możemy mówić o białych plamach
na etnograficznych mapach kraju. I tu nie znaPoznaniu — mgr Marian Sobieski. Kierownik Zakładu
Badania Tekstów Ludowych — mgr Jan Sadownik.
Akcja Zbierania Folkloru: Kierownik Naukowy — mgr
Marian Sobieski, Etnograf — dr Mieczysław Gładysz,
Kierownik Ekipy Poznańskiej — mgr Jadwiga Sobiesska, Kierownik Ekipy Sląsko-Dąbrowskiej — mgr J ó
zef Ligęza, Kierownik Ekipy Krakowskiei — dr W ł o
dzimierz Poźniak, Kierownik Ekipy Gdańsko-Pomorskiej — mgr Jan Rompsk., Kierown.k Eiupy r^ieieciaej
— Jan Chorosiński, Kierownik Ekipy Olsztyńskiej —
dr Władysław Gębik.
my dobrze ani budownictwa, ani stroju, ani
zdobnictwa naszego ludu. Istnieje co prawda
pewna ilość publikacji i nader bogate zbiory
poszczególnych muzeów, ale nie pozostaje to w
żadnym stosunku do potrzeb i prawdziwego
obrazu bogactwa form naszej sztuki. Toteż w
pierwszym rzędzie prace Zakładu Badania A r
chitektury, Plastyki i Zdobnictwa Ludowego
szły w kierunku zebrania materiału w terenie.
17000 pozycji inwentaryzacyjnych pozwala już
na dokonanie pewnych prac syntetycznych
i monograficznych.
Już w niedługim czasie ukażą się pierwsze
wydawnictwa z serii monografii terenowych.
Będą to „Druki ludowe na płótnie" dr Roma
na Reinfussa oraz zbiorowa praca o sztuce ludo
wej regionu opoczyńskiego. W przygotowaniu
znajdują się m. in. monografia Lasowiaków (obejmująca wyniki prowadzonych w lecie 1950 r.
badań w widłach Wisły i Sanu). Z innych w y
dawnictw Instytutu przygotowywanych do dru
ku wymienić należy również pierwsze tomy
zbioru polskich pieśni ludowych (Wielkopolska).
Ukażą się również prace dr K. Piwockiego
„Nurt ludowo-narodcwy sztuki polskiej" oraz
mgr A l . Wojciechowskiego: „Rozwój polskiego
przemysłu artystycznego na bazie doświadczeń
sztuki ludowej", które są rezultatem działalno
ści Sekcji Sztuk Plastycznych Państwowego I n
stytutu Sztuki.
Materiały zarówno z badań terenowych jak
i z zakresu historii i teorii sztuki ludowej i fol
kloru publikowane będą również w wydawni
ctwach periodycznych Intytutu — przede wszy
stkim oczywiście w „Polskiej Sztuce Ludowej"
oraz w innych czasopismach, jak „Materiałach
do studiów i dyskusji..." „Biuletynie Historii
Sztuki", „Przeglądzie Artystycznym".
„Mu
zyce" i „Pamiętniku Teatralnym".
Trudniej niestety wygląda sprawa udostęp
nienia bogatych zbiorów Instytutu z zakresu
folkloru i sztuki ludowej. Trudności lokalowe
powodują, że Zakład Muzyki Ludowej pracuje
w Poznaniu, i to w warunkach bardzo ciężkich.
Oczywiście dopiero urządzenie w przyszłości
specjalnej „słuchalni" nagrań, dostępnej dla za
interesowanych, rozwiąże ten problem. Jeżeli
ta sprawa nie da się zrealizować w najbliższym
czasie, to przynajmniej można już obecnie przy
stąpić dc kompletowania brakującej literatury
z zakresu folkloru oraz do utworzenia central
nego archiwum rękopiśmiennych materiałów
folklorystycznych,
niezbędnych dla prowadze
nia prac porównawczych i badawczych. Wysoko
rozwinięta technika mikrofilmów i fotokopii
znacznie ułatwia to zadanie. Dodajmy, że zagad
nienia folkloru w coraz większym stopniu po
dejmowane są przez zakład muzykologii Uniw.
Warszawskiego oraz katedrę polonistyki Uniw.
Warszawskiego i Warszawa staje się bezsprzecz
nie ośrodkiem prac nad folklorem słownym
i . muzycznym. Jest to dodatkowy argument
przemawiający na korzyść utworzenia w ra
mach Instytutu centralnego archiwum zbiorów
folklorystycznych dawnych i współczesnych.
Inaczej przedstawia się sprawa zbiorów
z zakresu sztuki ludowej. Tu wkład bezpośredni
Instytutu przedstawia się w formie zdjęć, r y
sunków, próbek, opisów i jedynie w niewielkim
stopniu w postaci eksponatów. Te ostatnie zna
leźć można w różnych punktach kraju zarówno
w salach etnograficznych muzeów jak też, w
większym jeszcze stopniu... w magazynach.
Unikalny materiał niszczeje często, ponieważ
nie mieści się w planie ekspozycji i zalega piw
nice. Tymczasem podejmując prace z zakresu
ludowej sztuki, nie można ująć całości jakiegoś
zagadnienia (np. haftu, ornamentu) nie wyjeż
dżając w żmudne podróże po wielu większych
i mniejszych ośrodkach prowincjonalnych. Mó
wimy wiele o zainteresowaniach, które winni
mieć plastycy dla ludowej sztuki. Ale gdzież ten
plastyk ma zobaczyć bogactwo form ludowej
twórczości? Gdzie znaleźć podnietę? Sytuacja
niewątpliwie dojrzała już do tego, żeby wysu
nąć myśl stworzenia centralnego muzeum arty
stycznego rzemiosła ludowego. Muzeum, które
zawierać będzie eksponaty z całego kraju, udo
stępnione i podane w sposób jasny i metodycz
ny. Muzeum, które gromadzić będzie materiał
tematycznie, a nie tylko regionalnie. Muzeum,
które będzie nie tylko świadectwem bogatej
twórczości naszego ludu, ale które stanie się
szkołą dla naszych plastyków i pomocą dla ko
lektywów twórczych pracujących w zakresie
rzemiosła artystycznego. Materiał dla takiego
Muzeum jest. Znaleźć go można zarówno we
wspomnianych już magazynach muzealnych, jak
też w C.P.L.iA., Centralnym Zarządzie Sztuk
Plastycznych, Instytucie Wzornictwa Przemy
słowego, w Państwowym Instytucie Sztuki
i wielu innych instytucjach.
Muzeum takie, pomyślane jako żywa, twór
cza komórka, może stać się poważną pomocą w
dziele kształtowania naszego współczesnego
rzemiosła ludowego i artystycznego.
Nie zamierzam oczywiście podejmować na
tym miejscu oceny pracy Instytutu w dziedzinie
badań nad sztuką ludową i folklorem. Co wię
cej, zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że każ
da próba takiej oceny, dokonana przez „zainte
resowanego", nie może być obiektywna. Jeśli
jednak decyduję się poruszyć t u niektóre zagad
nienia, to jedynie w formie dyskusyjnej, jedy
nie po to, aby przez świadomie ostre, polemicz
ne postawienie problemów doprowadzić do jas
nego wykrystalizowania właściwych
metod
i form pracy. Wykrystalizowanie takie możliwe
jest zaś jedynie na płaszczyźnie szerokiej dy
skusji, operującej zarówno orężem k r y t y k i i sa
mokrytyki. Trzy lata, zwłaszcza w naszych cza
sach, gdy rok równy jest nieraz dziesiątkom lat
dawnych — to dużo. Z perspektywy trzech lat
inaczej się patrzy na pierwsze kroki, pierwsze
założenia, pierwsze osiągnięcia i błędy. Ale w y
daje mi się, że takie krytyczne spojrzenie wstecz
jest jednak konieczne. Chociażby dlatego, aby
w rezultacie pomogło przezwyciężyć te wszyst
kie postawy i nawyki, które przeszkadzają po
suwać się naprzód.
Co utrudnia ten proces posuwania się? Wy
daje się, że bez wahania można wskazać jedną
z przyczyn — słabość założeń teoretycznych. Oczywiście, przystępując do pracy przed trzema
laty zadawano sobie podstawowe pytania. Co to
jest sztuka ludowa? Jakie są cechy wyróżniające
ją? Jak odróżnić, czy dany zabytek architekto
niczny jest dziełem ludowego twórcy, czy nie?
Co w ogóle uważać za „ludowe", czy tylko sztu
kę wiejską czy również rzemieślniczą, a jeśli
tak, to w jakiej mierze? Jakie są kryteria w y
dzielające z tysięcy pieśni śpiewanych przez lud
— właśnie ludowe pieśni? Co to jest w ogóle
pieśń ludowa?... Pytania takie można niestety
mnożyć bardzo łatwo, ale dać na nie jasną, kon
kretną, użyteczną w pracy odpowiedź — trudno.
Nie oznacza to rzecz prosta, iż odpowiedzi ta
kich dać nie można. Zagadnienia te dyskutowa
ne są dosyć szczegółowo na Węgrzech, w Cze
chosłowacji, a szczególnie w Związku Radziec
kim. Budzą one jeszcze wiele niejasności i nie
zawsze definicje, które są przyjmowane, w y
czerpują sprawę, ale niewątpliwe jest jedno, iż
w ogniu dyskusji nad konkretnymi zagadnie
niami są one precyzowane caraz ściślej, coraz
jednoliciej.
Nie w t y m więc można doszukiwać się winy,
że dotychczas nie określono u nas ścisłych, jed
nolitych, naukowych kryteriów, ale w tym, że
zrobiliśmy stanowczo zbyt mało, aby je osiąg
nąć, że nie było niemal prób postawienia na
wet roboczego tych zagadnień (włączając w to
zresztą niezbyt udaną konferencję w Jadwisinie
i obrady sekcji sztuki ludowej w ramach konfe
rencji Wawelskiej), że uczyniliśmy zbyt mały
wysiłek w kierunku przeniesienia na nasz teren
tego rodzaju dyskusji prowadzonych w innych
krajach, a szczególnie w Związku Radzieckim.
Niedocenianie i pomijanie milczeniem zagad
nień teoretycznych i metodologicznych jest rów
nież jednym z najpoważniejszych błędów „Pol
skiej Sztuki Ludowej", która poza kilkoma spo
radycznymi próbami nie potrafiła przekształcić
się w organ walczący o naukowe pojmowanie
i traktowanie zagadnień ludowej sztuki, która
nie zdołała przyciągnąć szerokiej grupy współ
pracowników, zarówno specjalistów jak też
i zbieraczy-amatorów.
Błędy teoretyczne, a raczej powiedzmy —
brak wyraźnych założeń metodologicznych —
odbiły się bezsprzecznie na pracy, zwłaszcza w
pierwszej fazie, w której ograniczano się prze
ważnie do. pewnego typu poszukiwań tereno
wych. Nie chodzi t u rzecz jasna o krytykę po
szukiwań terenowych jako takich. Są one nie
wątpliwie źródłem naszej wiedzy i konieczną
formą pracy. Zwłaszcza w pierwszym okresie na
skutek obiektywnych warunków należało zająć
się przede wszystkim gromadzeniem materiału,
ażeby później przejść do jego badania. Nie o sa
mo podjęcie prac zbierawczych więc chodzi, ale
o to, j a k
były one prowadzone. Niestety,
przeglądając materiał zbierany w t y m czasie, z
żalem można stwierdzić, że brak jest niejedno
krotnie odpowiedniej dokumentacji, że materiał
nieraz robi wrażenie przypadkowo zbieranego,
bez żadnej przewodniej myśli.
Mamy np. tysiące pieśni, ale nie potrafimy
do dziś jeszcze dać odpowiedzi — jakie zmiany
następują w folklorze pod wpływem przemian
zaszłych na samej wsi (elektryfikacja, utworze
nie spółdzielni produkcyjnych itd.). Mamy setki
eksponatów, zdjęć i rysunków dotyczących np.
stroju. Czy wystarczą te materiały do udzielania
naprawdę rzetelnej odpowiedzi np. na temat
rozwarstwienia klasowego w stroju?
Nie o zbieractwo więc chodzi, ale o przeciw
stawienie świadomej, twórczej pracy w terenie,
szukającej odpowiedzi na postawione sobie py
tania — bezmyślnemu kolekcjonerstwu wszyst
kiego, co wpadnie w rękę.
Dzisiaj oczywiście coraz rzadziej występują
takie właśnie wypadki. Ale niesłusznym byłoby
ukrywać fakt, że jednak występują. Czym je ob
jaśnić? Spróbuję to zilustrować na przykładzie
z Akcji Zbierania Folkloru.
Sądzę, że poddanie się żywiołowości zbierac
twa wypływało przede wszystkim z przyjęcia
założenia, że trzeba jak najszybciej ratować co
się da z ludowej twórczości, bo za parę lat bę
dzie za późno. Sztuka ludowa ginie, mówiono —
niszczeją dawne zabytki, umierają najstarsi l u
dzie, którzy pamiętają jeszcze dawne, nie śpie
wane już obecnie pieśni — trzeba więc przede
wszystkim ratować przed zagładą to, co się da.
Oczywiście, ważne jest uratowanie przed zani
kiem każdej cennej pozycji ludowej twórczoś
ci. Ważne jest zachowanie dla potomności obra
zu dawnej kultury, zwłaszcza tam, gdzie nie
została ona uprzednio zbadana. Ważne jest od
twarzanie pomijanych dawniej nurtów — re
wolucyjnego i buntowniczego oraz satyry antydworskiej czy antyksiężowskiej . Chodzi jednak
o to, aby w pogoni za ilością „ratowanego" sta
rego materiału nie gubić z oczu podstawowych
celów pracy. Aby słuszna chęć zabezpieczenia
wszystkiego, co cenne, nie zamieniała się w bez
myślną „strażacką" metodę, przy której wy
chwytuje się chaotycznie w gorączkowym poś
piechu przypadkowy materiał, pomijając jedno
cześnie wiele innego, nie mniej nieraz cennego
materiału współczesnego, pomijając dane poz
walające nam na właściwe zrozumienie funkcji
danego zabytku w całokształcie życia ludu. O
ginięciu ludowej kultury czytamy już u Kol
berga, ale doświadczenia nasze dowodzą nie
zbicie, że kultura ludowa bynajmniej nie ginie,
lecz zmienia się; że właśnie w nowych warun
kach naszego życia istnieją pełne możliwości jej
najbujniejszego rozwoju. Byłoby błędem nie
wybaczalnym, gdybyśmy powodowani chęcią
odtworzenia tego, co było przed stu laty, tracili
z oczu nowe formy, powstające obecnie. Doty
czy to szczególnie prac w zakresie zbierania
folkloru, gdzie szukając za wszelką cenę tego,
co ginie, co obumiera — łatwo traci się z oczu
nowy folklor, który dopiero kiełkuje. A prze
cież, jak pisze J. Stalin:
3
4
„Według metody dialektycznej ważne jest
przede wszystkim nie to, co się w danej( chwi
l i wydaje trwałe, ale zaczyna już obumierać,
lecz to, co powstaje i rozwija się, jeżeli nawet
wydaje się w danej chwili nietrwałe, albo
wiem według metody dialektycznej, to tylko
jest niezwyciężone, co powstaje i rozwija
się."
5
3. Tak np. Gloger nazywa w przedmowie swój
zbiór , P i e ś n i ludu" — „wyborem etycznym". Por St.
Czernik „Poezja chłopów polskich". Warszawa 1951.
str. 61—64.
4. Wystarczy podać, że w ciągu lipca i sierpnia
br. zbieracze A k c j i Folkloru zapisali w terenie ok.
100 nowych pieśni. W jednym z następnych numerów
„Polskiej Sztuki Ludowej" zagadnieniu temu p o ś w i ę
cony będzie specjalny szkic.
Tymczasem my, w pogoni za tym, co obumie
ra — tracimy z oczu proces powstawania nowe
go folkloru, który jest dla nas dziś zjawiskiem
pierwszorzędnej wagi. Nowy folklor wyraża bo
wiem nową świadomość naszej wsi, wyraża pro
cesy zachodzących w niej przemian. Nowy fol
klor jest przy t y m potężną, aktywną siłą, przy
śpieszającą te procesy. I jeśli zdołamy ten fol
klor uchwycić, jeśli ułatwimy mu możność roz
powszechniania się, jeśli świadomie przyśpieszać
będziemy proces jego kształtowania się i prze
rastania w nową ludową pełnowartościową
pieśń — to dopiero wówczas można będzie po
wiedzieć, że czynnie, aktywnie współdziałamy
z procesem rozwoju społecznego.
6
Toteż podstawowe zadania nasze polegają
dziś na pokazaniu stanu rozśpiewania naszej
wsi, wskazaniu tego, co zanika, i tego, co jest
powszechne; na badaniu wpływu pieśni maso
wej na twórców czerpiących podnietę z ludowe
go źródła. Dodajmy, że w wybranych obecnie
kilku punktach kraju zamierzamy prowadzić
w przyszłości co kilka lat badania, pozwalające
na uchwycenie procesów przetwarzania się fol
kloru, tworzenia si ę nowych pieśni, nowych ja
kości. Materiał zebrany więc obecnie przez nas
musi stanowić jutro wystarczające źródło dla
dokonywania prac badawczych czy to nad two
rzeniem się nowego folkloru, czy nad rozwojem
wielogłosowości w pieśni ludowej, nad wpły
wem radia na kulturę muzyczną terenu, nad
procesem niwelowania odrębności regionalnych,
obumierania dawnych tradycyjnych gatun
ków itd.
7
!
Teza „zbieractwa za wszelką cenę" odbiła się
również i na pracy Zakładu Badania Architektu
ry, Plastyki i Zdobnictwa Ludowego. Zakład sta
rając się o jak najszybsze uzyskanie przekrojo
wego materiału z badanych regionów przyjął
metodę szybkiej penetracji terenu. Metoda ta
spotkała się z licznymi głosami k r y t y k i . Jednak
że osiągnięcia Zakładu świadczą, iż metoda
5. J . Stalin „O materializmie dialektycznym i histo
rycznym", „Zagadnienia leninizmu" Książka i Wiedza,
1949, str. 538.
6. Przykładowo podaję jedną z wielu pieśni Współ
czesnych o w y r a ź n y m obliczu klasowym, siła wyrazu
i artystyczna forma niewątpliwie pełnią rolę oskarżycielską i mobilizującą przeciwko kułakowi:
U kułaka — Ciele becy, U kułaka — Świnia kwicy,
U kułaka — Ś w i n i a wisi, U biednego — Dziecko
chysi. (zapisał J . Sadownik w 1950 r, od Marcina
Jędrka 1.61, w pow. niskim).
7. Por. np. ciekawą analizę „Małej Suity" i „Tryp
tyku" W. Lutosławskiego zamieszczoną przez dr Z.
Lissę w nr 5—6 czasopisma „Muzyka".
szybkiego przebadania terenu daje dobre rezul
taty, pod t y m jednak warunkiem, że w y n i k i u ważać będziemy wyłącznie za przekrojowy
obraz kultury artystycznej regionu, obraz, k t ó
ry może być jedynie podstawą dla dalszych
szczegółowych i pogłębionych badań. Doświad
czenia ubiegłych lat pracy wykazały, że wstęp
ne przebadanie terenu jest rzeczą niezmiernie
cenną, pozwala bowiem na właściwe postawie
nie konkretnych pytań, na które odpowiedzi
dać muszą następujące później szczegółowe, ści
śle określone badania. Toteż na podstawie ana
lizy materiałów zebranych w ramach poprzed
nich obozów terenowych oraz obecnego (na Pod
lasiu) konieczne będzie przeprowadzenie stu
diów dopełniających w terenie, studiów w w y
typowanych określonych punktach i zmierzają
cych do wyjaśnienia nasuwających się w czasie
objazdów penetracyjnych problemów. Należy
sądzić, że ta metoda pracy, łącząca w sobie szyb
ką penetrację terenu ze szczegółowymi badania
mi określonych zagadnień, przyniesie w rezul
tacie zadawalające wyniki.
Nie trudno jest zresztą zauważyć, że w toku
rozwiązywania coraz to nowych i trudniejszych
zadań, dojrzewali ludzie, zmieniały się metody
pracy. Widzi się to wyraźnie chociażby w w y
mienionym wyżej Zakładzie Badania Plastyki,
Zdobnictwa i Architektury Ludowej, który sięga
również do coraz to nowych form, jak np. po
szukiwania archeologiczne i historyczne. Ozna
czają one posunięcie naszych badań na nowy,
wyższy szczebel. Podobne zjawisko obserwuje
my również i w Akcji Zbierania Folkloru czy w
pracy Zakładu Muzyki Ludowej. Coraz silniej
wysuwają się i tu problemy, podporządkowują
ce sobie zbieractwo. Charakterystycznym jest
np. artykuł świetnych znawców naszego folkloru
mgr M . J. Sobieskich na temat diafonii pieniń
skiej
w którym przedstawione są rozliczne,
pełne pomysłowości próby zbadania istoty tej
diafonii i odpowiedzi na pytania dotyczące jej
powstania i rozwoju. Ciekawe próby badania
wrażliwości artystycznej ludu podjęła również
ekipa śląska Akcji Zbierania Folkloru, zajmując
się przy t y m bardzo interesującymi badaniami
folkloru górniczego. Fakty takie można oczy
wiście mnożyć. Świadczą one o słusznym zja
wisku przerastania pracy archiwizującej, reje
strującej — w problemową.
Przestawienie się na problemowe widzenie
pracy, połączone jest z uaktywnieniem się sa
mej postawy badacza. Coraz rzadziej spotykamy
') „Muzyka" 1952 r. nr 9—10.
się ze zjawiskiem takim jak pseudo-bezstronny
„obiektywizm", polegający na tym, że notuje się
wszystko —uważając, że folklor jest twórczością
ludu pojmowanego jako coś jednolitego. Oczy
wiście taka postawa prowadzi niechybnie na
manowce i zacierając różnice klasowe zaciera
podstawowe zagadnienie dla rozwoju naszej wsi.
Postawa taka prowadzi do przyznania jednakiej
wartości zarówno głęboko ideologicznym, wyso
ce artystycznym okazom twórczości naszego l u
du co i pieśniom, w których dźwięczy dawna
ideologia dworu czy moralność kułacka. W re
zultacie otrzymujemy fałszywy, zakłamany ob
raz naszego ludu, stoczenie się na reakcyjne po
zycje w folklorystyce. Taka jest nieunikniona
konsekwencja podobnej pseudoobiektywnej po
stawy. A przecież lud nie jest jakąś jednolitą
masą, wieś nie jest harmonijną całością, rozwi
jającą się w określonych ramach przestrzen
nych. Wieś, szczególnie obecnie, w okresie na
rastających przeciwieństw klasowych, stanowi
niewątpliwie dynamiczne zjawisko, w którym
wyraźnie obserwować można walkę między ele
mentami kułackimi a biedniakiem czy średniakiem. W t y m procesie zachodzących prze
mian, w tej codziennej walce o duszę średniaka,
o socjalistyczną świadomość wsi, sztuka ludowa,
a zwłaszcza folklor odgrywają również rolę.
Pieśń ludowa może pełnić rolę czynnika hamu
jącego pewne procesy lub rozwijającego je.
Pieśń ludowa, zwłaszcza ta aktualna, przyśpiewkowa, przeważnie układana na nutę krakowiaka,
agituje i mobilizuje na pewno nie mniej niż pra
sa czy „muzyka i aktualności". Jeśli w czasie
akcji skupu we włoszczowskim powiecie (woj.
kieleckie) mieszkańcy wsi Siedliska śpiewają:
„Gospodarze z Irządz
Skupu nie oddają,
Na cóż się te psiekrwie
Jeszcze oglądają.
Siedlisczanie za to
Dawno skup oddali
Bo się na Irządze
Nic nie oglądali..."
to nie ulega wątpliwości, że pieśń ta musi być
oceniana przede wszystkim jako celny oręż agi
tacji, jako przejaw rosnącego uświadomienia
społecznego naszej wsi. Świadczy ona jak za
wodne jest stosowanie do folkloru jedynie czy
sto artystycznych kryteriów.
Jasnym się staje, że w stosunku do takiego
skomplikowanego zjawiska, pełnego wewnętrz
nych napięć i sprzeczności nie można podchodzić
„obiektywnie". Nie ma zresztą „obiektywnego
zbieractwa". Każde zbieranie jest zarazem pro
cesem selekcji. I jeśli będziemy szukali w ludzie
pozostałości feudalnej, pańszczyźnianej moral
ności — znajdziemy jej ślady. Szukając najczy
stszych uczuć, l i r y k i — znajdziemy ją, znajdzie
my również akcenty rewolucyjne, satyrę antyksiężowską czy antykułacką, znajdziemy jednak
również i pieśń karczemną. Od tego, gdzie
będziemy szukali, u kogo — będzie zależał
rezultat pracy.
Niewątpliwie Kolberg sta
rał się być obiektywnym i notować wszyst
ko, co słyszał, faktem jest jednak, że dzieło
Kolberga jest mimo wszystko niepełne, jest
ograniczone perspektywą dworskiego ganku
czy plebanii — miejsc, w których znakomity
zbieracz zapisywał pieśni. Cóż — oczywiście, że
najwygodniej jest zapisać od organisty, że lepiej
i wygodniej przespać się w izbie przestronnej
i bogatej niż w biedniackiej chacie, ale w ten
sposób nie zdobędzie się pieśni antykułackiej
ani nie wydobędzie śladów dawnych pieśni bun
towniczych czy antypańszczyźnianych. Postaw
my sprawę jeszcze wyraźniej. Nie możemy ograniczać się jedynie do postawy biernych ob
serwatorów. Jeżeli nie chcemy wlec się w ogonie
przemian, jeżeli chcemy nie tylko iść noga w no
gę ze wsią, ale pomagać jej w rozwoju, aktywnie
przyśpieszać zachodzące zmiany — nie możemy
ograniczać się jedynie do postawy biernych ob
serwatorów. Od charakteru zebranego materiału
i naszej umiejętności spopularyzowania najcen
niejszych osiągnięć za pomocą radia, prasy, w y
dawnictw czy wreszcie bezpośrednio w terenie
— przez „podrzucenie" najciekawszych pieśni
zespołom świetlicowym i szkolnym — zależeć
będzie w znacznym stopniu efekt naszej pracy.
Dlatego należy podkreślić szczególnie metody
pracy olsztyńskiej ekipy zbierania folkloru,
która pod kierownictwem dr W. Gębika znajdu
je różne formy wiązania swej pracy z terenem,
organizując spotkania połączone z prelekcjami,
ilustrowanymi tekstami i pieśniami ludowymi,
prowadząc wspólną akcję razem z Towarzy
stwem Wiedzy Powszechnej itp. Osiągnięcia,
które ekipa notuje na tym trudnym terenie, są
zasługą tych wszystkich pracowników tereno
wych, którzy nie boją się być agitatorami, pro
pagatorami prawdziwego patriotyzmu i postępu
społecznego. Zjawisko to obserwujemy również
i na innych terenach, np. w ekipie kieleckiej J.
Chorosińskiego, gdzie znaczne rezultaty w dzie
dzinie badania nad współczesnym folklorem są
zasługą śmiałego podchodzenia do problemów
wsi, wyraźnego opierania się o elementy postę
powe, o wsie spółdzielcze i biedniackie. Można
to uogólnić i stwierdzić, że wszędzie tam, gdzie
pracownicy terenowi demonstrują taką właśnie
świadomą, czynną postawę, osiągają w rezulta
cie efekty pracy, o których marzyć nie mogą
nawet ci, którzy w wędrówce od organisty do
babki porodowej, wszelkimi siłami usiłują w k u
pić się w zaufanie i zajmować pozycję wycze
kującego pochlebiania.
*
Niedostateczna podbudowa teoretyczna, o któ
rej wspomniałem na wstępie tych rozważań, po
ciągnęła za sobą w konsekwencji nie dość jas
ne określenie tego, co rozumieć będziemy pod
terminem „ludowy". O tym, jakiego znaczenia
termin ten nabiera w społeczeństwie socjali
stycznym, pisał wyczerpująco w poprzednim nu
merze „Polskiej Sztuki Ludowej" dr R. Reinfuss, dlatego nie będę powracał do tej sprawy,
a zatrzymam się jedynie na ważnym zagadnie
n i u — zasięgu samego pojęcia „ludowa sztuka".
Niestety bardzo często pojęcie to zostaje za
wężone jedynie do określenia tego, co wiejskie.
Tak więc uważa się, że pojęcie sztuki ludowej
obejmuje produkcję artystyczną ludu wiejskie
go, czyli że sztuka ludowa znaczy tyle, co
sztuka chłopska.
Stanowisko takie jest jednak głęboko nie
słuszne, powoduje bowiem pominięcie rozległej
dziedziny sztuki robotniczej, rzemieślniczej, pe
ryferyjnej.
I jeżeli w pewnych działach plastyki i zdob
nictwa ludowego istotnie możemy mówić prze
de wszystkim o wsi, o tyle już w sprzętarstwie
czy np. garncarstwie na czoło wysuwa się twór
czość rzemieślników i wyrobników małomia
steczkowych. Zawężenie pojęcia ludowości je
dynie do wsi, pomija tak silne i wspaniałe nur
ty w historii rozwoju naszej sztuki, jak nurt
plebejski w Średniowieczu i Odrodzeniu, jak
sztuka igrców, skomorochów, wagantów. Oczy
wiście zjawisko to występuje najsilniej w za
kresie folkloru, znajdując swoją kontynuację
i rozwinięcie w twórczości rzemieślników,
górników i hutników a wreszcie w twórczości
roboczej. Toteż patrząc na rozwój folkloru w
ciągu ostatniego półwiecza nie trudno zauwa
żyć, że dominującym nurtem i jak gdyby napę
dową siłą w jego rozwoju staje się się przy
końcu X I X wieku właśnie nurt proletariacki,
robotniczy, rewolucyjny. Nie obrzędowa pieśń
pentatoniczna stanowi charakterystyczną cechę
tego okresu rozwoju folkloru — ale właśnie
pieśń rewolucyjna, więzienna, buntownicza,
pieśń, która dotarła wszędzie, nie tylko do śro
dowisk robotniczych,, ale do najodleglejszych
wsi, najdalszych zakątków kraju. Takie pieśni,
jak „Warszawianka 1905 г.", „Mazur Kajda
niarski" czy „Gdy naród do boju" — budziły
świadomość ludu, mobilizowały do walki, uczy
ły gramatyki rewolucji. M y jednak wciąż je
steśmy skłonni traktować ten potężny nurt
prawdziwie ludowy za coś marginesowego, jeśli
nie zupełnie obcego. I dlatego sądzę, warto spe
cjalnie zwrócić uwagę czytelnika na umieszczony w tym numerze artykuł St. Wallisa o pieśni
górniczej, w którym pieśń ta wyrasta w całej
swej sile i krasie, w którym widoczne są związki
między dawną pieśnią wiejską a pieśnią-skargą,
pieśnią - oskarżeniem wyzyskiwanego w strasz
liwy sposób przez kapitalistów górnika.
Pieśń robotnicza, rewolucyjna nie dźwięczy
dziś w masowych pieśniach naszych kompozy
torów. Patos jej i wspaniały, porywający w y
raz kształtują silniej radzieckie pieśni niż na
sze. I nic dziwnego. Na „Warszawiance" kształ
ciło się rewolucyjne pokolenie, które w 1917 r.
zamieniło w Rosji pieśń w czyn. „Warszawian
ka" należała do ulubionych utworów Lenina,
pieśni rewolucyjne polskie weszły tak silnie w
krew robotniczą, że słusznie każdy obywatel
Państwa Rad uważa je za swoje, za najbardziej
ludowe — radzieckie. Kompozytor Anatol Nowikow opowiadał, że komponując „Hymn Mło
dzieży Demokratycznej" wielokrotnie przegry
wał sobie „Międzynarodówkę", „Marsyliankę"
i „Warszawiankę", szukając w nich właściwego
tonu dla swego hymnu. Niestety w twórczości
naszych kompozytorów na próżno szukalibyś
my dziś tradycji tego rewolucyjnego nurtu...
I na tym przykładzie chciałbym postawić za
sadnicze zupełnie zagadnienie w naszej pracy.
Jeśli zastanowić się, kto ponosi winę za to, że
do dziś nie dotarły klejnoty ludowej twórczości
robotniczej, wiejskiej czy rzemieślniczej — to
bezsprzecznie w pewnej mierze winę ponosimy
my wszyscy, którzy nie potrafimy tak ustawić
naszej pracy, aby znaleźć stałą transmisję do
naszych twórców, do¡ organizacji zajmujących się
rozpowszechnianiem i popularyzacją sztuki na
wsi, w środowiskach robotniczych i miejskich.
Praca nasza zbyt słabo wciąż jeszcze powiąza
na jest z życiem. Oczywiście w pracy naszej
podstawową formą są solidne, długo przygoto
wywane wydawniotwa - monumenta. Ale rów
nież konieczne jest takie zorganizowanie pracy,
aby najcenniejsze osiągnięcia ludowej twórczo
ści popularyzować natychmiast przez prasę, ra
dio, przez estrady koncertowe, ruch amatorski
i zespoły świetlicowe.
Jeśli odczytać z naszego stanowiska wska
zówki V I Plenum КС PZPR, to bezsprzecznie
główną wytyczną dla naszej działalności musi
być więź z życiem, patrzenie na wieś nie tylko
jako na wielki matecznik pełen najróżniejszych
skarbów ludowej sztuki, ale jako na front wal
k i o socjalizm, o nową świadomość człowieka.
Ze wsi nie tylko czerpiemy, ale tej wsi musimy
również dawać. Musimy uczyć się być mądrymi
gospodarzami, którzy umieją odrzucać plewy
od dobrego ziarna i którzy rzucając to ziarno w
żyzną glebę czynią wszystko, aby uzyskać naj
piękniejsze plony. Spójnia między klasą robot
niczą a wsią, widziana z perspektywy naszej
pracy, oznacza bardziej czynny, aktywny, świa
domy stosunek do zagadnień wiejskich. Praca
nasza nie kończy się na braniu ze wsi tego, co
najcenniejsze w zakresie ludowej twórczości,
ale polegać powinna na wszechstronnym kon
takcie z twórcami, instytucjami prowadzącymi
pracę kulturalną na wsi, z Radiem, prasą itp.
Przez te transmisje najcenniejsze, najwartoś
ciowsze dzieła ludowej twórczości winny wra
cać na wieś, promieniować, rozpowszechniać się.
W tej pracy popularyzującej nowy folklor po
winna wziąć udział nasza prasa, zarówno cen
tralna jak regionalna, powinny wziąć udział
świetlice,, koła amatorskie, itd. O tym, jaką siłą
może być folklor, traktowany jako ważny ele
ment nowej naszej socjalistycznej nadbudowy,
niech świadczy chociażby fakt, że w Związku
Radzieckim w pierwszych latach po Rewolucji
intensywną pracę nad popularyzacją jego pro
wadził centralny organ Partii — „Prawda".
I dziś, w świetle wytycznych V I I Plenum, te
właśnie zadania świadomego, aktywnego od
działywania na ludową twórczość, pomagania
w jej rozwoju przez troskliwą opiekę i pomoc w
rozpowszechnianiu itp. — stają się zadaniami,
którym musimy w jak najszybszym czasie spro
stać.
Ostatnia wystawa rzemiosła i przemysłu ar
tystycznego, którą zorganizowano w Warszawie,
pokazała niestety, że więź między bogatą i pięk
ną twórczością ludową a plastykami wciąż je
szcze jest luźna.
Z żalem wypada stwierdzić, że wielu plasty
ków naszych nie zna cennych osiągnięć kolek
tywów pracowniczych, które.dają takie rezul
taty jak np. kolektyw Zalipiański, który urzą
dził pokój dziecinny na „Batorym", ani nie zna
wybitnie interesujących osiągnięć Instytutu
Wzornictwa Przemysłowego, ani nie zna nasze
go bogatego ludowego rzemiosła artystycznego.
A osiągnięcia ludowej sztuki bezsprzecznie
mogłyby być użyteczne w praktyce naszych
plastyków i niewątpliwie mogłyby zostać w
szerszym stopniu wykorzystane chociażby przy
urządzaniu wnętrz na M.D.M.
Również byłoby ważnym silniejsze związanie
pracowni architektonicznych, projektujących
zwłaszcza zagrody i zabudowania wiejskie z osiągnięciami wiejskiego budownictwa. Dlaczego
nie projektować zagród, które byłyby twórczą
kontynuacją najlepszych tradycji naszej archi
tektury ludowej? Dlaczego nie starać się o roz
wiązanie różne dla poszczególnych regionów,
rozwiązanie oparte o miejscową tradycję?
Niestety i kompozytorzy, którzy zdawało by
się, najsilniejszy powinni mieć związek z ludo
wą twórczością, nie przejawiają szczególnej ak
tywności. Pomimo zaproszeń ze strony Instytu
tu w zeszłorocznej letniej Akcji Zbierania Fol
kloru wzięło udział zaledwie paru kompozyto
rów... W t y m roku sytuacja liczbowo poprawiła
się nieco, i z radością ujrzeliśmy wśród naszych
ekip młodzież kompozytorską. Szkoda jednak,
że nie biorą udziału w pracach terenowych naj
lepsi doświadczeni kompozytorzy, którzy nie
wątpliwie, nie tylko sami mogliby skorzystać
z bezpośredniego kontaktu z terenem wiejskim
czy robotniczym, ale którzy mogliby również
oddać ogromne korzyści naszej pracy...
Szerszy udział kompozytorów i plastyków w
pracach Instytutu niewątpliwie przyniósłby du
że korzyści tak jednej jak i drugiej stronie.
W tych k i l k u uwagach chciałem jedynie za
sygnalizować wyraźnie te sprawy, które w toku
naszej pracy wydają się obecnie szczególnie
ważne. Oczywiście rozwiązanie ich możliwe jest
jedynie na gruncie zespołowej pracy, narad
i szerokich dyskusji.
Osiągnięcie nowych, lepszych rezultatów
zależne jest w dużej mierze od tego, czy potra
fimy przezwyciężyć własne błędy na gruncie
otwartej, twórczej k r y t y k i i samokrytyki. Po
ważną rolę może t u spełnić również „Polska
Sztuka Ludowa", otwierając swe łamy dla ta
kich dyskusji, publikując zarówno prace z za
kresu teorii i metodologii, jak też i przynosząc
obfitsze materiały z dokonywanych przez Insty
tut badań. Bez takiej szerokiej dyskusji prowa
dzonej przez aktyw naukowy Instytutu przy
udziale wybitnych specjalistów, praktyków oraz
twórców, bez ich życzliwej k r y t y k i i pomocy
— trudno będzie o osiągnięcie lepszych w y n i
ków. Metoda zespołowej pracy i twórczych dy
skusji, toczonych w szerokim gronie zaintereso
wanych, powinna stać się podstawą naszego
dalszego działania,
