-
extracted text
-
Czesław Robotycki
„ V E N U S " Z BIELSKA-BIAŁEJ
PRZYKŁAD ANALIZY O T O C Z E N I A W I Z U A L N E G O
„In nova fert animus mutatas dicere formas corpora"
(W nową postać zmienione chcę opiewać ciała)
Owidiusz, Metamorfozy 1,1
Współczesne techniki informacji, rozwijające w kulturze maso
wej przede wszystkim wizualne formy przekazu, wytworzyły
w naszym otoczeniu takie ich bogactwo, że trudno uchwycić
wśród nich jakikolwiek porządek. Mieczysław Porębski analizu
jąc tę nową sytuację wyróżnił w niej dwa kręgi zjawisk, które
nazwał „wizualizmem zorganizowanym" i „wizualizmem niezorganizowanym". Ten pierwszy - kontynuując myśl Porębskiego
- tworzy poprzez „ilustrowany magazyn, plakat, witrynę, wy
stawę, wnętrze, film, tv, spektakl, organizację formalną przebiegu
codziennych zjawisk życia, nie przewidzianą w programach
twórczych, ale za to nieporównanie od nich bogatszą, niewątp
liwie masową, realnie zintegrowaną, rzeczywiście powszechną."
Szerszy zakres ma jednak „wizualizm niezorganizowany". Składa
się nań chaos działań i rzeczy pretendujących do miana sztuki lub
będących sztuki zaprzeczeniem. Są to także promowane racjami
merkantylnymi, prestiżowymi i obyczajowymi niewybredne for
my tworzone doraźnie, często anonimowo. Powstające jako efekt
opadających modnych wzorów, emocji i potrzeb chwili wypeł
niają obszary potocznej wyobraźni. Przestrzeń ich istnienia okreś
la, według Porębskiego, „... mur kamienicy lub parkan, uliczna
galeria, stadion a nawet parkiet nocnego lokalu."
Formy wizualne należące do kultury masowej mają jej charak
terystyczne cechy. Wśród wielu ich właściwości zwraca uwagę
synkretyzm semiotyczny i wielofunkcyjność. Przykładem tego
może być zamierzone lub nieświadome korzystanie ze schema
tów ikonograficznych z dawnej i nowszej sztuki wysokiej. Odnaj
dujemy je przetworzone i przetransponowane w inne obszary
znaczeniowe gdzie sensy ich zostały zdegradowane, inaczej
wykorzystane, wprowadzone w trywialne konteksty. W prag
matyce komunikacyjnej spełniają one równocześnie funkcje
instrukcyjne, perswazyjne i estetyczne. W sytuacji społeczeństwa
masowego sztuka wysoka, rozumiana jako sztuka elit, traci więc
na znaczeniu. Zjawiska paraartystyczne nabierają rangi w nowej
ikonosferze. W opiniach odbiorców do poziomu dzieła sztuki
może być podniesiony każdy element otoczenia wizualnego.
Zamieszanie takie, jak podkreśla to wielu autorów, wynika z faktu,
iż sama sztuka uznała za swoje także i takie elementy, które
wywodzą się z codzienności, są często wytworami seryjnymi lub
ulotnymi. Na pytanie czym są wizualne formy kultury masowej
brak jednoznacznej odpowiedzi. Jaką zająć wobec nich postawę
- na to też nie ma zgody. Ze zjawiskami sfery współczesnych
wyobrażeń zbiorowych jest już łatwiej. Stają się one przedmiotem
refleksji „mito-loga", jak powiada Roland Barthes lub, jak powie
Mieczysław Porębski, „metamitologii".
Podkreślenie wagi wizualności uczynione przez Mieczysława
Porębskiego - historyka sztuki, ale także i wyczulonego obser
watora współczesności, doceniającego przy tym etnologiczny jej
wymiar - ośmiela do przedstawienia pewnych myśli rozwijają
cych idee tegoż autora. Stwierdza On, że podstawą charakterys
tycznego wizualizmu naszych czasów jest doraźny i chwilowy
zaledwie charakter mitologii współczesnych. Jeżeli więc stawia
się przy tym tezę, że wiele tzw. mitów współczesności to wciąż
kompozycje odwiecznych mitemów, to zapytać można jak ist
nieją i z czego korzystają formy wizualne. Stwierdzając już wyżej
funkcjonowanie w kulturze masowej rozmaitych przetworzeń
i cytatów sugeruję odpowiedź. Jej uzasadnienie może budzić
wątpliwości, ale powiada Porębski, w tej dziedzinie skazani
jesteśmy na luźne hipotezy, nie ma tu bowiem systematycznego
rozpoznania.
1
2
3
4
5
6
Idąc tropem autora Sztuki a informacji można z naszego
otoczenia wybrać i zgrupować zjawiska i przedmioty, które nie
zawsze zwracają uwagę. Mogą to być na przykład: instrukcja
posługiwania się śpiworem, poster zachęcający do pracy w M PK,
rzeźba ogrodowa, etykieta z butelki tzw. weselnej wódki, kalen
darz sprzedawany przez kominiarzy, stara pocztówka, druk dewocyjny, fotograficzny portret uczonego z mojej macierzystej Kated
ry Etnografii itd. Kolekcję taką można by dowolnie wzbogacać
podobnymi przedmiotami. Stanowi ona zbiór przez to właśnie, że
przedmioty te są częścią większej całości - to jest - naszej
ikonosfery. Jest to podstawowa logiczna cecha, która je łączy
w zbiór. Poza tym łatwiej znaleźć uzasadnienie dla wspólnego
oglądu rzeczy tak różnych od siebie przez wskazanie ich negaty
wnej konotacji. A więc: nie należą do świata sztuki, są kiczami lub
przedstawieniami banalnymi. A jednak zgromadzenie ich na
zasadzie kontaminacji daje niespodziewane efekty. Odkrywamy
oto kolejną ich cechę wspólną. Dostrzegamy w nich „beztroski
brak smaku", dzięki nim doznajemy „rozkoszy pospolitości" - jak
wyraził się kiedyś Max Bród." Stwierdzenie owej „pospolitości"
to sygnał, że jesteśmy na właściwym tropie, że znalazł się materiał
do analizy, przecież dotykanie „pospolitości" to codzienność
etnologa współczesności.
Przyjrzyjmy się bliżej wymienionym przykładom. Jakie sche
maty interpretacyjne zastosować wobec nich. Nie ulega wąt
pliwości, że muszą tu wspomagać się wzajemnie historia sztuki
i etnologia. Są to postulaty, o których od lat pisał Ksawery
Piwocki a później Mieczysław Porębski . Spośród przykłado
wego zbioru do szczegółowej analizy wybrałem zdjęcie z opisu
śpiwora, poster informujący o możliwościach pracy w MPK,
kalendarz sprzedawany przez krążących po domach w okresie
Nowego Roku kominiarzy oraz rzeźbę plenerową z ogródka
„wiejskiej kamienicy" w okolicach Zalipia koło Dąbrowy Tar
nowskiej. Z powodów, które potwierdzają tezę o potrzebie
współpracy etnografa - lub lepiej antropologa - i historyka sztuki,
pozostawiam na stronie: portret uczonego oraz pocztówki. Otóż
na wspomnianym portrecie uczony został uchwycony w pozie
gdy podpiera dłonią lekko pochyloną głowę. Skojarzenie interp
retacyjne jest natychmiastowe - to - Ervina Panofsky'ego
i współautorów znakomite studia o Melancolia I Albrechta
Diirera. Więcej dodawać nie trzeba. Także pocztówka jako
zjawisko kulturowe ma już swoją bibliografię.
Do przykładów zjawiska przetworzeń, które chcę bliżej rozpat
rzyć, i o którym wspominałem na wstępie, można zastosować co
najmniej trzy różne podejścia pozwalające na odmienne interp
retacje: zdroworozsądkową, „ikonograficzną" i antropologiczną.
Próba każdej z nich prowadzi do interesujących wniosków.
Podejście zdroworozsądkowe dla wielu etnografów wydaje się
czymś oczywistym, co wynika z zakorzenionego sposobu myś
lenia w tych kategoriach. Bazą takich interpretacji „ad hoc" jest
odwoływanie się do własnego doświadczenia jako zaplecza
teoretycznego. Powie się wówczas:
- kazano komuś zrobić zdjęcie a śpiwór skojarzył się z turystyką
- ergo - plenerem,
- ten kto chce zarobić, sprzedaje kalendarze z kominiarzem na
szczęście,
- każdy widział rezerwistów w malowanych chustach z frędz
lami.
Można też, zaproponuje zajadły etnograf-terenowiec, udać się
na miejsce i przeprowadzić wywiad. Dlaczego zbudował ktoś
fontannę, dowiedzieć się jak fotograf wybierał modelkę, dotrzeć
do autorów rysunków i zapytać skąd czerpali wzory itd. W przy
padkach takich „zabiegów badawczych" multiplikuje się ten sam
błąd psychologizmu. I to dwojakiego rodzaju. Po pierwsze,
7
9
10
11
12
13
55
II. 1, 2. Tycjan. Venus г Prado, ок. 1560 г., Paryż-Luwr, oraz ilustracja z instrukcji używania śpiwora z t-ki w Bielsku-Białej
poszukując intencji działającego odnosimy je do potocznych
„teorii psychologicznych" nakładając często własne wizje na
- być może - matryce kulturowych zachowań. Po drugie, często
poprzez tak zwany „wywiad terenowy" otrzymujemy wtórne
racjonalizacje - artefakty równe tym, o które pytamy. Jakże
wyraźnie widać ten problem w sferze zjawisk twórczości lub jej
pogranicza. Wyniki wywiadów zwiększają raczej ilość materia
łów przydatnych do analizy, nie osiągamy jednak dzięki nim
poziomu wyjaśniania lub rozumienia. Trudno o to na płaszczyźnie
faktów.
14
Metodologiczna autoświadomość nie zawsze towarzyszyła
etnografom. Przeglądając prace własne i kolegów odkryjemy, że
często ulegaliśmy złudzie empiryzmu. Stwierdzam to świadom
współczesnego sporu o wymiar emic i etic w rozważaniach
antropologicznych. Według mnie pozostawanie przy interpretac
jach zdroworozsądkowych wobec zjawisk z naszego wizualnego
otoczenia jest niewystarczające. Co gorsze jednak, podejrzewam,
że dla większości badaczy codzienny wizualizm nie jest w ogóle
problemem etnograficznym.
Znany z wielu opracowań, przedstawiony wyżej w pewnym
uproszczeniu, tryb postępowania ujawnia swoje słabości i ogra
niczenia szczególnie wyraźnie w odniesieniu do zjawisk, które
trudno jednoznacznie zakwalifikować. Skłania to do poszukiwa
nia innych możliwości interpretacyjnych wśród nauk pogranicz
nych. Historia sztuki, na przykład, stosuje od lat metody ikono
graficznego opisu i analizy pozwalające śledzić przekształcenia
tematów jakie pojawiły się w sztuce europejskiej od czasów
renesansu. Jak wiadomo, rozwiązania artystyczne z tego okresu
nawiązujące do mitologii i kultury antycznej, na długo utrwaliły
europejski kanon piękna. W sztuce późniejszych okresów - od
baroku po akademizm - „temat antyczny" nieustannie powracał
w bardziej udramatyzowanych przedstawieniach. Od renesansu
istniały wzorniki dla malarzy, w pracowniach posługiwano się
kartonami z gotowymi typowymi rozwiązaniami szczegółów,
strojów, roślin. Powtarzano schematy przedstawień, odpowied
nie podręczniki informowały o atrybutach poszczególnych po
staci. Tak więc, znajomość schematów ikonograficznych oraz
wspomnianych rozmaitych szczegółów i mitologii, pozwala
współczesnym historykom sztuki pewnie poruszać się po ob
szarze europejskiej sztuki wysokiej.
Opisy ikonograficzne - zgodnie ze schematem - informują
o ogólnym wariancie przedstawienia tematu, omawiają strukturę
przedstawioną (postać, zwierzę, rośliny, pejzaż), strukturę przed
stawiającą (układ linii, plany, barwy, osie), przechodząc zawsze
od ogółu do szczegółu. Określają one tym samym granice
przetworzeń i zakres tego co jeszcze sztuką wysoką można było
56
nazwać. Zamyka to niewątpliwie historię sztuki w kręgu dzieł,
które sami historycy sztuki uznali. Problem ten od dawna badacze
dostrzegają. * Próby jego rozwiązania określiły nowe horyzonty
tej nauki. Prace Aby M. Warburga oraz ikonologia Ervina Panofskyego rozwijana do dzisiaj przez jego uczniów i zwolenników są
rozwiązaniami, które pozwalają na przekroczenie wspomnianego
kręgu a równocześnie do tej metody może odwołać się etnolog
poszukujący wsparcia historii sztuki.
Szkoła myślenia Aby Warburga odtwarzała, między innymi,
konteksty kulturowe dzieła sztuki tak ważne dla jego zrozumienia.
Uznała ona także za istotne wszelkie inne rodzaje przekazu
wizualnego - od zdjęć prasowych do reklamy. ' Uczyniono
wówczas pierwszy krok, dzięki któremu dzisiaj powołując się na
Panofskyego słynną interpretację formy chłodnicy Rolls-Royc e ' a , poruszać się można utartym już szlakiem, mając nadto
placet autorów wcześniej wspomnianych. Przestrzega, co praw
da, Jan Białostocki by nie traktować analizy Panofskyego
poważniej niż to czynił sam autor, twierdząc, że chodzi tu raczej
„o ozdobnik na marginesie pomysłowego artykułu o trwałych
i specyficznych cechach sztuki angielskiej" ", to okazało się po
latach, iż rozwój współczesnych form wizualnych dowiódł traf
ności intuicji twórcy ikonologii. Tak oto „ozdobnik na marginesie
metody" pozostaje jedynym, jak dotąd, skutecznym sposobem
podjęcia problematyki - można by rzec - również marginesowej.
Co może powiedzieć historia sztuki o tematach i schematach
przedstawień, do których nawiązują, zapewne nieświadomie,
wybrane przykładowo fragmenty z peryferii naszego wizualnego
otoczenia.
W sztuce nowożytnej przedstawienia półleżącej kobiety w ple
nerze pojawiały się często. To przede wszystkim Venus - italska
bogini rozkoszy, piękna i wdzięku. Przejęła funkcje i mitologię
greckiej Afrodyty. Taka jest śpiąca Venus Giorgione (ok.
1508-10), Venus z Prado Tycjana (1560). Podobny schemat
realizuje Eva Prima Pandora - Jean Cousin'a (I poł. XVI w.).
Jeszcze inne znane rozwiązanie z tamtego okresu to Venus
z Urbino (Tycjan - 1538) - leżąca we wnętrzu, lecz za oknem
w dalszych planach rozpościera się pejzaż. Ilość późniejszych
przetworzeń schematu ikonograficznego tego wspaniałego te
matu mitologicznego idzie w liczbę trudną do ustalenia. Do ciągu
współczesnych przekształceń realizujących schemat ikonografi
czny można zasadnie dołączyć i fotografię z ulotnego druku
znalezionego w opakowaniu śpiwora produkowanego w wytwó
rni w Bielsku-Białej. Sposób ujęcia tematu: „kobieta w śpiworze"
odpowiada istotnym elementom schematu ikonograficznego
,,Venus". Czy natomiast sfotografowana kobieta spełnia warunki
urody Venus, to kwestia inna.
1
1
17
1
Motyw rzeźby plenerowej, chłopiec karmiący ptaka, również
nawiązuje, zapewne także mimowiednie, do mitologii. Nasuwa
się skojarzenie z Ganimedesem, synem króla Troi, młodzieńcem
pięknym i z tego powodu porwanym przez Zeusa ukrywającego
się pod postacią orła. Znane w sztuce przedstawienia tego wątku
mitycznego mają różne rozwiązania nie realizujące jednego
schematu. Potwierdza to, na przykład, Ganimedes Antonio Canovy (1757 - 1822) lub Ganimedes Bertela Thorwaldsena (1768
- 1822). Tak więc dzieła wybrane ze sztuki wysokiej i figurę
w wiejskim ogródku - łączy tym razem zagadkowa zgodność
tematu, nie tak przecież powszechnie znanego.
Kolejny przykład zaczerpnięty z codziennego otoczenia wizual
nego, który wywołuje konkretne skojarzenia, to poster zachęcają
cy do pracy w MPK. Centralnie usytuowany na tymże plakacie
rysunek młodego człowieka w tzw. „chuście rezerwisty" jedno
znacznie określa adresatów zachęty. Jest on przy tym tak
wyeksponowany, że można przyjąć, iż mamy tu do czynienia ze
swoistym portretem. Ten natomiast wykazuje wiele formalnych
analogii do znanych schematów portretowych. Przypominają się
tu miedzioryt Albrechta Durera - Filip Melanchton (1526), olej
Diego da Silvy Velazqueza - Kardynał Borgia (ок. 1649), portret
mężczyzny Quentina Massysa i wiele innych - listę można
dowolnie wydłużać.
formy łącznie przynoszą i podpowiadają wyobraźni każdego z nas
gotowe schematy reakcji na sytuacje emocjonalne i estetyczne.
Przedstawione wnioski należą właściwie do interpretacji soc
jologicznych i nie wyjaśniają wszystkiego. Odpowiadają na jedno
z pytań, które można postawić gdy zdystansuje się wobec
analizowanych przedmiotów, gdy uzna się je za sobie obce,
dalekie. Narzuca się wówczas wątpliwość dlaczego nie dostrzega
się „kiczowej", chybionej formy przetworzeń. Odpowiadając jak
wyżej, dopełnić można ten sąd wskazaniem na popularność
różnych „antyestetyk" rozgrzeszających wszelką dowolność.
Dalsze rozwinięcie prób etnologicznego zrozumienia zjawiska
wymaga przedstawienia kontekstu w jakim istnieją podobne
„wytwory".
Pejzaż kulturowy Polski kształtowała przez lata swoista znie
czulica estetyczna oraz brak poczucia wspólnej odpowiedzialno-
Na licznych płótnach malarstwa holenderskiego XVII wieku
odnajdziemy, wśród wielu postaci, mężczyznę wznoszącego
kielich charakterystycznym gestem. Wymienić wystarczy biesiad
ne obrazy Fransa Halsa lub tegoż. Mężczyzna z szklanką i w bere
cie. Jana Vermeera van Delft Ukuplerki(1656), albo Rembrandta
van Rijn Autoportret z żoną Saskią (1635). Omawiany gest jest
zawsze wyrazisty, podkreślający specjalny, biesiadny lub zaba
wowy nastrój całego przedstawienia. Przypominam tę postać
z malarskich płócien nie bez powodu. Otóż to co zaintrygowało
mnie na tandetnym kalendarzu ściennym to rysunek kominiarczyka, który gestem znanym z obrazu Rembrandta i wielu innych,
unosi emblemat z życzeniami. Nadto ta sama poza postaci
zwracającej się do widza, „ten sam wąsik", narzuca skojarzenia
i myśli o przejęciu schematu, zapożyczeniach lub też opadzie
kulturowym. Skojarzenia te przyjmują postać alternatywną. Albo
budzą wątpliwości albo prowadzą do ogólniejszych wniosków.
W powyższych rozważaniach wątpliwa może być i merytorycz
na zasadność wniosków i reprezentatywność przykładów. His
toria sztuki w swojej tradycyjnej postaci programowo odcina się
od przetworzeń, sztuki ludowej, naiwnej, kiczu, sztuki chorych
i wytworów kultury popularnej. Z tego punktu widzenia przed
stawione przykłady jej nie zainteresują. Co najwyżej przed
stawiciel wiedzy o sztuce, mnożąc wątpliwości stwierdzi, że ma
do czynienia ze swoistym kulturowym kiczem.
Jeżeli natomiast uznamy merytoryczny sens i reprezentatyw
ność tych kilku przykładów, to pomoc historii sztuki polegała
najpierw na zindywidualizowaniu pytań co do każdego z nich
a następnie na odniesieniu hipotez do kręgów dzieł sztuki
wysokiej co pozwoliło ogólnie ustalić tematy mitologiczne
i schematy rozwiązań malarskich, które zapewne bezwiednie
powtarzają liczni współcześni autorzy. Dysponując nawet tylko
takim śladem, echem zaledwie, wywołującym skojarzenia daw
nych stylów i epok, warto zaryzykować próbę wniosków, które
powinni sformułować wspólnie historyk sztuki i etnolog, pod
budowani myślą autorów wymienianych na początku tego szki
cu.
Wnioski antropologiczne rozpocząć można od pewnych oczy
wistości. Dostęp do dzieł sztuki wysokiej - elitarnej jeszcze w XIX
wieku - stał się współcześnie, w wieku kultury masowej, po
wszechny. Zwielokrotnił się i zróżnicował obieg treści i wartości
jakie niesie sztuka. Reprodukcje, albumy, fotografie, reklama,
plakaty - wszystko to w niepoliczalnych ilościach egzemplarzy
rozchodzi się w różnych środowiskach, osiada w zbiorowej
wyobraźni. Utworzyło się w ten sposób specyficzne „wyob
rażeniowe zaplecze" potocznej świadomości. Wzmocnione jest
ono również przez wszechobecną telewizję i film. Wszystkie te
II. 3, 4. Thorvaldsen, Ganimedes z orłem Jowisza, 1817 г.; Muzeum
Thorvaldsena w Kopenhadze, oraz rzeźba w ogródku przy domu, Samocice, woj. tarnowskie. Fot. A. Bartosz
57
1
ści za środowisko i otoczenie. * Brud, nieporządek, na prowincji
od lat nietynkowane domy, szare monotonne blokowiska w mias
tach, resztki rozmaitych bezsensownych haseł propagandowych
na murach, płotach fabryk lub na skwerach nie zniknęły jeszcze
z krajobrazu. Z tego, między innymi, składa się daleki kontekst
analizowanych przedmiotów. Kontekst bliski, to zbiór rzeczy
0 różnym przeznaczeniu i funkcjach: od użytkowych po estetycz
ne. Wyliczenie części zaledwie też zilustruje istotę problemu.
Opakowania, i tzw. „reklamówki", słynne „etykiety zastępcze",
oferta handlowa (wzięta globalnie) sklepów pod nazwą „wszyst
ko dla domu", plakaty z idolami muzyki „pop" z tygodników
„Nowa Wieś" i „Razem", ogłoszenia o zabawach, orkiestrach
grających na weselach, witryny przed kruchtami kościołów,
asortyment kramów odpustowych. W dużych miastach zwracają
uwagę „dzieła sztuki" wystawiane przez swoistych „marszandów" na murach, ścianach kamienic, ulicach - jak na przykład
- słynny krakowski mur przy Bramie Floriańskiej. To wszystko
kształtuje potoczny gust i bardziej nań wpływa niż profesjonalna
polska grafika użytkowa i liczne galerie sztuki.
Kulturowa kreacja otoczenia wizualnego ma sens jako ekspre
sja indywidualna i zbiorowa, jako komunikacja, oswajanie środo
wiska zewnętrznego. W powyższym procesie sztuka lub quasi-sztuka w różnej postaci pośredniczy dzięki formie zdolnej
udźwignąć pewne treści. Jeżeli forma nie będzie nas ograniczać,
to odkrywanie znaczeń, analiza stosunków treści i formy, do
strzeganie intencji i wysiłku twórczego oraz mitycznego pod
kładu twórczości, stanie się wspólnym zadaniem etnologa, his
toryka sztuki i estetyki. Rozluźnienie kryteriów co do formy
1 uznanie odmiennych perspektyw (estetyka tworzona od dołu
- określenie Marcina Czerwińskiego) jest dzisiaj oczywiste.
Formy nieudolne, trywialne, w sposób niezamierzony ukazujące
trud zmagania się z tematem i tworzywem, albo też przeciwnie,
mechaniczne repliki, w tym także tak zwanej sztuki ludowej,
fascynują badaczy równie silnie co dzieła unikatowe. W tym
kontekście stwierdzenie: „brzydkie też jest piękne" nabiera sensu,
bo unaocznia postawy estetyczne i równocześnie sugeruje, że
każdy może być twórcą. Postulaty współczesnej humanistyki,
domagające się w ten sposób zrównoważenia stylów wypowie
dzi kulturowych, są czymś innym jednak niż znana od połowy XIX
wieku „estetyka brzydoty" Karla Rosenkranza. Obecnie chodzi
o przekonanie, że jeden rodzaj wypowiedzi nie oddaje charakteru
całości kultury, szczególnie jej aspektów wizualnych i komunika
cyjnych.
W interpretacji etnologicznej, działając w porozumieniu z his
torią sztuki, analizuje się zjawiska wizualne zwracając uwagę na
ich kontekst. Równocześnie powinno się też poznawać swoiste
matryce postrzegania zbiorowego. W psychologii społecznej
znane są kategorie schematów poznawczych. Określają one na
jakich aspektach rzeczywistości skupia się uwagę, jak poszukuje
się informacji, jak się je segreguje. W ten sposób schemat
współokreśla treść widzianego świata, mając równocześnie swój
rdzeń pojęciowy i obszar dopuszczalnych transformacji. Nadto
każdy schemat mając swoją wewnętrzną strukturę sam jest
częścią bardziej złożonych schematów. Wydaje mi się, że
strategia zderzania kontekstów i schematów poznawczych da
dobre wyniki, tym bardziej, że istota funkcjonowania schematu
poznawczego nie odbiega od sposobu myślenia mitycznego
charakteryzującego stan izolacji świadomościowej. Został on
opisany dla kultury typu ludowego i nie zaniknął współcześnie.
Można przyjąć, że dawny brak informacji - jeden z czynników
uruchamiających myślenie mityczne - jest równoważny współ
czesnemu ich nadmiarowi, który również wywołuje efekt percep
cji mitycznej. Jest więc kilka uzupełniających się punktów
widzenia na zjawiska wizualizmu potocznego: historyka sztuki
- w wersji postulatów ikonologicznych, etnologa - w postaci
interpretacji myślenia mitycznego oraz psychologa społecznego,
oferującego kategorię schematów poznawczych. Zintegrowanie
wyników poszczególnych obserwacji możliwe jest na odpowied
nim metapoziomie. Część materiału do uogólnienia została już
przedstawiona, uczynić należy kroki następne.
20
21
W relacjach jakie zachodzą między znakiem z otoczenia wizual
nego a odbiorcą, jedną z istotnych jest kwalifikacja estetyczna,
która może wyrażać się w różny sposób, od powierzchownego
bezrefleksyjnego oglądu po uświadomioną akceptację. W świa
topoglądzie ludowym oraz w jego współczesnych wersjach, czyli
w tak zwanym myśleniu potocznym, normy estetyczne należą do
szerszego zbioru obejmującego również kategorie moralne i oby
czajowe. Wskazywali na to autorzy poszukujący istoty ludowej
twórczości i piękna w różnych ich przejawach. Odpowiedni dla
popularnego odbioru „sztuki" schemat poznawczy określają
ciągle jeszcze sensualizm, zabsolutyzowane normy, łatwe prze
chodzenie norm estetycznych w moralne oraz realizm. Schemat
22
REZERWISTO
jeAi zokonayto* iłużbe, wojskowo, i Jerftó
Ргйдттицвпн) no itonowUta:
- mechorrtk napraw pcrjoictów *omoch.
- cUWwmortier ииовдо i oporeajrtj
trokgl Шгукщ
• ЫосНол
- robotnik mMpWjfiOw;!
asptwtoiy otrakcmritt
urobki 20^ty.«jWe».,
moiltwośc' ргщ w oofclrtoch rvadUabowj/m.
Informal udxido:
Pilot Kadr MPk
'IVENTIS POTV^TDVKEJIJVS-ORA P H l u r a
A \ E N T E A \ - N O N POTVlTPiNGJEREDOCTA
Mjmvs
Kroków ul Brożku 3
UL 66-^1-65.
66-20-22 *. 12-?5
Ж
. 5, 6. Durer, Filip Melanchton, miedzioryt, 1526 г., oraz poster z apelem do rezerwisty, MPK Kraków
58
II. 7, 8. Rembrandt, Autoportret z Saskią, 1635 г., Drezno - Galeria oraz kalendarz na rok 1987
taki jest głęboko zakorzeniony wtradycji europejskiej. Od Platona
i św. Bonawentury wiemy, że dobro, prawda, piękno są równo
ważne a zasada „representatio" ustalała granice realistycznej
prawdy. W dwudziestowiecznej estetyce inspiracje tą tradycją
filozoficzną odnajdujemy, na przykład, u Nicolai Hartmanna.
W jego koncepcji sztuki przedstawienia realistyczne spełniają
postulat piękna w związku z ukazywaniem prawdy (życiowej,
artystycznej, istotowej).
Idee, do których nawiązywał Hartmann należały przez wieki
w Europie do obiegu kultury „wysokiej" i są dla współczesnego,
wykształconego europejczyka oczywistą tradycją aksjologicz
ną. Przy całej hermetyczności tego obiegu nie wyklucza się
przecież stałej możliwości opadu kulturowego i już od średnio
wiecza folkloryzowania się aksjologii w różnych jej wymiarach.
Jeżeli przyjąć analogię do „teologii dla ubogich", to w niskim
obiegu funkcjonował zapewne uproszczony schemat odbioru
sztuki, który stanowił część ludowego światopoglądu. Można
powiedzieć, że przetrwał on przez epoki i na jego poszczególne
cechy badacze sztuki ludowej nieraz zwracali uwagę, nie sięgając
jednak tak daleko w przeszłość przy próbach ich opisania.
W interpretacjach poszukiwano raczej różnicy między ludową
a „wysoką" świadomością piękna. Powiada się, że w ludowej
wizji świata sztuka, wyrażająca przede wszystkim treści religijne,
odczytywana była równocześnie w kategoriach estetycznych
i etycznych. W odbiorze, w którym dominowała interpretacja
treści, liczył się swoisty realizm. Nie był on odwzorowaniem
rzeczywistości, dzieło udane oddając wspomniane trzy rodzaje
prawdy (Hartmann), było relatywne do odczuć, mody i możliwo
ści twórcy. Bywało więc, że zgodę z rzeczywistością, na przykład
etyczną, uzyskiwano przez komentarze dopisywane do przed
stawień. Dzieło powinno było, realizując odpowiednią prawdę,
dawać „wgląd w istotę". Istotowe jest na przykład: szczęście,
miłość, świętość itp. W odbiorze ludowym prawda artystyczna
- czyli moc oddziaływania dzieła - realizuje się przez prawdę
istotową, dlatego też jego częste techniczne niedoskonałości są
nie zauważane. Szerzej rzecz ujmując można powiedzieć, że
stosunek treści do formy nie podlega ocenie. Trwałości takiej
postawy dowodzi powodzenie i tolerancja wobec sfery twórczo
ści i produkcji, którą nazywa się kiczem religijnym.
23
24
25
26
27
28
Przeprowadzone dotąd rozumowanie można podsumować
kilkoma wnioskami, które nie zamykają jednak sprawy ostatecz
nie. Problematyka sygnalizowana przez Mieczysława Porębs
kiego wymaga stałej obserwacji i poszukiwania sposobów inter
pretacji. Autorzy skupieni wokół kwartalnika „Polska Sztuka
Ludowa" dostrzegają zjawisko, przy czym propozycje interp
retacji są nieszablonowe. Jedni z historyków sztuki przyjmują, na
przykład, wykładnię folklorystyczną, inni natomiast mityczną,
a etnograf - w niniejszym tekście - poszukuje pomocy w historii
sztuki i estetyce. Nie zadowalają na pewno interpretacje zdrowo
rozsądkowe. Błahe, wydawałoby się, zjawisko (jeżeli w kulturze
są takowe) wymaga podejścia wielostronnego.
Historia sztuki pomogła w analizie wybranych przedstawień
odkryć trop przekształceń schematów ikonograficznych. Wnioski
takie podtrzymują argumenty mówiące o mechanizmie opadu
kulturowego-zjawisku, które stale towarzyszyło przeobrażeniom
stylistycznym i obyczajowym kolejnych epok. W czasach współ
czesnych dominacja kultury masowej wzmogła proces opadu
przez przyśpieszenie obiegów i homogenizację treści kultury. Tak
oto, przyjmując zasadę interdyscyplinarności, teza bazująca na
historii sztuki potwierdziła się przez socjologię.
Wniosek podstawowy został sformułowany z wykorzystaniem
tez ikonologiii i etnologii. Ervin Panofsky wykazał, że dalekim
kontekstem obudowy chłodnicy Rolls-Royce'a jest klasyczna
sztuka angielska wraz z jej specyficznym poczuciem piękna.
Podobnie tu, próbuję wykazać, że szczegóły wizualnego otocze
nia współczesnego Polaka odczytać można również w sposób
sięgający głębszych warstw kultury. Same szczegóły są kiczami
lub sztuką trywialno-użytkową i w takowych kontekstach naj
częściej występują. Nie mniej udało się chyba wskazać na ślad
przetworzeń ze sztuki wysokiej. Równie ważny jest tu światopo
glądowy mechanizm percepcji i oceny otoczenia i zdarzeń.
W światopoglądzie typu ludowego wiele kategorii pochodzi
z dawnych europejskich systemów aksjologicznych i kanonów
estetycznych. Dowiodłem tego wykorzystując estetykę „odkry
wanego na nowo" Nicolai Hartmanna. Zrekonstruowane wyżej
elementy tworzą schemat poznawczy „filtrujący" informacje
i sterujący postawą odbiorcy sztuki i zjawisk niezupełnie do niej
należących.
29
30
31
59
Zgoda na przedstawiony wyżej sposób widzenia, lub przynaj
mniej tego sposobu tolerowanie, rodzi jednak pytanie, na które
koniecznie trzeba odpowiedzieć. Chodzi mianowicie o granice
interpretacji, o to jak daleko można się posunąć w dość swobod
nych skojarzeniach. Odpowiedź będzie ogólna i wskaże tylko trzy
istotne aspekty, które powinno się w niej uwzględnić.
Po pierwsze, trzeba określić co uznaje się za twórczość ludową
(ewentualnie folklor) oraz odpowiedzieć na pytanie czy współ
czesne przejawy sztuki popularnej są wersją twórczości ludowej,
czy też są czymś gatunkowo innym.
Po drugie, trzeba sobie wyraźnie uzmysłowić, że istnienie tak
zwanego „kiczu" wynika z ciągle uznawanego podziału na sztukę
wysoką i niską. Jest to podział w Polsce silnie zakorzeniony. Tak
widzi to jeden z obcych autorów obserwujących polską kulturę.
32
Funkcjonowanie tego rozdziału w świadomości badaczy katego
rycznie waloryzuje sfery kultury i przedmioty, które należą do
sztuki.
Po trzecie, istnieje obecnie w estetyce silna tendencja do
uchylania takiej kategoryczności. Sztuka jako ekspresja obiek
tywizowana w dziele artystycznym była i nadal jest twórczością,
ale ta jej odmiana przestaje być najbardziej interesująca. Es
tetyków coraz bardziej przyciąga twórczość w każdej postaci i jej
odbiór.
33
Podejmowanie analiz współczesnego otoczenia wizualnego
zależy od merytorycznego stanowiska w kwestiach wyżej przed
stawionych. Następnie wszystko wynika już tylko z kompetencji
i odwagi interpretatora.
PRZYPISY
1
M. Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 74
Tamże, s. 75-76
Terminy używane przez S. Żółkiewskiego, tegoż, Przyczynek do krytyki
teorii kultury XX wieku, (w:) Kultura, Komunikacja, Literatura (praca
zbiorowa, red. S. Żółkiewski, M. Hopfinger), Wrocław etc. 1976, s. 62-63
Zobacz na przykład: G. Dorfles, Człowiek zwielokrotniony. Warszawa
1973, s. 136-147
" M. Porębski, Nauki humanistyczne a etnologia (tezy), „Polska Sztuka
Ludowa" R.36: 1981, nr 2, s. 80-81
• Porębski, Sztuka.... s. 75
Zobacz: Mala encyklopedia logiki, (red. W. Marciszewski), Wrocław,
1970, s. 361 -363
" Cytuję za W. Hofmann, Kicz i sztuka trywialna jako sztuki użytkowe,
(w:) Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce, (wybór: J .
Białostocki) Warszawa 1976, s. 478
' K. Piwocki, Sztuka ludowa w nauce o sztuce, „Lud" t. 51:1967, cz. 2,
s. 359-389
Porębski, Nauki humanistyczne..., op. cit.
" R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in
the History of Natural Philosophy, Religion and Art, New York 1964
Zobacz na przykład interesujący tekst: M. Baranowska, Pocztówka
jako wyraz wyobraźni masowej, (w:) Problemy wiedzy o kulturze, (red. A.
Brodzka i inni) Wrocław etc. 1986, s. 247-256
Zobacz na ten temat: M. Hempoliński, U źródeł filozofii zdrowego
rozsądku. Warszawa 1966, s. 302-313, także, J . Szacki, Historia myśli
socjologicznej, t. 1, Warszawa 1983, s. 255-295
Zobacz np. P.L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywi
stości. Warszawa 1983, s. 49-84
J . Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław
etc. 1980, passim
" Białostocki, op.cit., s. 81-90
E. Panofsky, Ideologiczne poprzedniki chłodnicy Rolls-Royce'a (w:)
tegoż. Studia z historii sztuki. Warszawa 1971
Białostocki, op.cit., s. 107
" W. Markiewicz, Otoczenie współczesnego Polaka, „Sztuka" nr 4:
1985, s. 5-7. Zobacz też, A. Bikont, P. Bikont, W. Cesarski, Male
vademecum Peerelu, Warszawa 1990, passim
2
3
4
7
10
12
13
14
10
1
17
1
20
J . Trzebiński, Rola schematów poznawczych w zachowaniach społe
cznych, (w.) Psychologia spostrzegania społecznego, (praca zbiorowa,
red. M. Lewicka) Warszawa 1985, s. 257-343
Zobacz: L. Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku.
Warszawa 1986
Zobacz na przykład: J . Olędzki, Kultura artystyczna ludności kurpiow
skiej, Wrocław, 1970, także, B. Benzig, Das Ende der Ethnokunst. Studien
zur ethnologischen Kunsttheorie, Wiesbaden 1978
W. Tatarkiewicz, Estetyka średniowieczna, Wrocław etc. 1962, s.
272-273
N. Hartmann, Asthetik (2 Auflage) Berlin 1966. W Polsce dzięki
pracom W. Galewicza znane są poglądy Hartmanna poświęcone etyce
i ontologii, zob; W. Galewicz, Nicolai Hartmann, Warszawa 1987. O jego
poglądach estetycznych pisał w latach siedemdziesiątych F. Franckowiak.
W. Tatarkiewicz, Droga przez estetykę. Warszawa 1972, s. 90-111
Zobacz na przykład: A. Gurewicz, Problemy średniowiecznej kultury
ludowej. Warszawa 1987
F. Franckowiak, Prawda artystyczna w ujęciu Nicolai Hartmanna,
„Studia Estetyczne" t. 13: 1976, s. 283-303
Zobacz: O kiczu religijnym (artykuły dyskusyjne grupy autorów)
„Znak" nr 353: 1984, s. 458-496
S. Bojko, Sztuka wniepięknych dzielnicach, „Polska Sztuka Ludowa"
R.35:1981, nr 3/4, s. 155-162; także, W. Jaworska, Kilka uwag o folklorze
plastycznym w środowisku miejskim, „Polska Sztuka Ludowa" R.41:
1987, nr 1-4, s. 81-85
Porębski, Sztuka .... tenże, Nauki humanistyczne...,
Zobacz: J . Galarowicz, Filozofia Nicolai Hartmanna, „Znak" nr 402:
1988, s. 109-112
M. Fleischer, Literatura trywialna jako problem semiotyki, (w:)
Kultura, Literatura, Folklor, (praca zbiorowa, red. M. Graszewicz i J .
Kolbuszewski), Warszawa 1988, s. 498-511
Pisze o tym S. Morawski, Czy zmierzch estetyki, (w:) Zmierzch
estetyki - rzekomy czy autentyczny (wybór tekstów, red. S. Morawski) 1.1,
Warszawa 1987, s. 5-173
21
22
2 3
24
25
28
27
28
28
30
31
32
33
Alina Cała: List do redakcji w sprawie książki Pamiątki i zabytki kultury żydowskiej
Przemysława Burharda, (Warszawa 1990, nakład własny autora)
Pozwolę sobie zabrać głos w sprawie dość przykrej, która ma związek
z brakiem integracji w środowisku etnografów i etnologów polskich.
Chodzi o obronę interesów poszczególnych badaczy. Przypadki żerowania
na pracy innych, zdarzające się od czasu do czasu, nie spotykają się
z właściwymi reakcjami środowiska, a obojętność powoduje, że okradani
są często bezsilni, zaś proceder kwitnie bezkarnie.
Przykładem może być produkcja „popularyzatorska" Przemysława Bur
harda, w dużej mierze oparta na pracy innych, zazwyczaj przekręconej,
bowiem wartość poznawcza owej „produkcji" jest znikoma. Spotkało to
niedawno Jana Jagielskiego, wiceprzewodniczącego Społecznego Komi
tetu Ochrony Zabytków Żydowskich i od niedawna współpracownika
Żydowskiego Instytutu Historycznego. Jan Jagielski od wielu lat groma
dził informacje o zachowanych w Polsce zabytkach żydowskich, głównie
cmentarzach i synagogach, starając się roztoczyć nad nimi opiekę i zabez
pieczyć przed postępujcym zniszczeniem. Wynik wieloletniej żmudnej
pracy-kartotekę zabytków żydowskich i stanu ich zachowania-złożył on
przed laty w ówczesnym Urzędzie do Spraw Wyznań, co miało służyć
poinformowaniu władz o istniejącym problemie i ułatwić ewentualne
nagłe interwencje. Pan Burhard sobie znanymi drogami uzyskał dostęp do
tych materiałów, przepisał i wydał jako swoją pracę, ilustrując ją rysunkami
wykonanymi przez Monikę Krajewską, której nazwisko również zostało
pominięte. Moja rozmowa z autorem tego skandalu była krótka i dowodzi
głębokiego cynizmu p. Burharda. W odpowiedzi na zarzuty odrzekł on, że
„zna się na rzeczy, bo napisał już 25 książek". Tylko pozornie odpowiedź ta
nie ma żadnego związku z postawionym mu zarzutem: ten pan rzeczywiś
cie zna się na rzeczy, bo najprawdopodobniej niektóre z jego 25 utworów,
wydawanych przez wiele lat, także opartych było na cudzej pracy.
O znajomości rzeczy świadczy też stosowanie zasad umiejętnego plagiatowania: przepisując cudze notatki starał się zmienić nieco stylistykę, szyk
zdań itp. Nawet rysunki autorstwa M. Krajewskiej przerysowane są nieco
inną techniką, niż w oryginale, żeby zabezpieczyć się przed ewentualnymi
roszczeniami prawnymi. Nie potrafił natomiast poprawić istniejących
w materiałach błędów rzeczowych, bowiem sam nie posiada żadnej
wiedzy na ten temat i nie włożył nawet minimum własnej pracy, by
przepisywane informacje weryfikować.
Pan Burhard w rozmowie ze mną powołał się na swoją książkę Za
ostatnim przystankiem (1985, wyd. „Czytelnik"), jako dowód swoich
jakoby wieloletnich zainteresowań tematyką żydowską, dowodzący „zna
jomości tematu" i swoich w nim kwalifikacji. Zajrzałam zatem do owej
pracy. Jest to zbiór esejów na różne tematy, związane z kulturą ludową.
60
w
Polsce
Pięć rozdziałów dotyka tematyki żydowskiej. Trudno mi ocenić, na ile
opierają się one na rzeczywistym wkładzie pracy autora, ale jedno mogę
stwierdzić: dawno już nie spotkałam tekstu tak pełnego błędów rzeczo
wych. Na niecałych 100 stronach naliczyłam ich ponad 20. Niektóre mają
charakter kuriozalny, np. na s. 147 autor napisał o Sabataju Cwi „...zginął
w dramatycznych okolicznościach, pozostawiając legendę. Sam asceta,
pozwalał swoim wyznawcom dosłownie na wszystko, bez rytualnych
ograniczeń" . Nieco niżej na tej samej stronie, następna rewelacja: „W
chasydzkich miasteczkach... posługiwano się gwarowymi, lokalnymi od
mianami języka jidysz, podczas gdy w dużych miastach język ten uzyskał
rangę literackiego" . Rozdziały ilustrowane są fotografiami, których źródło
podane jest w tekście enigmatycznym zdaniem: „W ostatnich latach
ukazało się na świecie kilka albumów... kilka zdjęć z tych albumów
zamieszczamy również w tej książce". Tymczasem pochodzą one głównie
z albumu Image before my Eyes L. Dobroszyckiego i B. Kirshenblat-Gimblet, (Schocken Books, New York 1977), ale nie tylko. Rozpoznaję
wśród nich zdjęcia M. Krajewskiej oraz co najmniej jedno autorstwa K.
Kubiaka. Podpis pod tym ostatnim zawiera sensacyjną rewelację jakoby
wielkanocny zwyczaj „palenia judasza" zapożyczony został z kultury
żydowskiej! Nie ma natomiast nazwiska autora.
1
2
Zwyczaj podkradania cudzego dorobku i zabierania głosu w sprawach,
o których nie ma się zielonego pojęcia, nie tylko uderza w interesy
poszczególnych badaczy, ale niszczy sens pracy całego środowiska,
bowiem owocuje upowszechnianiem pseudo-naukowego bełkotu. Jest
czymś przerażającym, że taka praktyka mogła trwać przez wiele lat, bez
żadnej reakcji. Niedobrze to o nas świadczy!
1
Sabataj Cwi (1626-1676) żył dostatecznie długo, by zacząć tracić wyznawców,
szczególnie po upłynięciu daty 1666, kiedy nie nastąpił przepowiedziany przezeń
„koniec świata". Nie jest jasne, co p. Burhard miał na myśli pisząc, że „sam asceta,
pozwalał swoim wyznawcom dosłownie na wszystko". Doktryna sabataizmu miała
ściśle określony, bynajmniej nie dowolny rytuał i ceremoniały. Przyjęcie islamu, nie było
wynikiem „widzimisię", lecz wynikiem spekulacji kabalistycznych, szczególnie kon
cepcji powstania zła i jego zwalczania. Przywilejem mesjasza (za którego Sabataj się
uważał) było, „zejście na dno grzechu", w tym wypadku rozumianego jako „obca"
religia, w celu wydobycia zeń „świętych odblasków", substancji boskiej, trzymanej
w niewoli zła (porównaj: zejście Chrystusa do piekieł). Zabieg ten powtórzył Jakub
Frank przyjmując katolicyzm.
Język jidysz nie zdołał wytworzyć swego literackiego kanonu, istniał wyłącznie
w postaci dialektów (np. odrębny dialekt warszawski, wileński itp.). W latach 30-tych
podjęto pierwsze próby ujednolicenia gramatyki i ortografii, ale nie weszły one w życie.
2
