Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/3666.pdf

Media

Part of Aktualne zagadnienia ludowej plastyki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1953 t.7 z.2

extracted text

Rye.

i. Nakle/anka

łowicka.
Wyk. J.
Wawrykowicz-Strycharska.
Fot. St. Deptuszewski.

AKTUALNE ZAGADNIENIA L U D O W E J P L A S T Y K I

ROMAN

Jednym z charakterystycznych
zjawisk
w życiu kulturalnym Polski Ludowej jest pro­
ces postępującego równouprawnienia ludowej
twórczości artystycznej ze sztuką uczoną,
która do X I X w. miała wyłączny monopol re­
prezentowania polskiej kultury narodowej.
Tradycyjna samorodna sztuka ludzi pro­
stych, która jeszcze kilkanaście lat temu trak­
towana była jako „krajowa egzotyka", stano­
wiąca rozrywkę intelektualną nielicznej garst­
ki snobizującej inteligencji, przedmiot bezkar­
nego eksperymentowania i wyzysku ze strony
każdego, kto tylko w tym kierunku przejawił
ochotę, a wreszcie efektowny towar, którym

RE1NFUSS

chętnie frymarczono w obrotach z zagranicą,
stała się w Polsce Ludowej przedmiotem pow­
szechnego zainteresowania. Państwo Ludowe,
doceniając w pełni rolę ludowej sztuki w bu­
downictwie przyszłej kultury polskiej, socjali­
stycznej w treści, narodowej w formie, otacza
tę gałąź twórczości troskliwą opieką, nie ża­
łując grosza na badania naukowe, wydawnic­
twa, wystawy i opiekę nad ludowym twórcą.
W stosunku Państwa do zagadnienia sztuki
ludowej nie ma śladu deklaratywności, wy­
raża się on w konkretnej realizacji polityki
kulturalnej, której wyniki już dziś widoczne
są na wielu odcinkach. Wystarczy wspomnieć
83

Ryc. 2. Robotnik. Ryc. 3. Dożynki.

Rzeźby

w drzewie. Wys. 40 cm. Wyk.
Fot. mgr E.
Kozłowska.

o muzyce ludowej, która weszła do naszego
reprezentacyjnego repertuaru, o plastyce lu­
dowej, która przestała być już anonimową
twórczością nieznanego artysty i dziś wyszła
poza wiejskie opłotki, znajdując na równi
z pracami plastyków wykształconych zastoso­
wanie w dekoracji reprezentacyjnych wnętrz,
przemysłowej produkcji tkanin i ceramiki ar­
tystycznej, wreszcie o bujnie krzewiącym się
amatorskim ruchu świetlicowym, w którym
znajdują swe miejsce i muzyka ludowa i ta­
niec, a nawet strój ludowy, skazany jakby się
mogło zdawać na nieuniknioną zagładę.
Rozmiary i różnorodność poczynań związa­
nych z akcją wprowadzenia ludowej twórczości
w nurt narodowej kultury są tak znaczne, że
niekiedy trudno jest opanować organizacyj­
nie tę niezwykle skomplikowaną całość, skut­
kiem czego zachodzić może obawa wypacze­
nia przez niewłaściwą realizację istotnego
sensu najsłuszniejszych zamierzeń.
Celem niniejszego artykułu jest zwrócenie
uwagi na kilka luźno wybranych zagadnień,
bardzo zresztą różnych co do stopnia ważno­
84

Józei Hulka (Łękawica,

pow.

Żywiec).

ści, a dotyczących rozmaitych aktualnych za­
gadnień związanych w ten czy inny sposób ze
sztuką, a ściślej z plastyką ludową.
Jednym z nich jest sprawa tzw. „strojów re­
gionalnych". Zagadnienie niewątpliwie z ka­
tegorii mniej ważnych, ale takich, które przez
swą masowość nabierają specjalnego znacze­
nia.
Strój ludowy, noszony jeszcze z początkiem
X I X wieku powszechnie przez ludność wło­
ściańską zamieszkującą terytorium Polski, na
skutek przemian zachodzących w strukturze
gospodarczej i społecznej w ciągu X I X i XX
wieku zaczął ginąć. Dziś, jeśli chodzi o wieś
polską, strój ludowy w swej dawnej funkcji
należy już do przeszłości. Co najwyżej tu
i ówdzie zobaczyć można ostatnie fazy jego
2aniku, czy to w postaci pojedynczych części
ubioru noszonego do pracy, czy nawet całych
kompletów, ale tylko wyjmowanych ze skrzyń
w jakichś wyjątkowych okolicznościach. Pro­
ces zaniku ubioru ludowego, w jego dawnej
funkcji i postaci, jest nieodwracalny, a wszel-

Ryc. 4. Tkacz. Hyc. 5. Kosiarz. Rzeźby w drzewie. Wyk. Józef Huika (Łękawica,
Fot. mgr E.
Kozłowska.

kie próby regeneracji z góry skazane są na
niepowodzenie.
Może natomiast strój regionalny żyć w dal­
szym ciągu — czy to dostarczając pewnych
inspiracji w związku z opracowywaniem no­
wych form odzieży przeznaczonych do maso­
wego użytku, czy jako uroczysty ubiór repre­
zentacyjny pewnych grup terytorialnych i za­
wodowych, czy wreszcie jako kostium tea­
tralny używany w czasie widowisk o tematyce
czerpanej z folkloru.
O ile pierwsza forma kontynuacji tradycji
stroju ludowego nie weszła dotychczas w sta­
dium studiów czy realizacji, o tyle wykorzys­
tanie ubiorów ludowych do celów reprezen­
tacyjnych i scenicznych w ostatnich latach
rozpowszechnia się w Polsce w tempie i roz­
miarach bardzo znacznych. I tu właśnie za­
czynają się poważne mankamenty, na które
chciałbym zwrócić uwagę.
Istnieje w chwili obecnej na terenie Polski
bardzo znaczna ilość różnego rodzaju świetlic:
wojskowych, robotniczych, wiejskich, szkol­
nych i innych. W każdej z nich pewną część

pow. Żywiec).

repertuaru zajęć świetlicowych stanowią tań­
ce i pieśni ludowe produkowane na scenie
w ubiorach regionalnych, z których najczę­
stsze, prócz lokalnego, są krakowski, kujaw­
ski, śląski i góralski. W sprawianie tych ubio­
rów zwłaszcza przyfabryczne świetlice robot­
nicze angażują niekiedy znaczne fundusze, wy­
konaniem zaś zajmują się (dla zespołów miej­
skich) szatnie organizowane przez Woj. Za­
rząd
Samopomocy
Chłopskiej, pracownie
CPLiA lub też wykonywa się je sposobem go­
spodarczym we własnym zakresie.
Ze względu na konieczność obniżenia kosz­
tów i ze względu na specyficzne wymogi ko­
stiumu scenicznego ubiory te wykonywane są
z materiałów zastępczych, często nawet bar­
dzo tanich, nie zawsze też stoją one na właści­
wym poziomie etnograficznej ścisłości. Do­
wolności w sposobie traktowania ubioru wy­
nikają częściowo z niewiedzy wykonawców,
częściowo zaś z nacisku wywieranego przez
zamawiających. W pracowni strojów ludo­
wych CPLiA w Toruniu konsternację wywo­
łało zamówienie jednej z miejscowych świetlic
85

zastępczych — jako ubioru wdziewanego na
publiczne uroczystości, jak pochody, dożynki
itp. Ubiory takie mogą jeszcze „ujść" w świe­
tle sztucznym, oglądane z pewnej odległości;
w pełnym świetle dnia wyglądają niesłycha­
nie tandetnie i śmiesznie. Nie przysparzają
one w żadnym przypadku uroku obchodom
ulicznym, wprost przeciwnie — nadają im
charakter nieprzyjemnej maskarady, a wśród
publiczności zamiast zainteresowania wywo­
łują uzasadnione objawy wesołości połączo­
nej z drwinami.

Ryc. 6. Kobieta ze świnią.
Polichromowana
rzeźba
w drzewie. Wys. 26 om. Wyk. Szczepan
Woźniak
(Kąkolówka,
pow. Rzeszów). Fot. St. Deptuszewski.

Strój u ż y w a n y w celach reprezentacyjnych
podczas wystąpień publicznych powinien być
bezwzględnie autentyczny lub wiernie według
autentycznego skopiowany. Zamiast żałosnej
gromady „przebierańców" niech raczej wy­
stąpi mniejsza ilość osób w strojach ludo­
wych, ale za to niech te stroje będą utrzy­
mane na należytym poziomie, to znaczy niech
będą kompletne, dobrze zachowane i właści­
wie noszone. Żeby nie powtórzył się fakt, ob­
serwowany
na
dożynkach
krakowskich
w 1952 r., gdzie w grupie krakowskiej wystą­
pił młody chłopak w czerwonej czapce z ko­
lorowymi pawimi piórami, zbyt długim kafta­
nie, pasie z brzękadłami, spodniach w paski
podwiązanych sznurkiem powyżej owłosio­
nych łydek i białych tenisówkach.

na wykonanie kilkunastu kompletów stroju
krakowskiego według wzorów jakiegoś domo­
rosłego projektanta, utrzymanych w stylu
operetkowych uniformów sprzed kilkudziesię­
ciu laty. Pracownia CPLiA, stanowiąca punkt
usługowy, nie mogła odmówić przyjęcia za­
mówienia, wykonanie zaś narażałoby pracow­
nię na poważne zarzuty i śmieszność. Ażeby
tego rodzaju sytuacji na przyszłość uniknąć,
należałoby wydać zarządzenie zabraniające
wykonywania ubiorów ludowych z wzorów,
które nie zostały poprzednio zatwierdzone
przez instytucje do tego wyznaczone (np. mu­
zea etnograficzne, Polskie Towarzystwo Ludo­
znawcze, Zakład Badania Plastyki, Architek­
tury i Zdobnictwa Ludowego PIS, Zarząd
Świetlic, Domów Kultury i Twórczości Ama­
torskiej, czy komisje specjalne CPLiA).

Bardzo ważną rzeczą jest umiejętność wła­
ściwego noszenia stroju ludowego. Młodzież,
występująca nawet w autentycznych i dobrze
skompletowanych ubiorach, nie umie ich no­
sić w sposób odpowiedni, skutkiem czego syl­
wetka traci właściwy charakter, a czasem
przybiera postać wręcz karykaturalną. W y ­
daje mi się rzeczą konieczną, aby zespoły wy­
stępujące publicznie w strojach regionalnych,
a także wyjeżdżające w nich za granicę, były
kontrolowane przez fachowców biorących od­
powiedzialność za należyty wygląd zespołu.
Na festiwalach pieśni i tańca ludowego, do­
żynkach itp., gdzie występuje większa ilość
grup w strojach regionalnych, należy organi­
zować konkursy z nagrodami dla najlepiej
odzianych zespołów; miałoby to duże znacze­
nie wychowawcze i przyczyniłoby się do pod­
niesienia jakości stroju ludowego, używanego
na uroczyste występy.

Należałoby też zabronić w sposób katego­
ryczny używania tzw. „ubiorów ludowych" —•
szytych dla celów scenicznych z materiałów

W związku z występami grup w ubiorach re­
gionalnych na jedną rzecz należy jeszcze zwró­
cić uwagę. Zdarza się często, że grupa bywa

86

ubrana w sposób zupełnie jednolity. Wykonu­
je się kilkadziesiąt ubiorów kobiecych i mę­
skich, uszytych ściśle według jednego wzo­
ru, skutkiem czego zamiast ludowego ubioru
otrzymujemy ,,mundur" nadający grupie wy­
gląd podrzędnego zespołu baletowego, nie ma­
jący nic wspólnego z rzeczywistym sposobem
ubierania się ludu.
Zespoły w ten sposób „umundurowane" (np.
zespół gdański czy mazurski) w przykry spo­
sób odbiegają swym wyglądem od grup odzia­
nych w prawdziwe stroje regionalne, pokaza­
ne w całej swej różnorodności i bogactwie.
W grupach takich, jak góralskie, niektóre kra­
kowskie i mazowieckie, widzimy dużą różno­
rodność kolorystyczną, dekoracyjną, różne
zestawienia stroju. Nadaje to zespołowi regio­
nalnemu wygląd bardziej odpowiadający praw­
dzie. Gdy wieś polska nosiła jeszcze powszech­
nie swe ubiory tradycyjne, nie posiadały one
nigdy owej „mundurowej" jednolitości, lecz
w obrębie pewnego typu było wiele odmian
i możliwości.
Przystępując do odtwarzania ubiorów ludo­
wych, powinniśmy zawsze pamiętać o tej róż­
norodności i starać się ją koniecznie utrzymać,
dążąc do tego, ażeby zespołowi
nadać
charakter naturalnej grupy wiejskiej, odzia­
nej w ubiory odświętne, jakie widywało się
na weselach, dożynkach czy innych tego ro­
dzaju uroczystościach.
Drugim zagadnieniem, któremu chciałbym
poświęcić słów kilka, jest nasze rzemiosło lu­
dowe. Twórczość artystyczna wsi, wyrażająca
się między innymi w rzeźbie dekoracyjnej,
zdobnictwie ceramicznym, hafcie — straciła
już w dużej mierze oparcie w swym własnym,
wiejskim
środowisku,
przekształcając
się
w rzemiosło, często o charakterze wyraźnie
pamiątkarskim (np. snycerstwo ludowe, cera­
mika), uprawiane na użytek odbiorcy miej­
skiego. Proces ten, odbywający się u nas
w okresie międzywojennym, kiedy eksploa­
tacja handlowa ludowego rzemiosła artystycz­
nego była opanowana przez drobnych kapita­
listów występujących pod firmą różnych „ba­
zarów ludowych", doprowadził do zupełnego
upadku niektórych gałęzi sztuki
ludowej,
przekształcając ją w produkcję bezwartościo­
wej tandety, czego przykładem może być tzw.
„zakopiańszczyzna", zaśmiecająca do dziś ry­
nek swymi wyrobami, lichymi pod względem
estetycznym i pozbawionymi jakiegokolwiek

Ryc. 7. Anallabetka. Rzeźba w drzewie. Wys. 26 cm.
Wyk.
Rozalia Kuźniarowa
(Wysoka, pow.
Łańcut).
Fot. St. Deptuszewski.

powiązania z tradycjami prawdziwej sztuki lu­
dowej.
W Polsce Ludowej sprawy ludowego prze­
mysłu artystycznego od lat kilku zostały prze­
kazane Centrali Przemysłu Ludowego i A r t y ­
stycznego, która w niedługim okresie czasu
zdołała zorganizować znaczną ilość ludowych
spółdzielni artystycznych, wiele "zaś ośrodków
nie zorganizowanych na sposób spółdzielczy
uzależniła od siebie drogą wolnego skupu wy­
robów ludowych. Początkowo zdawało się, że
potężna instytucja, obejmująca swymi agen­
dami obszar całego państwa, dysponująca nad­
zorem artystycznym na różnych szczeblach or­
ganizacyjnych — zdoła opanować
sytuację
i przyczynić się do podniesienia poziomu ar­
tystycznej wytwórczości ludowej oraz wycho­
wania odbiorcy, który tandetę typu wspomnia­
nej wyżej „zakopiańszczyzny" uważał za war­
tościowe wytwory sztuki ludowej. Nadzieje
związane z działalnością CPLiA nie ziściły się
87

jednak w całej rozciągłości. W olbrzymiej ma­
chinie, gdzie zbiurokratyzowany aparat han­
dlowy w samym początku istnienia instytucji
wziął górę nad czynnikiem fachowym i nad­
zorem artystycznym, nie zawsze umiano z na­
leżytym zrozumieniem podejść do zagadnienia
sztuki ludowej.
W twórcy ludowym zamiast artysty widzia­
no tylko producenta, którego zadaniem było
osiągnięcie możliwie najwyższego wskaźnika
produkcji. Były to czasy, kiedy tysiącami „pro­
dukowano" wycinanki na Kurpiach, kiedy set­
kami zamawiano ,malowanki" u malarek z Za­
lipia, kiedy jednego z uzdolnionych plastyków
ludowych Konstantego Ciepielowskiego z Iłży,
wyróżnianego na konkursach w y k o n a w c ę gli­
nianych figurek, posadzono za kręgiem garn­
carskim by wyrabiał seryjne doniczki.
Próba przestawienia ludowego rzemiosła na
masową produkcję nie powiodła się oczywi­
ście. Masowo wyrabiana „sztuka ludowa" wy­
kazała taki spadek jakości, że niektóre „to­
wary" w ogóle nie zostały wprowadzone do
sprzedaży (np. owe tysiące wycinanek kur­
piowskich).
Poza tym artyści ludowi, nastawieni przez
CPLiA na seryjne wykonywanie wciąż tych
samych form, wpadają w rutynę i przestają
pracować twórczo. Widoczne to jest np. w Ił­
ży, gdzie taki wybitny plastyk ludowy jak
Wincenty Kitowski zaprzestał pracy twórczej
(„bo spółdzielnia nic nowego nie zamawia,
a człowiek musi z czegoś żyć"), wykonując
masowo kilka przyjętych do sprzedaży modeli
ptaszków.
Samodzielna praca twórcza artystów ludo­
wych bywa do tego stopnia krępowana, że or­
gany CPLiA, pod groźbą oddania sprawy do
prokuratury, zabraniają zrzeszonym w spół­
dzielni artystom ludowym
bezpośredniego
obsyłania przez nich wystaw organizowanych
przez M i n . Kult. i Sztuki czy Woj. Rady Naro­
dowe, wymagając aby udział plastyków ludo­
wych w wystawach odbywał się za pośrednic­
twem spółdzielni (Iłża). Przy tym stanie rzeczy
zachodzi obawa, że na wystawy i konkursy
napływać będzie bądź materiał wyselekcjono­
wany z bieżącej produkcji seryjnej, bądź wy­
konany pod kierunkiem spółdzielni, wybrany
i zakwalifikowany przez jej organy według
kryteriów być może innych od tych, jakimi
posługiwałby się złożony z fachowców i znaw­

88

ców sztuki ludowej sąd konkursowy, czy ko­
misja ocen.
Artyści ludowi, którzy zajęcie swe traktu­
ją jako poboczne w stosunku do pracy na
roli, nie mogąc w terminach wywiązać się
z zobowiązań powziętych wobec CPLiA —zra­
żali się i odsuwali od organizacji spółdziel­
czej. Skup wyrobów ludowych, prowadzony
przez ludzi o wyłącznie handlowym przygo­
towaniu, nie orientujących się w zagadnieniu
sztuki ludowej, szedł po linii najmniejszego
oporu, magazyny były zawalone towarem nie
lepszym od tego, który widuje się jeszcze w
witrynach sklepów reprezentujących tzw. „pry­
watną inicjatywę". Magiczne słowa „rotacja",
„chodliwość" i sztywna organizacja w e w n ę ­
trzna paraliżowały możliwości przeprowadze­
nia jakiegokolwiek eksperymentu. „Narzuty"
powodowały nadmierne podnoszenie cen ta­
nich w istocie wyrobów ludowych, „dystry­
bucja" zaś doprowadzała do takich paradok­
sów, że w Lublinie w dwóch sklepach spół­
dzielczych sprzedających wyroby ludowe no­
torycznie „brakowało" ceramiki pochodzącej
z okolicznych ośrodków garncarskich.
Przedstawiony wyżej stan niewątpliwie dziś
należy już w znacznej mierze do przeszłości.
Nie łatwo jest jednak odrobić popełnione błę­
dy, a jeszcze trudniej jest przestawić na nowe
tory tak rozbudowaną i ciężką aparaturę.
W przyszłości, chcąc postawić zagadnienie
ludowego przemysłu na właściwej płaszczyź­
nie, trzeba do poszczególnych ośrodków pro­
dukcji podchodzić w sposób bardziej indywi­
dualny.
Orientację w tym zakresie ułatwi nam po­
dział istniejących ośrodków wytwórczych na
3 grupy. Jedną stanowić będą ośrodki sztu­
ki ludowej, które dziś jeszcze produkują lub
do niedawna produkowały wyroby o dużej
wartości artystycznej związanej ściśle z miej­
scowymi tradycjami plastycznymi (np. ośrod­
k i ceramiczne w Łążku, pow. Zamość, Koła­
czycach i Brzostku, pow. Jasło, Starym Sączu,
Milówce, pow. Żywiec i wielu innych). Do dru­
giej grupy zaliczymy te ośrodki, które posia­
dały swe własne tradycje artystyczne, ale za­
traciły je całkowicie lub częściowo wskutek
różnych okoliczności zewnętrznych (jak np.
dawna akcja nakładców w przemyśle chałup­
niczym, niewłaściwie prowadzony instruktaż
itp.), wyobcowując się tym sposobem z wła­
snego tła kulturowego (np. pamiątkarstwo za-

kopiańskie, w pewnej mierze hafciarstwo ka­
szubskie). Trzecią grupę ośrodków ludowego
przemysłu artystycznego stanowić będą te,
które w ogóle nie posiadają starszej tradycji
i nie są w swej wytwórczości związane z wła­
snym podłożem etnograficznym. Do takich na­
leży np. sztucznie w X I X w. zaszczepione sny­
cerstwo w Jerzmanowicach i Sąspowie koło
Ojcowa, koronkarstwo w okolicach Bobowej
i prawie cały przemysł pamiątkarski na Zie­
miach Odzyskanych.
W ośrodkach, które kontynuują swą trady­
cyjną wytwórczość artystyczną, wskazana jest
szczególna ostrożność postępowania. Nie na­
leży tam przeprowadzać ryzykownych w skut­
kach eksperymentów, przeciążać ich zamówie­
niami, ewentualny instruktaż powinien ogra­
niczać się do strony czysto technicznej (np.
w tkactwie do stosowania lepszych barwników,
w garncarstwie polew, glazur i sposobu wy­
pału). Szkodliwe jednak byłoby sztuczne ha­
mowanie naturalnego rozwoju twórczości tych
ośrodków, o ile zachodzące zmiany opierają
się na bazie tradycyjnej i są jej dobrą konty­
nuacją.
W ośrodkach, które z tych czy innych przy­
czyn odeszły w swej twórczości od form tra­
dycyjnych, należy wprowadzić metodę, którą
z powodzeniem stosowała prof. E. Plutyńska
w ośrodkach tkackich z powiatu sokolskiego.
Polega ona na tym, że w pierwszym etapie na­
leży spowodować nawrót do starych form tra­
dycyjnych, a gdy twórcy zżyją się z nimi,
dać im możność dalszego ich rozwijania pod
dyskretną i umiejętną kontrolą instruktora.
Warunkiem należytego postawienia i pro­
wadzenia ludowego przemysłu artystycznego
o charakterze tradycyjnym jest naukowe zba­
danie obecnej i dawnej twórczości danego
ośrodka, czy nawet poszczególnego warszta­
tu. Dopiero na podstawie wyników tych ba­
dań mogą zostać opracowane szczegółowe
wnioski i wytyczne obowiązujące dla orga­
nów sprawujących z ramienia CPLiA opiekę
nad artystyczną stroną wytwórczości ośrodka.
Ośrodki, których produkcja od początku
ich istnienia nie miała charakteru tradycyj­
nej sztuki ludowej, mogą być bez żadnych
ograniczeń przedmiotem eksperymentalnych
poczynań CPLiA. Można tu z powodzeniem
stosować wszelkie formy współpracy artysty
plastyka z twórcą ludowym. Ewentualne
wprowadzanie do produkcji tych ośrodków

elementów czerpanych z inwentarza miejsco­
wych ludowych form zdobniczych może być
0 tyle celowe, że produkcja nabierze wów­
czas charakteru bardziej lokalnego, pożąda­
nego w wyrobach typu pamiątkarskiego.
W związku z organizacją ludowego prze­
mysłu artystycznego pamiętać musimy, że
przemysł ten, w niektórych zwłaszcza dzie­
dzinach, znajduje się w stadium postępujące­
go upadku (np. rzemiosło garncarskie, które
kurczy się ilościowo i ubożeje pod względem
artystycznym). Społecznym zadaniem CPLiA
jest przez odpowiednią politykę zamówień
1 organizowanie zbytu nie dopuścić do całko­
witego upadku jakiejkolwiek dziedziny rze­
miosła artystycznego. Wachlarz zainteresowań
CPLiA jest w chwili obecnej wciąż jeszcze
zbyt wąski. Obejmuje on przede wszystkim
poważne ilościowo gałęzie ludowej produk­
cji, jak garncarstwo, tkactwo, wyroby z drze­
wa, z pominięciem innych, które, pozbawione
zamówień, narażone są na całkowite zamar­
cie. Przykładem tych ostatnich jest np. ar­
tystyczne kowalstwo wiejskie, tak bogate w
swym zdobnictwie zwłaszcza na obszarze Ma­
łopolski. Zdobione wyroby kowalskie niewąt­
pliwie znalazłyby zastosowanie czy to w archi­
tekturze (np. zawiasy, wykładki do zamków
przy odbudowie zabytkowych dzielnic War­
szawy), czy w dekoracji wnętrz (świeczniki,
lampy, wieszadła itp.). Dotychczas jednak tą
więdnącą gałęzią ludowego zdobnictwa nie
zainteresowano się zupełnie. Przykładów ta­
kich można by zacytować więcej.
Mówiąc o organizacji ośrodków
ludowej
produkcji artystycznej nie możemy tracić z
oczu momentów praktycznych, do których
należy przede wszystkim realna możliwość
zbytu
wyprodukowanych
wyrobów.
Ze
względu na ograniczone bądź co bądź zapo­
trzebowanie na ludowe wyroby
artystyczne
wydaje się celowe skoncentrowanie tego ro­
dzaju produkcji w najlepszych pracowniach
poszczególnych ośrodków. Pracownie te po­
winny zostać wytypowane na podstawie orzeczenia komisji składającej się z przedsta­
wicieli Ministerstwa Kultury i Sztuki, Państ­
wowego Instytutu Sztuki i CPLiA. Pracownie
wytypowane do produkcji artystycznej
po­
winny być otoczone specjalną opieką i mieć
zapewnione warunki umożliwiające im osiąg­
nięcie wysokiego poziomu; pozostałe pracow­
nie danego ośrodka mogą być oczywiście
89

Ryc. 8.

Praczka. Rzeźba

w drzewie. Wys. 40 cm. Wyk. Józet
Fot. mgr
E.Kozłowska.

wykorzystywane do masowej produkcji nie­
artystycznych wyrobów użytkowych.
Poruszone poprzednio zagadnienie podnie­
sienia poziomu estetycznego wiąże się w du­
żej mierze ze sprawą muzealnictwa. W X I X
wieku, kiedy ludowe rzemiosło artystyczne
pracowało na potrzeby odbiorcy wiejskiego,
twórca ludowy na każdym kroku
spotykał
się z wyrobami artystycznymi z zakresu swej
specjalności, które kształtowały jego smak
estetyczny, stawały się źródłem inspiracji w
dalszej pracy i przyczyniały się do rozwoju
90

Hulka (Łękawica,

pow.

Żywiec).

jego twórczości w ramach miejscowej trady­
cji. Na takim właśnie podłożu powstawały
owe regionalne style ludowe, jakie obserwu­
jemy np. w wycinankarstwie, meblarstwie
(skrzynie malowane) i wielu innych.
Obecnie, w związku z urbanizacją kultury
wsi, twórca ludowy często traci kontakt z
dawniejszymi wyrobami
swoich poprzedni­
ków, a szukając inspiracji w różnych przy­
padkowych wzorach stwarza formy dziwacz­
ne, obce ludowej kulturze i pozbawione war­
tości estetycznej.

Zagadnienie udostępnienia artystom ludo­
wym najlepszych osiągnięć dawnego miejsco­
wego rzemiosła artystycznego mogą rozwią­
zać jedynie muzea, posługując się w tym celu
wystawami stałymi i objazdowymi. Zadanie to
obciążałoby przede wszystkim małe muzea
regionalne, które w swych działach etnogra­
ficznych powinny szczególnie silnie akcen­
tować tradycyjny przemysł artystyczny i na­
wiązywać kontakty z twórcami współczesny­
mi.
Zbiory tego rodzaju oddałyby
kolosalną
usługę dzisiejszemu rzemiosłu
artystyczne­
mu danego regionu, a poza tym kształtowały­
by w sposób pozytywny stosunek ogółu lud­
ności do sztuki tradycyjnej, która
obecnie
jest mieszkańcom wsi dosyć obca i często by­
wa traktowana przez nich z pobłażliwym lek­
ceważeniem.
Podkreślenie wartości sztuki ludowej przez
jej ekspozycje w muzeach podniosłoby więc
wśród ludności wiejskiej szacunek dla swej
dawnej kultury i ułatwiłoby w przyszłości re­
alizację słusznego hasła, że twórczość wiej­
skiego artysty ludowego powinna zaspokajać
przede wszystkim potrzeby własnego środo­
wiska.
Przypatrując się dzisiejszym muzeom re­
gionalnym stwierdzić musimy, że poza nie­
którymi wyjątkami (np. muzeum w Zakopa­
nem, Tomaszowie Mazowieckim, Rzeszowie
i k i l k u innymi) nie spełniają one wyżej na­
kreślonych zadań. W wielodziałowych mu­
zeach regionalnych zapomina się często o tym,
że kultura ludowa regionu powinna stanowić
w nich jeden z zasadniczych trzonów. W nie­
których przypadkach muzea regionalne w ogó­
le żałują miejsca na wystawę zabytków etno­
graficznych, skutkiem czego dochodzi do ta­
kich paradoksów, że np. niezwykle bogata
kultura artystyczna Powiśla Dąbrowskiego
znalazła swoje miejsce w centralnych muze­
ach etnograficznych (np. w Krakowie) i w licz­
nych wystawach organizowanych na obsza­
rze całego kraju, ale darmo szukalibyśmy jej
w najbliższym terytorialnie muzeum w Tar­
nowie. Ze względów natury społecznej i kul­
turalnej muzea regionalne powinny wykazać
większe wyczucie aktualnych potrzeb,
na­
wiązać silniejszy kontakt z terenem i realizu-

Ryc. 9. Kobieta z dzbankiem. Polichromowana
rzeźba
w drzewie. Wys. 45 cm. Wyk. Szczepan Woźniak (Kąkolówka,
pow. Rzeszów).
Fot. mgr E.
Kozłowska.

jąc ogół swych rozległych zadań nie pomijać
jednego z zagadnień
centralnych,
którym
jest zagadnienie ludowej kultury.
Dużo dziś pisze się i mówi o współpracy
artysty ludowego z plastykiem wykształco­
nym. Współpraca ta, występująca sporadycz­
nie jeszcze przed pierwszą wojną światową,
w ostatnich czasach nabiera coraz poważniej­
szego znaczenia w związku z powołaniem
twórców ludowych do wykonywania prac
daleko wychodzących poza krąg ich codzien91

nych doświadczeń. Przykładem Lego rodzaju
są prace artystek ludowych z Zalipia na Po­
wiślu Dąbrowskim zatrudnionych przy deko­
racji wnętrz na statku „Batory", projektowa­
niu tkanin dla produkcji fabrycznej, ostatnio
zaś przy malowaniu fajansów.
Niektóre z tych zagadnień (projektowanie
tkanin, malatury na fajansie) wymagały od
ludowych artystek przestawiania się na zu­
pełnie nową formę pracy, związaną czy to
z właściwością tworzywa, czy z konieczno­
ścią podporządkowania się pewnym rygorom
wynikającym z założeń technicznych, czy też
z przeznaczeniem wykonywanego
projektu.
Tego rodzaju przestawienia przychodzą arty­
ście ludowemu z trudnością i nie zawsze uda­
je mu się samodzielnie osiągnąć w y n i k i cał­
kowicie pozytywne.
Słuszną więc obrał drogę
Instytut Wzor­
nictwa Przemysłowego, który, angażując
do
projektowania artystów ludowych,
działal­
ność ich oparł na gruncie współpracy z wy­
kształconym artystą plastykiem.
Twórca ludowy przystępuje do pracy
w
zakresie projektowania nie obciążony rutyną
i zasadniczo nie zależny od natrętnego wzor­
nictwa kosmopolitycznego, które tak często
przysłania artyście wykształconemu możność
wypowiedzenia się oryginalnego. Z tej wła­
śnie przyczyny wzory projektowane
przez
artystów ludowych są takie nowe i świeże, co
często podkreśla się w czasie licznych na ten
temat dyskusji. Nie tylko w świeżości jednak
leży ich odrębność. Poza tym, że są dotych­
czas niespotykane, posiadają
one
jeszcze
pewne indywidualne cechy wiążące je ze
sztuką ludową określonego środowiska etno­
graficznego. Mają pewien regionalny
styl,
który pozostaje nawet wówczas, gdy projekt
zostanie kompozycyjnie czy kolorystycznie
dostosowany do wymogów produkcji
prze­
mysłowej, uwzględniającej potrzeby i gusty
szerokich mas ludności miast i wsi.
Dzięki umiejętnej współpracy artysty pla­
styka z artystą ludowym np. projektowane
tkaniny, nie tracąc swego regionalnego ludo­
wego stylu (każdy w nich pozna rękę zalipskich malarek), stają się równocześnie bardzo
nowoczesne i mogą
zaspokoić
wymagania
najbardziej wybrednych odbiorców.
92

Współczesne próby włączenia ludowej in­
wencji artystycznej do projektowania
pro­
dukcji przemysłowej nie są ani mechanicz­
nym przenoszeniem wzorów
ludowych na
wyroby miejskie, ani „stylizowaniem na lu­
dowo" z czasów tzw. secesji. Jest to rzeczy­
wiste wprowadzenie autentycznej,
żywej
sztuki ludowej tworzonej przez ludowych ar­
tystów, którzy wychodząc ze swych zasobów
tradycyjnych zapoczątkowują
nową
twór­
czość, dostosowaną do nowych warunków i
potrzeb.
Współpraca artysty ludowego i wykształ­
conego ustawiona jest teoretycznie na zasa­
dzie równości i ma odbywać się niejako w ra­
mach wzajemnej wymiany doświadczeń.
W
praktyce jednak pozycja artysty ludowego
jest bez porównania słabsza. Ciąży nad nim
autorytet wykształconego
kolegi,
którego
uwagom poddaje się bez zastrzeżeń.
Jak dalece wpływ zawodowego
plastyka
uwidacznia się w rezultatach prac artystów
niewykształconych, świadczą próby dokona­
ne w Zakładach Ceramicznych we Włocław­
ku, gdzie ten sam kolektyw projektancki, raz
pod kierunkiem J. Buszka, drugi raz pod kie­
runkiem H. i L. Grześkiewiczów, doszedł do
wyników bardzo dobrych, lecz pod względem
plastycznym zupełnie różnych.
Doświadczenie to, wykonane z zespołem
złożonym z elementu robotniczego, nie posia­
dającym tradycji regionalnych, jest przykła­
dem, jak wielka odpowiedzialność ciąży na
plastyku kierującym tego rodzaju
kolekty­
wem. Odpowiedzialność wzrasta jeszcze bar­
dziej, gdy w sferze jego oddziaływania znajdą
się artyści wiejscy, reprezentujący twórczość
tradycyjną, która posiada swój własny regio­
nalny styl. W tym przypadku inspiracja mu­
si być niezwykle ostrożna i umiejętna. Nale­
ży bowiem uważać na to, aby nowa, inspiro­
wana twórczość artysty ludowego nie zrywa­
ła z twórczością tradycyjną, ale z niej w spo­
sób naturalny
wynikała.
Może to zostać
osiągnięte jedynie wówczas, gdy kierujący
zespołem plastyk zapoznał się w sposób grun­
towny ze sztuką tego regionu, który repre­
zentują członkowie zespołu. W przeciwnym
razie zawsze będzie zachodziło
niebezpie­
czeństwo, że artyści ludowi, pokierowani w

sposób niezgodny z ich lokalnymi tradycja­
mi, zatracą w swej twórczości cechy regio­
nalnej odrębności i nie wnosząc z nich nic
do sztuki narodowej sami ulegną
wpływom
narzuconej maniery.

specjalnym (np. na wydziałach tkackim, archi­
tektury wnętrz,
scenografii) — postawienie
zagadnienia sztuki ludowej na wyższych uczelniach plastycznych można byłoby uważać
za zupełnie zadowalające.

Obecnie, kiedy współpraca artysty ludo­
wego z zawodowym plastykiem odbywa się
w warunkach doświadczeń
laboratoryjnych,
w niewielkim gronie osób specjalnie dobra­
nych — możliwość niewłaściwego
pokiero­
wania ludowym artystą jest raczej niewielka,
z czasem jednak, gdy akcje tego rodzaju bę­
dą prowadzone na większą skalę, sprawa do­
boru odpowiedniej ilości piastyków orientu­
jących się w zagadnieniach sztuki
ludowej
stanie się zagadnieniem palącym.

Począwszy od roku akademickiego 1951/52
wykłady z zakresu sztuki ludowej zostały na
uczelniach plastycznych
zastąpione
przez
wykłady zatytułowane
„Sztuka
polska z
uwzględnieniem sztuki ludowej". W układzie
tym na omówienie ludowej twórczości arty­
stycznej po prostu brakuje czasu, skutkiem
czego zagadnienie sztuki ludowej praktycz­
nie zostało z programu wykreślone.

Wyłania się zatem zagadnienie kadr, któ­
remu również należy na tym miejscu poświę­
cić nieco uwagi. W chwili obecnej zarówno
w dziedzinie organizacji przemysłu
ludowe­
go, jak w zakresie wzornictwa czy badań na­
ukowych odczuwa się brak fachowców zo­
rientowanych w zagadnieniach sztuki ludo­
wej. Chodzi tu zarówno o plastyków, którzy
znaleźliby miejsce w nadzorach artystycz­
nych, jak i o etnografów, którym powierzono
by zagadnienie naukowego
opracowywania
spraw związanych ze sztuką ludową.
Zary­
sowujące się braki nie są łatwe do usunięcia
z tego powodu, że samo zagadnienie szkole­
nia młodzieży, zarówno studiującej na wyż­
szych uczelniach plastycznych, jak i na uni­
wersytetach, nie jest w zakresie sztuki ludo­
wej tak postawione, aby rokowało w przy­
szłości
napływ
młodych sił
odpowiednio
przygotowanych.
Jeżeli chodzi o uczelnie plastyczne, do nie­
dawna program studiów wydziału ogólnego
(I rok) obejmował w y k ł a d y z zakresu sztuki
ludowej w wymiarze dwóch godzin tygodnio­
wo, przez przeciąg obu semestrów. W y k ł a d y
te, mimo niewielkiego wymiaru godzin, poz­
walały na zapoznanie studentów z podstawo­
wymi zagadnieniami sztuki ludowej i dawa­
ły możność zainteresowania młodzieży prze­
jawami samorodnej twórczości artystycznej.
Gdyby w uzupełnieniu tych wykładów prze­
widziane były w programie dalszych lat stu­
diów krótkie cykle w y k ł a d ó w o charakterze

Oczywiście,
trudno byłoby tego rodzaju
stan rzeczy osądzić pozytywnie. Brak wiado­
mości z zakresu sztuki ludowej stanowi po­
ważną lukę w ogólnym wykształceniu przy­
szłego plastyka, który powinien orientować
się w pełnym dorobku polskiej sztuki, a nie
tylko tej, która zaspokajała potrzeby warstw
elitarnych. Bezpośredni kontakt,
który na­
wiązywał młody plastyk z zabytkami sztuki
ludowej bądź w czasie demonstracji podczas
wykładów, bądź w muzeum, czy w czasie wy­
cieczek odbywanych w teren, działał bar­
dzo instruktywnie, pogłębiając jego wiedzę,
zwłaszcza z zakresu kompozycji dekoracyjnej
i kolorystyki, tak bogatej w ludowym zdob­
nictwie.
W ramach studiów uniwersyteckich sztu­
ka ludowa wykładana jest na I I I roku stu­
dium historii kultury materialnej (2 godziny
tygodniowo w ciągu jednego semestru) i na
III roku historii (1 godzina tygodniowo przez
cały rok).
Na studium historii kultury materialnej
student obowiązany jest tylko do wysłucha­
nia wykładów, na historii sztuki zaś zdaje
w końcu roku kolokwium z tego zakresu. Brak
egzaminów z zakresu sztuki ludowej powodu­
je, że studenci przedmiot ten traktują jako uzupełniający, do którego można nie przykła­
dać większego znaczenia. Takie ustawienie
przedmiotu przyczynia się do tego, że przygo­
towanie zarówno młodych historyków sztuki
jak i etnografów do naukowej pracy w dzie­
dzinie sztuki ludowej pozostawia wiele do ży­
czenia. Zjawisko to jest tym przykrzejsze, że
93

i

właśnie ta dziedzina otwiera w tej chwili przed
młodzieżą kończącą studia szersze możliwości
pracy.
Ze względów zarówno naukowych, jak
praktycznych wydaje się słuszne wysunięcie
pewnych postulatów, które należałoby wziąć
pod uwagę przy ustalaniu przyszłych progra­
mów studiów. Jednym z tych postulatów by­
łoby przywrócenie na uczelniach plastycz­
nych wykładów ogólnych z zakresu sztuki lu­
dowej, które doskonale zmieściłyby się w pro­
gramie I I roku studium ogólnego, i wprowa­
dzenie w y k ł a d ó w specjalnych dla studentów
wydziałów tekstylnego, scenografii i architek­
tury wnętrz. W ramach studiów etnograficz­
nych i historii sztuki należałoby wprowadzić
egzamin z zakresu sztuki ludowej oraz ćwicze­
nia seminaryjne. Te ostatnie niezbędne są
zwłaszcza dla etnografów specjalizujących się
w zagadnieniach etnografii polskiej.
Przygotowani w ten
sposób pracownicy
mogliby w przyszłości z wielkim pożytkiem
pracować zarówno w instytucjach naukowych
jak i w tych, które zajmują się organizacją
i eksploatacją przemysłu ludowego.
Obecnie, z braku własnych pracowników
należycie wykwalifikowanych, różne insty­
tucje zajmujące się organizacją
przemysłu
ludowego, urządzaniem wystaw itp., korzysta­

94

ją w swej pracy 2 pomocy muzeów etnogra­
ficznych, Zakładu Badania Plastyki P.I.S., Pol­
skiego Towarzystwa Ludoznawczego, czy po­
szczególnych etnografów. Współpraca ta jed­
nak, n a w i ą z y w a n a od przypadku do przypad­
ku, ze względu na swój ściśle doraźny cha­
rakter nie zawsze daje rezultaty w pełni za­
dowalające. W chwili obecnej placówki nau­
kowo-badawcze
spełniają rolę podobną do
pogotowia ratunkowego, czy straży
pożar­
nej, które wzywa się na pomoc w nagłych
wypadkach. Zazwyczaj chodzi o natychmia­
stowe dostarczenie jakichś materiałów, w y ­
danie opinii lub konsultacje. Nie bierze się
pod uwagę tego,* że prace badawcze z zakre­
su polskiej sztuki ludowej są dopiero w toku
i pomimo, że wiele na t y m odcinku zrobiono
zwłaszcza w ostatnich latach, sporo
zagad­
nień pozostało dotychczas jeszcze nie opra­
cowanych. W wielu przypadkach
dopiero
przeprowadzenie badań terenowych
mogło­
by dostarczyć materiałów pozwalających na
sumienne załatwienie sprawy.
Przyniosłoby niewątpliwie obustronną ko­
rzyść, gdyby współpraca ta przybrała charak­
ter bardziej długofalowy, pozwalający placów­
kom naukowym uwzględniać w planowaniu
swych prac badawczych potrzeby wysuwane
przez instytucje zajmujące się zagadnieniami
sztuki ludowej od strony praktycznej.