http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/1914.pdf
Media
Part of Ikonografia etnograficzna w zbiorach Oskara Kolberga/ LUD 1993 t.76
- extracted text
-
Lud, 1. 76, 1993
AGATA
SKRUK
WA
Redakcja
Dziel
Wszystkich
Oskara
Kolberga
Poznań
IKONOGRAFIA
ETNOGRAFICZNA
W ZBIORACH
OSKARA KOLBERGA
Ikonografia etnograficzna w zbiorach Kolberga nie była dotąd przedmiotem zainteresowania w poświęcanej mu literaturze. Ryciny, drzeworyty
i litografie zamieszczane w Ludzie były - zgodnie ze swym przeznaczeniem wykorzystywane jako dokumentacja XIX-wiecznego stanu kultury ludowej,
np. w atlasach polskich strojów ludowych. Od strony warsztatu Kolberga
problem ten nie był poruszany, a dla etnografów istotny może być stosunek
Kolberga do ilustracji jako jednego ze źródeł etnograficznych, sposób ich
uzyskiwania i publikowania, aktualny stan tego rodzaju materiałów w Kolbergowskim archiwum, a także problemy edytorskie, jakie nastręczają one
wydawcom jego spuścizny.
Do czasu podjęcia prac wydawniczych nad rękopisami Kolberga, tj. do
roku 1962, znane były tylko te ryciny z jego zbiorów, które sam zamieścił
w tomach Ludu i Ohrazów etnograficznych. Ale publikowane ilustracje były
fragmentem dużej i starannie gromadzonej kolekcji ikonograficznej, albumów
z fotografiami, akwarel i rysunków, które - o ile wiadomo - uległy zagładzie
i rozproszeniu w czasie wojny. W zachowanych materiałach rękopiśmiennych
pozostały tylko nieliczne rysunki, w większości mające charakter dokumentacji
pomocniczej. Te trzy zespoły, tj. ryciny publikowane przez Kolberga, jego
kolekcja ikonograficzna i rysunki zachowane w rękopisach, będą tutaj krótko
omówione.
Od początku badań terenowych rysunek był drugą obok opisu metodą
tworzenia źródeł dla etnografi. Do dziś, mimo nowych technik utrwalania
obrazu rzeczywistości - fotografii i filmu - dobry, profesjonalnie wykonany
rysunek jest wysoko ceniony, a często niezastąpiony jako forma dokumentacji.
Znaczenie ikonografii etnograficznej i wartość ilustracji w wydawanych przez
siebie książkach doceniał także Oskar Kolberg. W Liście otwartym z 1865 roku,
w którym przedstawił program badań i plan swych monografii etnograficznych, po wyliczeniu jedenastu zasadniczych problemów dodaje: ,,00 wszystkich tego rodzaju wiadomości nader pożądanymi byłyby i rysunki (gdzie się
48
nadają), o ile takowe pozyskać się dadzą" 1, a przy pytaniu o wicś i chatę pisze:
"Do opisu przydałby się i rysunek, plan lub widok"2.
Czytając czy przeglądając wydane przez Kolberga tomy Ludu i Obrazów
etnograficznych
zauważamy w nich barwne i czarno-białe ilustracje wykonane
różnymi technikami, a przedstawiające przede wszystkim stroje ludowe, ale
także zabudowania, wnętrza chat, narzędzia, detale ubioru, rzeźby, pisanki,
pieczywo obrzędowe itd. Uzupełniają one opisy i relacje, precyzując kształt,
a czasem także kolor opisywanych w tekście obiektów. Świadomość tej
wartości poznawczej rycin była zasadniczą przyczyną, dla której Kolberg
systematycznie gromadził kolekcję ikonograficzną i starał się dołączyć ilustracje do każdej monografii regionalnej. Ale istniała i druga przyczyna. Pierwsze
tomy Ludu Kolberg wydał własnym nakładem i kapitał wyłożony na ich druk
odzyskał przez sprzedaż tylko w części. Na edycję tomów następnych otrzymywał zasiłek Akademii Umiejętności lub innych instytucji, ale zasiłek taki nie
pokrywał całości kosztów druku tomu. Szybka sprzedaż choć części nakladu
była konieczna dla zapewnienia środków na dalsze badania terenowe, na
zaliczkowanie druku tomów następnych, a także na wydatki osobiste. Na
ładną, ilustrowaną książkę łatwiej było znaleźć nabywcę. W tym samym roku
1865, w którym opublikował List otwarty, tak pisze o swych perspektywach
w jednym z listów: "Między owymi trudnościami jedną z najważniejszych jest
tu spożytkowanie nagromadzonych materialów, czyli publikacja ich w sposób,
który by dla nauki istotne mógł przynieść owoce. Dzieło takowe dla ogółu
publiczności suchym się wydaje. Sądzę, że Pan wiesz, albo domyślasz się, ile
trudnym jest skłonienie do podobnej publikacji księgarza i nakładcy, który
zawsze pełen jest nieufności, zwłaszcza co do wydawnictwa przechodzącego
przyjęte zwykłe rozmiary, chociażby mu je osłodzić, a nawet okrasić ilustrowaniem dzieła, dodatkiem 'mnóstwa nut muzycznych, drzeworytów i rycin
kolorowych, zachęcających zwykle do pokupu"3.
Ilustracje, zwłaszcza barwne litografie, podnosiły wartość książki, ale także
jej koszt. Dla przykładu podać można, że druk l O litografii do Pie.'ini ludu
polskiego
w 1865 roku, stanowił około 25% wszystkich kosztów edycji,
a cztery litografie do I i IT części Mazowsza w latach 1886-1887 pochłonęły
około 15% kosztów tych dwu tomów 4. Dodatkową pozycję stanowiły wydatki
na fotografie, tj. cena ustalona przez fotografa i wynagrodzenie dla fotografowanych osób, grupy wieśniaków w strojach regionalnych, specjalnie
l
Korespondencja
Oskara
Kolberga
cz. I (Dzieła
1V.~zyslkie t. 64), Wrocław - Poznań
1965,
s. lOS.
2
Ibidem,
s. 103.
s. 113.
Zob. ibidem s. 90 oraz Korespondencja
Wrocław-Poznań
1969, s. 316.
2
4
Ibidem,
Oskara
Kolberya
cz. III (Dziela
IVszl'slkie
t.
66).
49
dowiezionych
do miasta, aby im zrobić zdjęcie. Niekiedy dochodziło
także
honorarium
za wykonanie
rysunku
czy akwareli,
choć większość
współpracujących
z Kolbergiem
artystów, związana z nim wieloletnią
przyjaźnią,
oddawała
mu swe prace bez wynagrodzenia.
Od początku badań ludoznawczych
gromadził
Kolberg materiały ikonograficzne wykonane
przez różne osoby i różnymi technikami.
Jako materiał
ilustracyjny
najwyżej cenił akwarele i rysunki profesjonalistów
świadomych
dokumentacyjnego
znaczenia rycin. Takimi profesjonalistami
byli uczestnicy
wycieczek terenowych
w okresie poprzedzającym
wydanie Pidni ludu polskiego. Wspomniał ich Kołberg ciepło w pisanym wiele lat później wstępie do
Mazowsza: "A znaleźli się [oo.J prawie zawsze do wędrówek naszych towarzysze tym samym ku rzeczom sielskim ożywieni duchem, przelewający
dosadnie
na papier dziarskie włościan typy i fizyognomie
[ .. .]"5. Wtedy, tj. w latach
czterdziestych,
owe typy i fizjonomie włościan przelewali na papier Wojciech
Gerson, Karol Marconi
i Antoni
- młodszy brat Oskara.
Ich akwarele
reprodukował
w Pie.vniach ludu polskiego
w 1856 roku. W następnych
monografiach
współpracował
w dalszym ciągu z Gersonem,
a także z Tadeuszem Rybkowskim,
Tadeuszem
Konopką,
Bogumiłem
Hoffem i Walerym
Eliaszem.
Akwarele tych artystów były przenoszone
na kamień litograficzny
w renomowanej firmie J. H. G. Rau i Syn w Dreźnie lub w jednej z firm warszawskich.
Tak jak przy druku tekstu i nut, tak i przy ilustracjach
Kolberg robił korekty
i do końca czuwał nad ich jakością. Np. w trakcie pracy nad Pie.śniami ludu
polskiego pisał do Drezna: "Litografia numerów l i 6 jest wykonana wprawdzie
z dużą znajomością
rzeczy i ładnie, jednakże niezupełnie wiernie z oryginałem,
szczególnie co się tyczy twarzy. Proszę zrozumieć,
że ubiorów narodowych
z dobrze
wykonanych
rysunków
(a tak było z pewnością
w wypadku
wiadomych numerów) nie wolno ani o włos zmieniać w konturach,
gdyż w ten
sposób zatraca się często prawdziwy charakter
obrazu, co przy tego rodzaju
rysunkach stanowi rzecz najważniejszą,
a przy numerach
1 i 6, jakkolwiek
tylko nieznacznie, jednak naruszono
to,,6. Wiele lat później, gdy u Rau'a
litografowane były ryciny do części I i II Mazowsza pisał m.in.: "Jedynie żebrak
na rycinie jarmarku
musi być całkowicie przerobiony
i przedstawiony
wiernie
według oryginału, ponieważ na tym terenie nie ma takich żebraków [ .. .]" 7. Po
odbiciu potrzebnej
liczby egzemplarzy
barwne
tablice włączane
były do
drukowanych
w Warszawie
lub Krakowie
tomów. Tak wykonane
zostały
ilustracje strojów regionalnych
do Sandomierskiego,
Kujaw, Lubelskiego, Kaliskiego i Mazowsza.
4 -
5
O. Kolberg.
6
KorespondelJ(ja
Oskara
Kolherga
ez. I, op. cit., s. 63.
7
Korespondencja
Oskara
Kolherga
cz. III, op. cit., s. 123.
Lud l. LXXVI
Mazowsze
cz. II (Dziela
wszystkie
t. 25), Wrocław-Poznań
1963, s. XI.
50
Gdy środki finansowe nie pozwalały na drogie litografie, rysunek artysty
był reprodukowany jako czarno-biały drzeworyt lub - w latach późniejszych
- cynkotypia. Takie ilustracje widzimy w tomach Krakowskieyo,
Pukucia.
Chelmskieyo
i częściowo w Mazowszu.
Jeżeli tom zawierał tylko ryciny
czarno-białe, dla części nakładu były one ręcznie kolorowane - na ROO
egzemplarzy przeciętnego nakładu barwionych ręcznie było najwyżej około
100. Te egzemplarze ofiarowywał Kolberg przyjaciołom, współpracownikom
i instytucjom sponsorującym druk danej monografii, rozsyłał subskrybentom
lub drożej sprzedawał w księgarniach.
Nie zawsze jednak dysponował Kolberg gotową akwarele!. Wtedy punktem
wyjścia dla uzyskania kolorowej litografii lub drzeworytu musiała być fotografia. Technika wykonywania zdjęć fotograficznych w XIX wieku powodowała, że to nie fotograf szukał w terenie interesującego go obiektu, ale odwrotnie.
Aparaty skrzynkowe były duże i ciężkie, szklane klisze też ciężkie, a do tego
kruche. Większość zdjęć w czasach Kolberga wykonywano w atelier. Gdy
chodziło o stroje ludowe trzeba było grupę włościan zauważone! np. na
jarmarku, uprosić, opłacić i doprowadzić do fotografa w mieście, albo ze wsi.
której właściciel był z Kolbergiem zaprzyjaźniony, zawieźć specjalnie do
miasta. O takiej sytuacji pisze w swych wspomnieniach Justyna Konopczanka.
córka Józefa Konopki, mieszkająca w Modłnicy w tym samym okresie co
Kolberg: "Było to mniej więcej w 1870-2 roku. Rzewuskiemu zawieziono do
jego atelier przeróżne sprzęty i dekoracje. Wykopano starą rosochatą wierzbę.
kilka pni brzozowych, [zabrano też] kosy, sierpy, kądziele, ławy, misy, dzbany
itp. W pogodne dni zimowe pean] Puchała [rządca w Modlnicy] wyjeżdżał
kilku wozami pełnymi ludzi. Były to całe wesela, z basami, klarnetami.
skrzypkami, z drużbami, druhnami, iskrzącymi się od wiet1ców, świecideł
i wstążek, chust bajecznie kolorowych i korali prawdziwych"x. Według
fotografii takiej wykonywana była dopiero akwarela - podstawa barwnej
litografii. Wszystkie etapy procesu powstawania ilustracji, od sepiowej fotografii, do barwnej odbitki z kamienia litograficznego Kolberg bacznie obserwował i wymagał dokładnego wykonania swych wskazówek co do ustawienia
postaci, odcieni barw, tła itp. Prześledzić to możemy na przykładzie jednej
z ilustracji do Lubelskieyo, bo szczęśliwie zachowały się jej kolejne wersje 9.
Fotografię przedstawiającą grupę włościan (ryc. 1) wysłał Kolberg do
zakładu Rau'a w Dreźnie, dając na odwrocie szczegółowe wskazówki co do
kolorów i precyzując dodatkowo w liście zmiany, jakich wymaga "treść"
tablicy: "Pierwszy wzór podaje fotografia, która może być oddana w tej
H
J. Konopczanka,
Maszynopis
datowany
Wspomnienie
moje z lat dziecinnych
"luty-marzec
1937 L, Kraków"
i mio<iociallych o Oskarze
w zhiorach
Kolherqu.
Muzeum
Oskara
Kolherga
znajduje
si~ ohecnie
w Przysusze.
9
rycin
Zespół
rycin dotyczących
w Archiwum
PTL
Lubelskiego.
we Wrocławiu.
o których
sygn.
dalej
1353 l, karla
mowa.
II
i sygn.
IV
1354 II. k. 14-16.
lece
51
Ryc. 1. Myżczyzna w stroju regionalnym z okolie Lublina; fotografia nieznanego autora sprzed
roku l RR2 (oryginał w Archiwum PTL, sygn. 1353 I, k. 11).
samej skali, nie wymaga zatem żadnego powiększania, jak z początku sądziłem.
Jednak szczegóły muszą zostać znacznie uwypuklone i dlatego załączam też
jedm! mniejszą fotografię (ryc. 2), aby mogła lepiej objaśnić ewentualne
wątpliwe miejsce większej. Należy przy tym zaznaczyć: 1. Zamiast czapki,
którą środkowa osoba trzyma w ręku (i która ukazuje się tylko przypadkiem),
byłoby lepiej umieścić inną, mianowicie taką, jaką widać (z wstążką) na
mniejszej fotografii, nawet gdyby była tylko w połowie widoczna. 2. Tło w głębi
obrazka ma oznaczać powietrze, na dole ziemia i trochę trawy" 10. Po
10K orcspondcllcja
Oskara
K o/herga
cz. II, op. cit., s. 675.
52
Ryc. 2. Grupa
włościan z okolic Lublina; akwarela E. Rau'a z I XX2 r. (oryginał
sygn. 1354 II, k. 14).
w Archiwum
PTL.
otrzymaniu
wykonanej
w Dreźnie akwareli (ryc. 3) wskazał, jakich dalszych
korekt wymaga przed przeniesieniem
na kamień litograficzny: "Barwy wykończonego rysunku trzech postaci [ ... J są na ogół podane prawidłowo.
Jednak
życzyłbym sobie chustce na głowę kobiety dać inny kolor niebieski niż odzieży
wierzchniej
(ewentualnie
fiołkowy) i zrobić ją bardziej kolorową,
tj. więcej
czarnych,
białych, żółtych i czerwonych
plamek, odzież wierzchnią
trochę
ciemniejszą,
guziki mosiężno-żółte
(jak i też żółtą klamrę u białego pasa
mężczyzny).
Ozdoby
przy surducie
u mężczyzny
z przodu,
umieszczone
w równiejszej
linii, mają tu mieć czerwień,
która jest bardziej
pąsowa.
i wpadająca
w czerwień pomarańczową
i nie jest, jak na ak wareli nr I,
czerwienią
karmazynową
czy amarantową.
Krajobraz
tylnego planu [ ... J
podchodzi
tu, jak mi się zdaje, za wysoko ku górze i mógłby być ściągnięty
trochę niżej (ewentualnie
tylko do rąk)" 11. Gotowa
litografia, wklejana do
książki, zgodna była z życzeniami
Kolberga
(ryc. 4). Tu zaznaczyć
trzeba
koniecznie,
że oryginalne
litografie
w pierwodruku
Ludu mają delikatny
11
Ibidem,
s. 700-701.
53
Ryc. 3. Rycina z I części Luhelskieyo O. Kolberga (Dziela wszystkie t. 16) zamieszczona tam przed
s. I i akwarela E. Rau'a.
koloryt bliski świetlistym barwom swych pierwowzorów - akwarel. W większości tomów przedrukowanych współcześnie techniką fotooffsetową barwy te
zbliżone są do pierwodruków z XIX wieku. Niestety w wypadku Lubelskiego
drukarze w 80 lat po Kolbergu nie potrafili prawidłowo odtworzyć rycin
z oryginalnego wydania i ilustracje w tych dwu tomach Dziel wszystkich są zbyt
ciemne i nie mają właściwych kolorów. Nie dysponując pierwodrukiem
Lubelskiego z oryginalnymi litografiami, zestawiono akwarelę z kopią we
współczesnym, choć złym przedruku, aby umożliwić porównanie zmian w rysunku, bo tylko dla tej ryciny zachowała się tak kompletna dokumentacja.
54
Ryc. 4.
Kobiety
I.
Kujaw;
fotografIc
nieznanego
PTL,
sygn.
autora
spr/ed
IX67 r. (oryginały
w Archiwum
1353 I, k. 1-3).
Dwie fotografie, które były podstawą ryciny w części l Luhel.~kiego
niewątpliwie wykonano dla udokumentowania
strojów ludowych, choć nie
wiadomo czy były zrobione specjalnie dla Kolberga. Przykładem wykorzystania fotografii wykonanych dla innych celów jest rycina przedstawiająca
czepce z części I Kujaw 12. Na dwu fotografiach (ryc. 5) przedstawione są
kobiety w odświętnych strojach, każda z dzieckiem na ręku, na trzeciej rodzina
z dzieckiem i stojąca z tyłu kobieta w stroju ludowym. Są to prawdopodobnie
niańki lub mamki opiekujące się dziećmi ze dworu, a pamiątkowe fotografie
wykonano raczej ze względu na dziecko, niż trzymającą je nianię, która z tej
szczególnej okazji włożyła swój odświętny strój. Otrzymane na Kujawach
fotografie, na których Kolberga zainteresowały nakrycia głowy kobiet, posłużyły jako wzorzec do drzeworytu przedstawiającego czepce Kujawianek
(ryc. 6).
Wyboru właściwych ilustracji do wydawanych przez siebie książek dokonywał Kolberg - jak już na początku wspomniano - z własnej, starannie
gromadzonej kolekcji ikonograficznej. Była to teka rycin, niezależna od tek
z materiałami regionalnymi oraz albumy ze zdjęciami fotograficznymi. W początkowych latach badań terenowych akwarele i rysunki powstawały podczas
współnych wycieczek Kolberga notującego melodie, poetów szukających pieśni
i bajek, i malarzy szkicujących pejzaże, i sceny rodzajowe. Bezpośredni udział
12
Fotografie
I. k. 1-3.
te znajdują
silt obecnie
w tece rycin w Archiwum
PTL wc Wrocławiu,
sygn. 1353
55
: '1":.< ••••••
-",.<,
l,.'
.,:'LT <1-"
,,;·t.
dl,,:.'; . ;:"':',", .
•1; li ·-i <"'L,-~;'
Ryc. ). [)r/cworyt
stawiający
opublikowany
w I cz. Kuiaw O. Kolberga
ubiór kobiet "oli Kowala,
Cholicza"
na Kujawach
.~,,,~i
(Dzieła w.\zys/kic t. 3), s. 6X, przedi fotografie,
które były jego podstawą.
w takich wyprawach
pozwałał Kolbergowi
orientować
się w zasobach tek ze
szkicami przyjaciół-malarzy,
a prawdopodobnie
także czynnie wpływać na
wybór modeli, W póżniejszym okresie, jeżeli jego zbiory wymagały uzupełnień,
zamawiał potrzehne ryciny u znanych sobie malarzy, np. u Wojciecha Gersona,
którego jeden tylko szkic zachował się do dziś w spuściźnie Kolberga. Jeżeli
chodzi o Wielkopolskę,
to dla zbiorów ikonograficznych
szczególnie owocne
były hadania
terenowe
w rok u 1869, gdy towarzyszył
mu Bogumił
Hoff.
Perypetie. jakie współpraca
z Hoffem spowodowała
w planach i finansach
Kolberga prześledzić można w ich korespondencji,
tu istotne jest, że etnograf
i rysownik pracowali
razem, opis Kolberga
i rysunki Hoffa dotyczyły tych
samych obiektów.
Niestety
z prac Hoffa przeznaczonych
do monografii
Wielkopolski
pozostały
tylko drzeworyty
(wykonane
przez inne osoby na
podstawie rysunków Hoffa), z których sam Kolberg nie był bardzo zadowolony i jeden rysunek czepców z okolic Śremu (ryc. 6). Innym udokumentowanym
przykładem
takiej bezpośredniej
współpracy
jest okres organizowania
Wystawy Etnograficznej
w Kołomyi w 1880 roku. Kolberg sprawował
patronat
56
Ryc.
6. Nakrycie
głowy
kobiety
z okolic
w Archiwum
Śremu;
PTL,
B. HalTa sJH7eJ
1357, k. S).
rysunek
sygn.
Ill71 r. (oryginał
naukowy nad wystawą, a jednym z organizatorów był Tadeusz Rybkowski,
zaprzyjaźniony z nim malarz, późniejszy ilustrator Pokucia, który towarzyszył
mu także w wyborze eksponatów i w badaniach terenowych w Czortowcu. Niewątpliwie okazji takich było znacznie więcej i w czasie badań na Mazowszu i np.
w Krakowskiem, gdzie bezpośrednio współpracował z Tadeuszem Konopką.
Kolekcja ikonograficzna Kolberga, zgromadzona specjalnie jako dokumentacja etnograficzna, niestety zaginęła. Wiadomo, że część jej pozostawił
w Modlnicy, gdy w 1884 roku przeprowadzał się do Krakowa. Wiadomo też,
że w latach międzywojennych wnuk Józefa Konopki, właściciela Modlnicy
z czasów, gdy mieszkał tam Kolberg, zabrał tę część spuścizny do Warszawy
i tam uległa ona zagładzie w czasie powstania warszawskiego. Akwarele
Gersona były w okresie międzywojennym w posiadaniu rodziny Kolberga
w Warszawie i spłonęły w powstaniu. Większość jednak uległa rozproszeniu
lub zaginęła po śmierci dra Izydora Kopernickiego, wykonawcy testamentu
Kolberga. Stan tej kolekcji znamy tylko z przekazów pośrednich: litografii
i drzeworytów zamieszczanych w Ludzie i ze wzmianek w korespondencji.
Z listów wymienianych z malarzami wiadomo częściowo, jakie ryciny Kolberg
miał, a jakie u nich zamawiał. Z korespondencji z Izydorem Kopernickim
wiemy też, że kolekcja Kolberga była wysłana na światową wystawę w Paryżu
57
w 1878 roku, stanowiclc tam istotną część udziału krakowskiej Akademii
Umiejętności w ekspozycji austriackiej. Dziś w spuściźnie znajdujemy tylko nikłą
część zgromadzonej przez niego dokumentacji ikonograficznej, w większości nie
należącej zresztą do owej teki rycin. Zachowały się głównie te przekazy
ikonograficzne, które przechowywane były w tekach regionalnych, jako materiał
pomocniczy, a nie przeznaczony bezpośrednio do reprodukcji. W czasie porządkowania rękopisów Kolberga w latach 1945-1956 w Muzeum Etnograficznym
w Krakowie, a później w Archiwum Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego we
Wrocławiu zostały one wyłączone z tek regionalnych do odrębnego zespołu. Na
zawartość obecnej teki rycin składają się rysunki ołówkiem i piórkiem różnych,
nie zawsze znanych autorów, wśród nich m.in. pojedyncze rysunki W. Gersona
i B. Hoffa, nieliczne akwarele nieznanych autorów, fotografie, głównie z Kujaw
i Lubelskiego oraz rysunki terenowe Kolberga. Większość z tych rycin nie ma
wartości artystycznej, ale nadal zachowuje duży walor dokumentacyjny. Część
z nich znana jest już z ilustracji w monografiach wydawanych z rękopisów przez
naszą Redakcję, np. w tomach Sanockiego (Dzieła wszystkie t. 56-57). Część
będzie dopiero reprodukowana w tomach następnych.
W wyniku działań wojennych i prac porządkowych prowadzonych bezpośrednio po wojnie przez osoby nie będące archiwistami i nie znające metod
pracy Kolberga, stan jego spuścizny rękopiśmiennej odbiega od takiego,
w jakim pozostawił ją autor. Dotyczy to i rycin. Były one wyjmowane z tek
regionalnych, oddzielane od innych zapisów i przemieszczane między tekami,
tak że ich pierwotna przynależność do określonego zespołu została często
zatarta. Dziś np. materiały ikonograficzne Władysława Ciesielskiego, pochodzące z okolic Turobina i Żółkiewki w Lubelskiem, rozproszone są między
pięcioma różnymi tekami: same rysunki znajdują się w tece rycin, w tece
lubelskiej i w tece z korespondencją, zachowany fragment spisu rycin dołączonego przez Ciesielskiego do przesyłki znajduje się w jednej z tek Miscellanea,
a uwagi Wilhelma Kolberga i Oskara o szkicach Ciesielskiego mają jeszcze
inną sygnaturę. Przygotowując do druku zachowane rysunki trzeba odtworzyć
ich związek z innymi materiałami drukowanymi lub rękopiśmiennymi, zwłaszcza przynależność regionalną, a także ustalić autorstwo. To ostatnie nie zawsze
się udaje. Niektóre rysunki wykonane były przez amatorów, nie przywykłych
do podpisywania się na takich pracach, a jeżeli na karcie z rysunkiem brak
podpisów czy sygnatur autorskich, to zaginięcie części spuścizny rękopiśmiennej, np. listów czy notatek towarzyszących rysunkowi i przemieszanie rękopisów między tekami uniemożliwia dziś identyfikację autora. Niemniej zachowane i dziś dopiero publikowane materiały ikonograficzne są ciekawym
źródłem dla etnografów. Na przykład w suplemencie do Lubelskiego, poza
interesującym zespołem rysunków Ciesielskiego, opublikowane będą fotografie
strojów sitarzy biłgorajskich, specyficznej grupy zawodowej, której Kolberg
poświęcił osobne strony w swej monografii.
58
Kolberg dokonywał wyboru z posiadanego materiału ilustracyjnego, dziś
publikujemy wszystkie zachowane w jego spuściźnie ryciny, z jego szkicami
terenowymi włącznie. On sam traktował je wyh!cznie jako dokumentację
pomocniczą przy konstruowaniu opisów strojów, zabudowań, sprzętów, narzędzi itp. Na marginesach takich rysunków notował kolory i gatunki tkanin,
rodzaje i kolory naszyć, wypustek, guzików itp., nazwy naczyń i drobnych
sprzętów domowych, określenie ich przeznaczenia i materiału, z którego były
wykonane. Szkice takie wykonywał Kolberg bądź na osobnej karcie, bądź
wśród notatek etnograficznych czy obok melodii i tekstów pieśni.
Wszystkie zachowane w spuściźnie Kolberga materiały ikonograficzne
mają dziś znaczenie jako dokumentacja etnograficzna. Rangę taką wyznacza
im wiek - obrazują stan kultury ludowej sprzed ponad stu lat, a także geneza - tworzone były w większości świadomie jako źródla etnograficzne.
Własnoręczne rysunki Kolberga mają walor dodatkowy - dokumentują jego
metody badań terenowych.
Agata Skrukwa
ETNOGRAPHIC
ICONOGRAPHY
IN OSKAR
KOLBERG'S
COLLECTIONS
(Summary)
Etnographic iconography collected by Oskar Kolberg has not been discussed in the literature
on Kolberg. Materials that have remained in his collections help us learn about the methods used
to collcct drawings, water colours and phorographs, later used as illustrations in Lud, and about
the financial and technical problems involved in the editing of the iconographic materials. It
follows from the letters written to Kolberg's publishers and collaborators that he attached great
importance to these source documenb and madc sure that they were properly printed. This is
clearly seen in the case of a few drawings on the Lublin province ;Ind Kujawy, the originals of
which have been preserved. Unfortunately,
Kolberg's abundant :lIld meticulously collected
iconographic materials were scattered after his death and probably got lost. They included water
colours, drawings and photographs specially made at Kolberg's rcqucst. featuring evcryday and
ceremonial folk costumes. Only a few illustrations in rcgional monographs and manuscript folders
havc rcmaincd to datc.