http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2501.pdf
Media
Part of Toskania. Trzy podróże / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4
- extracted text
-
... Śliczna niewiasta odziana w bogate szaty, w narzuconym na nie płaszczu Wielkiego Księ
stwa z czerwonego aksamitu podbitego gronostajami. Na głowie ma koronę Wielkiego Księ
cia, suknia pod płaszczem ma być podobna do białej tuniki z cieniutkiego lnu. Po jej lewej
stronie widoczny jest różnoraki oręż i rzeka Arno, tj. starzec brodaty i długowłosy, spoczy
wający z łokciem wspartym na urnie, z której wylewa się woda. Wspomniana rzeka ma czo
ło opasane wieńcem bukowym; obok niej leży lew. Po prawej widać starożytny ołtarz, na
którym płonie ogień, naokoło zaś ołtarza widać wyrzeźbione urces, paterę, lutnię i laskę auguralną. Pośrodku znajdują się rozmaite przybory kaplaiukie, stosownie do fałszywego
a pradawnego zwyczaju Pogan. W lewej dłoni figura wdzięcznie trzyma czerwoną lilię
i książkę.
... Maluje sieją urodziwą, gdyż Prowincja ta, niezwykłej szlachemości, jest klejnotem Italii,
wielce świetnym i prześlicznym, przez naturę bowiem i sztukę obdarzona jest wszystkim, cze
go tylko można pragnąć. Posiada więc nadzwyczaj łagodne Niebo, zdrowe powietrze i żyzne
ziemie obfitujące w Morza, Mosty. Rzeki, Ogrody; pełna jest sławnych i wielkich Miast tu
dzież okazałych budowli.
Alegoria Toskanii: Cesare Ripa,
Ikonołogia
Toskania. Trzy podróże
Dariusz Czaja
Jak umarł Puszkin, z jakiegoś powodu nie każdy w Polsce
wie, ale jaki dialog wywiązał się w pociągu relacji Moskwa Pietuszki, gdzieś między 65. a 85. kilometrem trasy, wie
u nas każde dziecko. Przypomnijmy więc tylko w skrócie:
kiedy pojazd opuścił już Nazariewo i skierował się w stronę
Driezny, padło to, na wskroś dramatyczne, pascalowskie
z ducha i nieuchronne jak kolejny stakan pytanie:
„ - Dużo pan widział, dużo podróżował, niech pan po
wie, gdzie bardziej Rosjan cenią - po tej, czy po tamtej stro
nie Pirenejów?
- Nie wiem, jak po tamtej, ale po tej zupełnie nie cenią.
Byłem na przykład we Włoszech, tam na Rosjanina nie zwra
ca się najmniejszej uwagi. Oni sobie tylko śpiewają i rysują.
Jeden, powiedzmy, stoi i śpiewa, a drugi tuż obok siedzi i ry
suje tego, co śpiewa, a trzeci nieopodal śpiewa o tym, który
rysuje. I tak smutno się od tego robi. Ale oni naszego smutku
nie rozumieją.
- Ba, Włosi! Czy oni w ogóle coś rozumieją? - poparł
mnie Czarnowąsy".
Dialog na temat rozległych walorów poznawczych
podróży toczy się dalej. Wieniczka opowiada o tym, jak był
w Wenecji i oglądał zawody gondolierów, potem, jak usiło
wał zobaczyć Wezuwiusz, ale Wezuwiusz z niejasnych powo
dów gdzieś przepadł, potem jeszcze trudna peregrynacja
z Herkulanum do Pompei i z powrotem, dalej już prosta dro
ga na Paryż i Francję, kanał La Manche itd., itd... Ta pijacka
logorea jest tylko pozornie chaotyczna i niedorzeczna. W rze
czywistości, delirycznymi skojarzeniami i obrazami rządzi tu
żelazna logika: logika powielanego przez pokolenia, wygła
dzonego jak kamień, stereotypu. Jak Wenecja - to gondolie
rzy, jak Pompeje - to Herkulanum, jak Paryż - to burdele
i wieża Eiffla. Slinotok zafiksowanych w kulturowej pamięci
mechanicznych i niemal bezwiednych asocjacji.
1
34
I
Wróćmy do początku tej krajoznawczej gawędy. Nie do
tego fragmentu, gdzie mowa o jedynym w swoim rodzaju ro
syjskim smutku i tego smutku powszechnym nierozumieniu
(co mogłoby być przedmiotem osobnego studium, vide:
choćby nie tak dawny przypadek Andrieja Tarkowskiego
z okresu, gdy kręcił we Włoszech Nostalgię), ale do bardziej
ekscytującej nas poznawczo kwestii: zarysowanego tam
w śmiałym porywie wyobraźni wizerunku Włoch. U Jerofiejewa Włochy są krainą szczęścia, radości, permanentnego
nieróbstwa. Są miejscem nieskrywanego zadowolenia z życia
(„jeden, powiedzmy, stoi i śpiewa"), bezinteresownej kon
templacji piękna („drugi siedzi i rysuje tego, co śpiewa"),
estetycznego nienasycenia („trzeci śpiewa o tym, który rysu
je"). Są połączeniem nostalgicznych wyobrażeń o rajskiej
kondycji i niewygasłych rojeń o Schlarajfenlandzie. Grote
skowa tonacja tego rodzajowego obrazka w niczym nie zmie
nia faktu, że całkiem trafnie, choć w skrótowej i karykatural
nej formie, oddaje on podstawowe intuicje, które co najmniej
od końca XVIII (gdy chodzi o podróżowanie na szerszą ska
lę) po dzień dzisiejszy, składają się na potoczne wyobrażenie
Włoch. Niech jeszcze nad tą śpiewająco-rysującą ekipą za
wiśnie słońce przyczepione do płachty nieskazitelnego błęki
tu, niech za dalekie tło mają pasmo lazurowego morza - uzy
skamy w ten sposób podstawowy zestaw elementów wypeł
niających kanoniczną Pocztówkę-Z-Italii.
2
Od czasów Winckelmanna i Goethego, od Byrona,
Wordswortha i Shelleya rozwija się mityczna opowieść
o Włoszech. Ale czy mówienie o Włoszech jako całości, ja
ko jednym spójnym organizmie ma sens? Nie mam, natural
nie, na myśli faktu, że formalne zjednoczenie kraju miało
miejsce dopiero w roku 1861, a więc długo po największej
w XIX wieku fali italomanii, ani też wynikającego z histo
rycznych powikłań czy geograficznej odmienności zróżni-
cowania prowincji wchodzących w jego skład. Rzecz jest
subtelniejszej natury. Dla przyjeżdżających bowiem do
Włoch geografia mityczna tego kraju rzadko pokrywała się
z nie znającą sentymentów kartografią. Znacznie częściej
nazwa „Włochy" skrywała wiele odmiennych doświadczeń
i idących za nimi wartościowań. Emocjonalna topografia
wiernie odzwierciedlała poszczególne, osobiste preferencje.
Czasem, to jedno jedyne, wybrane, szczególnie admirowane
miejsce funkcjonowało jako wyeksponowany reprezentant
całości, jako obrazowy skrót ogniskujący w sobie to, co naj
ważniejsze w spotkaniu z Włochami, z Południem. Nietz
sche, który znał przecież Włochy, którego pamięć zanoto
wała z pewnością ważne jego pobyty w Sorrento, Turynie,
Rapallo, napisze w Ecce Homo całkiem jednoznacznie, nie
pozostawiając żadnych wątpliwości: „Jeśli mówię z tamtej
Alp strony, znajduję zawsze tylko słowo »Wenecja«". Sie
dząc pisarskie rezultaty podróży do Włoch natrafiamy
w obrębie jednostkowego doświadczenia na powtarzające
się fascynacje: czasem równorzędne wobec innych, kiedy
indziej żądające wyłączności. Mamy więc osobną Wenecję
- Nietzschego, Wagnera, Brodskiego; wyjątkowy Rzym Gregoroviusa, Ibsena, Mandelsztama; niezwykłą Sycylię Goethego i Iwaszkiewicza.... „Prawdziwe" Włochy, „praw
da" o Włoszech, „prawdziwa" lekcja włoskiej kultury jed
nym objawić się może w Wenecji, Rzymie, na Sycylii,
w Rawennie, innym może na Capri, w Paestum albo jeszcze
gdzie indziej. Wszędzie możliwy jest błysk iluminacji. Na
przykład w Toskanii...
3
Przyjrzyjmy się bliżej trzem relacjom z podróży do Toska
nii, opowieściom, które ofiarowują nam coś znacznie bardziej
pożywniejszego i wzbogacającego poznawczo od standardo
wego obrazka z bedekera. Trzy odmienne spojrzenia na to
mitogenne miejsce, trzy zachowujące swoje indywidualne,
biograficzne piętno zapisy doświadczenia, trzy pisarskie wa
riacje na ten sam temat. Spróbujmy, zwracając szczególną
uwagę na lekturę toskańskiego pejzażu, odnaleźć w tych te
kstach miejsca o wyraźnej intensywności, zaznaczyć punkty
węzłowe, w których oko, wyobraźnia i intelekt zbiegają się
w jedno.
1.
Z licznych napisanych dotąd Italienischen Reisen, książka
Pawła Muratowa uchodzi, nie bez racji, za jedną z ważniej
szych i piękniejszych, może najważniejszą i najpiękniejszą.
Nie są to kreślone na bieżąco impresyjne notatki z podróży.
Nie jest to też klasyczny przewodnik ani dzieło wypchane po
nad miarę „historyczno-sztuczną" erudycją. Obrazy Włoch,
obok bez wątpienia zajmującej i wielostronnej lekcji historii
i pejzażu, sztuki i obyczaju, są w swojej warstwie głębokiej
książką o urzeczeniu. Mocniej: o miłosnej fascynacji. Nie
przypadkiem tak często mowa tu o sercu: „Było słychać, jak
bije serce, jak w nie wnika, aby już nigdy go nie opuścić,
umiłowanie Florencji", i trochę dalej: „Najbliższy Florencji
będzie ten, kto kocha. Dla pielgrzymów miłości jest to miej
sce święte: tu, w tym świetlistym powietrzu, łatwiej i czyściej
płonie serce". W swoich opowieściach jest Muratów nade
wszystko miłośnikiem, kimś, kto jest bez reszty uwiedziony
i żadne, nawet najbardziej uczone i fachowe rozważania hi
storyczne czy estetyczne, których w książce nie brak, nie są
w stanie tego faktu przesłonić.
4
Pośród licznych zauroczeń, olśnień i afektacji, które poro
zrzucane są hojnie w wielu miejscach Obrazów Włoch, obok
słów małych, zwykłych, ale też i całkiem dużych, poświęco
nych - a jest z czego wybierać - choćby letejskim wodom
Wenecji, widokowi spod San Miniato we Florencji czy szcze
gólnemu zmysłowi Rzymu, najbliższe sercu Muratowa jest
wspomnienie Sieny. Ściślej: Sieny i rozciągających się wokół
niej okolic:
„Skupia się w nim to wszystko, co na dźwięk wyrazu
„Włochy" przyspiesza bicie naszego serca - święte piękno
antyku, kwitnąca sztuka, mowa Dantego w ustach ludu, uczu
cie wypełnionej powietrzem, rozległej przestrzeni, tchnąca
delikatną mocą ziemia, która od wieków rodzi oliwki, sym
bol pokoju, i winogrona, symbol upojnej wesołości".
Późna jesień, koniec listopada. Zebrano już ostatnie plony
z winnic i gajów oliwnych. Opustoszały pola. Życie wiejskie
schroniło się w domach. Lekka dwukółka wiezie Muratowa
drogą łączącą San Gimignano z Poggibonsi: „Byliśmy w ser
cu Toskanii, na trakcie wiodącym z Florencji do Sieny. W ów
dzień listopadowy subtelność i surowa prostota toskańskich
krajobrazów zaznaczały się ze szczególna siłą. Jesień, wiej
ska pora roku - a wokół nas ciągnęła się właśnie wiejska oko
lica - kryje w swoim łonie głębię i czystość życia. Ale tutej
sza wieś jest obdarzona delikatną duszą artysty. Gleba tu ma
nasyconą, bogatą barwę głębokiego brązu. I nie ma nic szla
chetniejszego nad srebrzystą zieleń oliwek i brązowe cienie
na więdnących liściach winogradu. Nawet szare jesienne
obłoki lśniły perłowym blaskiem, a nieskończona dal wyda
wała się przezroczysta niby drogie kamienie o barwie błęki
tu. Horyzont Toskanii zawsze jest wyraźnie obwiedziony bie5
Ponęta Okolice Poggibonsi. fot. D. C/aja
55
„Tak powinien wyglądać horyzont w ojczyźnie wielkich
malarzy". Nie tylko horyzont, ale - dopowiedzmy myśl Mu
ratowa - cały niemal pejzaż toskański, który istnieje jakby
wyłącznie po to, by go malować, wręcz malowanie wymusza.
Ale i coś więcej: sam jest przecież najczystszym malar
stwem. „Droga nasza biegła na południe. Nagie cynamonowe
pagórki otaczające Sienę tchnęły smutkiem pod nisko wiszą
cą nad nimi białą zasłoną zimowych chmur". Krajobraz To
skanii, z jego swobodną i zmieniającą się grą światłocienia,
z geometrią winnic i krętą linią cyprysów, z subtelnością
przejść kolorystycznych między sąsiadującymi obok siebie
pasmami ziemi, z całym tym różnorodnym splotem form
i faktur, tworzy, nie obwiedziony ramą, nadnaturalnych roz
miarów obraz malarski. Muratów robi wiele, by czytelnikowi
to jak najdobitniej uzmysłowić.
Już w poprzednim fragmencie, przywołującym otwarcie
pierwszy rozdział Genesis, ożywia Muratów rajską topikę.
Inny fragment potwierdza, że Toskania była term prima, i to
z niej właśnie, z tej pierwotnej gliny ulepiony został pierwszy
przedstawiciel gatunku ludzkiego: „A ziemia Sieny, brązowa
i czerwona, jak gdyby wciąż jeszcze kipiąca siłami twórczy
mi, wydaje się innej, szlachetniejszej natury i można by po
myśleć, że to z niej właśnie powstał pierwszy kształt mie
szczący w sobie ducha człowieczego". Są więc widome, na
leżące do empirycznego porządku dane, świadczące, że wła
śnie tu, w tym podsieneriskim krajobrazie dokonało się dzie
ło stworzenia.
Nie ma wątpliwości: Toskania jest ziemią wybraną i zie
mią obiecaną. Jeśli całe dzieło Muratowa jest rozpisaną na
wiele stron laudacją na chwałę Włoch, kreowanych tu na kraj
harmonii i piękna, opisywanych jako miejsce całkowitego za
domowienia, gdzie wszystko stworzone jest na ludzką miarę
i gdzie każdy, miejscowy czy przyjezdny, czuje się u siebie,
to z pewnością Toskania jest krainą, w której wszystkie te ele
menty występują w stanie najczystszego skupienia: „Kiedy
jechaliśmy pod górę, na niebie nastąpiły zmiany - ołowiane
cienie spłynęły ku zachodowi i cienka opona chmur zalśniła
nagle, prześwietlona słonecznym blaskiem. Byliśmy już wy
soko; dokoła jak okiem sięgnąć widniały pola i winnice To
skanii, pociemniały lasy dębowe, obejścia, nad którymi uno
sił się dym, lśniące czerwienią dachówek sioła ze skromną
wiejską dzwonnicą. Wokół nas ciągnęła się ziemia święta ojczyzna godnego i wzniosłego piękna, które stało się udzia
łem człowieka".
Pisząc o krajobrazach toskańskich, Muratów opowiada
nam baśń o świecie c a ł k i e m i n n y m , o znanej nie zna
nej od czasów dzieciństwa fantazmatycznej Dalekiej Zamor
skiej Krainie. Jej paradoks polega wszakże na tym, iż nie
dość, że istnieje całkiem realnie, to jest także niedaleko, po
zostaje w każdym razie w zasięgu naszych możliwości.
W narracje Muratowa wpisane są i mit genezyjski, i opowieść
o czasie odnalezionym, i hymn o perle...
8
9
Ilustracja г przewodnika Florencja i Toskania, Wiedza i Życie 1996
gnącymi, jedna za drugą, delikatnymi liniami niewysokich
wzgórz. Tak wlas'nie powinien wyglądać horyzont w ojczy
źnie wielkich malarzy. Nie ma tu naszego nieokreślonego
smutku i niewypłakanej skargi naszych lasów i wąwozów
[ten rosyjski smutek... - przyp. DC]. Świat jest tu taki, jakim
go stworzył Bóg, który podarował ludziom obficie rodzące
drzewa, wino, oraz zboże i nie tylko zapowiedział im, że bę
dą pracowali w pocie czoła, lecz dał im także mocne, jak je
sienne powietrze, rubaszne uciechy oraz jasny subtelny ge
niusz artystyczny".
Muratów pisze niezwykle sensualnie, starannie skompo
nowane opisy krajobrazów pobudzają zmysły. Jego pisar
stwo, dla niektórych może miejscami nazbyt koturnowe, nie
znośnie podbite stylistycznie, przeestetyzowane, można na
zwać po prostu: estetycznym, pamiętając przy tym o źródło
wym (gr. aisthesis - zmysłowy) sensie słowa. Bowiem język
Muratowa pozwala opisywany świat nie tylko zobaczyć, ale
także usłyszeć, powąchać i posmakować, nieomal dotknąć.
Nie jest to pisarstwo o ambicjach imitacyjnych - raczej krea
cyjnych. Muratów, na naszych oczach wskrzesza widzianą
przez siebie rzeczywistość i - podobny w tym do Johanna
Huizingi, innego historycznego wizjonera - sprawia, że po
jawia się ona przed nami „jak żywa".
6
7
36
10
2.
O ile Muratów chciałby wraz z czytelnikiem prześnić
swój sen o krainie egzystencjalnego i estetycznego spełnie
nia, i tym samym, łatwo może narazić się na zarzut, że
w miejsce trzeźwej obserwacji oddaje się ryzykownej grze
fantazji, o tyle David Herbert Lawrence podróżując po Toska
nii twardo chodzi po ziemi. Dosłownie. Lawrence bowiem,
w swoich rozważaniach, łączy w sobie znajomość rzeczy
agronoma i kompetencję botanika. Uzupełnia je jeszcze o na-
miętność i pasję ogrodnika. Muratów rozpisał swoje uwagi
0 Toskanii na kilka rozdziałów, Lawrence zaznajamia z jej
osobliwościami w krótkim, kilkunastostronicowym artykule
Flowery Tuscany zamieszczonym siedemdziesiąt lat temu
w piśmie New Criterion. Zgodnie z tym, co podpowiada ty
tuł, nie znajdziemy tu prób charakterystyki którejś ze szkół
malarskich czy profesjonalnych uwag o detalach architektu
ry, żadnych ekskursów historyka w czas przeszły dokonany;
dowiemy się natomiast wiele o roślinnym świecie tej prowin
cji. Lawrence oprowadza metodycznie po swoim ogrodzie
nie plewionym. Miesiąc po miesiącu, pozostając w zgodzie
z cyklem wegetacyjnym, prezentuje kolejne okazy.
Muratów przywoływał Toskanię jesienną, o barwach
przygaszonych i rozmytych konturach; u Lawrence'a kolor
nabiera intensywności, kształty wyraźnieją, nadchodzi eksta
tyczne święto wiosny:
„Wiosna rozpoczyna się w lutym, wraz z zimowym ja
skrem. Pewnego mroźnego dnia, kiedy wiatr schodzi w dół
z ośnieżonych szczytów, z początkiem lutego, dostrzeżesz na
skrawku ugoru, pod drzewami oliwnymi, bladozłote kulki,
zamknięte w sobie jak orzechy i spoczywające na krągłych
kryzach zieleni, tuż przy ziemi. To zjawił się niespodziewanie
zimowy jaskier.
Zimowy jaskier jest jednym z najbardziej zachwycających
kwiatów. Jak w przypadku całego wcześnie kwitnącego
kwiecia, kiedyś jego mały biały kwiat wyłoni się i będzie cał
kiem nagi. Żadnego zamknięcia w niewielkim zielonym fute
rale, jak to się dzieje ze stokrotką czy mleczem. Jego bańka
koszyczka, blada, z czystego złota, opiera się na okrągłym ża
bocie zielonego kołnierza, i wraz z zimowym wiatrem próbu
je zdmuchnąć go z siebie".
Kolejny miesiąc, kolejna botaniczna rewelacja:
„A teraz mamy marzec i przypływ kwiatów. (...) Nie znam
kwiatu bardziej fascynującego, wtedy gdy pojawia się po raz
pierwszy, od niebieskiego muszkatołowego hiacyntu. (...)
Pierwsze hiacynty muszkatołowe są kwiatami niebieskimi,
gęstymi, bogatymi i wyrastającymi ponad zeszłoroczną tra
wę. Wyższe pączki są czysto niebieskie, zamknięte w sobie;
okrągłe kulki, czystego, doskonale ciepłego błękitu, błękitu,
błękitu; podczas gdy niższe dzwoneczki są ciemnawo niebie
sko - purpurowe, z iskierką bieli u wylotu.(...)
Ale, od pierwszej chwili, masz przed sobą jedyną, zwartą
wieżę nocnego błękitu jaśniejącego w stronę brzasku, i nad
zwyczajnie piękną. Gdybyśmy byli mali jak postacie z bajek
1 żyli tylko w lecie, jakże piękne wydawałyby się nam te
wielkie drzewa dzwonków, wieże niosące kule ciemnego i ja
snego błękitu. Wyrastałyby nad nami grube i soczyste, a pur
purowe klosze białymi iskrami zmarszczek wypychałyby te
błękitne do góry. I dostrzegalibyśmy w nich boga".
Wystarczy. Chociaż żal trochę, bo już niedługo kwiecień,
maj i można by pogawędzić nieco o szkarłatnych anemonach
(„nie można ich dostrzec, o ile nie patrzy się na nie w słoń
cu), o żółtych tulipanach („wiotkie, kolczaste, trochę jak
Chińczycy"), o ciemnopurpurowym irysie („jest piękny, ale
ciężko go zauważyć")...
W każdym razie znać, że mówi fachowiec. Zachwycony,
ale fachowiec. Lawrence, dając rzeczowy komentarz do ro
ślinnego świata, potrafi czasem odbić się od botanicznego
dyskursu w stronę porównania i metafory. I choć stara się dać
maksymalnie wierny ekwiwalent obserwowanej rzeczywisto
ści, przybliżyć jej zmysłowy kształt we frazach nazbyt może
wyszukanych, nigdy przecież jego wypowiedź nie spada do
poziomu rzewnej egzaltacji bohaterek „włoskich" powieści
11
12
D H. Lawrence w Toskanii. 1927. il. z D.H. Lawrence. Etruscan
Nuova Immagine Editrice (Siena)
Places.
innego kulturalnego Anglika, Edwarda Morgana Forstera. Jak
choćby w tym kwietnym (kwiecistym?) fragmencie Pokoju
z widokiem: „Lucy dostrzegła rzekę, złocistą równinę i dalsze
wzgórza. (...) Z ust Lucy wyrwał się okrzyk zachwytu. Znaj
dowała się na miniaturowej polance, pokrytej fiołkami. Oto
czyły ją światło i piękno"." Hosanna in excelsis...
Zostawmy jednak Lucy i fiołki, porzućmy inne toskańskie
kwiatki. Lawrence, w swym tekście, dostarcza bowiem nie
tylko klucza do oznaczania roślin, ale próbuje i szerszego uo
gólnienia, choć - jak dotąd - w dalszym ciągu trzyma się bli
sko ziemi. Przypomina on i mocno eksponuje fakt, że Toska
nia to przede wszystkim obszar rolniczy, miejsce w którym
wyraźne i nieusuwalne są ślady ingerencji ludzkiej w naturę.
„Dziwną jest rzeczą, że kraina tak doskonale uprawiana
jak Toskania, obszar gdzie zbiory z pięciu akrów ziemi mu
szą wyżywić dziesięć żołądków, wciąż ma tak wiele miejsca
dla dzikich kwiatów i słowików. Od momentu gdy niewielkie
wzgórza nagle wypiętrzyły się i oddzieliły od siebie, czło
wiek musi budować swój ogród i swoją winnicę, tym samym:
rzeźbić swój krajobraz. Mówi się o wiszących ogrodach Ba
bilonu... Cała przecież Italia, wyjąwszy równiny, jest takim
wiszącym ogrodem. Przez stulecia człowiek cierpliwie mode
lował powierzchnię krajów Śródziemnomorza, delikatnie wy
równując wzgórza i formując na wielkich i małych zboczach
prawie niewidzialne poziomy terasów. (...) To dzieło wielu,
wielu stuleci. To jest ta delikatna, wrażliwa rzeźba każdego
krajobrazu. I tak właśnie zostało osiągnięte to szczególne
37
włoskie piękno, które jest tak cudownie naturalne, ponieważ
człowiek, czując wrażliwość na owoce ziemi, kształtował zie
mię zgodnie ze swoimi potrzebami, ale nie używał wobec
niej przemocy.
Co pokazuje, że to m o ż n a zrobić. Człowiek może żyć
na ziemi i dzięki ziemi, nie szpecąc jej. To udało się tutaj, na
wszystkich tych rzeźbionych wzgórzach i miękko, wrażliwie
kształtowanych terasach".
Podobnie jak Muratów, Lawrence przywołuje tu aluzyj
nie, acz nie sposób tego przeoczyć, księgę Genesis. Z opisów
pomieszczonych w Obrazach Wioch, wynika, że Toskanię
uformowała Ręka Stwórcy, a z jej prymordialnej ziemi ule
piony został pierwszy człowiek. W tekście Lawrence'a - wy
przedzającym skądinąd znacznie manifesty ekologiczne - do
konane u Muratowa dzieło stworzenia, kontynuowane jest,
i to z dobroczynnymi skutkami, ludzką ręką. To tu właśnie,
w tej krainie, człowiek zrozumiał głębokie znaczenie zalece
nia, aby czynić sobie ziemię poddaną. Wiszące ogrody Toska
nii nie powstały mocą boskiego fiat, ale dzięki cierpliwej
i konsekwentnej - „dzieło wielu, wielu stuleci" - pracy rolni
czych pokoleń. Człowiek nie działał tu przeciw naturze, ale
wraz z nią, wykorzystując twórczo powierzony mu pierwot
nie „materiał".
Obserwując nadejście toskańskiej wiosny, nietrudno do
strzec, że zmiana w przyrodzie następuje tu szybko i gwał
townie. Pory roku tworzą osobne światy o czytelnie zaryso
wanych granicach. Inaczej niż w Anglii, odnotowuje Lawren
ce, gdzie lata miękko przechodzą w zimy (i odwrotnie), bez
wyraźniejszych dla oka oznak. Wszystko spowija permanent
na szarość i ciemność. I równie permanentny chłód. Ale róż
nica między Północą a Południem nie tkwi jedynie
w odmiennej kolorystyce, wykracza też poza klimatyczne akcydensy. Jest znacznie bardziej elementarna. Dotyczy pojmo
wania natury słońca. Niespodziewanie okazuje się, że przyro
doznawstwo łączy cienka nić z eschatologią.
„W krajach Północy człowiek ma tendencję, aby instynk
townie wyobrażać sobie i sądzić, że słońce zapalone jest jak
świeca w wieczystej ciemności i że pewnego dnia świeca wy
pali się, słońce wyczerpie się, a wieczysta ciemność odzyska
nieprzerwaną władzę. Stąd też dla człowieka Północy świat
zjawiskowy jest esencjalnie tragiczny, ponieważ jest czasowy
i musi przestać istnieć. Z samej jego istoty wynika, że prze
stanie istnieć i to leży u źródeł poczucia tragedii.
Ale dla południowca, słońce jest tak dominujące, że gdy
by cały zjawiskowy świat zniknął z uniwersum, nie pozosta
łoby nic prócz jasnej światłości, słoneczności. Słoneczność
jest absolutem; a cień albo ciemność są najwyżej względne:
są rezultatem czegoś, co trwa między rzeczą a słońcem".
Takie jest właśnie, utrzymuje Lawrence, instynktowne od
czucie człowieka Południa. Ktoś mógłby jednak oponować,
że słońce również jest rzeczywistością zjawiskową. Skoro
kiedyś pojawiło się, to i musi zniknąć. Ale jest to argument,
który ma za sobą racje czysto rozumowe. Sądzimy, że tak jak
zapalamy świecę w ciemności, a więc dajemy uchwytny po
czątek światłu, tak też jakaś Pierwsza Przyczyna musiała za
świecić słońce w nieogarnionych ciemnościach początku.
Jest to jednak argument dość kulawy, bo przecież nikt z nas
nie wie i wiedział nie będzie, czy słońce w ogóle kiedykol
wiek pojawiło się w jakimś konkretnym momencie, rozpo
częło istnienie od pewnego punktu czasowego. Cała nasza
wiedza o nim sprowadza się do tego, że wiemy jak powstaje
cień i czym jest: jest wynikiem umieszczenia czegoś mate
rialnego między nami i słońcem, nie ma więc on bytu samo
14
15
je
istnego, jego natura jest czasowa, przemijająca. Te obserwa
cje są podstawą dalszego wywodu:
„Możemy myśleć o śmierci, jeśli chcemy, jako o czymś
stale mieszającym się między nas i słońce: a to jest podstawa
południowej, podziemnej idei śmierci. Ale to nie zmienia
słońca w ogóle. Jak dalece sięga doświadczenie gatunku
ludzkiego, jedyną rzeczą, która istnieje zawsze, jest świecące
słońce, a ciemny cień jest jakimś przypadkiem ingerencji.
Stąd też, po prostu, tragedia nie istnieje. We wszechświe
cie nie ma tragedii, a człowiek jest tragiczny jedynie dlatego,
że obawia się śmierci. Co do mnie, sądzę, że jeśli słońce
świeci zawsze i zawsze będzie świecić, to pomimo milionów
posępnych słów, śmierć, jakimś sposobem, nie przynosi wie
lu obaw. W blasku słońca nawet śmierć jest słoneczna. A sło
neczny blask nie ma końca".
W prywatnej mitologii Lawrence'a jest Toskania jedną ze
śródziemnomorskich wersji wiszących ogrodów Semiramidy.
Wielobarwnym ogrodem. Żyzną krainą obfitości. Słonecz
nym kosmosem. Jej najgłębsze egzystencjalne przesłanie za
wiera się w solarnej epifanii. Lawrence, wyśpiewując swój
hymn o słońcu i do słońca, tym radykalnie antytragicznym
O sole mio unieważnia śmierć. W istocie: likwiduje ją. Bo
czymże jest „śmierć słoneczna" - wyrażenie, w którym przy
miotnik skutecznie neutralizuje rzeczownik - jeśli nie rzeczy
wistością ledwie zjawiskową, pozorem, epifenomenem... Na
prawdę jest, w mocnym sensie słowa, tylko słońce. A to
oznacza, że życie, nieustające, wiecznie odradzające się życie
jest esencją naszego świata, w którym śmierć jest, owszem,
spodziewanym, ale całkiem nieistotnym epizodem. Obok
zmiennej, znikliwej natury form widzialnych istnieje jeszcze
trwała, choć bardziej eteryczna, bo ze świetlistej materii zro
biona, rzeczywistość. Toteż miejsce cierpkiej, tragicznej wi
zji świata, zająć musi słoneczny optymizm. Where are the
snows of yesteryear? - cytuje Lawrence pytanie Villona. Ale
sens tego refrenu ulega tu odwróceniu: nie wtrąca już w me
lancholię, ale jest śmiałą zapowiedzią przyszłości. Tak, niegdysieysze śniegi już stopniały. Płatki wiosennych kwiatów
też co prawda opadły, ale - nie ma strachu - za rok pojawią
się znowu, jak gdyby naprzemienny rytm kwitnienia i wię
dnięcia poddany został przedustawnemu prawu wiecznego
powrotu.
16
Taką lekcję wyciągnął Lawrence z obserwacji toskańskiej
przyrody. A wydawało się, że to tylko o kwiatki chodzi....
3.
Muratów - jak wielu przed nim i wielu po nim - rozpo
czyna swoją podróż po Włoszech od Wenecji. I już na samym
wstępie książki dokonuje na użytek czytelnika znaczącej autoidentyfikacji: „Dla nas, ludzi Północy, którzy wstępują na
ziemię włoską przez złote wrota Wenecji, wody laguny są
w istocie wodami Lety". Wyraźna deklaracja kulturowej
przynależności. Muratów przybywa z dalekiej Północy i, jak
widzieliśmy, Lawrence także czuje się dzieckiem Północy.
(W geografii mitycznej, która bierze w nawias utrwalone
podziały, Rosja graniczy z Anglią.) Pierwszy zatem, zostawia
za sobą ziemię „nieokreślonego smutku i niewypłakanej skar
gi lasów i wąwozów", drugi - pochmurną, zimną i pogrążo
ną w wiecznym letargu wyspę. Toskania zdaje się im dosko
nałym przeciwieństwem miejsc, które opuścili.
Albert Camus natomiast, ostatni z przywołanych tu
podróżników, zdecydowanie jest człowiekiem Południa.
Gdyby pojęcie to podlegało stopniowaniu, trzeba by powie
17
dzieć, że jest reprezentantem południowego Południa. Całe
dzieciństwo i wczesną młodość spędził bowiem w Algierii.
A z mapy niezbicie wynika - krótka lekcja geograficznego
relatywizmu - że Algieria leży jeszcze bardziej na południe
od Włoch. Podobnie jak jego poprzednicy również nie jest
„stąd". Jak oni - jest obcy. Choć, trudno ukryć, obcy inaczej.
Miasta swojej młodos'ci opisał Camus w wydanym przed
wojną zbiorze esejów Zaślubiny, pisarskim debiucie. Bohate
rami pierwszych trzech są Tipasa, Dżemila, Algier. W czwar
tym eseju, Pustynia, nieoczekiwanie przeprawiamy się przez
morze do Włoch, jedziemy do Florencji, do Toskanii. Nazwa
„eseje" jest tu dość umowna. Są to bowiem utwory gatunko
wo „nieczyste": po części jest to mocno zmetaforyzowany
opis pejzażu, po części medytacja, po części intymne wyzna
nie, po części refleksja historyczna, po części wreszcie roz
ważania antropologiczne - fragmenty, w których rozpoznaje
my wątki i tematy rozwinięte później w Micie Syzyfa czy
Człowieku zbuntowanym.
Krajobrazy algierskiej młodości, miejsca dla Camusa
p i e r w s z e , zbudowane są z kilku powtarzających się pod
stawowych elementów, choć przemieszanych w różnym po
rządku i punktowanych z różną intensywnością. Wydobyć je
łatwo: morze, wiatr, słońce, zwłaszcza to ostatnie, z godzin
największego upału, ciężkie „czarne słońce". Z barw domi
nują żółcień i błękit. Przypominam te elementarne fakty, bo
z perspektywy przybyszów z Północy, można by nie od rze
czy zapytać, czego młody Camus szukał w Toskanii? Prze
cież nie słonecznych promieni i intensywnych doznań zmy
słowych, bo tych miał u siebie w nadmiarze. Sam tekst
wprost odpowiedzi nie udziela; dla nas istotniejsze jest nie to,
czego szukał, ale co rzeczywiście znalazł.
Introdukcja jest czysto malarska. Camus zauważa u mi
strzów toskańskich - przywołuje z imienia Cimabue, Giotta,
Piero delia Francesca - szczególną własność: przenikliwą
zdolność widzenia życia ludzkiego w prawdzie. Bohaterowie
ich malarskich opowieści to ludzie z krwi i kości. Całkiem
dosłownie. Zrobieni są z ciała, przede wszystkim z ciała, tej
ulotnej materii, której jedyną prawdą jest rozpad i gnicie.
Nieśmiertelność duszy i nadzieja na życie wieczne są im nie
dostępne. Malarstwo toskańskie jest syntezą tej ziemi, ale nie
w sensie, w jakim powiada się czasem, że pejzaże z obrazów
Piero delia Francesca są syntetycznym skrótem miejscowego
krajobrazu. Owszem, są, ale na znacznie głębszym, niż tylko
zewnętrznym, imitacyjnym poziomie:
„Nieraz twarz wskutek obojętności i nieczułości osiąga
kamienną wzniosłość krajobrazu. Jak niektórzy chłopi hi
szpańscy upodabniają się do rodzimych oliwek, tak twarze
Giotta, odarte z żałosnych cieni ujawniających duszę, zrasta
ją się w końcu z samą Toskanią w jedynej nauce, jakiej krai
na ta szczodrze udziela: uprawianiu namiętności zamiast
wzruszenia, w mieszaninie ascezy i użycia, zestroju wspólne
go ziemi i człowiekowi, przy którego pomocy człowiek, jak
ziemia, określa się w pół drogi między nędzą a miłością. Nie
za wiele jest prawd, o których serce byłoby przekonane. I do
brze rozumiałem oczywistość tej prawdy pewnego wieczoru,
kiedy cień wielkim smutkiem zatapiał winnice i oliwki wsi
florenckiej. Ale smutek w tej krainie jest zawsze tylko ko
mentarzem do piękna".
Od obrazów niedaleko do rzeczywistości. Ich wnikliwa
obserwacja prowadzi do zdobycia niekwestionowalnej wie
dzy. To prawda, nie można wątpić: te pejzaże są widzialnym
ekstraktem piękna. Ale jest to piękno podszyte kruchością.
Więcej: nicością. Nad światem wykreowanym przez Murato18
Pocztówka z Toskanii. Fot. L . Betti
wa zawisła strzała Eleaty. Ziemia Toskanii była tam boskim
darem, a jej piękno emanacją wieczności. U Lawrence'a za
kwitł wieczny powrót zdarzeń. Tu, z dojmującą bezwzględ
nością, pojawiają się czas i ruch. Czas nicujący i ruch zstępu
jący - zwiastuny śmierci.
„Mądrość pogrążona w pięknie żywi się nicością. Wobec
tych krajobrazów wielkich aż do skurczu w gardle każda z jej
myśli jest przekreśleniem człowieka. Wkrótce jednostka, za
przeczona, osłonięta raz po raz, zaciemniona taką ilością przy
tłaczających przekonań, staje się wobec świata jedynie tą nieforemną plamą, nie znającą innej prawdy niż bierna, albo jego
kolorem czy słońcem. Krajobrazy tak czyste wyjaławiają du
szę, a ich piękno jest nie do zniesienia. Te ewangelie z kamie
nia, nieba i wody mówią, że nic nie zmartwychwstaje".
Żadnych złudzeń. Komentujesz się słonecznym ciepłem zamienisz się w proch; zatapiasz wzrok w pięknie pejzażu zgnijesz; wypełnia cię słodycz winogron - zjedzą cię robaki.
Marzenia o nieśmiertelności zatrzaśnięte zostały w dziecin
nym pokoju. Szczęście, jedynie możliwe szczęście, rodzi się
z braku nadziei, z mocnej świadomości, że ostatecznie umysł
znajduje swoją prawdę w ciele:
„Ale czy zawdzięczam tę naukę Italii, czy też wziąłem ją
z własnego serca? Niewątpliwie ukazała mi się tam. Ale rzecz
w tym, że Italia, jak inne uprzywilejowane miejsca, oferuje mi
widok piękna, gdzie mimo wszystko umierają ludzie. Nawet
tu prawda musi zgnić - i cóż może być wznioślejszego?". "
Przyjrzyjmy się jeszcze, jak Camus oglądał, „klasyczny"
krajobraz toskański, ze wzgórzami, cyprysami i rzędami
krzewów oliwnych. Wygląda to początkowo na zwykłe opiso
we ćwiczenie, stylistyczną wprawkę. Przed naszymi oczami
rozwija się dekoracja teatralna. Scena jest obrotowa:
„Będąc we Florencji, w ogrodzie Boboli wszedłem na sa
mą górę, na terasę, skąd odsłania się Monte Oliveto i pagórki
miasta aż do horyzontu. Na każdym z tych wzgórz rosły bla
de oliwki jak mgiełki, a w spowijającym je lekkim oparze od
cinały się twardsze piki cyprysów, bliskie - zielone, dalsze czarne. Na głębokim błękicie nieba kładły się plamy wielkich
obłoków. Z końcem popołudnia opadało srebrzyste światło,
w którym wszystko stawało się ciszą. Szczyt pagórków był
zrazu w obłokach. Ale zerwał się wiatr, czułem jego podmuch
na twarzy, i zaraz obłoki za wzgórzami się rozdzieliły jak roz
suwana kurtyna. Jednocześnie cyprysy ze szczytu wytrysły
w nagle otwarty błękit. Wraz z nimi całe wzgórze z krajobra
zem oliwek i kamieni powoli się uniosło. Napłynęły inne
obłoki. Kurtyna się zamknęła. I wzgórze wróciło na dół ze
swymi cyprysami i domami".
19
2
21
39
Chwilowy spokój. Cisza. Obraz zielonej oazy. Ale Camus
nie roztapia się w kontemplacji, uważnie czyta tekst krajobra
zu. Estetyka ustępuje miejsca hermeneutyce. Konkluzja jest
wciąż ta sama:
„Miliony oczu, wiedziałem, oglądały przede mną ten pej
zaż, ale dla mnie był on jak pierwszy uśmiech nieba. Porywał
mnie w najgłębszym sensie tego słowa. Upewniał mnie, że
bez mojej miłości i tego pięknego krzyku kamieni wszystko
jest bezcelowe. Świat jest piękny i nie ma zbawienia poza
nim. Uczył mnie cierpliwie wielkiej prawdy - że niczym jest
umysł, a nawet serce. I że kamień wygrzany słońcem lub cy
prys powiększony na tle otwartego nieba są ramami jedynego
świata, gdzie pojęcie 'mieć słuszność' nabiera znaczenia na
tury bez ludzi. A ten świat mnie unicestwia, niesie do kresu,
odrzuca bez gniewu".
Ruch w górę, ruch w dół. Duchowy poryw, mocno jednak
wczepiony w ziemię. Fascynację drąży wciąż robak zwątpie
nia. Jedyna możliwa soteriologia ma wymiar świecki. Pięk
no, owszem, nie jest złudzeniem. Ale nawet ta niepowątpiewalna realność w niczym nie zmienia faktu podstawowego:
że świat jest miejscem wygnania. Teksty rozmawiają ze sobą,
choć o tym nie wiedzą. Muratów obwieszczał, że w Toskanii
odnalazł miarę egzystencji, Camusa tego rodzaju myśl wpra
wia w irytację. Świadectwem wykrzykniki:
„Mówią mi ciągle: Italia, Morze Śródziemne, starożytne
kraje - tam wszystko jest na miarę człowieka. Ale gdzie?
Wskażcie mi drogę! Pozwólcie mi otworzyć oczy, bym zna
lazł moją miarę i moje zadowolenie!".
Muratów i, przy wszystkich różnicach, Lawrence, pozwa
lają nam jednak na chwilowy powrót do Ogrodu, podczas gdy
dla Camusa ta myśl nosi wszelkie cechy urojenia. Więcej: po
znawczego złudzenia, skutecznie zamazującego nieusuwalną
prawdę egzystencji, do której kluczem jest pojęcie tragiczno
ści. To przekonanie nie jest, co prawda, wolne od wątpliwo
ści:
„Może się mylę. W końcu byłem przecież szczęśliwy we
Florencji, i tylu innych ludzi przede mną. Ale czymże jest
szczęście, jeśli nie zwykłą zgodą między istotą i istnieniem?
I czy jest prawowitsza zgoda łącząca nas z życiem niż
podwójna świadomość naszej chęci trwania i naszego prze
znaczenia - śmierci? Zawiera się w tym przynajmniej ta nau
ka, żeby na nic nie liczyć i uważać teraźniejszość za jedyną
prawdę, która jest nam dana «ponadto»". 1 parę stron dalej,
w podobnym tonie: „Florencja! Jedno z nielicznych miejsc
w Europie, gdzie zrozumiałem, że w głębi mego buntu drze
mało przyzwolenie. Od jej nieba, stopu łez i słońca, uczyłem
się zgody na ziemię, na spalanie się w ciemnym płomieniu jej
uciech". Ten koncyliacyjny zwrot w zakończeniu w niczym
jednak istotnym nie narusza podstawy ujawnionych wcze
śniej przekonań.
W Toskanii Camusa słońce dalej świeci, piękno jaśnieje,
a świat odsłania jedną ze swych najbardziej urodziwych twa
rzy. To prawda. Ale pierwotną akceptację przenika tu raz po
raz zasadnicza niezgoda. Wyraźne „tak" zawsze ma w tle ja
kieś mocne „nie". To nie jest przestrzeń, jak u Muratowa, peł
nego, nie zostawiającego miejsca na wątpliwości, zadomo
wienia. Warunkowe przyzwolenie nie usuwa w żaden sposób
esencjalnego poczucia wydziedziczenia. Mimo wszystkie
swe piękności i delicje świat jest głuchy - taki sens po
brzmiewa w łacińskim absurdus - i obojętny. Antynomie nie
znoszą się, sprzeczności nie zostają pogodzone. Pod słońcem
Toskanii śmierć nie umiera. Tym światem, odwrotnie niż
w heliocentrycznej teorii Lawrence'a, rządzi „tragizm solar22
23
24
25
40
ny", pojęcie które rozwinie Camus w jednym ze swoich
późniejszych esejów śródziemnomorskich. Albo inaczej: heliocentryzm z nieusuwalną geocentryczną skazą.
4.
Trzy teksty, trzy różne charakterystyki tej samej rzeczy
wistości. W pierwszym rzędzie można widzieć je jako ko
lejne próby przeniknięcia i opisania czegoś w rodzaju arche
Toskanii. Która z nich jest lepsza, prawdziwsza? W której
słowo jest najbliżej rzeczywistości? Kto zobaczył więcej?
Kto opisał trafniej? Pytania, choć psychologicznie zrozu
miałe, pozbawione większego sensu, bo nie ma ponadhistorycznej, ponadkulturowej i ponadjednostkowej miary, do
której można by je przymierzyć. Co ma być tym wspólnym
mianownikiem? Encyklopedyczne hasło z jego pretensją do
naukowego (?!) obiektywizmu? Przewodniki powielające
myślowe i wizualne clichesl Teksty, zwane z czyjegoś nazewniczego kaprysu, f i k c j a m i literackimi? Inne świa
dectwa podróżnicze - te wcześniejsze czy te późniejsze?
Nasze, czytelników (a więc i moje) głębokie przekonania
poparte sumienną wizją lokalną? Gdzie, oprócz prawd czą
stkowych, jest ta najprawdziwsza prawda? I kto jest jej dys
pozytorem?
Wobec braku sensownej odpowiedzi skonstatujmy raczej
to, co widać gołym okiem. Każdy z tych tekstów jest osten
tacyjnie subiektywny. To z pewnością coś więcej niż rutyno
we sprawozdania z podróży. Oprócz warstwy opisowej i in
formacyjnej zawierają, mniej lub bardziej wyraźnie wyeksplikowany, własny projekt egzystencjalny. W każdym z nich
więc obraz Toskanii jest wypadkową spotkania tego projek
tu z interpretacją miejscowego krajobrazu. Widzenie, nie
dość że zainfekowane biograficznie, przesłonięte jest rów
nież filtrem kulturowym bądź filozoficznym. Rzeczywistość,
za każdym razem, załamuje się w oku pod innym kątem. Ca
ła trójka zobaczyła w Toskanii nie to, co zobaczyła, ale to co
zobaczyć chciała. Toskania przyjechała z nimi. I w nich.
Opis przenikający się z prywatną wizją pełni przy tym w zależności od pierwotnego nastawienia - różne funkcje:
od kompensacyjnych (Muratów, Lawrence), po diagnostycz
ne (Camus).
Te trzy kreacje pisarskie wywołują inne jeszcze, ważniej
sze być może pytania. Ważniejsze, bo dotyczące i dotykające
nas bezpośrednio, tu i teraz.
Mimo odmienności jest jednak pewna okoliczność, która
- z dzisiejszej perspektywy - teksty te mogłaby łączyć: czas
powstania. Spójrzmy na daty: Muratów - 1914; Lawrence 1927/8; Camus - 1937. Niewiele ponad dwadzieścia lat róż
nicy. Muratów już wie o strzałach w Sarajewie; Lawrence
i Camus piszą już po doświadczeniach I wojny. Ale wciąż, je
śli trzymać się tradycyjnych historiograficznych podziałów,
jest to ta sama epoka. Cezura drugiej wojny jest tu o tyle waż
na, że wyraźnie wyznacza granice dwóch światów. Tego co
„przed" i tego co „po". Starej i nowej wrażliwości między
którymi nie może być mediacji. Więcej: dla wielu jest to mo
ment radykalnego zerwania cywilizacyjnej ciągłości, zakwe
stionowania całej dotychczasowej tradycji europejskiej.
Zmierzch ideałów kultury śródziemnomorskiej. A więc tak
że: ostateczny i nieodwołalny koniec mitu Włoch jako zreali
zowanej Arkadii. I , dodajmy, Toskanii jako jej najbardziej
eksponowanego przyczółka.
Jednym z najbardziej agresywnych i konsekwentnych de
struktorów tego mitu stał się Tadeusz Różewicz. Poemat Et
in Arcadia ego, powieść Śmierć w starych dekoracjach... Już
tytuły wystarczyłyby za konkluzję. Jego przypadek poprzez
swoją skrajność jest dość instruktywny. Różewicz chciał
sprawdzić trwałość i adekwatność zadawnionych wyobra
żeń. Jego bohaterowie wyprawiają się do Włoch w nadziei
estetycznego olśnienia, duchowej przemiany. Nic z tego. Ita
lia ze znanych obrazków nie istnieje. Rzeczywistość włoska
zamienia się w cmentarzysko, magazyn dekoracji, śmietnik,
kloakę, wydrążoną formę... „Próbowałem wrócić do raju" kończy swój poemat Różewicz. Ale raju już dawno nie ma.
W jego miejsce są jedynie gruzy cywilizacji, fałszywe war
tości, idole z gliny, odmóżdżona ludzka masa, birth, copula
tion and death. Słowem: monstrualne, zwielokrotnione, wie
lokształtne Nic. Kłopot w tym, że jest to wizja mało przeko
nująca, przede wszystkim epistemologicznie wadliwa. Róże
wicz bierze cząstkowe fakty (jak najbardziej prawdziwe) za
całość i lepi z nich nihilistyczną kukłę. A nad tą łatwo się już
znęcać. Ponadto, pada ofiarą swoistego maksymalizmu. Rze
czywistość przyjmuje u niego dwie skrajne postaci: albo raj
ską albo apokaliptyczną - bez żadnych stopni pośrednich.
Różewicz, co dość paradoksalne, okazuje się osobliwym
utopistą: skoro współczesna rzeczywistość w żaden sposób
nie spełnia pokładanych w niej oczekiwań, to w odruchu ze
msty przystawia jej lusterko, które ma tę właściwość, że tyl
ko czarne barwy rejestruje. Różewicz, jak jego poprzednicy
we Włoszech, widzi tylko to, co widzieć chce. Zapomina też,
że destrukcja arkadyjskiego mitu Italii zapoczątkowana zo
stała jeszcze przed wojenną traumą. Poważny jego demontaż
widzieliśmy w tekście Camusa. A jeszcze wcześniej był
Mann, romantycy....
Twarda lekcja, której udziela w swoich utworach Róże
wicz, w naszym przypadku przekłada się na takie pytania:
czym jest Toskania dzisiaj? czy tylko złomowiskiem wyobra
żeń o niej? dostarczycielką tandetnych złudzeń? czy można ją
jeszcze naprawdę z o b а с z у ć? po co jechać do Toskanii?
Całkiem niedawno, z początkiem sierpnia 1998, londyński
„The Times" donosił: „Państwo Blair oczarowani Toskanią".
Brytyjski premier po raz trzeci w ostatnim czasie spędzi tu
wakacje. Richard Owen skrupulatnie odnotowuje, że Blair
wraz z rodziną zamieszka w 50-pokojowej willi księcia Girolamo Strozzi, w Cusona niedaleko San Gimignano i że do je
go dyspozycji będzie 1200 akrów książęcej posiadłości. Wie
lu Włochów jest zachwyconych z tego powodu, inni dziwią
się temu przywiązaniu do jednego miejsca. Z zebranych przez
dziennikarza wypowiedzi stałych mieszkańców wynika, że
Toskania - odmiennie niż sugeruje to „północny" stereotyp jest duszna i pokryta kurzem, cierpi na niedobory wody, miej
scowi robotnicy są niemili i agresywni, a spod traw wciąż wy
pełzają jadowite pająki i węże... „Co jest tak atrakcyjnego
w Toskanii, że przyciąga Brytyjczyków" - pyta, cytowana
w artykule, włoska „La Republica". I sama sobie odpowiada:
„Po prostu dlatego, że pragną uciec od deszczowych wybrze
ży Wysp Brytyjskich do radości i wina Chiantishire".
26
Czyżbyśmy już gdzieś tego nie czytali? Słoneczny mit To
skanii ma się zupełnie dobrze.
Coś więc chyba jest w tej Toskanii, skoro premier Blair
z małżonką tam się rokrocznie udają. Coś, co syci pragnienia,
ale nie zaspokaja do końca. No tak, ale oni, podobnie jak re
szta pospólstwa, padają ofiarą złudzenia. Szkoda. Państwo
Blair.... Tak, ci ludzie to byłoby jakieś rozwiązanie....
Ale może jest jeszcze inaczej. Może Toskania to nie jest
ani pojęcie geograficzne ani punkt na mapie. Może jest raczej
nazwą pragnienia. Imieniem tęsknoty. Zarysem formy, która
oczekuje na wypełnienie. I jak kiedyś: wszystko jest w oku
patrzącego. Dla jednych więc pozostanie Toskania kolorową
widokówką, arkadyjskim mirażem. Dla innych - ideałem po
przejściach. Ogrodem leżącym gdzieś „w pół drogi między
nędzą i miłością", między rozpaczą i nadzieją. W którym je
dyna możliwa koniunkcja będzie zawsze hybrydą przeci
wieństw. Anemon i popiół.
27
PRZYPISY
' W. Jerofiejew, Moskwa Pieluszki. Poemat, tl. N . Karsov, Sz. Szechter, Londyn 1986, s. 83
Por. wnikliwe i dobrze udokumentowane rozważania C.P. Brand,
Italy and the English Romantics. The Italianate Fashion in Early Ninete
enth-Century England, Cambridge 1957
F. Nietzsche, Ecce homo, tł. L. Staff, Warszawa 1909, s. 40
P. Muratów, Obrazy Wioch, tł. P. Hertz, Warszawa 1972, t . I , s. 158
Tamże, s. 271
Tamże, s. 264
F. Ankersmit, Język a doświadczenie historyczne, tłum. S. Sikora,
„Konteksty", nr 1-2: 1997, s. 82-84
* Muratów, Obrazy..., s. 295
Tamże, s. 295
Tamże, s. 265
" D.H. Lawrence, Flowery Tuscany, w: Selected Essays, b.m.w.
1954, s. 141-142
Tamże, s. 145-146
E M . Forster, Pokój z widokiem, Л. A. Majchrzak, Warszawa 1992, s. 61
Lawrence, Flowery, s. 140
" T a m ż e , s. 153
Tamże, s. 154
Muratów, Obrazy..., s. 18
A. Camus, Zaślubiny. Lalo. przet. M . Leśniewska, Kraków 1981,
s. 39-40
Tamże, s. 45
Tamże, s. 48-49
Tamże, s. 46-47
2
3
4
5
6
2 2
Tamże, s. 47-48
Tamże, s. 46
Tamże, s. 46
Tamże, s. 50
R. Owen, Blairs beguiled by Tuscany, „The Times", 1 August
1998, s. 12
O trwałości i aktualności toskańskiego mitu wśród Brytyjczyków
pisałem w artykule Anglicy we Włoszech, w: Kino według Alicji, pod red.
W. Godzica i T. Lubelskiego, Kraków 1995, s. 213-221
2 3
2 4
и
2 6
2 7
7
9
10
i:
NŁWS
Blairs beguiled by Tuscany
12
13
14
16
1 7
19
2 0
21
Ilustracja z artykułu z ..Timesa"
41